Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Стиль

«На з’їзді “Мистецькогоукраїнського руху”, в Німеччині, в таборову добу, Ігор Косте цький читав п’єсу з поскладненою ін¬тригою, — в дусі гарібальдійців, серед таємиичости: під час учти з гожими танцями.
Пригадався випадок з першого року війни, коли багато вті¬качів переїжджало на південний схід; між ними був і власник шахів, що їх приніс на продаж до художнього музею.
Фігури на шахівниці нагіівказкові: різьблені з слонової кости — китайці, вбрані в одяги французьких аристократі в і во¬яків; від короля до офіцера і піхотинця; головні заввишки на фут, інші нижчі.
Старші фігури мали гіідстанови — сферки, мов яблука, теж січені з кости. І кожна під станова містила в собі вільно обертану кулю: її можна було розглядати крізь зірчасті прорізи. Крізь них тонкими інструментами внутрішня куля і обточена. Вона своєю чергою теж мала внутрішню кулю; і так, одну в одній, вирізано їх п’ять: всередині кожної підстанови суцільних фігур… Коли грати в ті шахи, сам рух дивовижних фігур творить ніби дійство з легенди.
Подібний рух відбувається в стилі п’єс Костецького і також оповідних творів його… Можна навіть уявляти Костецького в шовковому халаті з малюнками, на яких видно верхів’я гір при хмарах, птиці та морські почвари. Він і руки зложить під груди, і поклониться десять разів направо і наліво, і одвернеться — шепнути чи гримнути до служок, і побрииіти в дзвоник або вдарити в барабан: тоді з’являється славнозвісний “камбр-бум”, такий переговорений слідом за дерзкістю Костецького…
Шахи, щойно згадані, сполучили в собі дві сторони: сти¬лістичну незвичайність Сходу і вишуканість європейського строю, в його гострому, а разом елегантному рисунку…
Так і в свіжому експресіонізмі Костецького: кладено орна¬ментні ісругування висловів з настирними домінантами в мо¬тивах, в’язучих, не відчіпних, при схожому настрої, і також за¬гадки стильових “сферок”. Вони вміщені одні в одних, з’єдну¬ються з дограничною раціоналістичністю мови…»1
1 Василь Варка. Розповідь новоексиресіоніста // Василь Барка. Земля садівничих. — Мюнхен, 1977. — С. 112-114.
її
163

1 яким с ги>соГи>М — метафорично, проте а безперечною емо¬цій ж нп псрпсонлиііспг», — нлмагавс я описати атмосферу & * і иль творів К<>( те цького його довголітній друг Вас иль Варка І І правді. згадане ним і, либонь, неможливе для точного яи- ч.гк мин враження «церемонійноїритуальности«* (асам Косте- цький заявляй: • мигтець нового класицизму стане великим пит иювачем Він »нову прийме на себе обов’язки церемо- иіймайстря м.кової г» ритуалу»9) відчувається практично в усій ГмінюіімініііЙ < падщині нього автора творів нас тільки стиліс¬тично відмінних, як «Історія ченця Пайнріха», *Гуга, Гога і І іго» чи «Людина без чару».
С \ і і» порівняння з шахами китайс ьких майстрів, які поєдну¬вали «стилістичну незвичайність Сходу і вишуканість евро- пеіи і.мхх) строю, в ного 11 >< трому. а разом елеіантному рисун* і- «і *. насамперед втому, що 1>арка пов я мус «ритуальність*» творів Кін ггцького безпосередньо і, в принципі, виключно з питан* ними «тили* й темнчноі майстсрности. — незалежними від ком*
!; и 1.1 \ ід** і і і тем, тобто того. що популярно вважається «зміс- юМ’ мигіх’цііКого твору. (і.ім автор, без сумніву, схвалив це «тех¬нічне- ||ОИ( ІІЄІП1Я ‘-руху, ніби з легенди» в його творах (умі-
і і пиши. зрештою, перший варіянт Ьарчиного есею у своєму -.ібірнику до Г>0 річчя»), оскільки був він найпослідовнішим -форматі« том- серед українських літераторів епохи МУРу, а к і іншим н ронага тором гегемонії «мистецької форми» над -ідсирнм змістом л щоразу наголошуючи, що «тема житиме інше V ш ці ній від по від! на питанняяк. Ьо як — цс і є кар- ■|і*пальне питання їй якого мистецтва» .
«ФорйПГТЯма з себе становить щоразовий, даний, кон¬кретний мистецький твір»4, — твердив він, перефразовуючи хрестоматійну сентенцію Фльобера… «Стиль це вияв внутріш- иміі форми, тобто мистецького світогляду, тобто мистецької істоти, мистецького змісту явища. Мистецький зміст і те, що змісиш і вору ЗВУТЬ У шкільних програмах, можуть, бравши чи* січі зовнішньо, більш або менш уподібнитись одне ДО ОДНОГО… але в грунті своєму перше становить цілковито самодатну ка¬тегорію… І (сбо просто дві різні сторони явища, які вимагають різного підходу, подібно до того, як можна розглядати асигна¬цію хоч з погляду їі купівельної спроможності!, хоч з погляду естетичної вартості! відбитого на ній малюнка…»’’
Отож зовсім закономірно, Костецький наголошував: «Те, що називається ідеєю, я ніколи не висловлюю фронтально. Я інше утворюю певне середовище, в якому ідея має матерія-
• А. а. думски. Тло поетичної місії Карп ГІлішда. — С. .НН5.
Аі*.иєг(,’лхі4Й Український реалізм XX сторіччя // МУР. — Реіенсбурґ, 1947. — 36. III. — С. 39.
А а Стаття про пі ріп і // Надим Лесич. Крейдяне коло. —
Мкшен, 1960. — С. 70.
*’-*? Під редактора Вибраний Казімір Ьдпімід. — Мюнхен,
ЇМО. -С 8.
164

лізуватися, мас стати в достотному значенні матеріалом для зображення. При тому зображення (головна для мене під час писання справа) цікавить мене завжди тільки як кут зору, як підтекст, або ж, коли йдеться про саме слово, то тоді слово як еамодатність… Інакше кажучи, все, що завгодно, тільки не до- слівність»’*. А при іншій нагоді настоював, що взагалі не має уявлення, що мав би означати термін «ідейне зерно»7 твору, що його вжив рецензент його п’єси «Близнята ще зустрінуться».
Проте, як завжди в Костецького (в творчості і в його пов¬ному протиріч житті), така рішуча відмова від «ідей», як клю¬чових елементів мистецького твору, оцей суворо непохитний «формалізм» і чітке відмежування мистецтва від суспільних та інших «змістів» («мнетецькість твору визначається шляхом від¬німання суспільно-ідейних елементів: якщо після віднімання щось лишається, то ця решта й є мистецтво»8) — це водночас своєрідна маска, що за нею ховається мало не протилежний ім¬пульс і, мовити б, діялектично контрапунктний аспект про¬блеми. Усвідомлюючи парадокс, що лежить в самій природі цих речей, Костецький ніяк не приховував факту, що, на його по¬гляд, фундаментальна роль його творчості! мала б бути дидак¬тичною, навіть релігійною («я вважаю свою творчість за мо¬ральну, дидактичну, засадниче релігійну»9), ба, що завдання йо¬го, як творця особливої орієнтації, — шукати реальної «влади» бодай над вузьким колом вибранців.
Він не приховував свого очарування (навпаки, присвятив цій темі багато місця, зокрема в солідній студії про творчість Стефана Ґеорґе й Григорія Сковороди) фактом, що «до аб¬солютно ясної думки», закладеної в даний мистецький твір (а вона, великою мірою, втілює «зміст» (і мету?) кожного явища культури), іноді думки гранично простої, сливе тривіяльної у своїй позірній очевидності, — таки неодмінно треба «з напругою продиратися крізь хащі мистецької форми»10, бо іншого справжнього шляху в мистецтві не існує… (І це своєрідна пара-лель з релігійною традицією Сходу (зокрема, Індії), в уявленні якої свідоме «пробудження» людини н досягнення стану «ося¬яння» — наслідок важкої мандрівки (продирання) крізь верстви ілюзії (форми) зовнішньої дійсности (серпанку Маї) задля про: никнення в «порожній», нескінченно простий у своїй не-дуаль- ності стан нірвани… Хтозна, може, це й модель процесу фор- мування свідомости взагалі?) Отож, приміром, попри те, що, на його думку, суть «очисної місії веселого лицедійства» (коме¬дії) в тому, щоби «людина, вийшовши з театру, дбала про чисто-
0 Юрій (‘лиикіій, [Ігор Костецький, Е/шабет Котмаер]. [ Відвідини «На горі»]. — С. 112.
7 Ігор Костецький. Театр перед твоїм порогом. — Мюнхен, 1963. — С. 9.
* Ігор Костецький. Як читати Каїгго//Езра Павнд. Вибране. — Мюнхен, 1960. -С. 124.
» Юрій Са/имій, 11 гор Костецький, Нішабет Котмаер]. [Відвідини «На горі»].— С. 111.
10 Ігор Костецький. Стефан І еорґе. — С. 454.
165

ту своїх комічних рис: аби з нею в її побуті сталося якмога мен¬ше смішного»11, — парадоксально, це, здавалося б, примітивно дидактичне завдання нездійсниме в рамках загальнозрозумілих понять та усталених форм, а навпаки, вимагає від драматурга й режисера впровадження «формальних труднощів», а від глядача активних зусиль розуму-чуттів-уяви для напруженого «проди-рання крізь хащі мистецької форми». Тому нічого дивного, що протоабсурдистські «Спокуси несвятого Антона» -драма-мора- літе, отож твір, за визначенням, дидактичний — виявилася на-стільки складною й радикально незвичною, що виховані на «до-слівному» мистецтві члени журі конкурсу журналу «Рідне слово» однодушно вирішили, що п’єсу «твором людини нормально ду-маючої вважати не можна»…1′
Програмне помножування «формальних труднощів» та пле-кання різноманітности стилістичних засобів і «кутів зору» (Кос- тецький пропонував письменникам МУРу позитивний приклад Карела Чапека, бо, мовляв, кожний твір цього письменника «написаний в іншому стилі»1*4) були віддзеркаленням фундамен-тального прагнення постійно оновлювати-оживляти матеріял конкретного літературного твору (оце — «вирвати предмет з йо¬го звичного ряду й поставити в інакші зв’язки: так формулю¬ється по-модерному засіб усякої мистецької дії»14), а також до¬сягнути (крізь відмову від «дослівности» й однозначности, крізь інтертекстуальність та асоціятивний розвиток мотивів тощо) «багатопланового виразу» й комплексного бачення даного мис-тецького явища. (Відлунням цих формальних принципів в сфе¬рі «ідей» може служити, приміром, твердження польського пое¬та й критика Єжи Нємойовського про зосередженість Косте- цького на «видобуванні контрастів між песимістичним та опти¬містичним сприйняттями реальности у різноманітних видах таких підходів», причому Нємойовський пов’язує це з фактом, що, мовляв, Костецький — «рішучий прихильник романтичного бачення дійсности»15, тобто світогляду, що був для нього пере¬думовою творчого партнерства людини з Богом.)
Одним з основних практичних елементів цієї мистецької теорії Костецького є засіб «пародії», тлумачений не у загально-прийнятому сьогодні звуженому сенсі «сміхотворного вивороту явища», а в первісному грецькому значенні слова — як «побічний спів», «спів долари» — нова інтерпретація, «уоб’ємнення» й усучаснення вжитого раніше зразка, — засіб, який сам собою являє програмну відмову від оригінальних тем і фабул, пле¬каючи, навпаки, новаторські (по суті, постмодерністичні) студії
11 Ігор Костецький. Про театр і про свою п’єсу. (Машинопис, зберігається в архіві письменника в Europäisches Übersetzer-Kollegium у Штралені, Німеччина).
12 Іг°р Костецький. Театр перед твоїм порогом. — С. 6.
“ Ігор Костецький. Український реалізм XX сторіччя. — С. 34.
м Ігор Костецький. Зіновій Бережан. — С. 159.
,bJeny Niemojowski. О Igorze Kosteckim// Igor Kostecki. Surowe sonetv — Lon-don, 1976. -S. 47. 7‘
1(36

відомих мотивів. «Пародія розвиває способи створювати відстані до предмета, бачити предмет відразу з кількох пунктів. Це вироблення техніки симультанного сприйняття…», а водночас (практично, майже прагматично) пародія створює «можливості для поновного переживання того, що в мистецтві перед тим уже було сказано або зображено… дає явищу черговий старт, відроджує його несподіваним робом»11’.
Бодай поверхове порівняння двох споріднених (присвя¬чених комплексові аналогічних тематичних проблем), та вод¬ночас суттєво відмінних новел Костецького («Ціна людської назви» й .«Тобі належить цілий світ») може проілюструвати кон¬кретне втілення принципу «пародії», та не лише, — бо, окрім повчальних інтелектуальних відвідин літературної «майстерні» письменника, це порівняння може (для декого й у певних об¬ставинах) стати початком несподіваної, емоційно навантаже- нішої й змістовнішої мандрівки у вимір архетипів «чистих форм», які (за Стефаном Маларме) побутують, не існуючи, у «ніщоті» за межами усіх сфер «реального».
«“Ціна людської назви» може, на перший погляд, видатися тврром абсурдистським — у гти пі Йонеско чи Беккета. .. — заявляє Григорій Грабович. — …Насправді^ тут відбувається своєрідне переміщення реалістичної деталізації (точні, хай і експресіо- ністично подані штрихи таборового життя — цей сірий аркуш паперу зі списком мешканців, в якому більше уваги звернено на “металеві прищіпки згори й знизу”, ніж на самі імена, це “війстя під килимом — і клапоть малинового сукна на протилеж¬ній стіні, де вікно”, і це обсмоктування зігнутого пальця…) і аб¬сурдного (здавалося б) становища, коли людина раптом до¬відується, що її тотожність… — це якесь дивовижне і не з’ясо¬ване до кінця непорозуміння…»17 Позірна абсурдність «стано¬вища» (парадоксальна: бо ж вона водночас являє джерело сенсу людського існування) не обмежується в Костецького до кон¬тексту таборової дійсности, що в ній «щотретя людина щось приховувала і де щодругий літератор озброєний не одним, а кількома псевдонімами… де мертві раптом з’являються… а живі раптом зникають…»18, — а становить іманентну якість людського існування, в якому (для Костецького) питання тотожности й ідентичности — не більше й не менше, ніж — з одного боку — умов¬на конвенція, а з другого — засіб і знаряддя для росту й твор- чости — втілення найскладнішого з творів людини: власної осо- бистости… («Я є цілковита порожнеча, порожнеча від початку до кінця днів моїх. Те, що називається сьогодні і називатиметься взавтра “Костецький”, воно існує лише як сприйняття, спри¬йняття інших, але насамперед моє власне сприйняття. Я віль¬ний дати рух феноменові Костецького або призвести його до
1(1 Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. — С. 388.
17 Григорій Грабович. Недооцінений Костецький // Критика. — 2000. —
Ч. 1/2 (27/28).-С. 28.
18 Там само.
***

***

***

реляції), сгруктура цього осяяння збігається з основннмн ста- Діями юніївського процесу інднвідуації. починаючись на осо¬бистому рівні від конфронтації з «тінню», іцобн (для чоловіка), за посередництвом жіночого елементу (аніми), призвести до екстатичної мандрівки в колективне позасвідоме, в глибинах якого знаходимо це позірно тривіяльне одкровення: «кожний Я прийде до круглого столуз потугою свого генія. Ти і мішком
V
y^^тг>TL^i. і я з картиною. а7>5вдШГтт^ш Ыетп.тг^тжё. тр\дний
гУячннй тільки перший коок: утратити ікі*Я^гЦе.’в прннципіГ
рть «ЗМІСТУ* новели. її «абсолютно ясна думка», хоча водночас
проііес т^шсфорЯлпЩ. що починається втратою імені, -дуже’
леткий і амбівалентний, неоднозначний не лі і ш е_в наслідках’
і,може-бо призвести до зцілення, консолідації «я», а може й до
поглинення особистого приголомшливою масою-енергією
колективних змістів: до днеоціяції й божевілля), а і і у самих
своїх лжерелах-спонуках. бо може базуватися на автентичному
’ інстинктові рот; а може н виникати з ілюзорної мегаломанії.
ідентифікації «я» з виміром понадособистих архетнпів. Хіба
дивно тоді, що дехто (як ось Соломія Павлпчко) вважає увесь
цей процес абсурдним і самообманливим — нігілістичним
ГЛУХИМ кутом?..
Продираючись «крізь гущавинумистецької форми», читач новели «Тобі належить цілий світ» може дійти до подібної «абсолютно ясної думки», але протилежним, «еволюційним» (хоча не менш неоднозначним) шляхом. І йдеться тут про ана¬логічну й одразу видиму неозброєним оком дилему персонажа супроти потреби відректися від суттєвого аспект) свого «імені» (тут: завченого розуміння національної та культурної прина¬лежності!), відмовитися від того ношеного на спині «молюск- ного панциря-дімка»*, що про нього пише Грабович, характе-ризуючи душевний стан не тільки творця на еміграції, а й кож¬ного з нас, хто з тієї чи іншої причини відчуває конечність кон¬сервувати. вольовим ЗУСИЛЛЯМ опираючись зовнішнім впливам, певну УЯВНУ (надто часто ілюзорну) картину дійсности й по¬в’язані з нею конкретні побутові форми. «Тобі належить цілий світ» містить теж чарівне відлуння (не у вигляді гарячкового марення, а в притомних діях людини, психічна рівновага якої захитана внаслідок травм голови) видіння героя «Ціни…» — «…КОЗИНИЙ -А прийде ла.круглого столу з потугою свого генія… ти з мішком картоплі, і я з картиною, а обидва ми без імені…» — видіння «нового життя» «нової людини» — «нової експресіо¬ністичної людини» Ґеорга Кайзера чи Ернста Толера, а втім, не лише, бо Костецький не забуває й про притаманно україн¬ський контекст «загірньої комуни» в «Я» Миколи Хвильового чи «далі голубого соціалізму» в «Народному Малахієві» Миколи Куліша, та й концепції «нового життя» в інших п’єсах цього драматурга, від «97» починаючи…
3 Там само.- С. 42.
* Григорій Грабович. Недооцінений Костецький. — С. 29.
170
к.

Попри спорідненість тем-мотивів, «Ціна людської назви»
іі « Гобі належить цілий світ»-твори принципово відмінні, мало не протилежні, іі це одразу помітно на рівні структур (ба, може, спричинене застосуванням різних формальних моделей, які відбивають різні «чисті форми»?). На відміну від «Ціни..,», в «Тобі належить цілий світ» драматичний конфлікт прихований, майже відсутній, а форму новели можна порівняти до двох споріднених .літературних моделей і в я ких драматизм копф* л і КТУМІЖ героєм і антигероєм не відіграє першоряді іоі РОЗНГО’ одного боку (мабуть, очевидніше), за структурою, побудовою сюжету і характером дії новелу можна б вважати телеграфною міні-версією психологічного роману, бодай у тій дефініції, що її в українській літературі зафіксували письменники «розстрі¬ляного відродження», як ось Майк Йогансен: «Схема роману є статична… Структу ра його біографічна… Індивідуалістичний шаблон: герой, власне, один, а інші дійові люди стоять коло нього юрбою статистів. Драматизм такого роману зосереджу¬ється в сфері особистої проблеми героя, переважно психо¬логічної. З якостей героя, з його характеру та соціяльного об¬личчя випливає конфлікт з оточенням і розгортається в драму. Лінія фабули проста. Замість загадок складної фабулн — фі¬лософські проблеми…»27
«Тобі належить цілий світ» — це таки міні-поман із міні-иро- логоуіГ лкшУта’Креслює «передісторію» героя, характеризуючи вихідний психологічний!ДОМйин стан, — майже нові іншій у сво¬їй цілковитій обмеженості світ ваймарського бюргера 1930-х років, який Костецький майстерно описує одним реченням, оцим:« Тобі належить ціїий світ, пічне, так легко цього, звичайно, ніхто не визначав, хоч, може, воно й стояло в тих грубих бли¬скучих книгах, але підегаршина був страшенний причепа, на¬віть давав стусанів, а очі Інгрідн на двірці такі телячі і милі, і матуся теж у чорному під вікном, і їх затулив плакат, мовляв, колеса повинні круупитися для перемоги…»**. Це міні-роман з ічіппппіпнп статичною дією, де «герой власне один» і «замість- загадок складної фабули — філософські проблеми…», а дія зо^ героп^ччт щ психологічнім еволюції героя, — аж до Епілогу, що зображує типово радикальну трансформацію: відхід у манд¬рівку «на атоли», а згодом і «в Анди», і «на Вогненну Землю»…
З другого боку (і це менш очевидний, але вагоміший факт), іщцела побудована на моделі театрального дійства, однак не мо¬делі класичної драми, а на «тригранній» схемі західноєвропей¬ської середньовічної містерії, із трьома діями, які символічно віддзеркалюють різдво, страсті й воскресіння Хрисга. І природ¬но, Що, на відміну від «ціни…», де «межі між діями… майже суцільно приховані», тут навпаки: вони увидатнені й чіткі: це два удари н іинииу. Що після них повністю змінюються місце и характер дії (відбиваючи три виміри реальності! вархетиповш
— Цитується за вид.: Іван Безпечний. Теорія літератури. — Торонто, 1984. — С. 208-209.
— Ігор Костецький. Тобі належить цілий спіт. — С . 170.
171

І природно також, що конфлікт між героєм і антигр. роєм зовсім відсутній: драматизм новели пов’язаний виключно з еволюцією свідомого світогжяду. своєрідним imiiatio chrisuV тілесній і ДУХОВНІЙ крізь завершений цикл психічного
росту — мандрівці, яка залишається неоднозначною з огляду На паралельний (гонтраштатний) мотив поступової (справжньої» чн позірної?) втрати психічно? рівноваги. І закономірно, нарешті, що. на відміну від драматичної «Ціни…», «містерія» «Тобі належить цілий світ» містить пасажі, здавалося б, суто дидактичні, просвітительські, ба навіть пророчі, і в «потік свідомості*»• (чи пак. за Костецьким, «потік притомности») ге¬роя вплітається інший голос, не зовсім визначений, та «ви¬щий». авторитетніший, -а втім, це теж речі дуже амбівалентні, бо ж сприймаються крізь призму уявлень людини. заполоненої видивом власної (ілюзорної?) всесвітньої місії («Тільки скажу: обніміте, брати мої. І всі зрозуміють мене, що я сказав. Кожна тюрма завалиться, аби я сказав. Люди перестануть воюватнсь. аби я сказав»- ).
Яти нгігтпмюю в цій схемі є згадана невинність героя (че¬рез ДИ1ЯЧУ. В СВОЇЙ суп, обмеженість СВІТОГЛЯДУ) у першій «різ^ чадугі «МІСТерІ?^! — НеВИННІСТЬ, НЄ ПЄрЄІфЄСЛЄНа НЭ- віть безпосереднім контактом З ДІЙСНІСТЮ воєнних дій, бо… «то- JX тратті твердішало розуміння, що ці гуси і молочні вироби, і запахи, і природні дівчата в безмежно запорошеному просторі, і взагалі все. і чому справді не брати, коли дається»®, -і щойно травма ва полі бою: «неймовірно страшний удар по голові», що ва тривалий час позбавив тями, став причиною пробудження з •райського» стану несвідомосте. (І тут теж, яку «Ціні…», сцени безтямних марень мають чітку безперечну’ логіку, бо щойно в них він тперое бачить цю «блощицю, велику за бронтозавра» навіть сам звук слова «бронтозавр» натякає на «бронзову» чи ТРГ «бргнатну» імперію), до якої він «приліпився», і впізнає, ще не розуміючи, принцип «бери менш, Übermensch».) Це нробехявення не в ідилії; навпаки: у світі страстей (боротьба, арешт, концентраційний табір), та водночас у сновндно ле¬гендарній. мгтичній дійсності людей-велетнів, готових віддати життя за ідеали, про які й не снилося бюргерові в його просто- луинимвігі ііГн іііі п лі і поб її її і ■ і і ні і Інша (така відмінна від «доморобної» телячо милої Інгрїди — насправді чи лиш в у—іти ні закоханого «ідіотика»?) водночас «вивчала стеногра¬фію. абетку Морзе, вміла писати на машинці, вміла їздити ве¬лосипедом. мотоциклом і автом, знала німецьку; білоруську, ■ольгьку. чеську, французьку й еспанську мови, в первописі читалаҐете і Сервантеса, була парашутисткою і рекордсменкою метання джиг і грала на самодіяльній сцені», а «події в Китаї тшяшт і ні п так. ніби відбувались вони в рідному містечку»51.
*Ьют-С 1С.
-С1Ж ■L-C І».
172

Це й дійсність, в якій він сам приймає Христоподібну постать «малого ідіоти ка» («хі-хі!»), своєрідного князя Мишкіна, який, втіливши добро, змушений страждати, боротися, втратити найдорожчу людину (його жах перед обличчям арешту й смерти коханої так майстерно переданий всього-навсього трикратним повторенням її імені!), і, нарешті, заглянути в чорне провалля зла нелюдського виміру: пекло Бухенвальду.
Другий удар у голову — це знов «пробудження зі сну», яке тим разом повсртас яо реальности оюргерського універсумУ, однак уже на іншому рівні, в не захищеному ілюзією стані- И зниИу Сфумура новели, сама п, мовитиЬ, фізи^Ш іиігографія вказує на творчі наміри автора, будучи, зрештою, і мистецьким змістом твору. На відміну від традиційної містерії, де третя частина. «Воскресіння», як правило, коротка і являє собою завершення й підсумування попередніх, в «Тобі належить цілий світ» третя дія найдовша і найчіткіше окреслена, оскільки за- торкає ряйогнорнітпі питання новели й творчости Костецького загалом: проблему свідомого й вольового будування своєї особистости й долі, всупереч тискові оточення. Опі намагання героя пригадати суть свого життя — не бюргерського, а життя «людини з легенди» — й будувати на цій основі не просто щось ідеалістичне (адже до друзів-комуністів він каже: «хлопці, ви тут нічого не знаєте, ви тут нічогісінько не знаєте»43 ), а щось змістовне й автентичне, штовхає його (ніби Григора із новели «Божественна лжа» чи його прототипа Григорія Сковороду; що, за переказом, шлюбної ночі покинув наречену’ незаторкненою і помандрував у світи) до мандрівки «на атоли, в Анди, на Вог¬ненну Землю» для втілення в життя ідеї його українських учи¬телів: «обніміте, брати мої, найменшого брата»…
Про мовщА стилістичну «матерію» новел слід було б на¬писати окрему студію, а проте хочеться відзначити деякі ас¬пекти, як-от «МУЗИЧНІСТЬ» «Тобі належить цілий світ». (Музика, між іншим, завжди була палкою npücrpäcfffö Кос ісцького: шанобливого відвідувача байройтських фестивалів, який разом з велетнем англійського театру Едвардом Гордоном Крегом мріяв «про велику виставу» «Матеєвих Страстей» Йогана Се- бастіяна Баха в театрі, спеціяльно запроектованому для цього дійства, що мав би відчиняти свої двері раз на рік: на Велик¬день55). Ідеться, зокрема, про музичний принцип констррпцї новели (бо, як писав про вірші Костецького Єжи Нємойов- ський, він «не ототожнює кращого чи гіршого звуку вірша з му- зичністю… Коли говорить про музичність вірша, він має на увазі структурне розміщення слів та словесних груп (не лише фраз) у клітці вірша на засадах семантично-ритмічних модуляцій»34 ). — приміром, поліфонію двох головних тем: «тобі належить цілий
в Там само. — С. 179.
в Ігор Костецьхий. Мистецький фінал 1953 ff Україна і світ. — Ганновер.
1954.-Зош. 12/13.-С. 69.
^nttmofowskL О Igorze Koeteckim. -S. 85.
173

Vїм\\ німче» та «обніміте* браги мої, найменшого брата». Ці прості н «одночас вельми багатозначні теми спершу копт* ранхнктні, очевидно конфлік тні: а одного боку, тема загарбника н війни. насилля (із ВСЮДИСУЩИМ підстаршнною, який дає с тусанів), а з другоіч* — боротьби за мир, толерантності і. лю- бонн. І (і геми раз У раз повертаються. ті рішають в інших кон¬текстах. сприйняті ПІД іншим кутом, І В ЇХНЬОМУ ПрОТИСТОЯПНІ- борогьбі (саме тлт. на «музично^-формальному ріпні, а не в сфері персонажів або елементів фабули, закладено суть дра¬матизму новели, — пт відбувається конфлікт і боротьба між «гсроєм» та «мггнгероем»!)дрт тема поступово трансформує першу, сама розвиваючись. а оскільки це «музика ДУШІ», «ПОТОКУ притомності!» героя, то трансформація оцих «МУЗИЧНИХ« тем є її ід і рупіям психічного росту. — аж нарешті досягає парадок¬сальної гармонії, яка в сфері «ідей» набирає форми усвідом¬лення, що світ належить не загарбникові, а людині, яка відчуває себе його органічною часткою аж так. що може віддати за цс своє життя й особистість, оцей «молюски 11 й панцир-дімок» за- скорл’здих уявлень. які завжди були основою усіх її переконань і рішень.
Така поліфонія «музичних» мотивів, шукаючи відлуння в пснхии героя. визначає розвиток цілої низки «філософських ідей’», приміром; веде до переосміісдешія основної в Косте-‘ Пького теми -імені-, завершуючись парадоксальним (а вод¬ночас «абсолютно ясн і їм ‘Л зрозум іння м: *тщі>: я ішші.іь, що не- німець…» (Між іншими, як бракує Україні сьогодні тихТ’Якт- могли б з чистою совістю сказати «я українець, бо я не-украї- нець». не тікаючи від комплексу неповноцінності! в самооман- ливии «інтершщіоналїзм» совєтського штибу!) А втім, як було вже сказано, УСІ ЦІ трансформації, прозріння, усвідомлення, які автоматично приєднуємо до сфери «ідей», залишаються неод¬нозначними, підозрілими, «не-дослівними»… Матеріял новели (починаючи із манери розповіді) ие дозволяє на формулювання «остаточних відповідей», — приміром, чи маємо справу з опи¬сом автентичного «наслідування Христа», чи випадком на¬півбожевільної людини, яка вірить у свої грандіозні ілюзії, чи з чимось іще. Цей твір, як і «Ціна людської назви» та й чи не вся творчість Костецького, відображає радше саму невизначе¬ність людського пізнання-свідомостн, процес діялектичного протистояння й взаємоформування сил, які лежать в основі буття, а проте ніколи не бувають «остаточними» чи «визначаль¬ними». — вони, як слово, не існують самі собою, бо ж говорити можна дише про «відношення до слова»45; вони, як тема, ідея чи мотив мистецького твору (а для Костецького не життя мало бути зразком для мистецтва, а радше навпаки) ніколи не до¬сягають кінцевої, завершеної форми, а завжди лишаються од¬нією з «пародійних» версій. Обидві новелн «лише утворюють
* Ігор Коонецький. Стефан Георге. — С. 472.
174

певне середовище, в якому ідеї мають матеріалізуватися», залишають читачеві бодай два можливі, ймовірні (хоч і чи не протилежні) шляхи. — вибір одного з них залежить від нас…
Наскільки ці новели можна вважати віддзеркаленням постулатів Костецького про самоформувапня творчої одиниці
і її співучасть у процесі творення всесвіту, чи, може, вони, на¬впаки, — іронічне заперечення такої «ілюзії»? Чп все-таки ос¬новне не у відповіді на це й подібні питання, а в досвіді «по¬ліфонії тем», «церемонійної ритуальності!», «руху, ніби з ле¬генди», у мандрівці в царину «чистих форм», де (в ідеалі) кожне слово-самодатність, а кожен сюжет — це неповторний… міт?
Марко Роберт Стех

Категорія: Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.