Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Пошуки

Ідеться про пошуки на кількох різних рівнях, у КІЛЬКОХ комплементарних вимірах. Насамперед про творчі шукання самого Ігоря Костецького — «однієї з ключових фігур» (хоч сливе невідомої) української літератури XX ст.1 ,(про його по¬слідовні спроби знаходити своєрідні розв’язки універсальної проблеми «ставлення» суб’єктивного творця до об’єктивних процесів-явищ дійсности, — шукання теоретичні: як у філо-софській сфері формулювання фундаментальних аксіом (включно з самим поняттям «реального» та діалектикою взає¬мозв’язку між життям і мистецтвом), так і в галузі естетики, в намаганні бути співучасником у загальнолюдському процесі творення мистецтва «нового класицизму» («демонтуючи ідеал Атен, модерне мистецтво зближує між собою прагнення людей усіх кольорів. Конструюється ідеал вселюдський…»2), а також шукання практичні — експерименти в царинах мови, форми, А стилю.^канру» (проза, драматургія,’ поезія, літературний переклад, кіносценарій, есей)^програмна деструкція «звичного б_ачення, витоптаного слухання, вистояної синтакси»3 задля того, щоб «подолати автоматичність мовлення… відродити мові її роль живого чинника у взаємненні… щоб мовою касувати відчуження між людиною та річчю, а тим самим між людиною та людиною»У На рівні письменницької практики пошуки Кос-тецького стосуються насамперед елементарної проблеми сти¬ль: «Самі по собі теми мертві. Тема житиме лише у чинній від- Тїовіді на питання як. Ьояк- це і є кардинальне питання всякого мистецтва»1*. Причому як — це не тільки питання форми, а не меншою мірою питання змісту. І як — проблема, для якої
1 «Напередодні XXI піку українська літературна історіографія не помітила однієї з ключових фігур пласної літератури в XX сторіччі…» (Соломія Пав- личко. Ігор Костецький та Езра Паунд Ц Сучасність. — 1992. — Ч. 11. — С. 135).
2 Ігор Коотецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. — С. 382. (Тут і далі у посиланнях на твори Костецького, що увійшли до цієї книжки, вказу-ються її сторінки. Ред.)
3 Там само. — С. 388.
1 Ігор Костецький. Зіновій Бережан. -С. 158.
5 Ігор Костецький. Український реалізм XX сторіччя // МУР. — Регенсбург, 1947.-36. III.-С. 33.
7

неможливо знайти постійної розв’язки навіть у вузькому кон¬тексті творчих надбань одного мистця, — це кожноразове пере¬осмислення і самокоригування, долання стереотипів і шукання неповторно/ відповіді на загадку «прагнення» твору з’явитися на світ у лиш йому притаманній формі («Жодних рецептів. Жод¬них приписів, усі вони були б завідомо однобокі і по-насиль¬ницькому не творчі*^)) На глибшому рівні еволюційного про¬цесу формування людсько? свідомости оце кожноразове шу¬кання розв’язки дилеми як віддзеркалює універсальне і релі¬гійне за сутністю прагнення людини «стати індивідуальністю», яка зі сфери буття біологічного організму вольовим зусиллям вникає в архетиповий вимір міту й легенди.
Бачені під цим кутом літературні експерименти Костець- кого є відбиттям на індивідуальному рівні колективних (в найширшому значенні цього слова) шукань: культуротворчого інстинкту, властивого людині як істоті. Втім, його творчий тем-перамент вписує цю діяльність у вужчі рамки, бо не лише «екс- травертовано» експериментальні твори періоду 1944-1949 рр.7 (зразки яких представлені, головно, в першій частині цього ви-дання), а й уся його багатогранна спадщина — це, до суті, спро-
відчугтя*по^йногодас^аш^^сгрукції нсГрм-умшшостей^ («вирвати предмет з його звичного ряду й поставити в інакші і зв’язки: так формулюється пп-мпдерному засіб усякоГмиГте-
пинного руху й оновлення, — що з перспективи загальнолюдської мигтегр»кої традиції (в сенсі незмінних понять, а не тимчасових, властивих конкретним історичним епохам культурологічних явищ, які окреслюють тими самими назвами) одні (напр., Теодор Адорно) вважають основним принципом «модернізму», а інші (Жан-Франсуа Ліотард) — підставою мало не антонімічного поняття «постмодернізму»гБГдусі творців, яких у різні часи називали єретиками, модерністами, аванґардистамиЦ^ртецький вважає своїм обов’язком заперечити все, що стало консер¬вативним і звичним, загальноприйнятим і заскорузлим, легко зрозумілим і емоційно порожнім, — плекаючи нове, несподіване й неспокійне, яке шокує7 [ водночас його творча концепція — парадоксально — вимагає глибинного й органічного споріднення з традицією тисячоліть творчої майстерности людини («у про¬фесійності модерного його традиціоналізм. Своєю формальною сутністю модерне мистецтво найбільш здатне до безпосереднього контакту з мистецтвом традиційним…»9).)
6 Там само. — С. 34.
7 «Футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, графічно-магічний вірш, усе воно тоді, у сорокових роках, випромінювало привабу вже самим звучанням тих слів. Було в тому прагнення наздолужити перерване на початку років тридцятих — сказати далі за Семенка з його “деструкційними» побрати¬мами» {Ігор Костецький. Зіновій Бережан. — С. 158).
8 Там само. — С. 159.
9 Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. — С. 381.
8

Втім, звісно, універсально «модерністичні» (чи пак «пост- модерністичні») шукання Костецького оформилися і мали міс- це-втілення в конкретному соціокультурному контексті (і це черговий — колективний у вужчому сенсі — вимір теми пошуків), неодмінно будучи плодом і часткою «доби», — хоча б у тому, що намагалися чимало цінностей оцього реального часу й обставин заперечити10, а їхній автор (протагоніст?) вважав рисою ве¬ликого мистця здатність «силою творчого “я” врівноважувати цапорну силу мистецької традиції доби»11. А ця парадоксальна доба, зокрема трагічні й величаві 1940-і роки (для Костецького золоті роки другої молодости і період стихійної творчої діяль- цости), мала свої універсальні пошуки — передовсім, либонь, намагання відтворити в європейській психіці утрачене відчуття допустимих меж людяного й нелюдського, сенсовних пропор¬цій та шкал цінностей для зіставлення мікрокосмосу людської і \ ( / істоти з приголомшливо ірраціональною дійсністю суспільства, І самозруйнованого воєнним катаклізмом невідомих досі (нелюд¬ських?) масштабівЛ невипадково нове повоєнне мистецтво — це насамперед мистецтва формалістичної революції, що за¬любки повертається до тем-мотивів попередників (Еліота, Сарт¬ра ,_Камю), але не може сприйняти «класичних» у своїй раціо¬налістичності форм_- п театрі приміром, спираючись на де¬структивні традиції дадаїстів та гіротоабсурдистів (від Аль¬фреда Жарі до Івана Голя, Станіслава Іґнаци Віткевіча, Анто- ніна Арто), а глибше: на архаїчно примітивні джерела ли¬цедійства, напівциркові імпровізації староримських мімусів, нісенітне блазенство мандрівних «іосиМогев» західного серед¬ньовіччя (либонь, аналогічне зі спектаклями руських ско¬морохів), на вкорінену в традиції народного мистецтва мовну еквілібристику сошшесііа сіеІГаїЧеГ»)
„ У «повоєнній порожнечі», на історичному роздоріжжі культу- ротворчий інстинкт людського духу знову (глибше, ширше й, без сумніву, свідоміше, ніж будь-коли до того) звернувся до пара¬доксальної «мудрости безглуздя» — відмовився від здемаскованої логіки раціональних-упереджень, аби проникнути глибше~в~- сутність свідомости й буття — за межі усталених понять, мовних основ логічної думки, дозволених уявлень про природу реаль¬ности — у метафізичний в своїй основі вимір «абсурду».
(Тособливо в жанрі драматургії, з перспективи’часу Косте- цький виявився одним із перших європейських представників-^, практиків цієї течії, поставивши в основу п’єс (писаних у другій половині 1940-х рр.) низку принципів і засобів, що згодом
10 «Валентин. …Війна, що п ній я брав участь, під поруділою ганчіркою, що її чомусь називали корогвою, залишила у мене зовсім собаче вра¬ження. І коли заявляють, що війна — це гігієна світу, потрібна для кро¬вообігу і так далі, коли запевняють, що взаємне пиття крові це найпри- родніший стан людства, — то я категорично проти природи. І я все від мене залежне зроблю, щоб природу заперечити…» (Ігор Костецький. Спо¬куси несвятого Антона Ц Ігор Костецький. Театр перед твоїм порогом. — Мюнхен, 1963. — С. 104).
11 Зі статті «Ґеорг Кайзер» (зберігається в архіві Костецького у Штралені).
9

(чергз 5-8 років) стли характерними для трндиціУ абсур- лчт ької драми: від елементарних < тилістичних перший (при МІ ром, «моделі комедійного перехресного Сіті КНИШІ» ‘*), крізь персоніфікацію абстрактних явищ (актор у «Спокусах исспи¬того Антона» грає -алегоріюсловесноїнстривкости понять»), цілковиту свободу (СУЛ, програмну вимогу) кожноразового пере¬формовування тексту н фабули, аж до (і це головне) викладення принципів гюзараціопального світосприйняття в саму основу сгруїсіури сюжету, в «логікуг» драматичної дії.
Проте з перспективи академічного погляду ни історію літе-ратури заяви сучасних українських критиків на кшталт: «най¬перша абсурдистська п’єса постала саме на теренах нашого мен¬талітету — “Спокуси неснятого Антона»>/м (напис ана в 1945 р.) — помилкові (в кращому випадку, неточні), оскільки U Костсці,ко¬го нема фундаментальної (за Мартіном Есліпом) риси °абсур- j дизму»: метафізичного жаху перед безглуздям людського буття С^АТісурд — це те, що позбавлене мсти… Підірвана від релігійних, метафізичних, трансцендентних джерел, людина втрачає місце і призначення, — і всі її дії безсснсовні, абсурдні, даремні» и.)/. Більшою мірою, ніж п’єси ІУггольда Ґомбровіча (чий «абсур- дистський» (?) —Шлюб» був написаний 1947р., а «Івона, принцеса Бургунду» — і 935 p.), ранні драматичні твори Костецького (та і його світогляд) мали, f філооУф£ькому вимірі, більше спільних рис з традицією німецької експресіоністичі юї драми, ніж із піз¬нішими п’єсами Бекета чи Йонеско; зокрема, йдеться про їхню ідеалістичну основу. (Зрештою, якщо взяти до уваги такі аспек¬ти творчої манери, як і 11 терте кстуал ьність, повсюдна мовна гра, ключове значення гумору та відмова від центральної ролі раціонального елементу — яку сенсі концептуальному (запе¬речення стіймхти людського «я»), так і мистецько-формальному / (вторинність, слипе випадковість фабули, відчуття умовносте і мови і звичних форм спілкування: «нстривкости словесних понять»), — то невипадково і виправдано можемо вважати
• Костецького «£>ШШ Ш перших постмодерністів»3) Для Кос* тещ,кого факт, що з «Бекетами, Иоиесками, Адамовими» «та когортами їхніх епігонів… покривається від 50-х pp. поняття модерної літератури», зумовлений лише тим, що в «повоєнній порожнечі», яку заповнили ці автори, «не спромоглося своє¬часно посісти позиції оте краще, оте доцільніше, що було б здат¬не (і таки було здатне!) дати справі інший зворот»16.
17 Люш ЇЬшш. Містерія творения штучного світу// Світо-вид. — 1992. — 4.J.-C. 56-68.
1 : Богдан Жолдак. Близнята чи двійники? Ц Кіно-тсатр. — J998, — Ч. 2. — С.І9.
< Hufpne Umesco. Dan» le% arme% de la ville//Cahiern de la Compagnie Made¬leine ktrnaud-Jean-l jmii liarrault. — 1957. — No. 20. — H 4
5 Адеим Onyshkeuych. Ingenuity venu» Modernization: Kulisli and KoMeizky //Slavic Drama: I he Question of Innovation, — Ottawa, 199J. — К 141. Костсцький. Міновій Бережан. — C. і 28.

Лдж<і, ГОВОрЯЧИ і ИСЧК пектини часу ІІрО г НІЙ ТВОрЧИЙ «в’я ;,ок із .Чіповн м Ьсрежаном (Штокалком), Юрим Соловим і невеличкою групою німецьких мислив, ІОи тецькиЙ тверди* тиме, що и другій полонині 1‘ИО’Х рр. в надзвичайно умонпій дій* пості життя и таборах для переміщених осіб на руїнах ні¬мецьких МІСТ17 буй «ПОВНОТОЮ ГОТОВИЙ ВИЙТИ ІІИ люди НОВИЙ
літературно-мистецький напрям», і «якби на той час задумане й У с°б* ,ІЖС здійснене розгорталось і паж ни і і у нот рібній кон- тинуаци, крок за кроком, рік за роком, озброєне ус ім аре епалом ( / засобів, що в Таких випадках необхідні для просування у дедалі нові простори, — у світовій літературі, уперше .»а її історії, ут ио-. рилося би нове поняття: література українська*1*.
Відчуття колективної мі єн у і це вужчому (національному) сенсі, помітне в цьому вислові (незалежно від того, то пи’іаніїя Його реалістичности завжди і* куватиме тільки у сфері здогадок та спекуляцій), уводи’іь у черговий — український — вимір ко і лективних пошуків: активну участь у діяльності Мистецького Л Українського Руху (МУРу) в час «чи не найцікавішого нерк^у ук раїнської літератури XX століття після 20-х років»»‘^що його (попри те, що безпосередній вилив ііалітературний процес у «ма¬териковій» Україні був доволі незначним) безперечно слід вважати «малим реиесаіісомьаі. І Іередовсім ідеться про намагання ( реалізувати програмну мрію створення «великої літератури», і мета якої — «завоювати собі голос та авторитет у світовому мис- •, \ тецтві»^1 і таким чином виконувати й політичну роль захисниці інтересів української нації та її кульгури, — процес, то для нього придумано набір різних, іноді взаємовиключних гасел і рецеп¬тів — від політизованих банальностей Івана Багряного («велика Література потребує великої ідей мости, великої любові і знена- висти. Великого вогню… великої рушійної сили»»), крізьтуманну, безформно загадьникову аргументацію Уласа Самчука й лобові (мовд/ія гімназистів) переліки завдань, що їх від творці в «і»еликої літератури« вимагав Остап Грицай, до замислу «національно-ор¬ганічного стилю» Юрія Шереха (Шевельова) й девізу «непо- вороту назад« Костецького («сьогодні д/ія української літератури кожне гасло свідомого поворогудо передреволюційних традицій я вважав би за шкідливе»’“3), девізу, який (знову парадоксально) Містив у своїй основі заперечення і відмову від будь-яких програм
17 «Мешкати взагалі за тієї епохи — це було відчувати, мабуть, те, що від¬чуває столпник, стояввіи на вервіку колони однією ногою на площині, яка дорівнює якраз його ступні, тільки що без головної якості столпни¬ка: віри в майбутнє» (Там само. — С. 119).
,и Там само. — С. 128.
19 Соломія Пааличко. Дискурс модернізму в українській літературі. — К., 1997. — С. 238.
ю Григорій Грабоаич. У пошуках великої літератури// !)тгорій Грабовий. До історії української літератури. — К., 2003. — С. 539.
*’ Чого ми хочемоЦМУР. — Мюнхен; Карльсфсльд, 1946. — 36.1. — С. 3.
50 Іяан Пагрнний. Думки про літературу// МУР. — 36.1. — С. 31. п Ігор Костецтий. Український реалізм XX сторіччя. — С. 33.
II

чи рецептів, що їх силкувалося препарувати покоління МУРівських теоретиків.
Завдання окреслити (відшукати) основний зміст і значення »Цього вельми цікавого й інтенсивного (зокрема, у сфері про* грамно-теоретичної полеміки) періоду розвитку української літератури ще й сьогодні залишається викликом для україн* ських літературознавців і колективного «українського читача». А особливо малодослідженою — по суті, невідомою, невідкри- тою (а це черговий аспект пошуків — тим разом зворотний: спрямований від дослідників у напрямку спадщини творця-шу- кача) — є творчість Костецького, одне з тих літературних явищ, які мають всі реальні підстави залишити тривалий слід в історії української культури. Єдина поки що (й тому варта обгово¬рення) спроба осмислити спадщину цього творця в контексті українського літературного процесу XX ст. належить провід¬ному українському літературознавцеві пострадянського періо¬ду — передчасно втраченій для нас Соломії Павличко.
У книжці «Дискурс модернізму в українській літературі» Павличко визначила своє розуміння творчої діяльности Кос¬тецького терміном «нігілістичний модернізм», концептом, який великою мірою стосується формальних аспектів: «зламу мови, а через мову — традиційної культури»24; втім, авторка без вагання охоплює ним також основний зміст і характер творів, наголошуючи «песимізм» Костецького, знаходячи в його но¬велах і драмах «похмурий, бекетівський колорит»^ заявляючи, що, мовляв, він «створює картину деформованої реальности. Життя для нього не має логіки, зв’язку, сенсу^^тощо, — а в під¬сумку, вважаючи його працю «симптоматичною і важливою спробою», проте глухим кутом і експериментом, що не вдався, бо від самого початку не мав стійких основ і надійного напряму.
Важко не погодитися з деякими самозрозумілими виснов¬ками: що Костецький «не спромігся змінити мову культури та її центральний дискурс», і його експерименти «залишилися на маргінесі»26 ^Виправданою є критична оцінка деяких ранніх новел. А проте втаємниченого читача, який знає твори Костець¬кого і має уявлення про його світогляд (викладений у незавер¬шеному трактаті «95 тез» та інших творах), вражають схематизм теорії «нігілізму» і очевидні недоліки висвітлення творчости Костецького в «Дискурсі модернізму…», спричинені бодай уже й тим, що авторці бракувало елементарної інформації про знач¬ну частину творів письменника. Ось, приміром, вона заявляє (і будує на основі цієї тези один з аспектів своєї аргументації), що Костецький не повернувся до драматургії після написання трьох п’єс у 1946-1948 рр., — не знаючи про існування німецько- мовної драми «Черниці» (прем’єра якої відбулася в Ґронінгені 1967 р. і яка вийшла друком у віденському видавництві ипіуег-
24 Соломія Павличко. Дискурс модернізму в українській літературі. — С. 306.
25 Там само. — С. 316.
26 Там само. — С. 341.
12

«аЬ Ае надруковано Й німецькомовні версії «Спокус несвятого днтона* і «Дійства про велику людину*) і про цикл із чотирьох паді°п’€с Костецького. Зрештою, навіть з доступним їй мате¬ріалом Павличко іноді поводиться недбало, плутаючи факти; приміром, описуючи «скандал навколо п’єси “Близнята ще зу¬стрінуться V27, забуває або не усвідомлює, що скандал стосував¬ся п’єси «Спокуси несвятого Антона» ^«Близнята», щр_їх Ко¬сте цький вважав своєю найслабкішою драмою, — єдиний його драматичний твір, який діяспориа громада сприйняла пози-тивно, і навіть готувалася вистава в театрі Володимира Блава- цького. І навіть якщо прийняти, що Павличко мала доступ лише до тих творів і видань, які вона називає в книжці, її теорія «ні¬гілізму* не стає зрозумілішою чи виправданішою.
А втім, основна проблема її інтерпретації не в методології чи висновках авторки, які в нормальних умовах сприймалися б як один із багатьох більшою чи меншою мірою суб’єктивних поглядів на це культурне явище, а в об’єктивному факті, що «втаємничених» читачів, які знають творчість Костецького і могли б критично поставитися до тверджень Павличко, можна (по обидва боки океану!) порахувати на пальцях однієї руки, а твори письменника, по суті, є недоступними як в Україні, так і в діяспорі, — отож, силою об’єктивних обставин український читач не має іншого виходу, як сприйняти авторитетні суджен¬ня авторки «Дискурсу модернізму…» за дефінітивну інтер-претацію і формувати на цій основі думку про Костецького як літератора і людину. А, звісно, така ситуація принципово не¬припустима у будь-якій повноцінній культурі.
Теперішнє «колажне» видання вибраних творів (а Косте- цький залюбки звертався до техніки колажу в різних аспектах своєї творчости) — спроба частково вирішити цю проблему, ставши нагодою для читача в Україні виробити собі неупере- джену думку про непростий феномен Костецького-літератора і його місце-значення не лише в каноні української літератури, а й у загальнішій царині наших колективних цінностей.
Парадоксально, що процес пізнавання творчости Косте¬цького був пов’язаний у мене особисто (і це ще один — інтимний — вимір теми пошуків) з багатьма враженнями, аналогічними до спостережень Павличко, а втім, він привів мене до інших, по суті, протилежних висновків щодо «творчої місії» автора. Від першого знайомства з його п’єсами в половині 1980-х рр. цей процес розвивався доволі багатогранно — крізь мандри Німеч¬чиною у пошуках ще «теплих» тоді слідів письменника (помер він 1983 р. в селі Швайкгаймі неподалік Штутґарта), шукання загублених і маловідомих творів, розмови-інтерв’ю з тими, що знали Костецького як особистість і як творця, — до несподіва¬ного знайдення архіву його невиданих творів у містечку Штра- лені на кордоні Німеччини з Голандією, — згодом крізь довгі бесіди з другом письменника Василем Баркою, перегляд їхнього
27 Там само. — С. З14.
13

багатолітнього листування, не кажучи вже про читання і пере-читування творів, уривків, листів, автобіографічних записів, — до праці над постановкою нескінченої п’єси «Відбулося за 8 хви¬лин», — і все це дозволяло формувати подумки щораз повнішу, чіткішу картину людини непересічно сильного й ніяк не про¬стого характеру, — іноді толерантного інтел ектуала-ерудита, який умів чарувати й стимулювати до творчої праці, іноді авто¬ритарно-нетерпимого диктатора, що вважав себе покликаним обставинами «підняти булаву з болота» і «гетьманувати на укра¬їнському Парнасі»-8 — відважного творця, який у пошуках твор¬чих шляхів не боявся ані шокувати читачів, ані викликати з не¬буття щораз нових опонентів і особистих ворогів, ані помиля¬тися, допускаючись ексцесів, які в той час (зокрема, в україн¬ському контексті) вважалися неприпустимими виходами за межі розумного і дозволеного, а з перспективи кількадесяти років сприймаються набагато спокійніше, як, либонь, дещо наївні, але ніколи не позбавлені творчого блиску вияви про¬тесту творчої особистости проти консервативного оточення- традиції, в яких вона діє, — людини вельми продуктивної, яка власними силами, практично без допомоги (ба, радше навпа¬ки!) з боку української діяспори, видала у незалежному видав¬ництві «На горі» більше якісних україномовних видань світової літератури, аніж більшість офіційних установ по обидва боки «залізної завіси», а головно, людини з сильним відчуттям і до¬волі чітким уявленням неортодоксальної творчої «місії», яку вона не тільки проповідувала (безпосередньо в полемічних пра¬цях і опосередковано в матеріялі літературних творів), а й на¬магалася втілювати в особистому житті А
Погляди Костецького на мистецтво взагалі і свою творчість зокрема розвивалися в кількох еволюційних стадіях, наби¬раючи відмінного забарвлення в різних періодах життя і твор¬чого розвитку. Але його розуміння елементарної природи твор¬чого процесу (а через нього — основної мети людського існу¬вання) залишилося, по суті, незмінним. У 1944 р. в статті «Що таке романтизм» він висловив суть цієї ідеї словами: «Роман¬тизм — це постійне прагнення одиниці вплинути на загальний хід подій, це вплітання маленької людської волі у величезний вінок Божої волі, що є дією творення світу» — й упродовж життя, уточнюючи й розвиваючи окремі аспекти цієї концепції, він не змінив її основного постулату: що повноцінне життя людини можливе лиш у творчім сдівучасті:партне-ргтт в божественному процесі формування всесвіту («це постійне плекання в собі внут’рішньоічГбожества, що вільно й без перешкод стикається з»бшсегГвом зовнішнім, це непомітний перескок ЛЮДСЬКОГО в божественне й-бпжественного в людське… це побожна й разом з тим смілива вір^^^щ^лиіьомушіті зір~електронів, руху та
‘№ Юрій Соловій, Віра Вовк. Метаморфоза двох паралельних монологів // Сучасність. — 1993. — Ч. 10. — С. 105.

болю людина є співтворцем…»29), і ЩО цей процес не може гїбзитйвни завершитися без участи людства як свідомого творчого елементу (саме тут і суть його мало не середньовіч¬ного за нахилом думки питання: «чи може Всемогутній створи¬ти такий камінь, якого Сам не міг би підняти?»40). Партнерст¬во цього роду можливе, однак лише для людини, яка здатна піднятися над обмеженням свого «я» — накинену зовнішніми факторами особистість, над сліпим послухом суспільним і при¬родним у біологічному розумінні формам відчуття і поведінки (ставши, якоюсь мірою, «штучною людиною»’41), —людини, яка готова взяти на себе відповідальність цілковитої свободи у фор¬муванні власного життя, починаючи з нульової точки і не маю¬чи можливости спиратися на узвичаєні догми, включно із за-гальноприйнятим розумінням людської ідентичности; людини, ладної відмовитися від своєї «людської назви», щоби «все¬владною волею, пунктирним обрисом творити собі серед сти¬хій власну долю, вищу від первозданно приреченого Я»*2.
Питання історичного контексту, обґрунтованости, імовір- ности цих ідей як основ світоглядної системи вимагає окремого детального обговорення. Для потреб цієї дискусії досить від¬значити, що ідея партнерства людини з Богом (а Бог, між ін¬шим, рідко буває у Костецького канонічно християнським) за¬для співформування всесвіту — це в самому принципі проти¬лежність поглядів, що на них були засновані абсурдистські й «нігілістичні» течії, до 5іких залюбки зараховували Костецького діяспорні критики й «ідеологи від літератури» й до яких (ма¬буть, не без впливу політизованих опіній попередників) при¬єднала його теж авторка «Дискурсу модернізму… <СВ усіх стадіях творчого розвитку Костецький послідовно, сливе програмно; відмежовувався від тих течій у мистецтві, які виправданіше мож¬на б назвати нігілістичними, — приміром, крізь згадані вже кри¬тичні зауваги про Бекета, Йонеско, Адамова та їхніх епігонів,; а у сфері української культури — крізь критику поетів Нью-Иорк- ської групи, песимізмові яких (у другій половині 1960-х рр.) він протиставляв поезію молодих шестидесятників Драча, Коро¬тича, Костенко, Вінграновського (факт, який свого часу при¬чинився до звинувачень його у прорадянських симпатіях):, «за винятком Віри Вовк, поетки інтегрованої, поетки великого подиху, діячі цієї групи вдаються не до повноти буття, а до од¬ного його звуженого аспекту. Цей аспект — гнітючо модна сьо¬годні тема знелюднення життя, пропаганда вмирання…» або «але горе, якщо наша молода інтелігенція почне, за інерцією,
29 ІЇгор Костецький. Що таке романтизм Ц Український вісник. — Берлін, 1944.- 12 берез.-Ч. 4 (128).
3(1 Ігор Костецький. Король Генрі IV//Віліям Шекспір. Макбет. Король Іенрі IV. — Мюнхен, 1961. — С. 167.
31 «В а л е н т и н. …я стараюся з себе зробити нпучну людину…» (Ігор Ко-стецький. Спокуси несвятого Антона. — С. 59).
32 Ігор Костецький. Контур, степ і доля // Україна і світ. — Ганновер, 1955. — Зоні. 14.-С. 63.
15

кидатися у все нове на Заході, кидатися на те, що тут тепер панівне, на культуру розкладу і смерти…»ая тощо.
Однак, мабуть, найкраще свідчення того, наскільки ТВОРЧІ^ у наміри Костецького далекі від «нірлізму», помітні в матеріялі V його літературних творів, включно із найдеструктивнішими експериментами перціот фази шхерадздщих пошуків. При- «V’ міром. своєрідний цикл іаірьох-новед; «І Цна людської назви» «Божественна ю&аа і-«.Пгррд цнам грядущим» — піддлгркадює пронес фррмуияння «нової ЛЮПИН“».покшща вийти пере-можцем із грітиму катаклізмів»^ (важливий «експресіоніс¬тичний» мотив у творчості КостецькпшХ. людини особливо самостійної і готової до самозречень, починаючи від того, що вважається особистим та сімейним щастям, до самого жидял доброї слави — за життя й після смерти. Задля чого? У ранніх новелах Костецького діяльність такої людини пов’язана іноді з українським національно-визвольним рухом, однак матеріял творів і погляди Костецького загалом не лишають сумнівів, що авторові не йдеться про дослівну прагматику політично-су¬спільної ідеїДерої Костецького підкоряються імпульсам склад¬нішим, але й «разючим і простим», як одкровення у віщому сні, після якого людина «повстане від сну і полишить отця і матір свою і піде вперед, не маючи сили противитися голосові, що вночі прозріння простромив її, як трихвостий з вогню меч»-5 . Тому і вчинки людини, яка приєднується до того «божествен¬ного плану», не підлягають законам загальноприйнятої логіки й моралі і сприймаються її оточенням як незрозумілі, непри¬родні, іноді протилежні ідеї, за яку, здавалося б, людина готова покласти життя. З погляду «канонічної» моралі «божественна лжа» героя однойменної новели сприймається як безсердечний акт егоїста, а з перспективи раціоналізму — самопожертва про¬тагоніста новели «Перед днем грядущим» — це самонищівна дія засліпленої фанатизмом (і, отже, обдуреної) одиниці.
Соломія Павличко назвала новелу «Ціїга людської назйи» «апологією абсурдности людського життя»: мовляв, «обидва хуДЬжнйки живуть абсурдним життям в абсурдному світі. їхній антагонізм деструктивний для психіки обох»36. Цей погляд ) можна би сприйняти за віддзеркалення змісту новели хіба лише / тоді, якщо розглядати її ізольовано від контексту творчости Ко- ( стецького. Ситуація, яка змушує старого художника відмовитися ) від імені, пов’язаного з його славою й роками творчости, і по- / чати життя спочатку, є однозначно деструктивною лише з ап¬ріорі стандартного погляду, без уваги до Значення мотиву ра- ликяльниу-трангфпрмацій людської особистости в творчості Костецького, мотиву, до якого він раз у раз повертався. Анало-
33 Ігор Костецький. Відкритий лист до редакції «Сучасности» Ц Кур’єр Кривбасу. — 2001.-4.142.-С. 91
м Ігор Костецький. Стефан Іеорґе. — С. 394.
35 Ігор Костецький. Божественна лжа. — С. 58.
36 Соломія Павличко. Дискурс модернізму в українській літературі. —• С. 311.
16

Річна ситуація виникає, приміром, у п’єсі «Дійство про велику людину», в якій витівка групи «злочинців» вибиває старого ПО- ТІТгпВбгоурядовця (здавалося б. зовсім безнадійну істоту) з колії ~ бдноманітногоживотіння і наштовхує на ПОШУКИ справжньої величі людини, нарешті дозволяючи відкрити несподіваний“»“ зМіЕт власного життя. Загалом, ^ранніх тврразГКостецького — Р2Д<Оио1пДа1ІЦ*-Цро переможців» (де наявні навіть елементи ес-^ тет^їси соцреалізму) до циклу із трьох гГєс — ключовим є мотив Перетворення |е(їегтаппта. щоденної людської ІСТОТКИ на зви¬тяжця» на морального переможця»Л’* ’
У вищезгаданому циклі із трьозГновел можна простежити три стадії процесу формування «нової людини»: знищення ос- ІЙ^старчГ) жиі^т-вкл^очнО»в уявлештамі-^ про оеобистс «я»-^* (Лішалюдськоі-ііаашіді^пробудження індивіда в новій реаль- ностГТ«Божсстпенна лжя»ТТжиття самостійної людини ВИМИ законами («Перед днем грИдущим»). Новела «Перед днем ‘ Грядущим» містить теж одне з пояснень Основної теми «Ціни людської назви» — дилеми людського імені і ставлення до інди¬відуальної відмови від конвенцій «первозданно приреченої» особистости. Дуже позитивний потенціял і важливість таког\ відмови стають, зрештою, ще очевиднішими у світлі особистої долі автора й значення, яке зміна імені-прізвища мала в житті і російськомовного актора й театрального критика Ігоря Мерз- лякова, який вирішив «перетворити себе» на українського/ письменника Ігоря Костецького.
~ Одна з причин однобічности інтерпретації Павличко — те, що вона застосувала однакові — стандартно раціоналістичні — методи дослідження й критерії оцінки творів письменників, по суті, протилежних стилів і темпераментів, розглядаючи спадщину Костецького (який виправдано писав про себе: «моє сприйняття світу~наскрізь емоційне…», ^«темперамент мій цілком відмінний від темпераменту тих, хто проповідують і навчають…»38, а, як особистість, час від часу шокував знайомих крайніми реакціями у стилі перевтілень доктора Джекила у містера Гайда) з цієї самої перспективи, що й твори В. Домон- товича (Віктора Петрова), письменника наскрізь (майже сте¬рильно) інтелектуального, причому стиль і світосприйняття Петрова-Домонтовича ближчі авторці «Дискурсу модернізму…», аніж парадоксальна «логіка» творчих пошуків Костецького. Обмежившись канонами раціоналізму, Павличко не помітила очевидного, здавалося б, факту, що тотожні мотиви й ідеї — такі, як мотив кризи і идентичности людини XX століття, — можуть бути спонукою для протилежних інтелектуальних і емоційних реакцій, основою діаметрально різних творчих концепцій, — що втрата «ґрунту під ногами» в житті людини (у психологіч¬ному, філософському, духовному сенсі) для інтелектуаліста До- монтовича («Без ґрунту») могла стати першопричиною інтро-
37 Ігор Костецький. Український реалізм XX сторіччя. — С. 36.
58 Ігор Костецький. Етюди про католичний світогляд // Україна і світ. —
Ганновер, 1952. — Зош. 6/7. — С. 7.
2 — 5-1042
17

вертованої втечі від реальности й мовчазною трагедією загуб¬леної одиниці, а для Костецького — з перспективи людини, головним прагненням якої є свобідне партнерство в процесі формування всесвіту, — ця криза була нагодою і спонукою для екстровертованої експансії, для скинення тягаря приреченої долі й идентичности і наближення до божественної натури, яку Костецький представляє (починаючи з ранньої новели-притчі «Богта мудреці»39) як принципово невизначене, несхопне яви¬ще, своєрідну «порожнечу», що проявляє себе за посередни¬цтвом нескінченного числа масок-втілень40. Отож, логічно, сенс життя індивіда, який теж є «порожнечею», що її можна «зодягати» (свідомо чи несвідомо) в різні особистості (а збіг цієї моделі Не лише з бувдистською концепцією «сун’яти» — «порожнечі», Що становить основу буття, — а й з висновками багатьох психологів, починаючи від Юнга, насправді варто дослідити), своєю пара¬доксальністю заперечує усталені концепції. Репліка героя новели «По дорозі до обрію» — «Я переконався, що це абсолютно не¬цікаво, вмирати. Также нецікаво, як і жити. І саме той факт, що існує абсолютна байдужість вибору, означає дійсну свободу на¬шого буття» — вміщена в матеріялі твору письменника-екзи- стенціяліста, сприймалася б як вияв песимістичної зневіри в сенсі людського життя, однак з перспективи світогляду Кос¬тецького набирає протилежного значення: першого свідомого кроку до свобідного життя творчої індивідуальности.
(Ігор Костецький плекав «пихату надію, що врешті-решт знайдеться хтось, кому пощастить зробити інвентар» його творів «бодай приблизно так добре, як міг би зробити він сам»41. З огляду на це, він — на зразок своїх кумирів Джойса, Ґеорґе, Рільке — майже ніколи не вдавався до коментарів^ю- яснень власних творів. Одним із нечисленних винятків з цього правила є інтерв’ю, яке провів з ним Юрій Соловій, і в якому Костецький пояснює суть фабули «Божественної, лжі» як «модифікацію епізоду з життя Сковороди» — «як то він шлюбної ночі полишив свою молоду неторкнутою і подався у світи*#2. А в начерках до невиданого автобіографічного есею не зміг опертися спокусі прямо (аж лобово) висловити своє розуміння власної творчої місії:
«Все, що я пишу, є з життя духу, завжди — про перемогу духу. Нічим іншим я не цікавлюсь. Останнім ослом треба бути, ос¬таннім ідеологічним барбосом, щоб цього не помічати. “Боже¬ственна лжа», моя порожньо нашуміла новела, яка принесла ме¬ні славу винахідника “камбрбуму”, є суцільною апологією духу. Ослом треба бути, щоб цього не помітити. Це бо чути з усіх її пор. Це чути з зумисне неспаєних двох половин її композиції.
39 Ігор Костецький. Оповідання про переможців. — Мюнхен, 1946. — С. 6.
40 У цій ідеї слід шукати основ розкритикованої в «Дискурсі модернізму в українській літературі» Соломії Павличко (див. с. 315-319) концепції Костецького про примат маски в театрі.
41 Ігор Костецький. Театр перед твоїм порогом. — С. 5.
42 Юрій Соловій, [Ігор Костецький, Елізабет Котмаєр]. [Відвідини «На го-рі*].-С. 111.
18

Я пішов на цей стилістичний злочин виключно для того, щоб унаявнити в першій частині те, що зветься “красою гріха”, і щоб зречовистити його, як щось, що далі підлягає обов’язковому подоланню. Це було моє, як то говориться, “цілеве наставлен¬ия». Для мене в цьому суть людини, суть людства. Інакшого люд¬ства я не хочу знати. Але й цей брутальний спосіб не допоміг. Я досяг лише протилежного результату. Мене ославили зве- личником плоті, пропаґатором “вітаїзму» й ще бозна-чим».
Але, звісно, творчі плани й намагання автора ніколи (зокрема, утворах будь-якою мірою непересічних) не визначають остаточно їхнього характеру-змісту, не вміщують у собі всіх відповідей. Костецький за всяку ціну уцикаы у лрчмах. попелах, повістях до- СЛІВНОСТИ, ВІДМОВЛЯВСЯ зводити літературу ло РІВНЯ носія ідео¬логічних постулатів (знаменно, що більшість критиків припи- ‘ гупала й~приписує йому творчі ідеї, протилежні тим, які він сам проповідував). Теперішнє (далеко не вичерпне^ пидання вибраних творів Костецького дає нагоду українському читачеві (і це ос¬танній зі згаданих тут вимірів теми пошуків — найважливіший із перспективи індивідуального читача) стати самостійним факто¬ром у дискусії про феномен творчости цього оригінал ьного україн¬ського творця, шукати власних відповідей на питання, чи можна, приміром, віднести до оповідання «Шість ліхтарів і сьомий місяць», де ніби випадкові події й предмети (банка меду) спорід¬нюють незнайомих, недуже собі симпатичних людей, твердження Павличко, що Костецький створив у новелах «неповноцінний світ, заселений неповноцінними, навіть гидкими людьми, яких він не любить, яким не співчуває»44 ? Чи справді нема уже в ранніх його оповіданнях живої, творчої дискусії з його славетними по¬передниками Джойсом («Шість ліхтарів і сьомий місяць») або Іе- мінґвеєм («Ми з Недж», «Тобі належить цілий світ»)? Чи герой новели «Перед днем грядущим» — засліплений, наївний фанатик чи зразок свобідного індивіда? І що таке взагалі свобода? Чи можна вважати «втечу» Григора у «Божественній лжі» виявом релігійного за своєю природою прагнення людини стати співтворцем долі світу? А хто герой новели «Тобі належить цілий світ» — бідолаха, який внаслідок поранення в голову з’їхав з глузду, чи людина, яка знайшла сенс поняття приналежности людини до народу й людства, зрозумівши, що світ належить не загарбникові, а тому, хто відчуває себе його органічною часткою? І так далі й далі…
Бо чи повернення українському читачеві практично невідо¬мої творчости одного з найоригшальніших наших письмен- ників-аванґардистів не мусило би стати для нас відкриттям не лише на одному (суспільно-культурологічному) рівні, а й у на¬багато особистішій сфері — самоусвідомлення, самоосмислення, самовідкриття? Хіба не повинно воно нагадати, що врешті-решт головним завданням творчої людини в першій фазі життя й самоформування є пошуки свого… імені.
Марко Роберт Стех
м Соломія Павличко. Дискурс модернізму в українській літературі — С. 317.

Категорія: Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.