Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Тло поетичної місії Езри Павнда

Модерне мистецтво несе в собі духовну протиматерія- лістичну — точніше сказати: надматеріялістичну — наставу.
Термін «модерний» конче слід відрізняти від терміна «мо- дерністичний». Останнє має часову закраску.
Стиль «модерн» (з його німецьким різновидом «юґендсти- лю») покривається з епігонадою певного роду стилістичного символізму. Часово період припадає на поріг попереднього та поточного сторіч. У нас — із запізненням щось на десять-п’ятна- дцять років.
Поняття «модерного» автор цих рядків не хотів би безза¬стережно уточнювати з поняттям «новочасного». Критерій прямої послідовности бажано з мистецтвознавства вилучити.
«Модерне» варт сприймати радше з квалітативного погляду. Якість модерного: фаховість.
Коріння модерного, поодинокі квіти модерного гніздяться в різних часових епохах, аж до печерного живопису. У пооди¬нокі духові періоди минулого входили елементи, ба цілі закін¬чені явища, споріднені з модерним.
У професійності модерного його традиціоналізм. Своєю формальною сутністю модерне мистецтво найбільш здатне до безпосереднього контакту з мистецтвом традиційним.
Традиціоналізм становить ланцюг органічного мистецько¬го розвитку. Раз у раз фаховий засіб оголюється, і ланцюг з’явля¬ється на поверхні, стає видний. Він занурюється вглиб, зникає з зору, якщо нагорі тимчасово запановують антимистецькі, реа¬лістичні тенденції.
У тенденції модерного мистецтва до подавання природи — його антиматеріялізм. У стремлінні до понадчасових категорій — ‘ йогодуховість.
Попутництво модерного мистецтва та матеріалістичного світогляду, що інколи має місце, не буває органічним. Проти помилкового або вдаваного ношення модерним мистцем мате-ріалістичних шат промовляє саме його мистецтво.
Якщо ж модерний мистець переходить у світоглядовий та¬бір матеріалізму свідомо і послідовно, він неминуче перестає бути модернимА неминуче стає «реалістичним».
‘ Як правило — він стає тоді поганим миєтцемГ*
381

Гакчіні з висловлених тут тверджень обґрунтовуватимуться ця. ходом розвитку теми.
0
Модерне мистецтво з цсшшю^ ставиться до мистецтва на* роДного: ритуальнрго та ВЖИХЮ)ВДД:0,
У народном)’ мистецтві модерний умілець вбачає не безлику «колективну творчість*», а чинність шкіл, мистецьке товаришу, вання майстрів, де первісним поштовхом служить свого роду мітологічна діяльність вдатиої творчої особистості.
Ланцюг від міту до фахової епігонади можна простежити на такому ряді: «Боян» — автор «Слова о полку Ігореві» — автор «Задонщини».
Народне мистецтво виникає не на національному фунті, а значно вужче — на повітовому. Воно інколи доростає до меж на-ціонального і на том)’спиняється. У зерні своєму воно, одначе, прагне не затримуватися на національних рамках, а вибиватися з них якнайдалі.
Тим-то негрська різьба і наші глиняні «свищики», тканини індіян і хорасанські килими мають між собою незрівнянно біль-ше точок дотикання, ніж, скажімо, національний англійський бароковий театр і національний театр французького класи¬цизму.
Понаднаціональне у своїй засаді, модерне мистецтво по- ширює границі загальнолюдського естетичноїр ідеалу. Синте-зуються поодинокі ідеали чорних, жовтих та червоношкірих народів.
Воля до синтези, слідна в сучасному модерному мистецтві, конкретизується у прямуванні до нового класицизму. Прямуван-ня полягає в тому, щоб, відбувши деструкцію атенського ідеалу, унаочнити нові зразки.
Іеленський зразок прославив красу лише однієї частини людства. Він ґлорифікував комплекс «білої людини», дав підґрунтя для всіх його крайніх виявів: від постулятів білого расизму до зображень Венери Мілоської на флящинках із запахущою водою.
Новий класицизм прийме з геленського доробку те, що має значення місцевої фаховости понад її національною обмеже-ністю.
З цього погляду мистці не оминуть здобутків ані одного з національних мистецтв.
Демонтуючи ідеал Атен, модерне мистецтво зближує між собою прагнення людей усіх кольорів. Конструюється ідеал вселюдський.
У цьому етична вага модерного мистецтва.
*
Для найвищої з можливих діяльности людської — д ля релігії — проблема вселюдського вже потенційно розв’язана.
Ніщо інше, як саме всесвітній християнський ідеал відкрив дорогу до вселюдського естетичного ідеалу: на початках, як і ш наших днів.
382

Святого року 1950 у Римі ознаймувала, яким робом всього людства приймається святий Франциск, ви- ®еС^ний народним майстром з Нігерії.
Р\Іи можемо з певним душевним спокоєм приймати Матір монгольськими рисами і по-новому омислювати «чор- Богородиці з Ченстохова.
Н° Знаємо, що земна Церква усвідомлює свою суть як надпри- т, з погляду формальної логіки, не існує різниці між над* оиродним та протиприродним. У живій мові, проте, обидва вирази пов’язалися з різними значеннями.
Ужиток термінів потребує через те певної домови.
На відчуття автора цих рядків, чин християнської Церкви можна назвати протиприродним у такому розумінні: вона бо-реться проти виявів того, що «природою» називає мовний шаблон.
Вловне тривимірними почуттями і бажане нами підсвідомо: це прийнято називати природою. Церква бореться проти неї, коли вона заперечує «натуральний» крок злочину, «натуральну» расову ненависть, коли вона культивує ідею альтруїзму, чин зречення, патос жертви, коли вона закликає до взаємнення з тим, що лежить поза засягом зору, слуху та дотику.
Тим самим Церква стверджує, мовити б, природу-максимум. Вона стверджує сукупність світів і законів їхнього існування, стверджує сутність, якої ми спроможні торкатися щойно нашою здатністю вірити.
Подібне характером явище маємо, коли мова про світський естетичний ідеал. Модерне мистецтво бореться не проти при¬роди божественного універсуму, а тільки проти мовного штампу в стосовній царині.
*
Під виглядом опору природи модерному мистецтву вистав-ляються, щоправда, — в різних відгалуженнях недосконалого мистецтвознавства — теоретично й практично несполученні між собою речі.
В одних Випадках (найкращих) фігурує як природа згаданий грецький умовний зразок. У других (середніх) висовують есте¬тику пересувництва. У третіх (найгірших) — підкидають під ноги наш провінційний «дбагачений реалізм».
Усі ці й інші подібного роду випадки неспроможні, проте, заступити собою мету, до якої прямує модерне мистецтву Вони покриваються з без порівняння меншою частиною світового феномену.
Іоді прирівнювати працю народного майстра до вправ про-світянина на тій лише підставі, що діяльність обох може збіг¬тись на одному географічно обмеженому просторі. Творчість першого має вагу універсальну. Старання другого ніколи не переступають меж «селища міського типу».
^олерне мистецтво прагне вдосконалити наше відчуття всесвіту. Витворюються символи для руху небесниГсвітил. будов атома, дії етерових хвиль, силових полів космічної
383

творчости, внутрішньої форми барв. Рівнобіжними засобами підсилюється вага звуку й слова, варіюються численні їхні мо*. ливості.
Але якщо мистецьку функцію обмежити навіть до вимоги відтворювати чисте збровегілігізійне, то й тут виявиться, проти природи виступає не мбдеріїЄ мистецтво, а якраз аматор , стрункої тополі.
На питання про «ідею курки» ствердно відповідає сама при. рода модерного мистецтва. Варті найгарячішої рекомендації па. тура.иістичпі фільми Волта Діснея. їх треба багаторазово ди¬витися всім, хто жадають природного пояснення так суті мисте¬цького процесу, як і спрямування мистецтва наших днів.
У фільмі «Таємниці життя» дійові особи — бджоли й муращ. ки, риби й квіти. Це скалки «абстрактних» форм космосу, і сама тільки пряма фотографія їх уже підважує грунт просвітянської «природи».
Щоб стати, проте, усвідомленим людським символом, об’єк-тивна абстракція потребує формотворчого втручання.
Втручається головна дійова особа: кінооператор. Мульти-плікаційним способом фільмує він вусики хмелю, і вони почи-нають на очах у глядача рухатися, зустрічатися, заплітатися. На-сіння падає з рослин і само заповзає в земні репавини. Пуп’янки вибухають стожарим живоцвітом.
Стається взаємнення. Незриме робиться зримим. Почуття звільнюються з пут обмеженого, з-під влади підсвідомого. По-чуття наповнюється шляхетним змістом, бо їм являється видиво творчої форми.
Серед квітів діє й наш хуторянський соняшник. Але він ви-ростає в символ соняшного диску.
У технічному фільмі Діснея про людину в світовому про-сторі відтворено здійснену утопію: «екстериторіяльну людину», яка перемогла закони класичної фізики. Вага, міра, число ді-стають нові форми.
Модерне мистецтво намалювало (і сказало) сонце «зеле¬ного Кольору». Потім образ був стверджений емпіричним шля- / хомтлюдйна піднеслась у височінь і переконалася, що «небесна •’ блакить» блакитна лише до своєї стелі, а далі починаються іі* кольори зовсім іншого роду.
У XXI сторіччі остаточно визначать, хто був дійсним реалістом у мистецтві сторіччя XXі.
Ч / 5
Місія нового класицизму величезна. Але вона величезна не неуявленно. Обриси її об’єму дають себе збагнути вже сьогодні.
Шлях мистецтва у схемі накреслюється такий: від первісно- ритуального до роздрібненого — і від роздрібненого до символічно-монументального, а разом з тим до синтетичного.
і 1 Понад десять років тому автор цих рядків ужив в одному виступі
метафору «атом опий реалізм». З неї сміеп»ся дехто ще й сьогодні. Сміх,
однак, і передчасний, і короткочасний.
384

Монументальне значить: величне й просте. 11 ростота в мис-
цхпі значить: здатність найскомгілікованішс вкладати в елем-
ентарну фігуру- Елементарні фігури: коло, трикутник, чоти-
рикутник.
Класицизм — це етиле відчуті, складніші якого зддхш вкла-
датися в елеметгпгртгі фігури. Новий вираз класицизму відрізня-
тиметься від попередніх лише тим, що їхні фігури він дещо ви-
дозмінить: коло може витягатися в овал, рівнобічний трикут-
нику нерівнобічний або тупокутний, прямокутний чотирикут-
ник — у паралелограм і трапецію.
Неміренно збільшиться кількість матеріялу: того, що здо-
буто в окремих стилях та школах, і того, що безперервно й далі
здобуватиметься. Але в основі лежатиме світла простота: кда-
гицизм^.
Якщо людство справді розів’ється в міжпланетну величину,
воно, силою самої обставини, вимагатиме від мистецтва вели-
ких скорочень шляхів. Мільйон часток тяжітиме до злиття в
монументальну одиницю.
ЛЮЛСТВО потребуватимс~мистецтва, вся~СК7тадність-яксц^
зводилася б до основних знаків. Виникає доцільність мистецтва
доглибїїО консервативного, щоіснувало б у своїй священній не-
доторканості принаймні перше тисячоліття нового буття.
Не дивина, що мистецтво воліє короткий і ударний символ.
Роль громіздко споруджених механізмів перебере на себе пор-
тативний монумент кишенькового радіоприймача.
Новий класицизм означатиме, що образ або ритм або звук
твору, його сюжет або його композиція, його ґрунтовні художні
складники одержать властивість виявлятись у відповідних
знаках обмеженої шкали.
Модерне мистецтво стремить до системи рівнодійових, ви-
слідних, що унаочнювалися б у знаках-поняттях подібно до того,
як це давно вже існує в письмі Далекого Сходу.
Поезія нового класицизму потребуватиме стабілізованих
ідеограм. З часом виробиться міжнародна абетка поезії, знаки
якої знаменуватимуть кульмінаційні пункти твору і будуть
зрозумілі поетам та аматорам поезії, хоч яка була б рідна мова. /
Так мистецтво театру стремить до маски. Нандокладніша ^
міміка обличчя нездатна заступити с и м волТч ііУодїТПра л тісті-
ма£іси.-ІДе знали й знаютьвеликі гістрюни всіх часів, аж до Чарлї »
Чапліната Джульєти Мазіни. У новому театрі здійсниться велика
ідея Ґордона Крега в її новокласичній досконалості. Ускладнена
міміка служитиме лише підготовок) до центрального творчого ~
аісГу Л й цеДі й СгваГ Пё р и пеп і, катастрофу, ката реї іс озі іаи мТКлтп м Є
ветгїТ*пГа й проста личина над-маріонетки.
Мистець нового класицизму стане великим вияснювачем.
Він знову прийме на себе обов’язки церемоніймайстра масо-
вого ритуалу.

Та не переочимо прірву між простим та примітивним.
Просте: праелемент, в якому потенційно живуть цілі світи.
Примітивне: міжклітинна речовина, де не живе нічого.
23 — 5-1042

Ритуал, на вигляд, — легка до наслідування річ. Насправді
систему руху пальців бірманської танечниці при виконанні їу
обряду склали тисячоліття культурних переломів та технічних
подвигів.
Мистецтво має на своєму шляху труднощі. Труднощі труду
як такого, труду подолання матеріялу лежать уже в самому фено-
мені мистецтва. Але є ще й труднощі проходження через
середовище.
Усяка доба знає власні проблеми опору. Опір середовища,
суспільний опір у тій або тій мірі дає змогу вияснити завдання
кожного нового мистецького звороту.
Опір з боку примітивного — самозрозумілий,
однак, опір і іншого роду.
Незрозумілість» вел И К0Г0Д_ЯСН0Г0 модерного Ашстецтдл
сі ас і ься наслідком того, що занадто «незрозуміло» заплутано
довколишній світ: «Складний первень мистецтва принципово»
сам із себе широко приступний. Труднощ лежить лише в тому, І
що мистецтво у своїй монументалізації значно пішло вперед,
тоді як світ суспільний перебуває у стані роздрібнених комп-
лікацій.
Перехід до вселюдського суспільного знаменника не може бути нескладний. Революціям притаманний біль розривів.
Переплутане все життя періоду недосконало «об’єднаних націй». Виникають і, нерозв’язувані, одна одній стають упопе¬рек проблеми: перенаселення, прохарчування, масовізації пси¬хіки, національна, колоніяльна, соціяльного устрою.
В естетичній плоїцині входженню модерного мистецтва в життя — входженню як конечної в побуті речі — найбільш, однак, перешкоджають суперечні коментарі до нього.
Мистецька теорія відстає від практики. Щойно коли між поодинокими явищами впадуть останні перепони, і вони зі¬ллються в одностайний живий процес над спільним показни¬ком, буде збудована й нова естетика.
^щверсальна-есіетична теорія відрізнятиметься від ш.’нії існуючих тим, що вона не тільки аналізуватиме явища, не тільки] даватиме критикамвказімс^ц як рекламувати чг.рїтр^рч (істота кшгщкЦ-г.фахова реклама), а й самим майстрам знову читатиме лекції на тему «як робити вірш».
Тут ми ще -раз знайдемо паралель з релігійним життям. Складним і труднодоступним зробили люди розуміння Бога. Се¬редньовічна людина речово бачила Його присутність у тих сво¬їх щоденних ділах, які були добрими. Сьогодні це потребує численних доказів.
Тим часом емпірика становить лише засіб догм. Це конеч¬ний проводир догми при переході середовищем. Досвід учить різних способів бачення. Внадр догми — це внадр генерального кута бачення.
Питання «незрозумілости» модерного мистецтва зводиться до проблеми бачення.

Щоб навчити бачити, треба самому навчитися бачити. Ба- иТИ значить: опанувати те, на що дивишся. Бачити — цеаміїіи.
Новий класицист виростає, таким робом, на класика нової техніки. Формально-технічні властивості нового класицизму відрізняються від усього попереднього тим? що поїти не забере7 ^оТІ> усе попереднє, а, навпаки, включають усвій обсяг осе- ^дїутбчки кожного суто мистецького явища!
’’^Технічііа .місія-модерного мистця полягає в подолуваииі бар’єрів між «дивитись» і «бачити».
^бередиьовічні мініятюристи не тільки знали, що Христос жив за римських часів, але й дивилися щодня на античні будови, які численно збереглися були до часу їхньої творчости. Але вони не бачили цих будівель. Христа вони зображували в ото¬ченні архітектури зовсім іншого стилю.
Базарі дивився на готичні собори. Вони існували. Але він їх не бачив. «Готичний» означало: варварський, тобто — поза ренесансовим ідеалом.
Шекспір дивився на статуї королів історії. Але він їх не ба¬чив. Він робив з них власних королів, бо так дозволяв, ба вима¬гав робити бароковий ідеал.
Ідеал не бачив нічого страпіного в тому, що герої Троянської війни розмовляють про Аристотеля, а в боях допорохових часів- гримлять гармати.
Одна мистецька доба не рахувалася з закономірностями другої. Нова виходила на сцену лінією прямого заперечення.
Новий класицизм ставить проблему заперечення ступено* ваного. Таке заперечення однозначне з проблемою нового ствердження.
У цьому основний технічний засіб модерного мистецтва.
Модерне мистецтво нашого часу розпочало свою оновну працю з деталі і доходить вершини синтетичного. Три ступні належалось йому здобути на цьому віляху.
*
Революцію деталі відбув той з-поміж модерних стилів, якомупершому судилося набрати на певний час універсального значення: експресіонізм. З пут типового він звільнив виняткове, поодинокому надав автономного значення, а надавши — звів зна-чення в новий тип.
Мистці навчились екстатично випинати те, в чому екстаза менш усього підозрювалася. Права громадянства здобув символ неповторного.
Експресіонізм навчив по-новому бачити індивідуальні сим¬воли численних шкіл народного мистецтва. Европейській лю¬дині він відкрив до них стежки»
25*
387

Технічно це досягалося деструкцією звичного бачення, витоптаного слухання, вистояної синтакси. Зовнішню заслугу експресіонізму становило те, що з’явились нові художньо-тех¬нічні терміни: учудішіня і зсув.
*
Наступний щабель у становленні сьогочасного модерного мистецтва явила праця в напрямі багатопланового виразу. Ддя такого виразу автор цих рядків пропонує «учуднений» термін: пародія. Термін береться у первісному значенні слова: «рівно¬біжний спів»*, «спів долари».
Пародія розвиває способи створювати відстані до пред¬мета, бачити предмет відразу з кількох пунктів. Це вироблення техніки симультанного сприйняття.
Іоловне завдання пародії — створювати можливості для поновного переживання того, що в мистецтві перед ТИМ уже було сказано або зображено. Пародія спромагається приверну¬ти увагу до забутого, поставити goroj^новому світлі.
Витворювавши інші дистанції до існуючого мистецького явища, зводивши навколо нього риштування, пародія дає явищу черговий старт, відроджує його несподіваним робом. Як пра¬вило, пародія посереднить труднодоступне легшим, «жваві¬шим» для сприйняття способом.
Якоюсь мірою пародія тотожна з тим, що в акторському мистецтві називається «відношенням» або «ставленням».
Називане звичайно пародією (тобто: сміхотворний виворіт явища) становить, отже, тільки незначну частину спроможно¬стей пародіювання.
Усвідомлення пздюдйицк мистецької відстані, як монтажу різних планів породило в мистецтвознавстві нові важливі ро¬бочі терміни: оголення засобу і пакувальний матеріял.
*
Третій щабель — модерне мітологгчне мистецтво.
Що таке міт?
Міт — це об’єктивізація явища. Міт — це взаємнення Я з Ти, злиття Я з Ти.
Міт-технічно — це наступний по пародії щабель збагнення явища і взагалі взаємозбагнення. Джойсова модерна пародія Улісового міту залишилася в стадії експерименту. Вона доступна людям, які не просто люблять літературу, а люблять її надзви¬чайно. Але по тому провідні письменники наших часів уже роз¬мірно легко переключали в царину загальноприступного ри¬туалу міти Антигони, Електри, Орфея та Ізольди.
Позасвідомо й півсвідомо міт був завжди вирішним чин¬ником л юдськнх Д1Я Н Ь.
“»Наполеон мітологічно пародіював зачіску Юліїв та Клав- діїв. Це надзвичайно улегшило йому посунути європейську свідомість до нового засвоєння ідеї імперії.
Сталін пародіював тужурку (чи «френч») Леніна. Якби він одягався по-европейському, йому було б значно важче продов-
388

й розвинути діло свого зразка. (Ця мітологічна одежина самих мотивів перейшла у спадок до Мао Цзедуна.)
3 *гаК званий ревізіонізм у лавах комуністичних партій небез- чний для генеральної ідеології тому, що бернштейніянство Б віДроД^6 не пРостим повтором, а його мітологізує. Він досл¬ід цього потужними засобами сучасної соціяльно-економічної
думки- • … ‘ І І
т Міт — це багатопланова, ступенована орієнтація на зразок. 1
^поступовим прояснюванням автоматично утворюваних мітів, корегуванням їх через духовий момент мистецтво простує до найвищої своєї мети: до служення мітологічно-релігійній сві¬домості людства.
У загальному це — огляд того тла, на якому відбувається твор- чий чин модерного поета Езри Павнда.
Детальний коментар до зібраних і перекладених тут його творів читач знайде у другому томі видання.
Автор цих рядків був першим перекладачем Езри Павнда українською мовою2. Йому належать і всі переклади даного ви-дання, за винятком вміщених перед тим у різних виданнях перекладів Яра Славутича («Дорія»), Богдана Бойчука («Іте» та «Імеро») і Остапа їарнавського («Посилка. 1919»).
Поштовх до українського вибору з Езри Павнда надав поет Василь Барка.
Щоправда, первісно задум полягав у перекладі лише пов¬ного комплекту «Канто». Ходом часу і, вирішною мірою, ходом листування з самим Езрою Павндом вирішено було обмежитись на перекладі, повнотою та у фрагментах, 55 канто (що, втім, становить половину появленої досі кількосте), а зате включити у збірку цілий ряд інших речей поетових з різних циклів та різних періодів.
2 А не В. Державин, як він це твердить у нотатці до кількох своїх перекла¬дів, уміщених у журналі «Україна і світ» (Ганновер, 1953. — Зош. 8/9). Переклад славетного двовірша «На станції метро» автор цих рядків вмонтував у свій мистецький репортаж «Гостина в печерників», надру¬кований у газеті «Українські вісті», Н[овий] Ульм (ця частина репортажу припадає на різдвяне число газети 1950).

Категорія: Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.