В Гизе, неподалеку от нынешнего Каира, на
скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая
на песок четкие тени, стоят три громадных
геометрических тела — безупречно правиль
ные четырехгранные пирамиды, гробницы
фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина. Они
стоят уже больше сорока веков. Их облицов
ка не сохранилась, погребальные камеры с
саркофагами давно разграблены, но ни вре
мя, ни люди не смогли нарушить идеально
устойчивую монолитную форму этих соору
жений. Высочайшая их них, пирамида Хеоп
са, до сих пор не имеет себе равных по вели
чине среди каменных построек всего мира.
Ее высота — 146 метров, а длина основания
каждой грани — 230 метров. Греческий
Парфенон по сравнению с ней выглядел бы
совсем крошечным — как лодка по сравне
нию с морским пароходом. В пирамиде Хеоп
са, если бы она была полая внутри, мог бы
уместиться весь ансамбль собора св. Петра в
Риме. А ведь пирамида не полая, она —
почти сплошной массив из тяжелых камен
ных плит, только внизу прорезанный узки
ми коридорами, ведущими в усыпальницу
фараона. Подсчитали, что, для того чтобы
перевезти все камни, из которых сложена
пирамида Хеопса, сейчас понадобилось бы
20 тысяч товарных поездов, каждый по 30
вагонов. А тогда пирамиду строили голыми
руками, даже без помощи вьючных живот
ных. Это поистине необычайный памятник
непреклонной воли фараона и многолетнего
каторжного труда сотен тысяч рабов.
К пирамидам примыкали низкие заупокой
ные храмы, у подножия рядами располага
лись гробницы придворных и родичей фарао
на — так называемые «мастаба» (букваль
но: «каменные скамьи»). И храмы и маста
ба рядом с пирамидами выглядели очень
маленькими и издали не были заметны, а
треугольники пирамид на фоне неба видне
лись отовсюду, как напоминание о вечности.
Длинная прямая дорога вела к ним с восто
ка, от плодородных долин, орошаемых Ни
лом: дорога от обители жизни к безмолвно- му миру песков и гробниц. Границу пустыни и сейчас сторожит ко
лоссальный сфинкс, лев с лицом фараона Хефрена, — прадед всех
бесчисленных египетских сфинксов. Он ‘создан не только руками лю
дей, но и самой пустыней: люди обтесали и обработали скалу, похо
жую по форме на тело лежащего льва. Так делали, как мы помним,
еще их первобытные предки.
Писатель Иван Бунин, много путешествовавший, влюбленный в се
дую грозную старину Востока, оставил путевые записки, не уступаю
щие по художественной силе его рассказам. Вот как он описывал
впечатление от Большого Сфинкса:
«Вокруг меня мертвое жаркое море дюн и долин, полузасыпанных
песками скал и могильников. Все блестит, как атлас, отделяясь от
шелковистой лазури. Всюду гробовая тишина и бездна пламенного
света… Я иду и не свожу глаз со Сфинкса.
Туловище его высечено из гранита целиком, — приставлены только
голова и плечи. Грудь обита, плоска, слоиста. Лапы обезображены.
И весь он, грубый, дикий, сказочно-громадный, носит следы жуткой
древности и той борьбы, что с незапамятных времен суждена ему, как
охранителю «Страны Солнца», страны жизни, от Сета, бога смерти.
Он весь в трещинах и кажется покосившимся от песков, наискось за
сыпающих его. Но как спокойно-спокойно глядит он куда-то на Во
сток, на далекую солнечно-мглистую долину Нила. Его женствен
ная голова, его пятиаршинное безносое лицо вызывают в моем серд
це почти такое же благоговение, какое было в сердцах подданных
Хуфу»1.
Некрополь в Гизе и его гигантский страж возводились в эпоху Древ
него царства — в первой половине третьего тысячелетия до нашей
эры2. Тогда уже сложился монументальный стиль египетского ис
кусства, выработались изобразительные каноны, которые потом свято
оберегались на протяжении веков. Их постоянство объясняется за
стойностью общественного порядка, а также тем, что искусство Егип
та было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь
тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную
власть, что трудно понять его образную структуру, не имея хотя бы
общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян.
Пантеон египетских богов очень велик, их культ восходит к перво
бытным временам, когда поклонялись тотему — зверю, покровителю
племени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис
1 И. Бунин, Храм солнца.— Собр. соч., т. III, М., 1965, стр. 356.
2 Напоминаю общепринятую периодизацию истории Древнего Египта: Древнее цар
ство— 2900—2270 гг. до н. э. (правление I—VI династий); Среднее царство —
2100—1700 гг. до н. э. (XI—XIII династии); Новое царство — 1555—1090 гг. до н. э.
(XVIII—XX династии). В промежутке между Древним и Средним царством Еги
пет переживал период распада на отдельные номы; между Средним и Новым цар
ством находился под владычеством гиксосов и тоже был децентрализован. Пирамиды в Гизэ. Первая половина 3 тыс. до н. э.
с головой шакала, павиан Тот — бог мудрости и письма, львиноголо
вая богиня войны Сохмет. Животные считались священными, их
содержали при храмах, оказывая им почести, а после смерти баль
замировали и погребали в саркофагах: сохранились кладбища свя
щенных быков, баранов, кошек, даже крокодилов. После этого нас
не должно удивлять особое, изысканное мастерство анимализма у
египетских художников. Изображают ли они важного павиана, или
поджарую собаку с сосцами, отягченными молоком, или передают
дикую грацию кошки,— эти изображения по-своему совершенны.
Высшим же культом был культ солнечного божества, грозного и бла
гого, дающего жизнь и испепеляющего. Египет называли страною
Солнца, фараонов — сынами Солнца. В Древнем царстве почитали бо
га солнца Ра, впоследствии Амона-Ра, а в эпоху Нового царства
был недолгий период, когда фараон Аменхотеп IV (Эхнатон) упразд
нил все культы, кроме солярного, и ввел единобожие — поклонение
всемогущему солнечному диску Атону. Солнечная символика много
образна; солнце изображали в виде крылатого шара, в виде шара со а множеством простертых рук — лучей; изображали его соколом, тель
цом. Ему слагали бесчисленные гимны. Круг — подобие солнечного
диска — постоянно встречается в египетских орнаментах. Обелиск
архитектурная форма, впервые созданная в Египте,— символизиро
вал солнечный луч.
Ипостасью солнечного божества, побеждающего силы мрака, был бог
Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно
важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог пло
дородия Осирис некогда был царем Египта и научил египтян возде
лывать землю, сажать сады. Он был убит своим братом Сетом, олп
цетворявшим начало мрака и зла. Сын Осириса, Гор, вызвал Сета нм
поединок и победил его; после этого Гор воскресил Осириса, дав ему
проглотить свой глаз. Воскресший Осирис уже не вернулся на зем
лю, он стал господином подземного царства, царем мертвых. Наслед
ником его на земле, царем живых, стал Гор.
История Осириса есть не что иное, как трансформация древнейшего
сказания земледельцев о вечном самообновлении природы, об уми
рающем и оживающем зерне, брошенном в землю. (Из этого зерна
вырос потом целый сонм умирающих и воскресающих богов в р«:»
ных религиях.) А Гор, возвращающий Осириса к жизни,— это жи
вотворный солнечный свет. Интересно, как фабула старого мифа
была переосмыслена в рабовладельческой монархии Египта и как
соединилась с культом фараонов и представлениями о загробной
жизни.
Когда царь умирал и на его место короновался другой, устраивалась
традиционная мистерия: нового царя объявляли богом, воплощением
Гора. А похороны умершего сопровождались заупокойным обрядом,
где символически воспроизводилась история гибели Осириса, опла
кивания его богиней Исидой и его воскресения. Это было нечто вро
де христианской пасхальной службы. В Древнем царстве осирийские
ритуалы относились только к особе фараона; впоследствии они рае
пространились более широко и стали частью погребальной церемонии
всякого знатного и богатого человека. Только «низших» — рядовых
общинников и рабов — хоронили без всяких церемоний: их просто
зарывали в песок.
Умершего вельможу бальзамировали, осыпали драгоценностями, на
грудь ему клали священный амулет — фигурку жука-скарабея. На
скарабее было написано заклинание, призывающее сердце умершего
не свидетельствовать против него на суде Осириса, куда он должен
был явиться. Там, в подземном царстве, его встречал шакал-Анубие,
там взвешивали на весах его сердце, и там он исповедовался перед
Осирисом. Рисунки, изображающие суд Осириса, сопровождают теме
сты египетской «Книги мертвых» на длинных свитках папируса.
Большой сфинкс фараона Хафра в Гизэ. Первая половина 3 тыс. до н. э. Плита фараона Нармера. Лицевая и оборотная сторона.
Конец 4 тыс. до н. э.
После суда и очищения наступала загробная жизнь, во всем похожая
на земную. И вот здесь и заключается самое главное в системе еги
петских культов. Чтобы покойник мог счастливо жить за гробом, его
надо было снабдить всем, чем он обладал на земле. Всем — вплоть
до его собственного тела, избежавшего тления. Отсюда и обычай баль
замирования. Верили, что кроме души и тела есть еще нечто проме
жуточное — призрачный двойник человека, его жизненная сила, на
зываемая «Ка». Нужно, чтобы «Ка» всегда мог найти свою земную
оболочку и вселиться в нее,— тогда и душа будет чувствовать себя
уверенно и спокойно. Поэтому кроме самой мумии в гробницу поме
щали портретную статую умершего, иногда не одну, причем портрет
должен был быть очень похожим — иначе как же «Ка» опознает свой
облик. Из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство
Египта. Египетские портреты своеобразны: они с удивительной силой
передают индивидуальные черты лица, но выражение лица остается
отвлеченным, психологически не расшифрованным. Преходящие пе- реживания не интересовали: ведь изображался человек, освобожден
ный от времени, идущий в вечность. По крайней мере, в Древнем
царстве портреты были именно такими — спокойно-бесстрастными.
Позже, в искусстве Среднего и особенно Нового царства, многое из
менилось: в портретах стал просвечивать характер, угадываться лич
ность.
Но мало было сохранить тело — нужно было сохранить умершему
богатство: и рабов, и скот, и семью. Другие древневосточные народы,
у которых были сходные верования, поступали просто и жестоко —
когда умирал знатный человек, убивали его вдову и слуг и хоронили
их вместе с господином. Таков был обычай, например, в древнем Ва
вилоне. Но египетская религия была сравнительно гуманной: она ни
когда не требовала человеческих жертв. Она требовала только искус
ства. Не палачи, а художники обеспечивали умершему владыке по
смертное благополучие. Множество небольших статуэток — так назы
ваемых «ушебти» — заменяли покойному слуг. На стенах гробницы
располагались фризами росписи и рельефы с изображением верени
цы земных событий: тут были войны, захват пленных, пиры, охоты,
отдых властелина в кругу семьи, труд его рабов на полях, пастби
щах и в ремесленных мастерских. В утаенных, замурованных погре
бальных камерах искусство развертывало длинную и подробную по
весть о земной жизни. И всех этих рельефов, статуй и росписей ни-
кто не видел, никто ими не любовался,— и не увидел бы, если бы не
пытливость археологов, начавших в XIX веке исследование египет
ских захоронений.
Как видим, искусству отводилась необычайно важная роль: оно дол
жно было, ни много ни мало, дарить бессмертие, быть прямым продол
жением жизни. Поэтому казалось неважным — видит ли кто-нибудь
художественное произведение. Оно предназначалось не для осмотра,
а представлялось чем-то само в себе сущим, само в себе заключаю
щим жизненное начало.
Понятно, что и труд художников поэтому считался священнодейст
вием. Ведущие художники — зодчие, скульпторы и живописцы (осо
бенно зодчие) — были высокопоставленными лицами, очень часто
жрецами, их имена были известны и окружены почетом. Они горди
лись деяниями своих рук едва ли не так же, как цари своими побе
дами; только гимны царей начинались словами: «я разрушил…*,
«я покорил….», а гимны художников— «я воздвиг….», «я соору
дил…», «я выполнил работы прекрасные…»
И тем не менее проявление индивидуальной воли художника было
строго ограничено: роль его мыслилась как роль хранителя священ
ных канонов. Человек в Древнем Египте научился гордиться своими
творческими силами, но рассматривал их как выражение божествен
ной воли, а себя — как ее вершителя.
Так как в отличие от кратковременной земной жизни искусство
считалось носителем жизни вечной, то оно освобождалось от всего Статуя вельможи Ранофера. Середина 3 тыс. до н. з. мгновенного, изменчивого, неустойчивого. В подвижном многообразии
жизни египетское искусство искало немногих, но непреложных изо
бразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечаю
щий идее постоянства,— язык экономного графического знака, стро
гой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщен
ных объемов. Даже когда изображалось самое простое, самое обыден
ное (чего египетское искусство нисколько не чуждалось) — пастух
доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет
стадо гусей,— эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изобра
жением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого
действия, установленной на века.
Уже греки относились к искусству совсем по-другому, и уже они по
ражались устойчивости художественных традиций Египта. В самом
деле, еще в Древнем царстве сложились строго определенные типы
статуй: стоящей — фигура напряженно выпрямлена, фронтальна, го
лова высоко поднята, левая нога делает шаг вперед, руки опущены
и прижаты к телу; сидящей — руки симметрично положены на ко
лени или одна рука согнута в локте, торс также выпрямлен, взор
также устремлен вдаль. И эти типы статуй неизменно повторялись
потом и в Среднем, и в Новом царстве, и в поздний Саисский период
египетской истории. В рельефах Древнего царства утвердилась тради
ция своеобразного распластывания фигуры на плоскости. Голова и
ноги изображались в профиль, а торс развернутым; вся фигура обри
сована единой упругой линией. И тот же принцип рисунка сохранял
ся всегда. Случаи, когда человеческая голова в росписи или в релье
фе изображалась не в профиль, а в фас, были редкими исключения
ми, и то они появляются только в эпоху Нового царства. Из столетия
в столетие переходили и каноны сюжетных композиций. Даже в дета
лях египетское искусство отличалось удивительным постоянством.
И все же его нельзя назвать застывшим. Под покровом канонов в
нем шел процесс внутреннего развития, и, как ни странно, в своих
бесконечных повторениях оно не утрачивало чувства жизни и
природы.
В эпоху Древнего царства Египет переживал свой первый военно-поли
тический и культурный подъем. Искусство Древнего царства — это
египетская классика: оно монументально, спокойно и торжественно,
в нем особенно ощутима та размеренность, ритмичность, величавость,
которая так характерна для египетского искусства вообще. А вместе
с тем в нем едва ли не больше дыхания жизни, чем в искусстве Сред
него царства. Это и не удивительно: ведь изобразительные каноны в
Древнем царстве хотя и соблюдались особенно строго, но еще не по
крылись лоском тысячелетних традиций и были ближе к жизненным
первоистокам.
Портретный деревянный рельеф «Зодчий Хесира» создан в начале
третьего тысячелетия до н. э., пятьдесят веков тому назад!— в это
с трудом верится. Мускулистое стройное тело живет; чувствуется Суд Осириса. Рисунок на папирусе
мерный ритм пружинящей поступи, орлиный профиль прекрасен.
Глядя на этот рельеф, начинаешь понимать, в чем художественный
смысл «распластанности » египетских фигур. Египетские рисовальщи
ки оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы
туловища и раз навсегда выделили эту выразительную горизонталь,
пренебрегая тем, что она скрадывается при профильном положении
фигуры. Они отобрали из фасного и профильного положения самые
четкие, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе с замечатель
ной органичностью и при этом достигнув гармонии с двухмерной
плоскостью, на которой помещено изображение. Они не гнались за
тем, чтобы запечатлеть увиденное с одной точки зрения,— у них была
другая задача: изобразить человека в его субстанциональном со
стоянии, а не в один эмпирический момент. Здесь не приходится го
ворить о «неумении» правильно рисовать. «Правил», одинаковых для
всех времен и народов, вообще не существует. Умение или неумение,
правильность или неправильность проявляются лишь в пределах
исторически сложившейся художественной концепции. В пределах
египетской концепции мы видим в «Зодчем Хесира» высокий реа-
лизм и безупречное мастерство. Голова мужской статуи из собрания Сальт. Первая половина 3 тыс. до н. э. Всякие сомнения в способности египетских художников чувствовать
и передавать объемную форму отпадут, когда мы посмотрим на круг
лую скульптуру того же времени. Вот мужская голова, ныне храня
щаяся в Лувре. Она высечена из известняка, сравнительно мягкого
камня, который египтяне особенно часто использовали в скульптуре,
наряду с более твердыми вулканическими породами — базальтом и
диоритом. Откуда бы ни смотреть на эту голову — спереди, сбоку,
в три четверти — она поражает ясным благородством пластики. Это
молодое лицо, с чертами четкими, но не утратившими юношеской
мягкости, вылеплено обобщенно, но замечательно живо. Посмотрит*?
на переходы от шеи к затылку, от глазных впадин к выступающим
скулам, на лепку выпуклых плавно очерченных губ.
Но вернемся к рельефу Древнего царства. Как устойчивый компози
ционный принцип в рельефах (а также во фресках, которые по ком
позиции и приемам рисунка не отличались от рельефов) утвердился
мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по
фризу, через одинаковые интервалы, о ритмическими повторами
жестов.
Классический пример такой композиции — рельеф из гробницы
в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной
важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гу
си и журавли. Движения слуг довольно непринужденны — они наги
баются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая
вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда —
при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур,
их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей
нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор — это вереницы
живых существ движутся в вечность.
Надо обратить внимание на то, с каким декоративным вкусом все это
расположено иа плоскости, какими безошибочно точными линиями
обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту от
теняются другими. Переведем взгляд с быка на идущих внизу журам
лей и обратно: грузная мощь быка сразу почувствуется сильнее бла
годаря сопоставлению с изящными птицами, легко и деликатно сту
пающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую худо
жественную роль иероглифов в этой композиции, как и в любом еги
нстоком рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху
фриаа и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фи
гурки гусей и быка — такие же, только маленькие; они чередуются
с не изобразительными геометризованными знаками, и все, вместе с ос
т и т ым изображением, создает впечатление одухотворенного узора.
О с няни египетского искусства с письменностью нужно сказать от
дельно. Нигде больше, даже в Китае, изображения и надписи не об
разуют такого прочного художественного синтеза, как в Египте.
И спяаь здесь не только декоративная, а более глубокая, обусловлен
пая мировоззрением египтян и их пониманием искусства. Рельеф гробницы, в Саккара. Фрагмент. Середина 3 тыс. до н. э.
Пиктография, то есть картинное письмо, был обшей первоначальной
основой и письменности и искусства Египта. Изображение для егип
тян — это прежде всего знак. Но знак не в нашем понимании — как
что-то условное, подсобное, а священный знак-образ, обладающий
животворной силой. Создать изобразительный знак предмета — зна
чило сберечь и увековечить его жизненную силу. Но и надпись —
тоже знак. Письменность, как и искусство, была частью религии, де
лом жрецов; писцы считались служителями бога Тота, возносили
ему молитвы и приносили жертвы.
Один из самых древних египетских рельефов — шиферная таблетка
фараона Нармера (восходящая еще к IV тысячелетию до н. э.) — не со
провождается надписью, но сам рельеф представляет собой надпись —
пиктограмму. Изображение на одной стороне плиты расшифровывает
ся как фраз «Царь вывел б тысяч пленных из равнинной страны»,
а на обратной стороне— «Царь разрушает крепости, уничтожает врага». Рельеф гробницы в Саккара. Фрагмент. Середина 3 тыс. до н. э.
Здесь изображение и письмо тождественны. В дальнейшем пути
их расходятся, но все же остаются очень близкими: искусство — :>то
отчасти письмо, а письмо — отчасти искусство. Их союз обусловлен
общностью цели — закрепить и сохранить в знаке жизнь.
Письменность проделывала свою обычную эволюцию — от пиктогра
фии к идеографии (где рисунок обозначает слово или понятие), а за
тем к слоговому и алфавитному письму. Как всегда, изобразитель
ные значки при этом все больше упрощались, схематизировались и
и конце концов теряли сходство с предметом. В Египте рано возникло
алфавитно-слоговое письмо. Когда ученые в XIX веке взялись за его
расшифровку, их сбивало с толку то обстоятельство, что среди схе
матических «букв» то и дело встречаются изображения не схематичс
с кие—людей, животных, птиц, различных предметов, очень тонко и
точно нарисованные, очень похожие на те, которые встречаются в са
мих изобразительных композициях. Думали сначала, что египетские иероглифы — это симво
лические письмена-ри
сунки. Но оказалось, что
изображения лишь при
соединены к слоговому
письму в качестве «де
терминативных знаков»,
определителей. То есть—
если, положим, писалось
слово со значением
«плыть», то перед ним
помещали рисунок ко
рабля; если речь шла о
плясках — помещали
изображение танцовщи
цы, и т. д. Теперь понят
но, почему в рельефе из
Саккара фигурки быка«
и гусей появляются не
только в изображении,
но и в надписи. По су
ществу, надобности в
этих дополнительных
знаках не было — сло
во и так можно было
прочесть. Сохраняя знак-
образ, письменность со
храняла родство с искус
ством. Искусство же, в
свою очередь, сохраняло
свою родственность с
пиктограммой — и внеш
нюю и внутреннюю. Что
такое все эти вытя
нутые в «строки» ве
реницы сцен, опоясываю
щие стены усыпальниц,
как не своеобразная
«опись» богатств и дея
ний вельможи? Насколь
ко деловыми были эти
описи, можно судить по
Женщина с цветком лотоса.
3 тыс. до н. э. Царица Навит за туалетом. 21 в. до н. э.
тому, что тут же нередко приводились и точные цифры рабов и голов
скота. Эта рассудочная «деловитость» египетского искусства была, в
сущности, обратной стороной его глубочайшей поэтической наивно
сти: она проистекала из веры в безусловную реальность художествен
ных образов.
Какие при этом возникали своеобразные декоративные сочетания
изображений с иероглифами, мы видели на примере рельефа из Сак
кара. Не менее красивы композиции другого типа — например, «Жен
щина с цветком лотоса» и «Царица за туалетом», хранящиеся в Ка
ирском музее (последний рельеф относится уже к эпохе Среднего
царства). И в Московском музее изобразительных искусств есть про
восходные памятники Среднего царства (рельефы из гробниц Хенену
и Хени), где иероглифы изысканно и разнообразно сочетаются с фи
гурами. На плите Хунену дробное поле иероглифов создает прекрпс
ный фон для горделиво-плавных силуэтов мужчины и женщины.
Если рассматривать эти памятники в натуре, можно заметить еще
некоторые замечательные и характерные особенности египетского
рельефа, которые на репродукции не всегда видны. А именно: рель
еф строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, его поверхность тонко и нежно моделирована. Встречаются
три типа рельефов: слегка выпуклый, слегка углубленный по отноше
нию к фону и, наконец, такой, где рельеф находится на одном уров
не с фоном, но контуры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обра
ботки каменной плиты соседствуют в одной и той же композиции. На
плите Хунену фигуры вельможи и слуги даны в выпуклом рельефе,
маленькая человеческая фигура — в углубленном (как обратная сторо
на выпуклости), прочие иероглифы — некоторые тоже углублены в
фоне, некоторые вырезаны по контурам. Получается очень тонкая
вибрация поверхности, не нарушающая ее общий плоскостной харак
тер, но удивительно ее оживляющая. При боковом освещении конту
ры сочно подчеркиваются тенями — в выпуклых рельефах тень ло
жится со стороны, удаленной от источника света, а во впалых — с
противоположной. Плоскость живет и дышит. Это артистическое ма
стерство обработки камня оттачивалось многими столетиями.
Градация размеров — от больших к средним и малым, которая по
стоянно встречается в рельефах и придает им такое декоративное
очарование, для египтян была прежде всего градацией ценностей.
Чем значительнее предмет, тем он больше. Самым большим изобра
жается хозяин гробницы, его родственники — меньше, рабы или
пленники — еще меньше. Размер, как показатель значительности,
был, можно сказать, универсальной категорией: он совершенно ис
ключал всякие пространственные, перспективные сокращения и де
лал ненужными дополнительные атрибуты величия. Примечательно
то, что даже фараон, почитавшийся богом, изображается в искусстве
без всякой преувеличенной пышности. Он также полуобнажен, также
в набедренной повязке, как и его подданные, — на царственное про
исхождение указывает только головной убор, а главное — большой
масштаб фигуры. Хотя сокровища фараонов в действительности бы
ли несметны, стиль египетского искусства сохранял благородную
сдержанность. Никакой крикливости, никакой мишуры — только вну
шительность масштабов, ритмов, повторов.
Сдержанной и непестрой была и раскраска — рельефы всегда рас
крашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых с голу
быми и зелеными — тона земли и безоблачного неба Египта. Велико
лепен насыщенный и звонкий голубой цвет, который египтяне, види
мо, особенно любили; эту голубую окраску превосходно сохранили
до наших дней мелкие фаянсовые статуэтки и изделия прикладного
искусства.
Хотя искусстзо Среднего царства тщательно соблюдало традиции и
каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После
долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (обла
сти) государство в XXI веке до н. э. снова объединилось под властью
Радость и мир. Рельеф храма в Абусире. 2653^2424 гг. до н. э.
Стела Хунену. 21 в. до н. э. фиванских правителей — этим знаменуется начало Среднего царства.
Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прож
де. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельное.
Как уже упоминалось, они постепенно присваивали себе привилегии,
прежде принадлежавшие только царю,— привилегии высоких титулов,
религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Гору. Теперь гроб
ницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, ц
отдельно, на территориях номов. Пирамиды же стали скромнее, мень
ше размерами; уже ни один фараон не отваживался на сооружение
таких фантастически-гигантских усыпальниц, как Хеопс и Хефрен.
Как отразились эти перемены на стиле искусства? Можно заметить
известную двойственность в эволюции стиля. С одной стороны — сни
жается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы
становятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно II
искусстве местных школ, появляется оттенок сниженности, обиходно
сти. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжо
тов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной
характерности.
С другой стороны — каноны все-таки преобладают и, имея за собой
слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и
схему. Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого
Сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом гро
моздком, но истинно величавом стороже пустыни. Когда же в Сред
нем царстве искусные, понаторевшие мастера изготовляют неизвестно
какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с лицом фарао
на,— они отдают дань традиции. Танисский сфинкс исполнен куда
более «виртуозно», чем его древний предок,— уверенно изваяно льви
ное туловище, безукоризненно портретно волевое лицо Аменемхе-
та III, превосходна лепка лица — и все же это произведение выглядит
официально-холодным.