Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Стефан Ґеорґе. Особистість, доба, спадщина — 3

Але поетику Георге — усе ще — неспроможна була б охопити сума засобів поетичної школи, яка виникла на хвилі викли¬каного революцією загального культурного піднесення і яка важила за арбітральну в питаннях формальної майстерности: так звана неокласична школа.
Беручи зовньо, вона виполчилась проти всього, що, — так принципово, як і технічно, — гальмувало дотогочасну українську літературу. Об’єктами, проти яких боролася школа, за деклара¬тивними заявами її метра Миколи Зерова. були звуки «розлив¬них сліз, плиткої гістерії», отже — основа основ літературного народництва, штучно виплекана просвітянами «селянська **уза». Протиставляючи навпроти того абсолютну творчу дис¬ципліну, «скупі слова», «мистецтво рівноваги», Зеров заходив так далеко, що ставив під сумнів емоційне начало взагалі — тим
505

був і проти Вороного, взивав його «сантиментальною ква¬шею»*4“
Культура неокласиків — культура вірша і культура взагалі — річ, яка не потребує доказів. Це була, однак, досконалість знов- таки особливого роду. Однією стороною в ній утілювалась ом¬ріяна ще Кулішсм висота рідного слова, здатна на те, аби в ньому могло будуватись культурне «отечество». Але, як реакція, і то реакція безкомпромісна, ця досконалість здійснювалась од¬нобічно, у напрямі. що виключав усі інші. Бравши мовні висоти, вона зоставляла неторкнутими мовомисленні глибини. Це була поетична мова, що їй наскрізь і начисто, висловлюючись про¬стим виразом Маларме, «бракувало тайни».
Власне, бувши з одного боку антипросвітянським, нео-класицизм оформився другим боком своєї природи як анти- малармеанський — бодай у тому розумінні, що за ідеал поставив собі якраз те, що Маларме засадничо заперечував. Коли Зеров у сонеті «Оглавський сад» закликав вийти з «нори» і шукати стежок «од Лисої гори на верховини і шпилі Парнасу»2’’0, то це була не естетична вимога взагалі, а вимога цілком певного пое¬тичного світогляду. Заключна частина того програмового со¬нета, в якому фігурує «сантиментальна кваша» як негатив, на¬зиває обидвох провідних «парнасців» у контексті, який не допускає двох тлумачень:
Класична пластика і контур строгий,
І логіки залізна течія — Оце твоя, поезіє, дорога.
Леконт деЛіль, Жозе Ередія,
Парнаських гір незахідне сузір’я Зведуть тебе па справжні верхогір’я1*1.
Деклароване відповідало практиці, визначало усі її ком-поненти. З однієї поезії Верлена в перекладі іншого неокласика, Драй-Хмари (споготовленому 1928):
-14«От Петька Стах, містечковий сіряк./От Вороний, сантиментальна Кваша». Так у впорядкованому Михайлом Орестом за кордоном ви¬данні: Микола Зеров. Зоппеїагіит/ Редакція і післямова М. Ореста; Вступ¬на стаття В. Державина. — Берхтесгаден: Орлик, МСМХЬУИІ. (Далі як: Боппеїагіиіп.) Тут сонет носить назву «Молода Україна». Іншу його вер¬сію опубліковано у київському виданні 1966, під заголовком «Рго ёо- то», і в ньому цю нехарактеристичну для Зерова прилюдну задерику¬ватість супроти осіб зм’якшено таким оформленням двох відповідних рядків: «Що не митець, то флегма і сіряк,/Що не поет сентиментальна кваша…» (Зеров. — С. 85). До надрукованого ним варіянта М. Орест робить на с. 189 примітку, мовляв, «вірш згодом був автором трохи перероблений». Але в нього стоїть та сама дата, що й у київському виданні: 23 квітня 1921, -отже, Зеров сі юготував обидві версії, либонь, таки одночасно. «Петька Стах» — Петро Стах, псевдонім Спиридона Черкасенка.
Зеров.- С.81.
251 В опублікованій М. Орестом версії думка першого терцета не мас ще цього оста точно-категоричного виливу, хоч зміст її і цілком тотожний: «Прекрасна пластика і контур строгий, / Добірний стиль, залізна ко¬лія — /Оце твоя, Україно, дорога…» (Ьопги’іапит. — С. 156).
506

Колиска я хибка, яку в порожній НІШІ гойда чиясь рука, — спокою, тиші, тиші!**
Для зіставлення те саме місце в перекладі Вороного (пра-вдоподібно — 1902):
Колиска ~ я. В льоху па дні Гойдає мимохіть Чиясь рука мене. Я — в сні:
Мовчіть, мовчіть!т
Звичайно, як на чий смак. Та якщо порівняти обидва тексти несторонниче, з метою чистої констатації, то доведеться таки визнати, що у Драй-Хмариному засвоєнні «слово точене» (ще один термін Зерова) навряд чи щось дало відчути з вер- ленівської «музики», тоді як Вороний, хай і поверхово, хай де¬кламаційно-пісенно, та все ж саме цим чуттєвим моментом тут якось більш на місці254.
Що найважливіше: усуваючи відзначену О. Ьілецьким звично-шаблонну образовість поетів попереднього покоління і змагаючися за добірність компонентів, неокласики аж ніяк не покінчили з абстракцією як самим принципом побудови образу. Просто на місце однієї типізації, примітивнішої, при¬ходила інакша, двома-трьома ступнями вища, але типізація ж. Зрештою, «логіки залізна течія» могла у поезії призвести тільки до цього: до добору складових частин, які, приступні кожна окремо для контролю, утворювали й суму, що її можна було вкласти у ту чи ту рубрику з ясною і недвозначною назвою.
Інакше кажучи: йшлося про такий показ «усього предмета», при якому не лишалося б нічого недомовленого, ніякого при¬воду для роботи підсвідомосги. Тим-то Зеров, найпослідовні¬ший з неокласиків, ніколи й не брався до Маларме- “Ті ж —
** Драй-Хмара. — С. 240.
Вілецький-Ііороний. — С. 299. ГІіл цим перекладом дата у виданні не стої гь, але обидва інші переклади з Верлена, вміщені перед тим, датовано і902 роком.
Микола Лукаиі, вільний від велінь будь-якої школи, досяг враження аж моторошної «тайни», учудннвшн свій переклад цього місця словами з дитячої колисанки: «Все темне й сумне… / А руки нечулі / Колишуть мене: / Ой люлі, ой люлі!» (Верлен. — С. 112). І Іронеокласичні втрати, зумовлені «уінтелігентненням», натякнуто в нас наприкінці фуен.159. гл У розпорядженні видавців є надзвичайно цікаве свідчення одного перекладача, який колись приніс Зерову кілька своїх праць і с сред того «Блакить» Маларме: «Той совісно і прихильно зіставив усе це з ори-гіналом, похвалив, перечитав ще рал «Блакить» і несподівано сказав (по-російському): “А все-таки зто варварство». (…] Між іншим, не¬біжчик Микола Костьовпч був зовсім не такий уже послід« івиий у цьому своєму нарнасизмі, то рантом захоплюючись Пастернаком, то вияв¬ляючи зрозуміння для Хлєбнікова і т. д. А тут ось він не витримав, і роздратувала його, може, не поетика, а скорше «солнцебоязиі.». не

наскільки відомо, усього два — переклади, які вийшли з його оточення, Драй-Хмари та Рильського, вияснили «темного» пое¬та за всіма правилами цього повнопредметного кшталту, при¬чому перший з них, зготований явно за посередництвом ро¬сійської версії Брюсова, відхилився де в чому й від фактичного зміст)’ оригіналу251′.
Зосередженість тільки на одній, поверхневій стороні слова таїла в собі знов-таки спеціяльну українську небезпеку.
Добір, що його вимагали неокласики, стосувався так зва¬ного високого ряд)’. Цьому супутннло відтискання інших мов¬них шарів, ба — активно негативне ставлення до просторіччя, до вульгаризмів тощо. Саме з себе воно б ще не являло нічого лихого — працював же. приміром, Вячеслав Іванов у російській символістичній поезії виключно високими рядами, і працював з високим ефектом, бо володів таємницями контекстуал ьної під- будови. Уся річ у том)*, що українські неокласики цими таємни-цями не те що не володіли, а, радше, не бажали з ними мати справу.
Образи зводжувано в горішній верстві поетичної сві- домости, яка знаходить вдоволення у симетрії першого щабля, у тоні без обертонів, у ладненько врівноважених утвореннях тип)’ «золотом цвяхована блакить» чи «Шеделя білоколонне диво», що їх і прийнято за бажану норму.
Тисячам віршоробів, отже, не важко було утотожнити таку норму з своїм традиційним нахилом до сковзання лінією най-меншого опору. Неокласичний пуризм, що як-не-як вимагав і шукань, і кваліфікованої техніки, дуже скоро засвоївся у психо-
прихильиість до «ока блакиті»». Є й інші потвердження факт)’ осо¬бистої багатобічності! Зорова, зокрема — Рильського про його заці¬кавлення Маяковським та драматургією Миколи Куліша, не менш чу¬жих його, мовити б, офіційній поетиці, ніж творчість Тичини, до якої він. відома річ, був також уважний і справедливий. Висновок Риль¬ського той самий: «смакуЗерова був набагато ширший, ніж це декому здавалося…» (Зеров. — С. 7). Тим наявний ще один приклад, коли україн¬ська література може похвалитись не всією особистістю котрогось її діяча, а тільки тією його обмеженою стороною, іцо її він з тих догма¬тичних засад дозволяє оглядати.
250 Переклад сонета, що загально зветься «Лебідь» і у Драй-Хмари по¬чинається рядком «Краси пречистої безсмертний гордий син», надру¬ковано вперше у журналі «Літературний ярмарок» (1929.- Ч. 4) і тепер передруковано, з значними різночитаннями, у: Драй-Хлшра. — С. 268. Вірш «Морський вітер», у перекладі Рильського з першим рядком «Всі книги я читав, і плоть моя смутиться», з’явився в журналі «Червоний шлях» (1926. — Ч. 3), а тоді увійшов у збірку «Іомін і відгомін». 1929. — Третій український переклад з Маларме. що ноходіггь від колишнього учасника зеровського кругу, можна зарахувати до неокласичної школи лише умовно. Це поезія, що її переклав Юрій Клен: первісно названа «Видіння», з початковим рядком «Зійшов на місяць сум. Ридали сера¬фими», вона була опублікована підзаголовком «Привид» у львівському журналі «Вістник», лютий 1938. і носила вже познаки власної, опо¬середкованої експресіоністичними елементами. Кленової поетики празького періоду.
508

логії широкого середовища як поновна санкція на само¬обмежування до давно устояних «поетичних» словесних груп. Разом з тим непомітно, якось аж наче самозрозуміло попускалась і зовнішня майстерність; де не взялося знане й перезнане нетрудне римування дієслів, взагалі слів в однакових граматичних позиціях, скорочені форми інфінітивів без будь-якої функції, а просто тому, що вони легше влізають в рядок, і т. д., і т. д.
За зразок такого гладенького заспокоєного чистопису пра¬вить праця Миколи Терещенка: його двотомова антологія фран¬цузької поезії. Цей, можна сказати, труд цілого життя, гі¬гантське підприємство — дати українському читачеві картину вікового доробку великої літературної нації, починаючи з «Пісні Роланда», — гігантське чисто кількісно. Терещенко, поет поза виразним поетичним світоглядом і без особливих фор¬мальних ознак, ані й не ставив собі завданням адекватно від¬творити відмінність окремих поетів або шкіл як зміну явищ стилю. Він просто призвів різночасні й різнородні виразові системи до такої умовної єдности, на яку тільки й здатен чесний трудяга на вже здовж і впоперек розробленій ниві.
Тим*то, зокрема, у виборі з Маларме не пішовши далі пере- кладаних перед тим неокласиками «Лебедя» й «Морського віт¬ру», він і ці вірші підігнав під загальний рівень антології. По¬передні версії, хоч як спрощені для українського сприймання, було все ж, особливо в Рильського, назнаменовано чаром сві- жости, тут же йдеться вже про звичайний популярний переказ за допомогою найшаблонніших словесних пристосувань®7.
Тяга до продукування віршів, байдуже, оригінальних чи пе-рекладних, отаким інфляційним, без будь-якого золотого по¬криття, способом навідує певними чергуваннями, наче повідь або пошесть, життя української поезії і заповнює в ньому цілі періоди. Причини завжди ті самі: прив’язаність провінційного інтелекту до второваних шляхів, колективний страх збочити бодай на півкроку, скакнути навіть у найневиннішу мовомислен- ну гречку. Якби, з другого боку, теж за своєю закономірністю, не з’являлися хвилі піднесення всупереч заведеному ладові, той заведений лад і втілював би для своїх і чужих українську поезію, поступово відсуваючи в забуття її справдешні етапні події. Так, щойно потужний рух у шістдесятих роках нашого сторіччя нагадав, унаявнив у пам’яті, ба притяг як дійовий факт те, що сталося з поезією, взагалі з українською літературною мовою в роках двадцятих.
* * *
Тоді, у двадцятих роках, безпосередньо слідних за най¬більшою революцією в історії людства, сталось ні більш ні менш те. що народилась українська нація. Народилась — у своїй ідеї — зразу як нація нового типу: у вияві, який вступав не у конфлікт
‘5‘ Сузір’я французької поезії: Антологія / Переклади і переспіви Миколи Терещенка. — К.: Дніпро, 1971. -Т. 2. — С. \43.
509

з іншими, а навпаки, у плідний і сприятливий для загального прогресу контакт — у культурному вияві.
Мовно воно означало розв’язку всіх принципових проблем в одну, як то кажуть, зоряну мить. Ніби через ніч, розпалися пута, відпали усі три фатальні властивості, які тримали мову в дефективному стані: мова визволилася від ритуалізованого кругу тем та засобів, мова почала зватися власним іменням, і мовою заговорили люди, які не соромилися виставляти себе напоказ як особистості в літературному середовищі, в літера¬турному побуті.
Не можна при тому бодай не згадати багатющої на врожай деструктивної праці Семенка, Шкурупія, «аспанфутів». Штучно плекану цнотливість мови вони розхитали до основ, розбили й зважили її активні складові частини, не вагалися включати в її виразові спромоги жаргон, вуличне, брутальне, блюзнірче, та¬ке, від чого мліли спільним запамороком і просвітяни, і нео¬класики, — усе те, чим мова дужа з свого споду, чим вона коріни¬ться і чим природно дихає.
Самозрозуміло, чин цей був спрямований не тільки на по¬валення ідолів. Сумою зусиль працівників більших і менших, яскравіших і скромніших, здружених між собою і між собою напрямково чи особисто розсварених, але без винятку охопле¬них єдиним поривом, вийшла на світ ця третя — не сковоро- динська, та вже ж і не шевченківська, — ця третя і тим часом остаточна українська мова.
Троє, щонайменше, поетів появляють її нині як самостійну, самодостатню величину.
Знаменно, що саме Тичина, можливо, взагалі найбільший український поет усіх дотеперішніх часів, — що саме він, бувши, отже, омегою цілого величезного розвитку, усе своє життя тя¬жів до його істинної альфи: до світу Сковороди. Тяжів — і тужив, можна сказати. Тугу довершувача за первоосновою знати було на різних зворотах його становлення, з часу до часу появлю- ваних, різногатункових, проте внутрішнім єством при належних до провідної життєвої теми фрагментів. Тепер, коли їм, публі-кованим і непублікованим, надано посмертно більшої або меншої «симфонічної» ЄДНОСТИ258, — то хоч воно й в такому ви¬гляді все одно залишилося торосом, обриси тороса вистачають, аби збагнути, що усе воно, «сонячні кларнети», «космічний ор¬кестр» і подібне, сприйняте спершу чи не як епатація, засвоє¬не згодом як постійні епітети при кожній згадці поетового іме¬ні, було насправді його реальною обіцянкою, яку він дав із сер¬йозним наміром її виконати — і виконав.
Шлях Бажана ще не завершений. Від «Сімнадцятого пат¬руля» аж до найновішого, до «Чотирьох оповідань про надію» це, тим часом, шлях безперервної непослабности. Безпе-
*г>» Павло Тичина. Сковорода: Симфонія / Редакційна колегія: Л. М. Нови- ченко (голова), С. М. Шаховський, Є. Г. Адельгейм, Л. П. Тичина, С. В. Телыпок; Гравюри на дереві Ю. Г. Логвина. — К.: Радянський пись¬менник, 1971.
510

рервної, авжеж, бо ніякі зриви й відступи, ніяке те, що звичайно зветься даниною часові чи обставинам, не важить як перерва, якіцо поет основним своїм підрахунком замикає коло, яке кон¬центрично поширює культуру в її цілості і, разом з тим, появляє власну, не наслідувану всеосяжність.
Третій поет — Володимир Свідзинський.
Ім’я останнього, назване тут у всій свідомій відповідальності за несподіванку, неголосне за постового життя, забуте по його смерті, знаменує явище, зростання якого, мовити б, гаранту¬ється самою ходою об’єктивного розвитку. «Володимирові Сві- дзинському випала доля тих поетів, — визначив це у проник¬новений розвідці І. Дзюба, — які набирають остаточних роз¬мірів та остаточної значущосте свого обличчя з бігом часу і які для нащадків можуть важити чи не більше, ніж для сучасників.
Не йдеться про те, що, мовляв, “велике бачиться на відстані»: просто панівний настрій кожної доби має тенденцію виступати як усеосяжний і всеохоплюючий, як такий, що вичерпує всю проблематику буття: і лише згодом виявляється його неповнота і невседостатність, і повертають собі питомий сенс інші, ігно¬ровані сторони життя, інакше нескасована проблематика; в історичній перспективі доба набирає необхідної стереоско- пічности». Що «ігнорувалося» гомінкою пореволюційною епо¬хою: зворотна сторона гомону, творче у регіонах тиші, «добро- дайної і споєної цілосвітньою любов’ю, де розкриваються дивні зв’язки між речами, яких не бачить тверезо-діяльне око, і чути мову, якої не вчує малорозбірливе вухо». Місце Свідзинського критик визначив з граничною точністю: «Індивідуальність ного не біографічного, а характерологічного порядку, і лірика його — це лірика не сильної особистости, а особливого світопочуван- ня. Тому коло його обсервації, здавалося б, найвужче, але яка повнота роздуму про життя!»251′
Аж сама собою проситься споріднена паралель з новітньої російської поезії: не було б у ній її реальної повноти, якби на полярному кінці від Маяковського та Пастернака не існував не-зрівнянний інтимний універсум Інокентія Аннєнського.
Троє імен виділено не свавільно, не примхою видавців цієї книги і у жодному разі не коштом інших. їх виділено, кори- стуючися словом І. Дзюби, власне — порядком характерологіч¬ного. Три індивідуальності, три випадки, факт співіснування яких один побіч одного править за вирішний аргумент для під- сумування розвитку, появленого в українській частині даної передмови.
Наявність цих трьох поетів, репрезентантна для такого стану культури, за якого культура, не розпорошуючись у край¬нощах плюралізму, тим не менш допускає у собі багатоцент- ровість. Це останнє означає множину можливостей бути в собі й для себе.
*• Іван Дзюба. «…Засвітився сам од себе» // Літературна Україна. — 1968. — 22 жовт.
511

* * *
Багатозначна культура, укладена й укладувана з різно¬манітних і в кожному окремому- випадкові самовистачальних компонентів, така ку льтура здатна дивитись на своє минуле кри¬тично, а у майбутнє входити самовідповідально. Весь її протяг виден їй без заслон, вона не зобов’язана до сліпого поклоніння авторитетам. Вільна від «думання про свою національність-, вона спроможна усвідомлювати власне становлення без забо¬бонів. спроможна відчувати себе спадкоємцем усіх цінностей, що тим або тим робом. у тих або тих зв’язках через дедалі про¬яснювані погляди й зворотні відкриття привносять щось до її, національної культури, сьогоднішньої самозрозумілости.
Така культура розуміє себе непримушено, невимушено, ор¬ганічно. вона має справжні перспективи, бо несе у собі справж¬ню, а не підроблену переємність. У відношенні до трьох виді¬лених поетів неможлива епігонада, бо кожна спроба наслі-дувати котрогось із них сама з себе виключає зобов’язання ро¬бити те, що править у них за максиму: ані рядка без одноразо¬вого виразу. Глибоченна, отже, закономірність у тому, що понов- ний безпосередній стосунок до здобутків українського порево- люційного відродження уможливився щойно тим поколінням, яке за нових умов найдостотніше збагнуло цю максиму. Від¬криття Свідзинського у цитованому розгляді І. Дзюби так само не випадкове, як не є випадком і переомислення творчости Ба¬жана, на яке піднявся був інший видатний шістдесятник, Іван Драч*50.
Таке переємсгво являє собою традицію що дальшого живого становлення. Ця культура — сказавши зовсім просто: культура дорослих людей.
Культура, нарис якої в її найпоказовіших виявах подано у попередніх розділах, — культура людей недорослих. Це культура інфантильна, психологія її якщо не стадна, то в усякому разі родинно-патріярхальна. У ній неможливо крюку ступити без сливе патологічного безнастанного клопоту про «національну своєрідність». Вона вимушена, приму шена, а коли й органічна, то тільки у межах батьківсько-материнського комплексу, утво¬реного трикутником з «Кобзаря», «Каменяра» та «Дочки Про¬метея» У таких межах вона звужена до неймовірности, вона не¬чуйна не тільки до самих реальних особистостей тих, кого вона величає цими тотемічними іменами, а й взагалі до різниці між великим та малим, між складним та примітивним, між добрим смаком та смаком поганим — вона нечуйна до літературного добра й літературного зла.
її ознака — масовість чисто кількісна, число, укладене з без¬конечних нулів. її властивість — уміння засаджувати декора¬тивними деревами перший план так, щоб за ними не було видно вартісних лісових масивів, і заливати собою, як повіддю, пер-
** 1*ан Драч. Будівничий: Штрихи до портрета Ц Літературна Україна. — 1964. — 9 жовт.
512

СІіЄктиву на щире море. її влада — гук дзвінких слів без будьтякого зміст«’- літургія пл ас кости, диктатура трафарету, що придушує основні мовомисленні спромоги нації, змушує їх лежати не* природним облогом.
Що обидва ці явища українські, ба — друге з них аж до революції було визначенне для української літератури взагалі, а в очах багатьох лишається таким і досі, пояснюється саме з себе аксіомою єдности та боротьби суперечностей в одному жи¬вому факті. На українському грунті історично уклався з одно¬разових суперечностей одноразовий феномен: двомовність
культури.
Це не та двомовність, що її звичайно згадують на означення фактичного становища: українсько-російська. Існують з тих чи тих історичних причин посталі явища, коли в межах однієї національної держави функціонують на рівних правах різні мови. Так у Швейцарії. Бельгії або — бравши зовсім схожий до України приклад — Норвегії з її двома повноцінними мовами «ріксмол» та «ландсмол». Рівновагу повноцінности в україн¬ському випадкові порушує, однак, один чинник, і він не зовніш¬нього роду, а іманентний: двомовність українсько-малоруська.
Істотно українське спроможне нині на все те. на що спро¬можні інші завершені культури. Малоруське (за кордоном, де ті, хто володіють українською мовою, рахуються на пальцях, воно усе ще виявляється в рутенському варіянті) не спроможне ні на що, крім неповноцінного животіння у власноручно при* ладованих шорах.
Судорожне співіснування двох величин у цій негативній єдності, де одне безугавно стоїть на заваді другому, ілюструється й на строкатій історії перекладів на українську мову. Поетична мова, яка зусиллям поодиноких мистців засвоїла у себе Бодлера. Верлена, Рембо, ба й далі, модерних поетінXX сторіччя, попри те не має ще в собі загальної тяглости перекладацької традиції, отого мінімуму засобів не тільки зовнішньої майстерности. а й внутрішнього вчування, який сприяв би праці перекладача у зустрічі з новими поетичними системами- ‘1.
* Численні українські переклади з Маяковського. за одиничними винят-ками. аж ніяк не утворили ще рівнозначної моделі. Як правило, нони намагаються уникнути тієї відповідальності за кожне слово, зокрема за кожну риму, що її вимагав сам ноег виношене ним у ноті чола бе¬реться живцем скрізь там. де тільки на те дає змогу тотожність або схожість українських слів з російськими. Про спробу перекладати Хлсб- нікова й Пастернака взагалі не чути. Коли брати на оцінування такі факти, то мимоволі напрошується думка про кволість, про інертність самої ідеї перекладу як факту національної культури. Не можна без зди¬вування чи. може, й жаху читати те. як колись Максим Рильський впровадив у свою статтю цитату з Толстого: «Ось уривок із «Анни Каре¬ні ної» — опис весни — у мене рука не підіймається перекласти його. (М. Рильський Перечитуючи Толстого І/ Всесвіт. — 1960. — Ч. 1\. — С. 85). Так, наче воно вибувається в якійсь іншій країні, а не в тій. де адже не тільки з’явився «Декамерон» у перекладі Миколи Лукаша, Чалеків «Кра катит» у перекладі Сидора Сакидона, переклади Ольги Сенюк із скандинавських літератур і Євгена Поповича з німецької, а
33 — 5-1042
513

То й € проблема пропаганди для української культури не іс¬нуючих у ній ще фактів. Підсумок цього розділу мав безпо¬середньо пояснити, чому Михайло Орест, удавшись до Ґеорге, мусив починати сливе на голому місці.
* ♦ *
Орест не був першим українським перекладачем Ґеорге. Ними були, наскільки відомо, Юрій Клен та Михайло Рудни- цький, які опублікували кілька перекладів у зв’язку з поетовою смертю. Але Орест, що — за власним свідченням — працював над поезіями Георґе ще перед війною, знайшов і виробив ключ, утворив, мовити б, український канон Ґеорге.
Виконати таку працю поет зеровської школи, зрештою, й сам бувши Зеровим, не міг би, звичайно, якби тримався тільки тих меж, в яких практично оберталась поетика його брата. Він і не тримався їх, хоч декларативно причисляв себе до неокла¬сиків. На його і оригінальному, і перекладному доробкові позна¬чились, більш або менш помітно, епохальні досягнення інших шкіл та інших поетичних особистостей.
Найближче був йому Свідзинський. Це була його свідома любов. Під кінець життя Орест носився навіть з наміром зібра¬ти все приступне з його спадщини і видати його збіркою. В уся¬кому разі, якщо брати на ілюстрацію тільки переклади з Ґеорге, то в таких Орестових рядках, як (тут цитується за його власним правописом у виданій ним збірці):
Це вперше принесла мені ти біль Глибокий, сестро, — бо здалось мені.
Що ти на пліт із виноградних лоз Поглянула, весела, і мене Не слухала!
несхибно чути доглибне споріддя з тональністю Свідзин- ського:
Ми здрімалися. Голубооке Навіяло тінь вечерову.
Лелю-палелю! Закрило нам чаші —
Мою злотіїу, твою сапфірову16’1.
До Тичини й Бажана він суб’єктивно зберігав, сказати б, стриману пошану. Однак навряд чи «ясен волос скупав у цвітінь у царську» стало б можливе у цій остаточності без попередньої роботи першого з них, а «лиш ті, що на триремах золотих втек¬ли в священний край, на гарфах грають моїх і приношають
й, з огляду саме на оте «підіймання руки», подвиг з подвигів: Достоєв- ський, по-українському перелицьовуваний Ф. Гавришем!
2623 ще не опублікованої повністю книги «Медобір». Цитується з пере-писаного рукою М. Ореста тексту (в архіві І. Костецького). (Автор ци¬тує поезію «Були квітами», що увійшла, зокрема, до вид.: Володимир Cet- дзінський. Твори: У 2 т. / Видання підготувала Елеонора Соловей. — К.: Критика, 2004. -Т. 1: Поетичні твори. Ред.)
514

жертви в храмах, і, ще шукаючи доріг, у вечір жагучі зносять руки або всі ті, що сперечалися, змагали до спільного, і рухалася безліч рук, і лунала безліч слів поважних, крім Одного, конеч¬ного» — без завоювань другого.
Перед обома видавцями цієї книги, які почали перекладати Ґеорґе десь у половині 40-х рр., але цілком незалежно один від одного, стояв тепер ряд вельми відповідальних завдань. Коли йдеться про саму перекладацьку працю: як Орестові, їм треба було на кожному кроці подолувати існуючий шаблон і видо-бувати на поверхню силу лексично-семантичного матеріялу, запасеного у всіх мовних шарах. Рядам співочого складу, гамам інтимної лірики, обертонам безконечних переходів у симво¬лічному виразі «Алы’абала» та «Килима життя», врочистому, монументальному ключеві «Звізди союзу» — усьому мали адек-ватно відповідати засоби перекладу, добори слів народнопі¬сенних, синонімічно-нюансових, рідковживаних, архаїчних, аж до слів старослов’янщини. У низці випадків, з огляду на особ¬ливості первотворної тканини, українські перекладачі не мог¬ли обійтися без власних неологізмів.
Труднощі, крім технічних, були тут ще й того роду, що ви-кликане й покликане на допомогу мовне багатство приносило з собою безліч спокус. Не раз виникала загроза піддатися само- пливові матеріялу, втратити контроль над ним, дати йому пере- яскравити, ба й геть залити те, що вимагало рівнозначного ви-разу, не менше, але ж ніяк і не більше. Саме щоб не вийти за межі равнозначности, перекладачі повинні були чи не кожної миті боротися за власну творчу дисципліну. Воно ж було поготів важче, бо їхньою амбіцією — слідом за Орестом — було не тільки витримати в перекладі всі особливості будови оригіналу, всі мет- роритмічні його моделі, від нейтрального ямбу до «заанґажо- ваних» вільних комбінацій, і всі його римострофічні ходи, аж до таких лабіринтів, як у «Безчин начиння» («Алы’абал») чи у «Вже ж не мов бо» («Книга висячих садів»). Ішлося бо також і про еквівалент до найтонших речей у І еорґе, до того, в чому він і посьогодні не перевершений у німецькому віршуванні — до його примхливої, проте завжди свідомої організації голо- сівок та шелестівок, рим точних та напівточних, рим повних, рим складаних, асонансів, дисонансів, уже згаданих рим з різ¬ними закінченнями аж до отих трудновизначенних ирегожих суголосів, які у сумі своїй утворюють одноразовий евфонічний феномен.
Були й труднощі чисто кількісної натури. Одна з них: Георїе гадав, що поет в ідеалі повинен би вжити риму з даних сліп тільки раз на житті, — і видавці-перекладачі, наставлені на те, щоб зменшити у перекладах винятки з цієї вимоги до можли¬вого мінімуму, мусили тепер, готуючи свої переклади вже не для себе, а для даного видання, стежити з такого погляду V за працею один одного, і разом з тим не пускати з ока прийнятий у цілості в книгу доробок Ореста, готовий і вже незмінний. На їхньому обов’язку, отже, лежало ВВОДИТИ В ДІЮ, крім інтущн та професійного вишколу, ще й сливе раху вальні здібності.
зз
515

Але таки речі, суттю, самозрозумілі.
Бо коли йдеться про інтуїцію, то вона була навантажена ще й особливого роду завданням. Ідеться про намагання, вистав¬лявши проти компонентів оригіналу перекладні відповідники, вчуватися в утворювану фігуру так, аби вона не сприймалась як узята звідкись зі сторони, — аби вона, інакше кажучи, навіть у своїй незвичності відчувалась не як незвична взагалі, а як незвичноукраїнська.
Це було питання традиції. Великим іспитом для обох ви¬давців, людей відмінної вдачі й власних смаків, було й скру¬пульозне вивірювання власних заходів з тим, щоб по змозі уник¬нути стилістичного розриву з Орестовим каноном. Звичайно, мова лише про ключ, про генеральне звучання, а не про зовніш¬нє достосування. яке неминуче призвело б до стилізації.
Стилізації видавці не допускали принципово. Спеціяльно уважні вони були до цього тоді, коли їм ішлося про захоплення у свій твір традиції ще дальшої у часі, про, так би мовити, акти¬візацію певних моментів і з українського «кінця сторіччя». У тому полягала спроба видавців перекинути місток назад, у не- відбулу в повному об’ємі добу — з метою саме її довідбуття і тим обернення українського Ґеорге бодай натяком у той час, коли він, за законами ідеального, мав би постати. Ось тут і лежала проблема: як і чим українська мова нинішнього дня може при¬служитись давнішнім системам, аби дати найхарактернішому в них і, отже, найжиттєздатнішому зазвучати тепер поновле¬ним, підсиленим голосом263.
Не наслідуванням, отже, а вивченням моделей і виведенням з них певних знакових систем включався у працю досвід і Лесі Українки, і Вороного, і раннього Тичини.
Наскільки усі ці експерименти пощастили, судити читачеві.
і-]
w 3 подібною проблемою мав справу Степан Ковганюк, перекладавши високоякісну російську прозу Шевченка. 11<-ймовірні труднощі такого підприємства можна унаочити хоча б на цьому уривочкові з повісти «Прогулка с удовольствием и не без морали» (в його перекладі: «Ман-дрівка з приємністю та й не без моралі»): «Писатели наши и вообще люди приличные чувство это называют силою воли; а его просто мож¬но назвать воловьим упрямством. Оно живописнее и выразительнее». У Ковганюка: «Письменники наші, та й взагалі путящі люди, називають це почуття силою волі; а його просто можна назвати волячою впер¬тістю. Так воно мальовніше й виразніше». Як повідомляє перекладач, видавництво «Дніпро» поставило вимогу, щоб переклад повістей був такий, «як написав би їх сам Шевченко українською мовою». Але якраз у тому й зачіпка. Якби перекладач справді спробував піти примі¬тивними рядами автентичної Шевченкової прозової українщини, він переконався б, що в нього не знайшлося б підстав сливе ані для одного вжитого ним слова. Якби він удався до розвиненої, сучасної Шевчен¬кові, української прози, напр., Куліша, він мусив би рахуватися з збе¬реженням лексики цього останнього, отже, не «письменники* і «по¬чуття», атаки «писателі» і «чувство». І тутбий почалася справжня адова робсгга: оживлювання старовини модерними засобами з безнастанним оглядом на небезпеки стилізації. Цит. за: С. Ковганюк. Практика пере¬кладу. (З досвіду перекладача). — К.: Дніпро, 1968. — С. 207, 206.

Категорія: Ігор Костецький. Тобі належить цілий світ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.