ВИДІННЯ ЯК ОДКРОВЕННЯ У ВІЗІОНЕРСЬКІЙ ПОЕЗІЇ

Ольга КАЛАШНИК,
аспірант Інституту філології Київського національного
університету ім. Тараса Шевченка
ВИДІННЯ ЯК ОДКРОВЕННЯ
У ВІЗІОНЕРСЬКІЙ ПОЕЗІЇ
Життя людської душі як іскри Духу немислиме без видінь.
Видіннями найчастіше називають навіяні вищими силами зорові
чи слухові образи, що не пов’язані з реальним світом і які
постають перед „духовним зором» людини у містичному стані
або сні. Це духовно-психологічне явище пов’язане в першу
чергу з непереборним потягом людини до істини і пізнання і, як
пише сучасний український філософ С. Кримський, – з
бажанням „подолати кінечність свого існування, намагнітити
його вічністю» [1, 75].
Так, пам’ятки історії й літератури доносять нам згадки про
видіння, які переживали великі пророки, містики, йоги у
молитві чи медитації. Але мова йде не про істинність чи
хибність їхніх видінь. Ці прозріння, що звичайно є інтуїтивним
пізнанням, великою мірою формували і формують уявлення
людей про світ поза видимою реальністю (існування Абсолюту,
Діви Марії, раю, пекла, чистилища, духів, демонів тощо). Про це
красномовно свідчить література Середньовіччя, а саме її
найрозвиненіший і найцікавіший жанр – видіння.
Дослідник згаданої епохи Ігор Качуровський наголошує на
строгому каноні жанру видіння. У першу чергу сюжет твору
повинен розбудовуватися на описі духовних подвигів
персонажа, котрий пережив чудесну подію уві сні чи в
напівпомерлому стані. Такою подією могло стати, наприклад,
видіння янгола, який проводить нечестивого героя крізь пекло,
чистилище, Золоте і Діамантове міста, де той на власні очі
бачить мучеників, самого Люцифера, а потім різних святих
(„Видіння Тнуґдала» – XII ст.). Для видіння також характерний77
персонаж провідника-супутника, що не підвладний ніякій злій
силі (святий Петро, янголи, Вергілій чи Беатріче). І.
Качуровський, услід за російським літературознавцем Б. Ярхо
підкреслює, що видіння як жанр – „це твори у переважній
більшості не одноосібного, а колективного авторства»
(звичайно, ми не беремо тут до уваги „Божественну комедію»
Данте Аліг’єрі). Остання теза дуже важлива для подальшого
розгляду поняття видіння.
Отже, бачимо, що основний аспект, за яким визначається
жанр видіння – це особливий сюжет. Якщо йти за цією логікою,
то елементи видіння, звичайно, не „канонічного чистого
видіння», а епізоду у творі, прийому, – ми простежимо не лише
у середньовічній літературі, але й у паломницькій прозі епохи
бароко з її описами чуд, що траплялися з оповідачами, у
готичному романі, в „Енеїді» І. Котляревського, у творах М.
Гоголя, Е.-Т.-А. Гофмана, у „Сні» Т. Шевченка (щодо
останнього твору, то сам І. Качуровський визначає його як
„політичну сатиру у формі видіння», з чим не можна не
погодитися). Ще більший перелік творів з елементом видіння
подає Ю. Ковалів у „Літературознавчій енциклопедії»,
вибираючи їх за тим самим принципом наявності „чудесного»
сюжету, епізоду чи прийому.
Здавалось би на цьому питання про видіння в літературі
вичерпалося. Проте велика кількість дослідників чи то давньої
поезії Сходу (М. Конрад, Е. Бертельс, Ошо, ін.) чи романтичної
(В. Жирмунський, Н. Берковський, Д. Наливайко) і сучасної
світової поезії послуговуються терміном „видіння», маючи на
увазі інший аспект.
Вчитаймося в мініатюру Мацуо Басьо:
Тиша.
Дзвін цвіркуна
Проймає скелі до серця. (Пер. І. Бондаренка)
У цих рядочках – безмірна поезія. Але, щоб сприйняти цю
поезію, треба мати дуже тонке відчуття. Розсудливим розумом її
не осягти – вона піддається тільки інтуїції. Ми не знайдемо у
наведеному хоку опису видіння, не побачимо тут якого-небудь
навмисного прийому. Але ми скажемо – поет пережив видіння. 78
Тут і світотворча Тиша, що пізнається тільки тоді, коли
відлунює голосом цвіркуна, і серце скелі, що стискається у
трепеті від краси цієї музики, і заглиблення поета у свою власну
душу, що застигла від захвату, узрівши душу світу. Проте Басьо
нічого не говорить про себе, він настільки приголомшений
величчю Краси, що здобувається тільки на натяк (узагалі жанр
хоку і є натяком), бо „всі великі цінності: краса, любов, Бог,
молитва – все, що тільки є дійсно важливим, що робить життя
достойним того, щоб жити, – є третьою категорією – непізнане.
Непізнане – це друга назва Бога, назва таємного і чудесного, без
якого в серці не виникає здивування. А без здивування серце –
взагалі не серце, а без благоговійного трепету ти втрачаєш щось
безмірно дорогоцінне» [2, 158]. Це поезія перебування тут і
тепер, і у вічності. Бачення все у «зараз». Коли маленьке –
цвіркун – стає великим – солістом космічного хору. У такому ж
дусі саме про видіння як одкровення пише А. Содомора,
віртуозно аналізуючи образно-звукове і звуко-образне мереживо
пейзажної мініатюри Ґете „Нічна пісня мандрівника»: „цей твір
про людину, яка дослухається до Космосу» [3, 196].
Отже, мова піде про особливе внутрішнє бачення, стан
видіння-одкровення, у якому перебуває поет, і в якому
народжуються образи, символи, ритм, тон і сама структурна
цілість твору. Так, інтерпретуючи поезію Гельдерліна, Целана,
Рільке, свої герменевтичні інструменти Г.-Ґ. Ґадамер спрямовує
на розкриття не лише естетичної цінності вірша, його
внутрішнього буття (мовно-стильового) і широкого зовнішнього
контексту постання, – талановитий дослідник намагається через
усе це проказати таїну, в яку проник поет, те глибинне духовне
переживання, яке в одежі слова стало „великим посланням поета
до людства» [4, 77]. За таким багатогранним підходом –
майбутнє літературознавчих досліджень, що разом із поетичною
творчістю долучатимуться до „подолання кінечності нашого
існування».
Видіння як одкровення являє нам візіонерська поезія.
Але перед тим, як перейти до розгляду сутнісних рис цієї поезії,
повернімося до самого поняття видіння. Бо ж уже в назві
„візіонерська» ховається це багатозначне слово. Як пов’язане
воно з поезією? Прикметно, що у Ріґведі найуживанішим79
словом, яке об’єднує уявлення індусів про способи пізнання і
впливу на богів, є слово „dhi». У своїй монографії, що
присвячена цьому поняттю духовної сфери арія, голландський
вчений Я. Ґонда тлумачить його як „видіння» (vision) чи
„розгляд внутрішнім зором». „Вважалося, що знання має
візуальну природу, – пише Т. Єлізаренкова, – і „пізнати» –
означало „побачити» [5, 19]. Здатністю одержати моментальні,
інтуїтивні знання істини, що належить до сфери сакрального і
непроявленого, були наділені індійські поети-ріші: „ріші –
людина, що силою dhi, може здійснити „прорив» у сферу
божественного» [5, 20]. Досліджуючи мову, образи й символи
гімнів Ріґведи дослідники сходяться на тому, що для поета-ріші
естетична сторона втілення знання-видіння була свідченням
його істинності. Такий характер творчості, безперечно,
збігається з нашим розумінням видіння і візіонерської поезії.
Поняття візіонерського типу творчості, запропоноване
Юнгом, об’єднує поетів різних епох і стилів: від Басьо і Румі, до
Новаліса, Рембо, Тракля і Сен-Жон Перса. Об’єднання
відбувається за критерієм джерела творчості і способу творчості
(способу пізнання). Візіонерський твір постає з переживання
глибшого, ніж переживання просте і зрозуміле науці психології:
така природа поезії психологічного типу творчості. Він постає з
незвичайного передчуття, яке, за Юнгом, „розриває космічну
завісу» і являє перед „внутрішнім, духовним зором» поета
„невідому сутність». Іншими словами, це „бачення безкінечного
в кінечному» (В. Жирмунський), вихід у невичерпне
Трансцедентне, яке для поета існує не лише поза цим світом, а й
у ньому, всюди, у глибинах його душі. Тому одкровеннями є і
деякі пейзажі Вордсворда чи Колріджа, і „музичні акварелі»
Тичини, і хвалебні гімни до ночі і смерті Новаліса, і Рількеві чи
Стусові елегійні „розмови» з Богом.
Таке переживання у поета відбувається, як пише відомий
індійський філософ Шрі Ауробіндо, на вищих рівнях свідомості
– осяяного чи інтуїтивного розуму: „видіння в поезії йдуть від
внутрішнього бачення. Внутрішнє бачення має таку саму
живість відчуття як і фізичний зір, але при цьому воно
відображає істину і завжди точне. Внутрішнє бачення – це
прорив до вищих рівнів свідомості, що розміщені вище80
фізичного розуму» [5, 233]. На цих рівнях поет може бачити
світло чи відчувати вібрації і звуки, які є, за словами філософа,
джерелом поетичних образів, символів, ритмомузики твору:
„Слово вже готове, воно сформоване у тих внутрішніх планах,
де народжуються усі види мистецтва, але повинен змінитися
розум, що передає видіння, – змінитися і стати досконалим
каналом передачі» [6, 187].
Отже, у способі творчості поетів візіонерського типу
більшою мірою присутній інтуїтивний елемент – на противагу
раціональному. Хоча, зрозуміло, що не можна обійтися без
„фізичного розуму», який частково контролює процес
написання. Виходячи з цього, сучасне літературознавство
розрізняє митців „орфічних» і „дедалічних».
Те, що Шрі Ауробіндо називає осяяним й інтуїтивним
розумом і що належить до буддійського розуміння буття як
свідомості, для європейця Юнга виступає як несвідоме. Проте
в цьому погляди обох філософів і дослідників поетичної
творчості не протистоять один одному. Тут важливіше інше:
саме на цих рівнях у поета загострюється естетична свідомість,
що спричиняє стан найвищого духовно-естетичного осягнення
світу, в якому відбувається перехід пізнання до переживання
Абсолюту, що є Красою і Благом. Тому поезія і взагалі
мистецтво – серед головних засобів духовного поступу.
Додамо ще, що юнгівський поділ поезії на психологічну і
візіонерську збігається із розрізненням індійського філософа:
психологічній поезії відповідає „поезія ментальна», а
візіонерській – „поезія духу».
Отже, як християнський містик чи йог, поет візіонерського
типу творчості теж переживає видіння. І тут не може виникати
питання, у кого правдивіші видіння: у містика чи в поета.
Реальність і правдивість поетових одкровень – беззаперечні, бо
істина – не мертва абстракція, істина – жива, у кожній людській
свідомості вона постає по-іншому. Але видіння поета мають
зовсім іншу форму, і головне – вони втілені у слові. А краса
слова (естетичний аспект) – це теж шлях до істини.
Тут іще важливий ось який момент: природа слова і мови
взагалі – унікальна. В. фон Гумбольдт писав: „Мова є річище,
яким дух може котити свої хвилі з твердою впевненістю, що81
джерела, до яких вони його підводять, ніколи не висохнуть».
Завдяки мові ми пізнаємо світ і себе. Але й сама мова відкриває
нам нас і цей світ. Все – у мові, адже „мова – оселя буття» (М.
Гайдеґер). Отож, мова поетична сама може наштовхувати поета
на видіння: створений образ чи символ, наприклад, тягне за
собою безліч інших слів й образів шляхом простих асоціацій.
Мова веде поета, без неї неможливе видіння. Видінням у
візіонерській поезії є сама поезія. Це дає нам зрозуміти ще одну
особливість візіонерського твору: він викликає видіння у читача.
Коли ми читаємо середньовічне „Видіння Альберіка» чи
запис про видіння Антонія у „Києво-Печерському патерику», то
з цих творів дізнаємося, що героєві явилися, наприклад, ангели
чи апостол Петро. Таке видіння в житті того ж Антонія могло
бути насправді. Проте самий твір не викликає у нас видіння у
тому самому сенсі. Видіння як жанр – це твір, який переважно
відбиває внутрішній світ, духовні пошуки автора (що є
важливим для візіонерської поезії), він написаний раціонально.
Отже, не кожний образ може бути видінням як
одкровенням (маємо на увазі поезію психологічного типу
творчості), і не кожний жанр може належати візіонерській
поезії. Проте візіонерська поезія може мати ознаки жанру
видіння. Яскравим прикладом цього є вірш „Самозречення»
ірландського поета початку ХХст. Патріка Генрі Пірса:
Я побачив тебе,
О Красо Краси,
Й свої очі заплющив
Через страх знепритомніти.
Я почув тебе,
Музико Музики,
Й затулив собі вуха
Через страх похитнутись.
Я пригубив тебе,
Насолод Насолодо,
І замкнув своє серце
Через острах загинуть.
Я очі заплющив
Й затулив собі вуха82
Я замкнув своє серце
І притлумив бажання.
Я до свого видіння
Повернувся спиною
Й до шляху перед себе
Повернувся обличчям.
Повернувся обличчям
До шляху перед себе
До діянь, що побачив,
Своїй смерті назустріч. (Пер. І. Сівака [7,65])
Перед нами – вірш-видіння про видіння. Вірш дуже
складний, його не можна зрозуміти тільки розсудливим
розумом, він вимагає максимального напруження душі. Це той
приклад творчості, коли поет пише не тільки про те, що він
пізнав, але й задля того, щоб пізнати. Зокрема, пізнати глибину
свого переживання „зустрічі» із несказанною красою і музикою.
Перед поетом – вічне Трансцедентне, за ним – його діяння і
смерть. Але він, як і поет у Рільке, повертається до „смерті
назустріч», до „тут-буття». Чому? Можливо, тому, що відчуває
свою малість перед Красою Краси? А, може, розуміє, що смерть
– це лише „інша невидима і неосвітлена нами сторона життя» [8,
534]? Уже тим, що поет здобувся на таке самозаглиблення, його
самозречення стане для нього самовіднайденням. Як бачимо,
вірш Патріка Генрі Пірса усе ж залишається загадковим і
відкритим до інших тлумачень. Проте за медитативним тоном
вірша кожен повинен відчути, що „Самозречення» писалося у
стані великого натхнення, одночасного з видінням.
Досліджуючи візіонерську поезію, не можна оминути
проблему рівності творчої активності митця і того, хто сприймає
мистецтво слова. Хоча це окрема велика тема, тут варто
окреслити такі аспекти. Читач має бути теж творчий і здатний
на осяяння, бо перед ним твір, що не є простим розумуванням
чи грою уяви заради самої гри. Твір вимагає відгуку в душі
читача. Ми вже пересвідчилися, що природа візіонерської поезії
дає право читачеві на безліч тлумачень. Саме тому спілкування
автора й читача не припиняється ніколи. Для дослідника83
літератури тлумачення має стати мистецтвом проникнення і
розуміння. Проникнення, з одного боку, в „дух мови», а з
іншого – у „своєрідність письменника» [цит. за: 9, 48]. Це, за Ф.
Шлеєрмахером, і є „мистецтво розуміння». Інтерпретація поезії-
одкровення повинна ґрунтуватися, як зазначає Дільтей, „на
інтуїції і внутрішньому просвітленні» [цит. за: 9, 52].
Отже, розглянувши явище видіння у літературі, можна
стверджувати, що це не лише жанр чи прийом. Видіння є
осяянням, яке переживає митець. Одкровення, що проявляються
в образах, символах, ритмі твору, тоні – виявляється найбільше
в поезії візіонерського типу. Її вивчення не тільки поглиблює
теоретичні обгрунтування юнгівського поділу творів на
„психологічні» і „візіонерські», а й проливає світло на природу
поезії взагалі.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Кримський С. Б. Пізнання як трансцендентація софійності //
Запити філософських смислів. – К., 2003.
2. Ошо. Інтуиция. Знание за пределами логики. – СПб., 2006.
3. Содомора А. Студії одного вірша. – Львів, 2006.
4. Ґадамер Г. Ґ. Вірш і розмова. Есе. – Львів, 2002.
5. Елизаренкова Т. Я. Язык и стиль ведийских риши. – М., 1993.
6. Сатпрем. Шри Ауробиндо, или путешествие сознания. –
Ленинград, 1989.
7. Патрік Генрі Пірс. Поезії // Всесвіт –№ 5-6. –2005.
8. Рильке Р.-М. Проза. Письма. – Харьков, Москва, 1999. 9. Квіт С.
М. Основи герменевтики: Навч. посіб. – К., 2003.