Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Міт

«Міт-цс об’єктивізація явища. Міт — це взаємнення Я з Ти, злиття Я з Ти… Міг—технічно — цс наступний по пародії щабель збагнення явища і… взаємозбагнення… З поступовим проясню¬ванням автоматично утворюваних мітів. корегуванням їх через духовий момент мистецтво простує до найвищої своєї мети: до сдокіння мітологічно-релїгійній свідомості людства… •* Так Піісав Ігор Костецький в есеї про «тло поетичної маси» Езри Павнда. І, напевне, так воно і є. Зокрема, якщо уточнимо: мо¬виться про міг і мітологію не в традиційному розумінні стійких систем-філософій. які. хоча й у джерелах торкаються екстатич-них одкровень індивідуальних людських істот, однак, упрод овж століть і тисячоліть, збагачуючись нашаруваннями й «плоттю» обрядів, трансформуючись (поволі, майже непомітно, та все- таки трансформуючись), стають колективними утвореннями, координатами спільного світогляду груп, племен і народів, ви-значаючи структуру мислення й увесь досвід життя поколінь. Мовиться про те. що, за Джозефом Кампбелом. називаємо «творчою мгтологією», себто міт. який базується суцільно и без¬посередньо на пережитії індивідуальної людини, котра нама¬гається (часто всупереч панівним мгтологіям суспільства н до¬би) передати через слова, символи, знаки сублімований зміст свого досвіду спільноті (налаштовуючи «взаємнення Я з Ти») і не тільки переповісти пережиття. а й активно вплинути на схе¬ми колективного мислення, тобто «автоматично утворювані міти». А позаяк «позасвідомо і пі невідомо міт був завжди виріш¬ним чинником людських діянь»-, то, либонь, цей «мітатвор- чнй» вимір мистецтва таки є його «найвищою метою»—
Традиційні (чи пак колективні) мітодогічні системи (як на Сході, так і на Заході: яку сфері метафізики, так і в матеріально- практичній царині політики), втілені здебільшого в релігійно- ідеологічних інституціях і поширювані в суспільстві (часто на¬сильними. психологічно чи фізично, методами) у вигляді за¬вершених, «єдииоістинних» вчень і канонів, у своїй основній функції намагаються передувати автентичним пережнттям і незалежним усвідомленням індивідів. Заздалегідь категори-
1 Ігор КостецькшйЛло поетичної місії Езри Павнда. — С. 388.
2 Там само.
29!

зуючи можливі пережиття (як гріховні, доброчесні, ПОЗцт чи негативні) і вміщуючи їх в усталені системи цінносте** N лсктивні мітології виховують та формують, даючи поиггоа^ ^ росту в певному напрямі, але водночас контролюють хараі^Ц , індивідуальних реакцій і усвідомлень, у суті речей, наказу/’^ | нам, якими саме повинні бути наші думки й почуття. Ад>Ке м Чц | колективної системи (окрім чергової спроби з’ясувати, ^ ^ стивши в систему символів, обрядів, наративних форм, ^ ^ роду буття й місце людини в ньому) — це побудувати моралЬн^и кодекс, достосувати неповторну людську особистість До історично й географічно сформованої спільноти, кодекс хідний (у більшості випадків) для «здорового» функціонував групи як єдиного тіла, а тому й кодекс не гнучкий, що з ус^ * переконливістю й силою засобів протиставляє волі й свідо^0 індивіда «вищу» волю секти, племені, народу. Тож і не див* що після первісних (либонь, завжди індивідуальних) одкрове легендарних пророків, вустами яких «промовляють боги» Ь новні закони системи залишаються сливе незмінними (ін°С. протягом тисячоліть) і завжди чинять могутній опір вплив-*1 індивідуальних «єретиків». І що надто часто мітології (х*и ** часів абсолютизму єгипетських династій, чи упродовж хп** стиянського середньовіччя, чи за влади тоталітарних режим XX віку) стають знаряддям у руках нечисленної касти упп^ вілейованих для втримання контролю над переважною бі шістю спільноти. І що, нарешті, з огляду на ці чинники змін** панівної мітології здійснюються найчастіше революційни** шляхом, через страждання та жертви — як на рівні свідомости (радикальні філософські, мистецькі, релігійні рухи: отой ду* вічного «модернізму», що про нього говорив Теодор Адорно) так і на рівні суспільно-політичному (криваві революції)…
І здавалося б, що рух мітотворення індивідуального, перші паростки якого виникли в контексті європейського середньо¬віччя в другій половині XII — першій половині XIII століть і який триває дотепер і який ми звикли сприймати як річ природну, що була з нами від сивої давнини, — зародився саме всупереч колективним мітологіям. Проте, певніше — це явище компле¬ментарне, глибинною метою якого є доповнення-зцілення, на зразок темного жіночого «інь», що доповнює полярне світле чоловіче «янь» у далекосхідному символі «всесвітньої дороги» «дао». І не випадково цей комплементарний рух виник в одну з найкривавіших епох європейської історії, коли затяжна бороть¬ба за спорожнілий імператорський трон перетворила на пус¬телю Німеччину й Центральну Европу, а на півдні Франції, в Ланґедоку, папські хрестоносці вирізували поселення альбігой¬ських «єретиків»: чоловіків і жінок, старців і немовлят, і все це на тлі ще «святіших» хрестоносних походів проти іновірних Святої Землі та Іспанії, — в часи, про які поет-мінезингер Валь¬тер фон дер Фоґельвайде писав: «Коли папи та світські люди створили свої суперницькі партії, відбулася найгірша війна з усіх, що будь-коли були та будуть: найгірша, бо в ній вбивали як
292

тіло, так і душу…»* В цю бурхливу епоху спершу провансальські трубадури. а слідом північнофранцузькі трувери та німецькі мі- незингери, відмежувавшись від панівних мітологій доби (хри-стиянства, ісляму, маніхейської і альбігойської єресей), писали «чисту» поезію нової мітології, культу «куртуазної любові», не-санкціонованої релігійною та суспільною владою, — поезію, що попри позірну невинність, аполітичність, ба інод і навмисну, зда-валося б, недоумкуватість, була символом революційного зламу в свідомості європейської людини й ховала в собі непередба¬чено далекосяжні наслідки…
На відміну від проповідників (і послідовників) колективних систем, чиї пережиття в контексті мітології, за визначенням, мають спиратися на канонізовані світогляд і ієрархію ціннос¬тей, найвизначніші індивідуальні мітотворці категорично від¬мовляються від ролі представників божественного авторитету.
Вони, як і їхні твори, цілковито належать до сфери людських перцепцій, усвідомлень, почуттів, інтуїцій. Тобто суб’єктивні пережиття (включно з особистим сприйняттям колективних мітичних метафор, осмисленням архетипів) є відправною точ¬кою пізнання, а відтак — налагодження «взаємнення Я з Ти». Обмежена й короткозора (з погляду більшости колективних си¬стем, які, втім, осмислюються й передаються за посередницт¬вом не менш обмежених людських істот) натура людини стає в цій комплементарній течії єдиним джерелом знання, а недос¬коналі органи сприймання і здатність осмислювати — єдиним засобом-критеріем спілкування з дійсністю.
Любов у серце йде крізь очі,
Вони — для серця у дорозі, їх погляд пошуку пе стишить,
Аби зшити, що серце втішить.
Коли ж у злагодженім хорі Всі троє вляжуть у покорі.
Займе любов у митії урочу Те, що позвуть до серця очі1.
Суть революційного, позірно простого, вірша трубадура Ґіро де Борнейля — в безпосередньому, чи не вперше в історії принципово незалежному від колективних догм-законів, спіл¬куванні індивіда з містерією, яка існує поза межами його осо¬би. Причому очі (себто чуття загалом, представлені тут найдо¬сконалішим для трубадурів модусом перцепції — зором) висту¬пають слугою-посередником не розуму, що надто легко улягає впливові догматичних, суто інтелектуальних (позаяк відірваних од глибинних джерел людських учинків) «високих матерій», а серця. Втім, серця не як уявного джерела сентиментальних по¬чуттів, а головного, незанечищеного колективно обумовлени-
s Carl von Kraus, ed. Die Gedichte Walthers von der Vogelweide. — Berlin, 1962. S.ll.
4 Переклад Максима Стріхи за вид.: Joseph Campbell Creative Mythology. New York, 1991.-P. 177.

ми упередженнями центру автентичного знання-мудрости, ь його призначення розуміли, зокрема, українські «філософа С( ^ ця»: Григорій Сковорода, Пантелеймон Куліш, Памфіл кевич, — а в сучасній науці пізнавальну й творчу функцію сер^ почала досліджувати Й демонструвати (раз у раз наражую^ (5′ на атаки з боку консервативного наукового істеблішменту) ц^1‘ раз численніша група медиків, фізиків, психологів, які в сер^. як енергетично найпотужнішому органі людського тіла ‘ ють також (за аналогією з айнштайнівською концепцією взає мозамінюваности енергії та матерії) наймогутніший носій і^. формації, яка, щоправда, передається здебільшого у «нижчій,, поза словесній (сливе матеріяльній, як і найосновніша для трі’ бадурів форма пізнання й взаємнення — любов) формі5.
І якщо назвати основний мотив-тенденцію, що почалася позірно наївних пісень XII віку й червоною ниткою проходи/ через увесь монументальний на сьогодні комплекс індивіду^ Ь ного мітотворення, вказати головний струмінь цього поту^ ного, бурхливого й багатогранного, а проте, в глибинних те чіях, разюче однорідного потоку, — то це була б, напевне, ком¬плементарна концепція реабілітації і піднесення «нижчих» недооцінених і занедбаних аспектів життя через їх очищення трансформацію й одухотворення. Бо йдеться, по суті, про піднесення зневаженої і занедбаної колективними мітологіями сфери особистого й людського загалом. Отож вагомим і неви- падковим є факт: Кампбел вважає першим відомим на сьогодні документом «творчого мітотворення» не твір літератури чи фі¬лософії котрогось із «велетнів думки», а приватні листи непо¬мітної особи, а ще й жінки, себто людини другорядного статусу в патріярхальному суспільстві середньовічної Европи, — листи Елоїзи, учениці й коханки, а згодом і дружини Абеляра, який був визначною постаттю у сфері знання і «духа», а, проте, у спра¬вах сердечних виявився доволі нетямущим і боягузливим учнем Елоїзи. Листи, в яких (уперше?) мету поєднання в любові двох людських істот представлено як цінність самодостатню й умі¬щену поза межами релігійного та суспільного закону, не підвлад¬ну жодним формам зовнішнього контролю.
Так само «нижча», бо незаконна, любов, яка нібито існує всупереч законові (хоча насправді лиш поза його юрисдикці¬єю), стала основною темою оповіді — в усіх її версіях: від бре¬тонських до німецьких — про кохання та смерть Трістана й Ізоль- ди, дружини корнвальського короля Марка. Оповіді, в якій по¬мічаємо діяметральний відхід від «високих» класичних (ко¬лективно мітологічних, аполонічних, чоловічих) греко-рим- ських ідеалів героїзму, служби державі й відданости етично- моральному кодексові суспільства, — з перспективи яких при¬страсть і любов—це небезпечні й деструктивні сили, навіть про¬кляття й помста богів, як, скажімо, в драмі Еврипіда «Гіполіт», де любов Тезеєвої дружини Федри до його сина Гіполіта формує
5 Див., приміром: Paul PearsaL The Heart’s Code. — New York, 1998.
294

тотожний до Трістана, Ізольди та короля Марка «любовний трикутник» і де автор «колективними» вустами хору промовляє:
Ероте, Ероте, жага твоя.
Прозираючи з віч, западав в душу…
Молю, не чини мені зла ніколи,
Не збуджуй над міру…а
Натомість у кельтській версії мітичної моделі (індивідуаль-ній, діонісійській, жіночій), версії «романтичній» втому сенсі, в якому Томас Ман коментує оперу «Трістан та Ізольда» Ріхарда ВаґНера: «романтизм пов’язаний з усіма культами богині матері й місяця, які від праісторії людського роду поширювалися у про-тистоянні до поклоніння сонцю, до релігій батьківського, чоло-вічого світла»7 (а тут, забігаючи наперед, варто навести слова Костецького: «Для мене особливо велика література всякої ве-ликої доби завжди ототожнюється з тим внутрішнім змістом, який вкладається в термін романтизм…»8), — отож, у компле-ментарній романтичній версії класичним суспільно орієнто-ваним ідеалам протиставлено ідеал «шляхетного серця», яке веде індивіда неповторним шляхом життя-пошуків — крізь смертельні небезпеки й бездоріжжя глибин психіки — до най- дорогоцінніших моментів екстатичного самозагублення й самознайдення «Я — в Ти».
Так само химерно індивідуальним, неповторним є служіння лицарів «шляхетного серця» зовнішньому світові (невіддільне від самореалізації й особистого зцілення, адже спасти спільноту може лише той, хто сам себе вдосконалив), відображене в історіях про лицарів круглого столу та пошуки Грааля, — від Кретьєна де Труа до Вольфрама фон Ешенбаха, чий «Парсе- валь» можна назвати першим завершеним втіленням свідомо твореної світської мітології індивідуальної людини в контексті християнства, відновленням символічної системи, яка була би змістовною не лише в богословській догмі, а й на емоційно- психологічному рівні, введенням у колективну свідомість низ¬ки моральних ідеалів (приміром, ідеалу подружжя, яке базується не на суспільній конвенції, а на любові) та зразків-моделей «нових» героїв, що стають «святими» поза межами церковної юрисдикції: завдяки особистому автентичному духовному ростові (як Парсеваль чи княгиня Сігуне, котра «участи ніколи не брала в богослужбах, втім, все її життя було молитвою, навколішки…»9, — героїв, що за їхнім прикладом Максимус у «Дійстві про велику людину» промовляє в молитві на горі- чистилищі: «Тільки я маю право звертатися до Тебе, я і мені подібні. Такі, що не вдаються до посередництва ані олтарів, ані дзвонів, ані пахощів»10), тобто закладенням основ суцільного
6 Еврипід. Трагедії. — K., 1993. — С. 125.
7 Thomas Mann. Essays of Three Decades. — New York, 1947. — P. 334.
8 Ігор Костецъкий. Український реалізм XX сторіччя^ МУР. — Регенсбург, 1947.-36. III.-C. 33.
9 Wolfram von Eschenbach. Parzival. — Harmondsworth, 1980. — C. 223.
10 Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — C. 346.
295

мітологічного комплексу; в структурі якого (рідко усвід0х. ючи цс) живе більшість із нас сьогодні, — а згодом, до То*» ^ Малорі. й, через століття, до Вагнера, Альфреда Тенісоца мітотворців XX віку. В багатьох цих версіях (а особливо у В0 ** фрама) — як в історії про Трістана й Ізольду — на відміну Вц ^ лективно зорієнтованих систем, метою і суттю мітичної MicJ0, рії є не намагання ширяти «вгору», аби розгадати прир0 трансцендентного бога, а альтернативний шлях, який у ф^ софії Індії називають «дорогою лівої руки», — рух «униз», че^ природу та призму чуттів, у глибину, в символічний «ліс» вимірі що його в XX столітті Карл Юнг назве «колективним позас^’ домим» — де «Я» зустрічає позаособисте (божественне?) «Ті/
І цей рух, метою якого є реабілітація «нижчих», людських • природних, та й загалом матеріяльних аспектів життя шляхом «прояснювання автоматично утворюваних мітів і корегування ‘і\ через духовий момент», відбився в численних ЯВИіЦа)с європейської культури — як у період ренесансу й бароко, так і в індивідуалістичних течіях романтизму і різних «модерністичних» школах, у яких програмне заперечення «природного ладу» (Бод. лер, Гюїсманс тощо) було не так запереченням природи, а подібно до відмови від традиційних уявлень краси задля «естетики занепаду»», «краси потворного» — комплементарною реакцією на обмеженість натуралістичних концепцій у філософії-культурі доби. Відрухом, аналогічним, скажімо, до реакції постекспре- сіоніста Ігоря Костецького проти пропагованого ідеологами фашизму (включно з деякими співбіженцями з України) понят¬тя «природного» характеру війни («коли заявляють, що війна це гігієна світу, потрібна для кровообігу і так далі, коли запев¬няють, що взаємне пиття крові — це найприродніший стан люд¬ства, то я категорично проти природи. І я все від мене залежне зроблю, щоб природу заперечити»11) чи до готовости роман¬тичного мітотворця Тараса Шевченка проклясти «святого Бо¬га» заради любові до «убогої України» (реальної, земної чи, бу- ва, внутрішньої, душевної, мітичної?..).
Зрештою, цей комплементарний мітотворчий рух став важ¬ливою домінантою всієї європейської цивілізації, не обме¬жившись цариною літератури. Джордано Бруно заплатив жит¬тям за право висловити в сфері богослов’я думку, що, мовляв, оскільки божественна сила «спускається з висот» у наш світ за посередництвом природи (як-от в утіленні Божого Сина), то єдиний можливий для людини шлях піднятися на висоти бо¬жественного веде крізь зневажену «поклонниками духа» при¬роду й «гріховну» людську особистість. (Чи не мав він рації, коли, засуджений до автодафе, мовив до своїх «святих» суддів: «Ви судите мене, пройняті страхом, мабуть, могутнішим, ніж той, з яким я сприймаю ваш вирок…»12?) Суть руху втілилася в потужній, хоч і прихованій (тій, яку однозначно треба назвати
11 Ігор Костецький. Театр перед твоїм порогом. — С. 104.
12 Joseph Campbell. Creative Mythology. — P. 266.
296

«дорогою лівої руки») течії алхімії — в її символіці й легенді, в химерній, адже побудованій на згустках індивідуальних міто- творчих візій, однак разюче суцільній, однорідній мітології, в якій алхімічне «золото» та «філософський камінь» (lapisphiloso- phorwm, що для Вольфрама фон Ешенбаха однозначний з Гра¬алем) становлять кінцевий результат процесу (nigredo, albedo, ru• bedo…) водночас хімічного і психічного, а початковим його ма¬теріалом є матерія (й психіка?) «нижчого» рівня, те принижене, що опинилося на «смітнику» колективного існування.
У «таємному мистецтві» алхімії ідея «трансмутації» й «ви-зволення» «нижчих» аспектів (спершись на гностичні традиції) досягає апогею, радикально замінюючи ролі божественного і людського, бо (за Юнґом) «в розумінні алхіміка, спасения й ви¬зволення насамперед найбільше потребує не людина, а загублене божество, яке заснуло в матерії. Сподівання, ніби перетворена субстанція могла б принести якусь користь алхімікові, лиш другорядні…»18 Цей дух індивідуального стремління-росгу, що, по суті, має на меті не особисте збереження (оте Христове: «хто хоче спасти свою душу…»), а зцілення вселюдського й божественного, наявний не тільки в самотніх, смертельно небезпечних мандрах лицарів Грааля «спустошеною землею» доби для її оздоровлення, а й у вершинних творах пізніших епох, а зокрема тих, основою яких є аналогічні шукання «оновлених» форм та ідей-субстанцій заради «прояснювання автоматично утворюваних мітів», тобто творах, які Костецький у п’ятдесятих роках XX віку охопить назвою «модерного мистецтва»… Зрештою, в багатьох із цих творів символіка й мітологія алхімії виринає на поверхню й стає основним елементом «мистецького змісту» — від Вольфрама фон Ешенбаха до Крістофера Марло й Вільяма Блейка, від Гете до Павнда, Елі ота, Томаса Манна й найсумл іннішої спроби здійснити алхімічний «опус» в літературі XX століття — трилогії Джойса: «Портрет митця замолоду», «Уліс» та роману з неперекладним (через багатозначність) заголовком «Finnegans Wake», що його (вслід за Юнґом) можна вважати алхімічною ретортою, в якій трансформуються особисті-джойсівські та колективні психічно- мітологічні субстанції у щось нове, ще незрозуміле, — роману, що є цілковитою, часто сливе неможливою для читання, сновидною фантасмагорією (як на рівні образности, так і на рівні мови), і, якщо повіримо словам автора, висловленим у приватній розмові, описує марення легендарного ірландського героя темних віків Фінна МекКуля, який лежить на березі річки Ліфі, вмираючи, ба вмерши (заснувши в ірландській землі, — так, як божество алхіміків заснуло в матерії — він-бо один із героїв, які не вмирають оста¬точно, а очікують визначеної хвилини, щоби прокинутися зі сну- смерти й стати на захист свого народу), і в свідомості його ме¬рехтить, пропливаючи, минуле й майбутнє Ірландії, світу й люд¬ського роду…
13 С. G.Jung. Psychology and Alchemy. — Princeton, 1968. — P. 312. (Bollingen Series XX. — Vol. 12.)
297

Увесь могутній процес формування МІТИЧНОЇ СВІдОЛ| людини європейської цивілізації — від трубадурів (а Косгец^ серед перших почав перекладати українською мовою провансальські канцони й альби: Бертрана де Борна, дп ІЧ>. Данієля, Бернарда де Вентадура, Сордело), через серЄдІ,°г^ вічний епос і лицарський роман (історію Парсеваля-Парсігк*1^ він уважав оповіддю «людської наївної душі, яка до божеств ного служення може бути допущена лише по довгих роках вій*’
зі спокусами й повного, остаточного самоусвідомлення» »< Нїі деллю, в якій віддзеркалювався його власний ідеал людини **°* вибудовує існування на самозреченні, отого щоденного « мантика» (!), який, приміром, «переходячи у спеку через сел°* З Л ас кавою усмішкою пройде ПОВЗ кухоль ВОДИ, ЯКИЙ СТОЇТЬ цямрині»15) — аж до алхімії потоку притомности Джойса, творчість Костецький пропагував у культуротворчих колах у° раїнськоїдіяспори (поприобурення греко-католицького ду* венства й деякі власні сумніви щодо мистецького успіху «УдіСа «Джойсова модерна пародія Улісового мі ту залишилася в етап*» експерименту. Вона доступна людям, які не просто люблят* літературу, а люблять її надзвичайно»16), — вся ця потужна міто. творча традиція не лише мала визначальний вплив на літера турну діяльність Костецького, а й була її суттю й серцевиною а він сам, більшою мірою, ніж будь-хто з українських письмен* ників його покоління, був її живим, творчим складником.
Захоплення мітотворчіспо Джойса, Павнда, Еліота не лише органічно вклалося в програмний «модернізм» Костецького (від згаданого вище комплементарного заперечення природи протиставлення «мистецької форми безформності оточен¬ня»17, вимоги, щоб «мистецтво було зразком для життя, а не навпаки»18, до естетичних шукань, бо, мовляв, «понаднаціо- нальне у своїй засаді, модерне мистецтво поширює границі за¬гальнолюдського естетичного ідеалу. Синтезуються поодинокі ідеали чорних, жовтих та червоношкірих народів…»19 тощо) а й відповідало «революційному» світоглядові, базованому на засаді постійного осмислення-оновлення стилю й форми (себто змісту) думки і творчої дії. У найбезпосереднішому, либонь, сен¬сі Костецький-мітотворець був спадкоємцем ультраіндивідуа- лістичного (бо побудованого на принципі гранично суб’єктив¬них пережиттів і форм вираження) руху німецьких експресіо¬ністів, чиє мистецтво — з огляду на програмний суб’єктивізм — було особливо схильним до творчого (індивідуального) мітотво- рення. (Митець-експресіоніст, в ідеалі, мав бути вільним від усіх
14 Ігор Костецький. Етюди про католичний світогляд Ц Україна і світ. — Ганновер, 1952. — Зош. 6/7. — С. 10.
15 Ігор Костецький. Що таке романтизм Ц Український вісник. — Берлін, 1944. — 12 берез. — Ч. 4 (128).
16 Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. — С. 388.
17 Ігор Костецький. Від редактора/^ Вибраний Казімір Едшмід. — Мюнхен, 1960.-С. 9.
18 Там само.
19 Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. — С. 382.
298

академічних концепцій та принципів традиційної естетики, і цей ідеал спричинив, з одного боку, універсалізацію руху, ви-несення його поза рамки конкретної епохи (приміром, Ста-ніслав Пшибишевський називав експресіоністом романтика Юліуша Словацького), а, з другого боку — став причиною корот-кочасного (в літературі: 10-15-річного) існування експресіоніз-му як організованого мистецького явища). Основним екс-пресіоністичним мітом, що мав істотний вплив на творчість Костецького і який він перебрав, але не імітуючи, а по-своєму «пародіюючи» в багатьох (зокрема, ранніх) творах, була ідеа-лістична візія «нової людини» (в його термінології — «великої людини»), перетвореної (наче алхімічнаprima materiay золото) усвідомленням (відчуттям, пережиттям) мети міжлюдських взаємин («узаємнення Я з Ти»), яка існує поза рамками боротьби за владу й виживання, людини, спроможної подолати комплекс іманентних проблем сучасного суспільства й створити спра-ведливіший міжлюдський лад, базований на любові, пошані, толерантності, — людини, котра, як вважав Костецький, «по-винна вийти переможцем із світових катаклізмів»20.
Подібно до культу «куртуазної любові», що виник у розпалі воєн ХІІ-ХІІІ віків, експресіоністичний привид «нової лю¬дини», комплементарно, сформувався, так би мовити, в окопах Першої світової війни. Пригадаймо вірші Ґеорґа Тракля й інших поетів, які склали антологію «екстатичного» періоду ні¬мецького експресіонізму — «Присмерк людства» (1919), або п’єсу «Перетворення» Ернста Толера, яка, разом з «Громадяна¬ми Кале» та драмою «Пекло, дорога, земля» Ґеорґа Кайзера, є апогеєм розвитку теми «нової людини» і яку навіяли авторові нервові потрясіння у кривавій різанині під Верденом. А проте цю початкову (уявлену в розпалі війни) ідеалістичну візію Христоподібних будівничих «нового життя» (як і сам організо-ваний рух експресіонізму) уже на початку 1920-х років поста-вили під сумнів, а згодом і заперечили самі її творці (толерів- ський «Гінкеман», кайзерівські «Газ І» і «Газ II», пізніше «Пліт Медузи»). Сподіванки на вирішальну силу внутрішніх добра і любові, які трансформують свідомість (тут варто згадати схо-жий мотив «реформи людини» в «Народному Малахієві» Ми¬коли Куліша), поступилися розчарованому, зневіреному по-вторюванню слів філософа, для багатьох експресіоністів (зо-крема, Райнгарта Сорґе), антиекспресіоністичного — Фрідріха Ніцше, який і сам повторив, перефразувавши, Піндара: «люди-на стає тим, ким вона вже є»21.
Міт «великої людини» в творчості Костецького виринув (чи, радше, відродився) в час іще кривавіших випробувань: ста-лінського терору й Другої світової війни, коли ідеалістичні мрії експресіоністів були вже недійсним фантомом минулого (Толер покінчив життя самогубством у 1939 році; Кайзер помер у ви-
20 Ігор Костецький. Стефан Ґеорге. — С. 394.
21 Renate Benson. German Expressionist Drama. — London, 1984. — P. 46.
299

пишні в 1945 році, повністю зневірений і забутий). Цей ц|т почасти споріднений із концепціями попередникі в: прищ Г\ комплементарно, за «алхімічним» принципом, був мітом того» героя, ніцшеанської «надлюдини», а Jedermann’а ^ ^ rvman’a, кожного (як Леопольда Блума в «УОгісі», Ганса KacrrJVl’ в Магічній горі» чи Фрідріха у «Перетворенні», — так і симуса в «Дійстві про велику людину»), людини, яка, в той інший спосіб, спромагається (наче алхімічне божество) Пг) Чі1 нутись із закам’янілого сну в «матерії» біологічного ви*Ий ня… Адже в Костецького, як і в експресіоністів. Манна чи са. суть полягала в трансформації нижчого людського «ма^ ріялу» (чи, радше, такого, що здавався б нижчим із погляду г° роїв ніцшеанського типу, на зразок Беднарського в «Дійств (невже Бандери?), «останньої великої людини», а проте, м0 * ляв, «що з його розуму, коли всі дурні!»22), «трансмутації* Ліг ‘ ської prima materia, яку знаходять на «смітнику» і якою, на ^ чатку «Дійства», є нудний, рано постарілий поштовий уряди^ Максимус («уся неміренністьусіх часів та просторів інкарі^ ИаГ лась у цьому людському опудалі… Жодних ілюзій. Жодної фан тазії. Жодних намагань зламати своє життя й почати його на ново. Жодної амбіції озватися до людей дзвінким голосом розказати їм про те, що вони кожен можуть розгребати на дн- змиршавілих душ своїх…»25). А втім, не випадково саме ця, зДа валося б, безнадійна істота стає у п’єсі «переможцем», втілен НЯМ «великої ЛЮДИНИ», СВІДОМИМ І відповідальним (тобто інди відуальним, не підвладним загальним колективним догмам)] співтворцем всесвіту, людиною, що, за метафорою Костецько¬го, мала б допомогти Богові підняти створений Ним, проте над¬то важкий для Нього, камінь (мовляв, «чи може Всемогутній створити такий камінь, якого Сам не міг би підняти? Моя від¬повідь: не тільки може, а й либонь у тому взагалі головний кло¬піт Творця…»24). Він сам виявляється особою, про яку каже в «нагірній» молитві: «А може бути так, що до вінка Твоїх намірів потрібна моя струнка думка… Ти дай сили моїй думці!.. Нехай моя думка збудить когось, хто так само, як я, бачить навислу загрозу, але має спромогу її відвернути. Бо якщо того не зробить людина, то ні для чого було творити світ людський…»25
«Алхімічний» принцип перетворення (сублімації) «нижчих субстанцій» заради їх одухотворення (збудження внутрішнього божества) — наріжний камінь творчої програми Костецького. «Я хочу розрити найтаємніше коріння героїчного, я хочу ба¬чити самий процес перетворення Jedermann’а, щоденної люд¬ської істотки на звитяжця, на морального переможця»26. Такою
п Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — С. 315.
23 Там само. — С. 316.
24 Ігор Костецький. Король Іенрі IV // Віліям Шекспір. Макбет. Король Іенрі IV. — Мюнхен, 1961. — С. 167.
s Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — С. 312.
* Ігор Костецький. Український реалізм XX сторіччя. — С. 36.

іду*»— • • *
про переможців», протоабсурдистських «Спокус нссвятого \нтона» («пародії» п’єси «З ранку до півночі» Кайзера?), синтетичного «Дійства про велику людину», роману «Людина без чару» • И не лише ранніх творів, бо цей мотив-світогляд залишив слід майже на всій його творчості, аж до ностальгійних спогадів-мемуарів про Зіновія Бережана. І напрошується запи¬тання: чому — на відміну від візіонерів німецького експресіо¬нізму, а то й від будівничих українського (згодом «розстрі¬ляного») відродження 1920-х років — Костецький залишився вірним цьому образові, цій ідеалістичній мітичній метафорі, яку з плином часу розвинув у цілісну концепцію (попри очевидні вади: не-театральну, не перевірену на сцені — велемовність деяких діялогів у третій дії, уже саме тільки «Дійство» подає виразнішу модель «нової людини», ніж п’єси німецьких експре¬сіоністів, зображує цілісний цикл росту: «пародійно дантівську» мандрівку через пекло, чистилище і рай… народження, страсті, воскресіння…), ба навіть пробував «матеріялізувати» цю візію, переносячи н засади на особистий «мистецький побут»?
Чи не тому, що його програма мала, крім усього іншого, своєрідно національний характер і особливу місію, а сам він, у розпалі літературної полеміки МУРівського періоду творення «великої літератури», заявив, що твори «абсолютного реалізму» (реалізму «понад добою») «напише тільки українська доба сві¬тової літератури»27? Врешті-решт постійна свідомість «націо¬нального виміру» творчости (поєднаного із власним рішенням «стати українцем») радикально відрізняла його від демонстра¬тивно космополітичних експресіоністів. А водночас його «на¬ціональна програма» була джерелом принципового конфлікту з українською діяспорою, а зокрема «товаришами по перу», по- заяк Костецький не лише відкидав спроби дефініювати (а тим самим і обмежити) українську літературу набором канонізо¬ваних засобів «національно-органічного стилю» чи координа¬тами накинених традицією «українських тем», а й уважав ко¬нечним заперечити суть «центрального дискурсу» цієї літе¬ратури. Пропагуючи мету творення «української культури, яка має вселюдське значення»28, він пропонував позитивний при¬клад Григорія Сковороди, філософа і літератора, який «знав зовсім точно, якого він роду»29, і саме тому не лише відзначався «абсолютною толерантністю» до інших народів, а й не дозволив собі замкнутися в обмеженій сфері регіональних чи вузько- національних традицій та інтересів. Літератора, чий неповтор¬но індивідуальний стиль був, для Костецького, гармонійним відлунням послідовно й ретельно формованих «мистецького побуту» та особистої легенди, які, в свою чергу, були наслідками свідомого вибору власної неповторної «ролі на життєвому
27 Там само. — С. 35.
28 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 464.
29 Там само. — С. 441.
301

театрі»40. Лише оце культуротворче поєднання індивіду^, з колективним (як у традиції лицарів Ґрааля, що могли спа°Г(і спільноту тільки шляхом особистого самовдосконалення) (, С^’И на думку Костецького, першопричиною того, що Сковоп спромігся «бути “модерним” через віки, понад голову того ^ носить назву модернізму раз у раз лиш технічно»41.1 саме вороду, а не Шевченка, він уважав «першим і єдиним досі іСт ним “Ргаесерюг ІІсгаіпае” [навчителем України. — М. Р.
Для Костецького, на противагу отакому «цілісному* 1 ХОДОВІ ДО ЯВИЩ культури, дискурс НОВІТНЬОГО українського лі ^ ратурного процесу не лише не сприяв розвиткові творчої бистости, а навпаки, активно поборював будь-які вияви ін; ° відуального самовираження, будь-які відхилення від «колекти*1 ної мітології народу». У цьому світлі слід бачити заперечені Костецьким таких «стовпів» української культури, як Тар 4 Шевченко (у ЧИЇЙ «творчості… українське ЖИТТЯ звужується До одної-єдиної теми»3*) або ж Іван Франко (який, хоча його «р0 бота воістину неозора»34, «як явище стилю… не існує»35). При, цип, по суті, добровільного самообмеження Костецький доба чав уже в самій українській мові, побудованій не на сковоро. динській моделі, а на традиції «котляревщини», яка «стала за головну внутрішню перешкоду в розвитку українців як нації*•*> чи, радше, в панівному цієї мови дискурсі й парадоксально^ ставленні «українолюбців до своєї фахової мови», яке запере- чувало природне прагнення мови до всеосяжности, позаяк «лк> ди були горді на те, що мова вміла тільки щось одне, а не вміла ~ ба й не повинна була вміти — нічого іншого»37. В цьому мовно- культурному контексті не реалізувалися, — чи то знизившись до рівня колективної «дослівности», чи то замовкнувши, — навіть такі, для Костецького, безперечно талановиті творці, як Леся Українка (яка, «як рідко хто, була покликана… суцільною істо-тою обернутись у подію світової літератури»38), а ще помітніше, Василь Стефаник, «який мав усі природні права й усі потрібні амбіції, щоб проштовхнути українську літературу нарешті у світ, і остаточний неуспіх якого належить до особливо обтяжливих пунктів української колективної провини»39.
Отож, на відміну від експресіоністів та «повноцінних куль-тур», в яких вони діяли, для Костецького принцип «алхімічної сублімації» й потреба піднесення «нижчих» елементів стосува-лися не лише фіктивних героїв — образу людини як такої, а й
30 Там само. — С. 443.
81 Там само. — С. 459.
32 Там само. — С. 438.
33 Там само. — С. 460.
м Там само. — С. 467.
35 Там само. -С. 473.
36 Там само. — С. 459.
37 Там само. — С. 434.
38 Там само. — С. 479.
30 Там само. — С. 487.
302

самого культурного контексту, в якому він вибрав працювати, ба конкретного «матеріялу» для творчости — приниженої (чу* жими й своїми) мови творів, яку він водночас програмно «ла¬мав», не лише намагаючись розбити закам’янілі штампи «на¬родницького канону», а й пробуючи компенсувати «неокла¬сичну» тенденцію розвивати тільки її «високий ряд», пов’язану із «відтисканням інших мовних шарів, ба — активно негативним ставленням до просторіччя, до вульгаризмів тощо»40 — «ламав» мову, щоб її «трансформувати» й відродити у новій, «модерній» інкарнації. Цей принцип стосувався й народу, з яким він «зв’язав себе зовсім не дурно» й повністю вольово-свідомо (мовляв, «я міг з успіхом стати росіянином і поляком, навіть жидом. Для кожної з цих сфер у мене були духові дані… »), бо йшлося про те, щоб (мов алхімічне божество!) «народити Україну як реальне, земне тіло, створити ваговиту планету української духової і по¬літичної державности… довести можливість 7іеможливого [виділення м ое.-М. Р. С.]. Єдина приваба, яка в земному існуванні людини може мати вище виправдання. Інші можливості не приваб¬люють мене»41.
Себто чи не була лояльність супроти ідеалістичної мітич- ної метафори наслідком того, що, поряд з напівабстрактною «відповідальністю перед всесвітом» західних модерністів, для Костецького існувала конкретніша «відповідальність перед сво¬їм народом і його культурою»? А проте, хоча питомо української специфіки творів і поглядів Костецького в жодному разі не тре¬ба недооцінювати, суттєвим були особливості індивідуальної візії та особистої вдачі, а зокрема риса, яка, приміром, залиши¬лася майже непомітною в мітотворців німецького експресіоніз¬му: парадоксальна схильність-здібність Костецького поєд¬нувати супротивні і, здавалося б, непоєднувані речі й концепції, що сама собою є відображенням алхімічних понять сопіипсііо opposilorum і myslerium coniunclionis (які в XX віці потрапили до ключових символів процесу індивідуації в контексті юнґівської психології). Адже, на відміну від негнучких, як виявилося, ли¬бонь, занадто ідеалістично «дослівних» мітотворчих візій ні¬мецьких експресіоністів (а більшість із них після короткого пе¬ріоду екстатичного захоплення потенціялом духовного росту людини звернулася до популістських колективних рухів: ре¬лігійних сект (християнський фундаменталізм Сорґе, месія- ністичний юдаїзм Макса Брода) або лівих політичних партій (Гайнріх Манн, Ернст Толер, Бертольт Брехт) і палко запере¬чувала не тільки принципи «духовного аристократизму» Сте¬фана Ґеорґе та його учнів, а й увесь гетеансько-ніцшеанський культ індивідуальности й особистої свободи42), — Костецький не лише не мав проблем із поєднанням «демократичного» (як ми б це сьогодні сказали) характеру міту «нової людини» з
40 Там само. — С. 513.
41 Ігор Костецький. Начерки передмови до нездійсненого видання зібраних творів. — С. 519.
42 Walter Н. Sokel The Writer in Extremis. — Stanford, 1959. — P. 157.
303

«елітарним» індивідуалізмом (адже людина мала «жити крас*
і корисним для інших, але якраз тому індивідуальним життл^
бути собою і нести особисту відповідальність, не звалк>юЧ|1
на колектив…»45), а й навпаки — вважав «духовний аристоц
**Ч
тизм» основним її елементом, вбачаючи справжні джерела ^j!
«нової людини» саме в «аристократичній» поезії Ґеорге1__
якій, мовляв, за символами «можна прочути й зовсім реальні, *
прообраз нової людини, що повинна вийти переможцем із Сй.
тових катаклізмів. Несхитна опора її субстанції об’являється’
усвідомленні себе, як частки космосу і як частки людства»4« в
Великою мірою Костецький досягав «поєднання протиле
НОСТЄЙ» ШЛЯХОМ деконкретизації експресіоністичного СОЦІд^ ‘
ного ідеалу, перенесення його реальности у внутрішню сфЄп
і якщо наполягав на конечності безпосередньої суспільної (до якої звернулися розчаровані експресіоністи), то це нікол не була дія в рамках колективної структури: чи то релігійної1 чи суспільно-політичної, а взаємнення у вузькому (на зраз0 ’ Ґеорґе або Сковороди) колі вибранців (у випадку Костецького колі, згуртованому ради «відчайдушної працьовитости»45 в ’ давництва «На горі»), бо йшлося «ні про що інше, як про ви. ховання передових людських гуртів в обраному напрямі»4« ^ «викоренення десятьох тисяч пороків старого, струхлявілого світу, і то насамперед у собі… у вузькому крузі, з якого б мало розпочатись відновлення й відродження»47. Отож, суттю місії «великої людини» був процес індивідуального духовного росту й самознайдення — відлуння пошуків Парсеваля, «по-модерному святої» людини, «яка до божественного служення може бути допущена лише по довгих роках війни зо спокусами й повного остаточного самоусвідомлення». При цьому Костецький не ли¬ше не розчарувався піндаро-ніцшеанським «людина стає тим, ким вона вже є», а, парадоксально, вважав цю максиму суттю пошуків: «велика людина» (згідно з ученням стоїчно-сковоро- динського Звенибудьла в «Дійстві») має знайти неповторну, тільки їй властиву форму «особистої величі», не відмовляючись- відштовхуючись від дійсности життя, а навпаки, прийнявши її. Тому, наприкінці «Дійства», Максимус не випадково повер¬тається до відправної життєвої ситуації скромного поштаря, збагнувши, однак, що «велика людина велика навіть верхи на стільці…»48. (Так і глядачі п’єси, — після куртини, — мали би по¬вернутися до звичних існувань, ледь змінені, перетворені пере- життям-усвідомленням факту, що «еони величі таїть у собі»49 життя звичайної людини, — і в цьому суть дидактичного харак¬теру «Дійства» й загалом драматургії Костецького…)
ity
43 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 436.
44 Там само. — С. 394.
45 Юрт Соловій, [ІгорКостецький, ЕлізабетКотмаер]. [Відвідини «На горі»] С. 95.
46 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 395.
47 Там само. — С. 409.
4Я Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — С. 370.
49 Там само.
304

Задана вище ідея взаємнення-співпраці у вузькому колі овно споріднених людей, яке включає (ба гуртується навко- о) самого митця, пов’язана з черговою парою протилежнос¬тей які Костецький намагався комплементарно поєднати, а аме » 3 одного боку, реальність особистого життя творця, а з оугого — його «мистецьку біографію», чи, як він висловлюєть¬ся: «двох, з літературного погляду несполучних, фактів: привад ної долі як такої і приватної долі, зведеної в міт…»60 І суть протилежности цих «фактів» (а також парадоксальних спроб їх поєднати) стосується не лише акту мітотворення на рівні ав¬торського «я», не лише свідомого формування особистої «ле¬генди» в тому сенсі, в якому, на думку Костецького, зміг створи¬ти її, приміром, Ріхард Ваґнер, автор «Парсіфаля», «цієї, мож¬ливо, найбільш католичної з усіх опер», — «у житті дрібний мі¬щанин з гостро неприємними рисами вдачі, [що однак] спро¬мігся на міт про себе — велетня…»51 (аналогічний ідеал людини, яка здатна творити уявлення про себе, описаний теж у матеріялі «Дійства», де вимріяний принц Таїси «був дужчий за всіх і кращий за всіх. Він умів змусити повірити в нього такого, яким він себе бачив сам. То нічого, що насправді він був худорукий і, разом зтим, дещо присадкуватий…»52), — не йдеться також лише про зовнішній резонанс та вплив «мистецького міту», який, «включений в оточення, набуває тим самим характеру соціаль¬ного феномену»5* і формує безпосереднє середовище митця, — але йдеться, по суті, про глибинний (незбагненний?) діялектич- ний взаємозв’язок між життям (в його матеріальному, природ¬ному аспекті) та творчою уявою, мистецтвом, реальністю «як¬би», духом, про їхню таїну-дилему, до якої Костецький разу раз повертався — як теоретично (приміром, у студії про Стефана Ґеорґе та Григорія Сковороду або в роздумах про взаємопо- в’язаність мистецтва із «соціяльним замовленням»54), так і прак-тично, і то не тільки в літературі (як, наприклад, моделюючи взаємини поміж світом персонажів, виміром дії «штукарів» і дій-сністю глядача в «Спокусах несвятого Антона»), а й в дійсному особистому житті, що, врешті-решт, мало бути основним його твором, — у невпинному процесі формування «відповідної ролі на життєвому театрі»55.
У філософсько-світоглядній площині Костецькому йшлося про поєднання однієї з ключових пар «протилежностей» в історії європейської думки: розв’язку позірної суперечливости (на котру вказували представники обох «таборів» від часів Томи Аквінського, який у трактаті «Summa Theologica» відмежовував сфери науки й віри як взаємно несумісні) між «ідеалізмом» і «матеріялізмом», а певніше: релігійним світосприйняттям, ба-
50 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 470.
51 Ігор Костецький. Етюди про католичний світогляд. — С. 10.
52 Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — С. 320.
58 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 443.
ги Ігор Костецький. Трагедія Макбета Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. Віліям Шекспір. Макбет. Король Генрі IV. — С. 40-41.
58 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 473.
20 — 5-1042
305

» эованим на вірі, і світоглядом, що його можемо умовно ца- науковим, спсртим на результати спостережень та їх інду^^И ний аналіз. На думку Костецького, «світоглядне значені**1*’ вого реалізму було б якраз у знятті антитези ідеалізм — мат ^ лізм. Атом розбивається… для того, щоб наочно продемон ^’ї|’ вати схолястам тотожність матерії і енергії»56 — і на цій 0 він схильний був висунути теорію «матеріяльности» Добра • *і існування фізичних еманацій дій, думок, бажань, молит теорію, яка мала б поєднати в собі різноманітні вірування » втралізувати привабливість атеїзму, мовляв, «коли знайд ^ хтось, хто сполучить у собі фізика й теолога і з наукового п Ьсі1 ду ПОЯСНИТЬ видиму несполучність переказу про створення А** ма та еволюційної теорії, то всій видимій переконливості ‘ їзму настане край. Коли для кожної людини стануть прИс^Те’ формули про часовість простору і просторовість часу, То ,1> ясні, мов день, стануть взаємини думки і форми думки. ХрИс стане чинним для не-християн, Будда для не-буддИстів °е легкою душею зможе відбутися Вселенський Собор. Коли у, 1 3 дуть таблиці елементів для добрих і злих бажань, то у свідомо ї скріпиться значення молитви, роль якої досі брали інтуїтцв^ ^ умоглядно… Усе ВОНО нібито ПОЯВИТЬ знову-таки зворот °’ середньовіччя. Але якщо прогрес дійсно можливий тільки В ґресі, завдання відповідальних полягає в тому, щоб, Допускаю схожість форм, не допустити до повороту зміст…»57 **
І всі ці спроби парадоксального поєднування суперечц тей, включно з готовістю трактувати внутрішню порожне сучасної (і не лише сучасної) людини, втрату світоглядно-дуІІІе ного «ґрунту» — не як екзистенціялістичну трагедію, а навпаки ЯК особливо сприятливу нагоду скинути обумовлені ЗОВНІШНІМ чинниками «маски» (як у новелі «Бог і мудреці») й досягнути автентичної особистої свободи (причому для індивіда «відчуття прірви, з якої нема виходу, має в собі найгострішу привабу, що з нею не зрівняється приваба слави, приваба багатства, приваба статі…»58) — всі вони, в суті, віддзеркалюють основні функції цілісної мітологічної системи (бо, попри полярне Протистоян¬ня колективним мітологіям, — а може, саме з огляду на це? — міти індивідуальні покликані врешті-решт виконувати тотожні за-вдання), — функцію метафізичну (себто представлення неза¬лежної візії-погляду на незбагненну містерію, що існує поза ме¬жами назв і форм і символом якої — якщо спростити дискусію до головних лише штрихів — є в Костецького оця порожнеча- «сун’ята»: «підспіддя наших незбагненних душ»59, «чорний ок¬самит — тло наших душ»60 — за аналогією до чорного оксамиту,
56 Ігор Костецький. Український реалізм XX сторіччя. — С. 35.
57 Ігор Костецький. Король Генрі IV Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. Біллям. Шекспір. Макбет. Король Генрі Щ — С. 167-168.
58 Ігор Костецький. Начерки передмови до нездійсненого видання зібраних творів.-С. 518.
50 Ігор Костецький. Дійство про велику людину. — С. 332.
0 Ігор Костецький. Театр перед твоїм порогом. — С. 133.

його вживали свого часу в кіно для досягнення особливих ^ектів: знімання одного актора у двох ролях в одному кадрі, оскільки нейтральне тло оксамиту дозволяло згодом проекту- ти на кадр друге (довільне) зображення, — ідея споріднена з ідомою у східних філософіях концепцією Тиші-Безодні- Порожнечі поза межами священного звуку «АУМ» («ОМ») /який втілює увесь — матеріяльний, психічний, духовний — все¬світ), -безформної, безособової, позасвідомої, проте реально- го джерела всіх форм і свідомостей, бо з неї виринають і в неї каїїуть-по вертають с я усі сновидио мінливі форми-«проєкції» буття…)» -а далі: функцію космологічну (базовану в Костецько- го на ідеї однорідности матерії і енергії, простору й часу-«енер- гетичности» матерії і «матеріяльности» емоцій, думок, бажань, добра і зла), — функцію психологічну (формовану навколо кон¬цепції «життєвого театру» й діялектичного взаємозв’язку-взає- моформування людини-творця і дійсности, в якій вона існує й діє, взаємозв’язку, що має на меті водночас змістовне перетво¬рення об’єктивного світу й самореалізацію індивіда), й, на¬решті, функцію суспільну, завданням якої є формулювати мо¬рально-етичні принципи й заради якої Костецькому довелося поєднувати ще одну суперечність: між ідеалом суспільно неза- анґажованого мистця («мистецькість твору визначається шля¬хом віднімання суспільно-ідейних елементів: якщо після від¬німання щось лишається, то ця решта є й мистецтво»1’1) та його дидактичним покликанням («я вважаю свою творчість за мо¬ральну, дидактичну, засадниче релігійну»62), намаганням актив¬но вплинути на оточення й на схеми мислення, «автоматично утворювані міти». (Є, звісно, ще один аспект живої мітології, найважчий для означення й аналізу, а саме факт, що міт та обряд мають реально (чудотворно?) втілювати в дійсності людини «плоть»-присутність божества (чи вимір духа; в лексиці антич¬ного міту: вимір генія-демона), й, приміром, як крізь обрядове відтворення в час богослужби останньої вечері Христа, Хри¬стос (згідно з церковною догмою) стає справді присутнім серед вірних, так через досвід мистецького твору маємо конкретно пережити силу-присутність генія-демона, що надихнув твір, — життєтворчу чи нищівну енергію архетипу. Втім, це вимір, що в ньому слово-дефініція втрачає сенс і силу, вимір позасловесної свідомости, позатілесного відчуття, на який кволе слово може лише натякнути, — як ось Костецький: «у світлому світі “якби” людина наближається до чогось, чого вона не бачить, не сприй¬має щодня. Над будень, над галас, над біганину… бере в свою душу.інші, незнані перед тим для неї сфери…»63)
61 Ігор Костецький. Як читати Канто Ц Езра Павнд. Вибране. — Мюнхен, 1960.-С. 124.
02 Юрій Соловій, [ІгорКостецький, ЕлізабетКотмаер]. [Відвідини «На горі»]. —
с: 111.
03 Ігор Костецький. Контур, степ і доля Ігор Костецький. Стефан 1 еорґе. — С. Україна і світ. — Ганновер, 1955. — Зош. 14. — С. 63.
307

. У
У морально-етичній сфері індивідуальної мітології v тедькому йшлося (супротивно, приміром, до творчої програ абсурдистів) про зображення «нового Jedermann’a» й люд^ ^ взагалі як істоти героїчної (на це натякають уже заголовки ріп і циклів: «Оповідання про переможців», «Дійство пр0 лику людину»), Єжи Нємойовський слушно (на підставі кого знайомства з Костецьким та його творчістю) заува^*4′ «Костецький намагається протиставитись не-героїчній ко цепції дійсносги… інакше кажучи, не погоджується на пасиву машинальний її аналіз, а сам пропонує аналіз активний, себ> прийняття активної участи в перетворенні реальности у хо ^ аналізу. Він не хоче годитися з уявленням, що формат лк>дИ|1^ постійно зменшується, і визнати слушність моральної позцц‘- таких письменників, як Бекет чи Йонеско, яка веде до розгд»1 дання міжлюдських взаємозв’язків і стосунків, — утворених • реалізованих в нелюдських ситуаціях, — лише з точки зору CJtJ лотнілого карлика, що хоче жартом чи глузуванням прикриту свою неспроможність відповісти на зневаги суспільства, яке на. пирає на одиницю. Костецький вимагає, щоб дію супроводжу, вав голос, який не є лише коментарем, що завмирає на півзву^у і пасивно снується услід за процесом розкладу і смерти»64.
І КЛЮЧОВИМ у обговоренні особливої ЛОЯЛЬНОСТИ Косте- ЦЬКОГО супроти міту «НОВОЇ ЛЮДИНИ» Й традиції, з ЯКОЇ цей міт виростає, є питання реальних підстав і спонук такої «героїчної» візії, які (парафразуючи Костецького) Нємойовський пояснює- «…3 пізнавальної точки зору, факт, чи твір містить песиміс¬тичну чи оптимістичну тенденції, байдужий для Костецького Вважає він, однак, що в сучасній ситуації слушніше наставления оптимістичне… Він свідомий того, що на Заході допустимі що¬найбільше легкі оптимістичні забарвлення, і то лише на погра- ниччі літератури й журналістики, а справжня оптимістична позиція (не кажучи й про програму!) виключена модою, — і ставить він питання, чи життя насправді конче потрібно розу¬міти як наслідок несвідомого процесу або помилки первериій- ного ангела, та задумується, чи неможливо було б… зробити імо¬вірним, а то задокументувати — крізь нові формулювання — ме¬тафізичну мету життя в її релігійній або науковій формі. Знаю¬чи, що література — це інтуїтивна форма документації життя (й може помітно впливати на його бажану форму), пропонує — у світлі незадовільних результатів песимістичної методи — методу протилежну. Твердить, що в умовах загального морального лицемірства письменник повинен бути аморалістом, однак там, де злочин став модою, він має писати про абсолютну доброчес¬ність, інакше кажучи, зосередитись на ситуації діаметрально іншій, на винятковому героєві, щоб на загальному морі темряви досягти першого нагромадження світла: в даній ситуації, доко¬рінної трансформації світобачення в напрямі оптимізму…»65
м Jeny Niemojowski О Igorze Kosteckirn // Igor Kostecki. Surowe Sonety. — Lon¬don, 1976. -S.47-48.
65 Ibid. — S. 48.
308

І це, либонь, ключ до зрозуміння суті всієї мітотворчої діиль- I Костецького, а зокрема його візії «великої людини», що /°яа наслідком і продуктом чіткої, свідомо формульованої про- ами, й то програми принципово «вольової», спертої не на
* об’єктивну» реальність оточення й те, що умовно називаємо «еальним станом речей», а на індивідуальне рішення людини сформувати» дійсність у даний спосіб задля досягнення кон¬кретної мети. Ця візія не об’єктивно реалістична, втім, і не іде¬алізована, а, як створений пером Костецького літературний портрет Стефана Ґеорґе, візія «виснувана»66 в тому сенсі, в якому «геометричні фігури на картинах кубістів виснувані з кожноразових пропорцій людського тіла»67, чи в якому кожна модель буття, силою фактів, плекає обмеженість і одновимір- ність інтерпретації та перспективи, тяжіє до спрощення-схе- матизації і «великих скорочень шляхів», зведення до «основних знаків»68, які, парадоксально, мають передати дух архетипу чіт¬кіше й правильніше, ніж натуралістичні зображення… (Зре¬штою, подібно (й свідомо) «виснуваною» є представлена в цьо¬му есеї інтерпретація постаті й мітотворчої діяльности самого Ігоря Костецького: в отому сенсі «властивости духовних пред¬метів на особливий рід взаємитися з часом, змінюватись, та, разом з тим, і виростати. Тоді й відбувається таке усвідомлення предмета, яке дозволяє бачити його сталішим за його дочасну рухливість, рівнішим за його умовно реальні хитання, передусім же — більшим за суму його складових частин…»69).
Вольовий-виснуваний (і водночас елітарно-аристократич¬ний) характер концепції «великої людини» в творчості Косте¬цького можна безперечно вважати джерелом його непохитної (впертої?) відданости одній мітичній метафорі. На відміну від візіонерів експресіонізму, для яких контраст між ідеалістичним привидом «нової людини» та дійсністю їхнього суспільного оточення став (упродовж усього-на-всього одного десятиліття!) причиною повного розчарування та діяметральної зміни орієн¬тації, — «виснувана» візія Костецького виявилася значно стій¬кішою, бо ж автономнішою (і це ще одна поєднана пара проти¬лежностей!), сливе незалежною від «об’єктивних» («при¬родних»?) зовнішніх впливів. І сам Костецький спромігся жити- діяти доволі автономно від суспільних тисків — культурної моди, релігійних ідеологій, політичних (зокрема діяспорно-україн- ських) партій, численних критиків його творчости та «мо¬ральних засад» і політичних поглядів, від реального резонансу його праці, а зокрема факту, що його «відчайдушна працьови¬тість» на ниві української культури таки залишилася майже пов¬ністю недооціненою за його життя, — і наприкінці життєвого шляху міг оправдано написати: «Я не є шукач. Для мене най-
66 Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 436.
67 Там само. — С. 437.
68 Ігор Костецький. Тло поетичної місії Езри Павнда. — С. 385.
ю Ігор Костецький. Стефан Ґеорґе. — С. 437.
309

важливішим було не знайти себе, але відкрити>
вистим віддзеркаленням -вольового» підходу ДО ЙОГО ЖЦГі *’> (свідомо української!) місії можуть слугувати останні реч N «Відкритого листа до редакції “Сучасності»», писаного ц році, у розпалі так званої «афери Клнггецького» 71, внаслід^ журнал ^Сучасність», з ідеологічних міркувань, відмовився***^ кувати будь-які його твори. Порівнюючи критику на свокл^’ ресу з цькуванням народниками інтелектуала Пантелеймона і>*’’ ліша, Костецький писав: »…У мене, хоч моя ситуація поді&7 …гіркоти нема. Мене просто мучить цікавість, як довго моя* називати «невірними”, «баламутними», “ш*сідливими”ду*ІІС|^ **•! дини, яка мала всі дані стати російським письменником, а а у *°* го серця стала українським, яка бажає українській людині п*4* і ноти культури, широти погляду, об’ємности передових ідей* і
Кажу ще раз: значення старого Куліша в історії української »
тур/# більше, ніж моє. Але в мене зате міцніші нерви…»?* ,г І Д ще знаменнішим-змістовнішим є факт, що сам вольоп підхід Костсцького, як у мистецтві, так і в житті, — ПІДХІД «п І ти природний» в сенсі, що, на противагу зовнішнім (біолог*’> І ним, суспільним) чинникам, він спертий на силу індивіду^ І ного характеру (*шляхетного серця») та прагнення творити І реалізувати «виснувану» («штучну», «мистецьку») дійсність І якій людина «всевладною волею, пунктирним обрисом твори * І собі серед стихій власну долю, вищу від первозданно пп І реченого Я»73, стаючи «людиною з легенди» (адже: «не бг собою — це значить перестати бути тим круглим кавалочком м’ І са, яким тебе проти своєї волі народила твоя мати. Стати інши І собою -значить стати тим, чим твоя мати воліла тебе»74), — І підхід-ставлення є органічною часткою та серцевиною самої І індивідуальної мітотворчої традиції. Бо хіба не нагадує оця
вже стала підсвідомою часткою наших мислення і мови — героїчної, трагікомічної, смішної і надзвичайно серйозно! по¬статі лицаря зЛаманчі, який усупереч перепонам і небезпекам, борючись з вітряними (які, врешті-решт, втілюють саму не* вблаганну, здалося б, дійсність і «об’єктивну природу речей»), таки залишається вірним своїй місії, своїм, здавалося б, за-лісненим і анахроністичним лицарським пошукам пригод і сла-ви та службі дамі свого серця? (А Василь Барка залюбки називав
10 Ігор Костецький. Начерки передмови до нездійсненого видання зібраних творів, -С. 518.
| 71 Основні матеріяли щодо «афери Костецького» див,; Кур’єр Кривбасу. — 2001.-Ч. 141,-С. і 17-159; Ч. 142.-С. 82-121. п Ігор Костецький. Відкритий лист до редакції «Сучасности»// Там само, — Ч. 142.-С. 106.
Ігор Костецький. Контур, степ і доля. — С. 63.
71 Ігор Костецький. Начерки передмови до нездійсненого видання зібраних творів. — С. 520.
310

Костецького лицарем на службі дамі серця — літературі), І чи с було життя Костецького, бодай частково, «пародійною» вер¬сією ЦІ£* мистецької моделі (адже, зрештою, «мистецтво* було дія нього «зразком для життя, а не навпаки»), і хіба не слід за¬стосувати ДО нього й «великої людини», яку він творив, при¬значених Дон Кіхотові слів Ортеги-і-Ґасета?.. «Іерої Іомера на¬лежать до цього самого світу, що і їхні прагнення. На противагу тому, в постаті Дон Кіхота ми бачимо людину, яка хоче рефор¬мувати дійсність. Та хіба він не є часткою цієї дійсности? Чи не живе з неї і чи сам не € її результатом? Як це можливо, щоб те, що не існує — проектований подвиг, — спромоглося оволодіти жор¬стокою дійсністю і перетворити її? Може бути, ідо це неможливо, а втім, це факт, що існують люди, які вирішують не вдовольнитися дійсністю такою, якою вона є. Такі люди воліють змінити порядок речей; вони відмовляються повторювати жести-дії, накинені нам звичаєм, традицією або ж біологічним інстинктом. Ми називаємо їх героями, бо бути героєм значить бути одним серед сили-си- ленної, значить бути собою…»75
І, либонь, утому мітотворчому вимірі, факт, що український Дон Кіхот Ігор Костецький «не спромігся» (за словами Соломії Павличко) «змінити мову культури та її центральний дискурс» і його експерименти «залишилися на маргінесі»7* (хоча свід¬ченням впливу й живучості його мітотворчих візі й може служити хоча б таке маркантне явище української культури, як «алхі- мічний» роман Емми Андієвської «Іерострати», де також ідеться про «трансмутацію» Jedermann’a, де одним із поліфонічних мотивів є «міт великої людини» й де теж «вирішує тільки вибір, хто якого себе вибирає…»77), цей факт позірної поразки не применшує цінности його «боротьби з вітряками» та індиві¬дуального творчого експерименту, що був водночас його ре-альним життям. Бо, врешті-решт, усе відбувається по колу і, як у «Дійстві про велику людину», основним лишається одне-єдине запитання, з якого все починається і яким усе кінчається: «Хто ми такі?» Ігор Костецький (мабуть, уже в ранішій інкарнації Ігоря Мерзлякова) чітко усвідомив факт, що релігійні канони, ідеологічні гасла й будь-які колективні «правди» неспроможні відповісти на це найосновніше з усіх питань індивідуальної лю¬дини. «Правильних» відповідей існує, либонь, не менше, ніж живих людей, і ті, мабуть, не бувають одновимірно незмінними й постійними, а вимагають сталого — «(пост?)модерністично- го» — оновлення-переосмислення, являючи не статичну вели¬чину, а процес, оці невпинні (як у Парсеваля, Ланселота, Дон Кіхота, Фауста, Йосифа К., Стівена Дедалюса, Максимуса…) індивідуальні… пошуки…
Марко Роберт Стех
7» José Ortegay Gcissel. Meditations on Quixote. — New York, 1961.-C. 148—149. 70 Соломія Паоличко. Дискурс модернізму в українській літературі. — К., 1997.-С. 341.
77 Емма Андіевська. Іерострати. — Мюнхен, 1971. — С. 500.

Категорія: Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.