Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

ДРЕВНЕЕ И СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

В Гизе, неподалеку от нынешнего Каира, на
скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая
на песок четкие тени, стоят три громадных
геометрических тела — безупречно правиль­
ные четырехгранные пирамиды, гробницы
фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина. Они
стоят уже больше сорока веков. Их облицов­
ка не сохранилась, погребальные камеры с
саркофагами давно разграблены, но ни вре­
мя, ни люди не смогли нарушить идеально
устойчивую монолитную форму этих соору­
жений. Высочайшая их них, пирамида Хеоп­
са, до сих пор не имеет себе равных по вели­
чине среди каменных построек всего мира.
Ее высота — 146 метров, а длина основания
каждой грани — 230 метров. Греческий
Парфенон по сравнению с ней выглядел бы
совсем крошечным — как лодка по сравне­
нию с морским пароходом. В пирамиде Хеоп­
са, если бы она была полая внутри, мог бы
уместиться весь ансамбль собора св. Петра в
Риме. А ведь пирамида не полая, она —
почти сплошной массив из тяжелых камен­
ных плит, только внизу прорезанный узки­
ми коридорами, ведущими в усыпальницу
фараона. Подсчитали, что, для того чтобы
перевезти все камни, из которых сложена
пирамида Хеопса, сейчас понадобилось бы
20 тысяч товарных поездов, каждый по 30
вагонов. А тогда пирамиду строили голыми
руками, даже без помощи вьючных живот­
ных. Это поистине необычайный памятник
непреклонной воли фараона и многолетнего
каторжного труда сотен тысяч рабов.
К пирамидам примыкали низкие заупокой­
ные храмы, у подножия рядами располага­
лись гробницы придворных и родичей фарао­
на — так называемые «мастаба» (букваль­
но: «каменные скамьи»). И храмы и маста­
ба рядом с пирамидами выглядели очень
маленькими и издали не были заметны, а
треугольники пирамид на фоне неба видне­
лись отовсюду, как напоминание о вечности.
Длинная прямая дорога вела к ним с восто­
ка, от плодородных долин, орошаемых Ни­
лом: дорога от обители жизни к безмолвно- му миру песков и гробниц. Границу пустыни и сейчас сторожит ко­
лоссальный сфинкс, лев с лицом фараона Хефрена, — прадед всех
бесчисленных египетских сфинксов. Он ‘создан не только руками лю­
дей, но и самой пустыней: люди обтесали и обработали скалу, похо­
жую по форме на тело лежащего льва. Так делали, как мы помним,
еще их первобытные предки.
Писатель Иван Бунин, много путешествовавший, влюбленный в се­
дую грозную старину Востока, оставил путевые записки, не уступаю­
щие по художественной силе его рассказам. Вот как он описывал
впечатление от Большого Сфинкса:
«Вокруг меня мертвое жаркое море дюн и долин, полузасыпанных
песками скал и могильников. Все блестит, как атлас, отделяясь от
шелковистой лазури. Всюду гробовая тишина и бездна пламенного
света… Я иду и не свожу глаз со Сфинкса.
Туловище его высечено из гранита целиком, — приставлены только
голова и плечи. Грудь обита, плоска, слоиста. Лапы обезображены.
И весь он, грубый, дикий, сказочно-громадный, носит следы жуткой
древности и той борьбы, что с незапамятных времен суждена ему, как
охранителю «Страны Солнца», страны жизни, от Сета, бога смерти.
Он весь в трещинах и кажется покосившимся от песков, наискось за­
сыпающих его. Но как спокойно-спокойно глядит он куда-то на Во­
сток, на далекую солнечно-мглистую долину Нила. Его женствен­
ная голова, его пятиаршинное безносое лицо вызывают в моем серд­
це почти такое же благоговение, какое было в сердцах подданных
Хуфу»1.
Некрополь в Гизе и его гигантский страж возводились в эпоху Древ­
него царства — в первой половине третьего тысячелетия до нашей
эры2. Тогда уже сложился монументальный стиль египетского ис­
кусства, выработались изобразительные каноны, которые потом свято
оберегались на протяжении веков. Их постоянство объясняется за­
стойностью общественного порядка, а также тем, что искусство Егип­
та было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь
тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную
власть, что трудно понять его образную структуру, не имея хотя бы
общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян.
Пантеон египетских богов очень велик, их культ восходит к перво­
бытным временам, когда поклонялись тотему — зверю, покровителю
племени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис
1 И. Бунин, Храм солнца.— Собр. соч., т. III, М., 1965, стр. 356.
2 Напоминаю общепринятую периодизацию истории Древнего Египта: Древнее цар­
ство— 2900—2270 гг. до н. э. (правление I—VI династий); Среднее царство —
2100—1700 гг. до н. э. (XI—XIII династии); Новое царство — 1555—1090 гг. до н. э.
(XVIII—XX династии). В промежутке между Древним и Средним царством Еги­
пет переживал период распада на отдельные номы; между Средним и Новым цар­
ством находился под владычеством гиксосов и тоже был децентрализован. Пирамиды в Гизэ. Первая половина 3 тыс. до н. э.
с головой шакала, павиан Тот — бог мудрости и письма, львиноголо­
вая богиня войны Сохмет. Животные считались священными, их
содержали при храмах, оказывая им почести, а после смерти баль­
замировали и погребали в саркофагах: сохранились кладбища свя­
щенных быков, баранов, кошек, даже крокодилов. После этого нас
не должно удивлять особое, изысканное мастерство анимализма у
египетских художников. Изображают ли они важного павиана, или
поджарую собаку с сосцами, отягченными молоком, или передают
дикую грацию кошки,— эти изображения по-своему совершенны.
Высшим же культом был культ солнечного божества, грозного и бла­
гого, дающего жизнь и испепеляющего. Египет называли страною
Солнца, фараонов — сынами Солнца. В Древнем царстве почитали бо­
га солнца Ра, впоследствии Амона-Ра, а в эпоху Нового царства
был недолгий период, когда фараон Аменхотеп IV (Эхнатон) упразд­
нил все культы, кроме солярного, и ввел единобожие — поклонение
всемогущему солнечному диску Атону. Солнечная символика много­
образна; солнце изображали в виде крылатого шара, в виде шара со а множеством простертых рук — лучей; изображали его соколом, тель
цом. Ему слагали бесчисленные гимны. Круг — подобие солнечного
диска — постоянно встречается в египетских орнаментах. Обелиск
архитектурная форма, впервые созданная в Египте,— символизиро
вал солнечный луч.
Ипостасью солнечного божества, побеждающего силы мрака, был бог
Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно
важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог пло­
дородия Осирис некогда был царем Египта и научил египтян возде
лывать землю, сажать сады. Он был убит своим братом Сетом, олп
цетворявшим начало мрака и зла. Сын Осириса, Гор, вызвал Сета нм
поединок и победил его; после этого Гор воскресил Осириса, дав ему
проглотить свой глаз. Воскресший Осирис уже не вернулся на зем
лю, он стал господином подземного царства, царем мертвых. Наслед­
ником его на земле, царем живых, стал Гор.
История Осириса есть не что иное, как трансформация древнейшего
сказания земледельцев о вечном самообновлении природы, об уми
рающем и оживающем зерне, брошенном в землю. (Из этого зерна
вырос потом целый сонм умирающих и воскресающих богов в р«:»
ных религиях.) А Гор, возвращающий Осириса к жизни,— это жи
вотворный солнечный свет. Интересно, как фабула старого мифа
была переосмыслена в рабовладельческой монархии Египта и как
соединилась с культом фараонов и представлениями о загробной
жизни.
Когда царь умирал и на его место короновался другой, устраивалась
традиционная мистерия: нового царя объявляли богом, воплощением
Гора. А похороны умершего сопровождались заупокойным обрядом,
где символически воспроизводилась история гибели Осириса, опла
кивания его богиней Исидой и его воскресения. Это было нечто вро­
де христианской пасхальной службы. В Древнем царстве осирийские
ритуалы относились только к особе фараона; впоследствии они рае
пространились более широко и стали частью погребальной церемонии
всякого знатного и богатого человека. Только «низших» — рядовых
общинников и рабов — хоронили без всяких церемоний: их просто
зарывали в песок.
Умершего вельможу бальзамировали, осыпали драгоценностями, на
грудь ему клали священный амулет — фигурку жука-скарабея. На
скарабее было написано заклинание, призывающее сердце умершего
не свидетельствовать против него на суде Осириса, куда он должен
был явиться. Там, в подземном царстве, его встречал шакал-Анубие,
там взвешивали на весах его сердце, и там он исповедовался перед
Осирисом. Рисунки, изображающие суд Осириса, сопровождают теме
сты египетской «Книги мертвых» на длинных свитках папируса.
Большой сфинкс фараона Хафра в Гизэ. Первая половина 3 тыс. до н. э. Плита фараона Нармера. Лицевая и оборотная сторона.
Конец 4 тыс. до н. э.
После суда и очищения наступала загробная жизнь, во всем похожая
на земную. И вот здесь и заключается самое главное в системе еги­
петских культов. Чтобы покойник мог счастливо жить за гробом, его
надо было снабдить всем, чем он обладал на земле. Всем — вплоть
до его собственного тела, избежавшего тления. Отсюда и обычай баль­
замирования. Верили, что кроме души и тела есть еще нечто проме­
жуточное — призрачный двойник человека, его жизненная сила, на­
зываемая «Ка». Нужно, чтобы «Ка» всегда мог найти свою земную
оболочку и вселиться в нее,— тогда и душа будет чувствовать себя
уверенно и спокойно. Поэтому кроме самой мумии в гробницу поме­
щали портретную статую умершего, иногда не одну, причем портрет
должен был быть очень похожим — иначе как же «Ка» опознает свой
облик. Из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство
Египта. Египетские портреты своеобразны: они с удивительной силой
передают индивидуальные черты лица, но выражение лица остается
отвлеченным, психологически не расшифрованным. Преходящие пе- реживания не интересовали: ведь изображался человек, освобожден­
ный от времени, идущий в вечность. По крайней мере, в Древнем
царстве портреты были именно такими — спокойно-бесстрастными.
Позже, в искусстве Среднего и особенно Нового царства, многое из­
менилось: в портретах стал просвечивать характер, угадываться лич­
ность.
Но мало было сохранить тело — нужно было сохранить умершему
богатство: и рабов, и скот, и семью. Другие древневосточные народы,
у которых были сходные верования, поступали просто и жестоко —
когда умирал знатный человек, убивали его вдову и слуг и хоронили
их вместе с господином. Таков был обычай, например, в древнем Ва­
вилоне. Но египетская религия была сравнительно гуманной: она ни­
когда не требовала человеческих жертв. Она требовала только искус­
ства. Не палачи, а художники обеспечивали умершему владыке по­
смертное благополучие. Множество небольших статуэток — так назы­
ваемых «ушебти» — заменяли покойному слуг. На стенах гробницы
располагались фризами росписи и рельефы с изображением верени­
цы земных событий: тут были войны, захват пленных, пиры, охоты,
отдых властелина в кругу семьи, труд его рабов на полях, пастби­
щах и в ремесленных мастерских. В утаенных, замурованных погре­
бальных камерах искусство развертывало длинную и подробную по­
весть о земной жизни. И всех этих рельефов, статуй и росписей ни-
кто не видел, никто ими не любовался,— и не увидел бы, если бы не
пытливость археологов, начавших в XIX веке исследование египет­
ских захоронений.
Как видим, искусству отводилась необычайно важная роль: оно дол­
жно было, ни много ни мало, дарить бессмертие, быть прямым продол­
жением жизни. Поэтому казалось неважным — видит ли кто-нибудь
художественное произведение. Оно предназначалось не для осмотра,
а представлялось чем-то само в себе сущим, само в себе заключаю­
щим жизненное начало.
Понятно, что и труд художников поэтому считался священнодейст­
вием. Ведущие художники — зодчие, скульпторы и живописцы (осо­
бенно зодчие) — были высокопоставленными лицами, очень часто
жрецами, их имена были известны и окружены почетом. Они горди­
лись деяниями своих рук едва ли не так же, как цари своими побе­
дами; только гимны царей начинались словами: «я разрушил…*,
«я покорил….», а гимны художников— «я воздвиг….», «я соору­
дил…», «я выполнил работы прекрасные…»
И тем не менее проявление индивидуальной воли художника было
строго ограничено: роль его мыслилась как роль хранителя священ­
ных канонов. Человек в Древнем Египте научился гордиться своими
творческими силами, но рассматривал их как выражение божествен­
ной воли, а себя — как ее вершителя.
Так как в отличие от кратковременной земной жизни искусство
считалось носителем жизни вечной, то оно освобождалось от всего Статуя вельможи Ранофера. Середина 3 тыс. до н. з. мгновенного, изменчивого, неустойчивого. В подвижном многообразии
жизни египетское искусство искало немногих, но непреложных изо­
бразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечаю­
щий идее постоянства,— язык экономного графического знака, стро
гой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщен
ных объемов. Даже когда изображалось самое простое, самое обыден­
ное (чего египетское искусство нисколько не чуждалось) — пастух
доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет
стадо гусей,— эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изобра­
жением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого
действия, установленной на века.
Уже греки относились к искусству совсем по-другому, и уже они по­
ражались устойчивости художественных традиций Египта. В самом
деле, еще в Древнем царстве сложились строго определенные типы
статуй: стоящей — фигура напряженно выпрямлена, фронтальна, го­
лова высоко поднята, левая нога делает шаг вперед, руки опущены
и прижаты к телу; сидящей — руки симметрично положены на ко­
лени или одна рука согнута в локте, торс также выпрямлен, взор
также устремлен вдаль. И эти типы статуй неизменно повторялись
потом и в Среднем, и в Новом царстве, и в поздний Саисский период
египетской истории. В рельефах Древнего царства утвердилась тради
ция своеобразного распластывания фигуры на плоскости. Голова и
ноги изображались в профиль, а торс развернутым; вся фигура обри­
сована единой упругой линией. И тот же принцип рисунка сохранял­
ся всегда. Случаи, когда человеческая голова в росписи или в релье­
фе изображалась не в профиль, а в фас, были редкими исключения­
ми, и то они появляются только в эпоху Нового царства. Из столетия
в столетие переходили и каноны сюжетных композиций. Даже в дета­
лях египетское искусство отличалось удивительным постоянством.
И все же его нельзя назвать застывшим. Под покровом канонов в
нем шел процесс внутреннего развития, и, как ни странно, в своих
бесконечных повторениях оно не утрачивало чувства жизни и
природы.
В эпоху Древнего царства Египет переживал свой первый военно-поли­
тический и культурный подъем. Искусство Древнего царства — это
египетская классика: оно монументально, спокойно и торжественно,
в нем особенно ощутима та размеренность, ритмичность, величавость,
которая так характерна для египетского искусства вообще. А вместе
с тем в нем едва ли не больше дыхания жизни, чем в искусстве Сред
него царства. Это и не удивительно: ведь изобразительные каноны в
Древнем царстве хотя и соблюдались особенно строго, но еще не по­
крылись лоском тысячелетних традиций и были ближе к жизненным
первоистокам.
Портретный деревянный рельеф «Зодчий Хесира» создан в начале
третьего тысячелетия до н. э., пятьдесят веков тому назад!— в это
с трудом верится. Мускулистое стройное тело живет; чувствуется Суд Осириса. Рисунок на папирусе
мерный ритм пружинящей поступи, орлиный профиль прекрасен.
Глядя на этот рельеф, начинаешь понимать, в чем художественный
смысл «распластанности » египетских фигур. Египетские рисовальщи­
ки оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы
туловища и раз навсегда выделили эту выразительную горизонталь,
пренебрегая тем, что она скрадывается при профильном положении
фигуры. Они отобрали из фасного и профильного положения самые
четкие, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе с замечатель­
ной органичностью и при этом достигнув гармонии с двухмерной
плоскостью, на которой помещено изображение. Они не гнались за
тем, чтобы запечатлеть увиденное с одной точки зрения,— у них была
другая задача: изобразить человека в его субстанциональном со­
стоянии, а не в один эмпирический момент. Здесь не приходится го­
ворить о «неумении» правильно рисовать. «Правил», одинаковых для
всех времен и народов, вообще не существует. Умение или неумение,
правильность или неправильность проявляются лишь в пределах
исторически сложившейся художественной концепции. В пределах
египетской концепции мы видим в «Зодчем Хесира» высокий реа-
лизм и безупречное мастерство. Голова мужской статуи из собрания Сальт. Первая половина 3 тыс. до н. э. Всякие сомнения в способности египетских художников чувствовать
и передавать объемную форму отпадут, когда мы посмотрим на круг
лую скульптуру того же времени. Вот мужская голова, ныне храня
щаяся в Лувре. Она высечена из известняка, сравнительно мягкого
камня, который египтяне особенно часто использовали в скульптуре,
наряду с более твердыми вулканическими породами — базальтом и
диоритом. Откуда бы ни смотреть на эту голову — спереди, сбоку,
в три четверти — она поражает ясным благородством пластики. Это
молодое лицо, с чертами четкими, но не утратившими юношеской
мягкости, вылеплено обобщенно, но замечательно живо. Посмотрит*?
на переходы от шеи к затылку, от глазных впадин к выступающим
скулам, на лепку выпуклых плавно очерченных губ.
Но вернемся к рельефу Древнего царства. Как устойчивый компози
ционный принцип в рельефах (а также во фресках, которые по ком
позиции и приемам рисунка не отличались от рельефов) утвердился
мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по
фризу, через одинаковые интервалы, о ритмическими повторами
жестов.
Классический пример такой композиции — рельеф из гробницы
в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной
важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гу­
си и журавли. Движения слуг довольно непринужденны — они наги
баются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая
вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда —
при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур,
их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей
нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор — это вереницы
живых существ движутся в вечность.
Надо обратить внимание на то, с каким декоративным вкусом все это
расположено иа плоскости, какими безошибочно точными линиями
обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту от­
теняются другими. Переведем взгляд с быка на идущих внизу журам
лей и обратно: грузная мощь быка сразу почувствуется сильнее бла
годаря сопоставлению с изящными птицами, легко и деликатно сту­
пающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую худо­
жественную роль иероглифов в этой композиции, как и в любом еги
нстоком рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху
фриаа и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фи­
гурки гусей и быка — такие же, только маленькие; они чередуются
с не изобразительными геометризованными знаками, и все, вместе с ос­
т и т ым изображением, создает впечатление одухотворенного узора.
О с няни египетского искусства с письменностью нужно сказать от
дельно. Нигде больше, даже в Китае, изображения и надписи не об
разуют такого прочного художественного синтеза, как в Египте.
И спяаь здесь не только декоративная, а более глубокая, обусловлен
пая мировоззрением египтян и их пониманием искусства. Рельеф гробницы, в Саккара. Фрагмент. Середина 3 тыс. до н. э.
Пиктография, то есть картинное письмо, был обшей первоначальной
основой и письменности и искусства Египта. Изображение для егип­
тян — это прежде всего знак. Но знак не в нашем понимании — как
что-то условное, подсобное, а священный знак-образ, обладающий
животворной силой. Создать изобразительный знак предмета — зна­
чило сберечь и увековечить его жизненную силу. Но и надпись —
тоже знак. Письменность, как и искусство, была частью религии, де­
лом жрецов; писцы считались служителями бога Тота, возносили
ему молитвы и приносили жертвы.
Один из самых древних египетских рельефов — шиферная таблетка
фараона Нармера (восходящая еще к IV тысячелетию до н. э.) — не со­
провождается надписью, но сам рельеф представляет собой надпись —
пиктограмму. Изображение на одной стороне плиты расшифровывает­
ся как фраз «Царь вывел б тысяч пленных из равнинной страны»,
а на обратной стороне— «Царь разрушает крепости, уничтожает врага». Рельеф гробницы в Саккара. Фрагмент. Середина 3 тыс. до н. э.
Здесь изображение и письмо тождественны. В дальнейшем пути
их расходятся, но все же остаются очень близкими: искусство — :>то
отчасти письмо, а письмо — отчасти искусство. Их союз обусловлен
общностью цели — закрепить и сохранить в знаке жизнь.
Письменность проделывала свою обычную эволюцию — от пиктогра
фии к идеографии (где рисунок обозначает слово или понятие), а за
тем к слоговому и алфавитному письму. Как всегда, изобразитель
ные значки при этом все больше упрощались, схематизировались и
и конце концов теряли сходство с предметом. В Египте рано возникло
алфавитно-слоговое письмо. Когда ученые в XIX веке взялись за его
расшифровку, их сбивало с толку то обстоятельство, что среди схе
матических «букв» то и дело встречаются изображения не схематичс
с кие—людей, животных, птиц, различных предметов, очень тонко и
точно нарисованные, очень похожие на те, которые встречаются в са­
мих изобразительных композициях. Думали сначала, что египетские иероглифы — это симво­
лические письмена-ри­
сунки. Но оказалось, что
изображения лишь при­
соединены к слоговому
письму в качестве «де­
терминативных знаков»,
определителей. То есть—
если, положим, писалось
слово со значением
«плыть», то перед ним
помещали рисунок ко­
рабля; если речь шла о
плясках — помещали
изображение танцовщи­
цы, и т. д. Теперь понят­
но, почему в рельефе из
Саккара фигурки быка«
и гусей появляются не
только в изображении,
но и в надписи. По су­
ществу, надобности в
этих дополнительных
знаках не было — сло­
во и так можно было
прочесть. Сохраняя знак-
образ, письменность со­
храняла родство с искус­
ством. Искусство же, в
свою очередь, сохраняло
свою родственность с
пиктограммой — и внеш­
нюю и внутреннюю. Что
такое все эти вытя­
нутые в «строки» ве­
реницы сцен, опоясываю­
щие стены усыпальниц,
как не своеобразная
«опись» богатств и дея­
ний вельможи? Насколь­
ко деловыми были эти
описи, можно судить по
Женщина с цветком лотоса.
3 тыс. до н. э. Царица Навит за туалетом. 21 в. до н. э.
тому, что тут же нередко приводились и точные цифры рабов и голов
скота. Эта рассудочная «деловитость» египетского искусства была, в
сущности, обратной стороной его глубочайшей поэтической наивно
сти: она проистекала из веры в безусловную реальность художествен
ных образов.
Какие при этом возникали своеобразные декоративные сочетания
изображений с иероглифами, мы видели на примере рельефа из Сак
кара. Не менее красивы композиции другого типа — например, «Жен
щина с цветком лотоса» и «Царица за туалетом», хранящиеся в Ка
ирском музее (последний рельеф относится уже к эпохе Среднего
царства). И в Московском музее изобразительных искусств есть про
восходные памятники Среднего царства (рельефы из гробниц Хенену
и Хени), где иероглифы изысканно и разнообразно сочетаются с фи
гурами. На плите Хунену дробное поле иероглифов создает прекрпс
ный фон для горделиво-плавных силуэтов мужчины и женщины.
Если рассматривать эти памятники в натуре, можно заметить еще
некоторые замечательные и характерные особенности египетского
рельефа, которые на репродукции не всегда видны. А именно: рель
еф строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, его поверхность тонко и нежно моделирована. Встречаются
три типа рельефов: слегка выпуклый, слегка углубленный по отноше­
нию к фону и, наконец, такой, где рельеф находится на одном уров­
не с фоном, но контуры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обра­
ботки каменной плиты соседствуют в одной и той же композиции. На
плите Хунену фигуры вельможи и слуги даны в выпуклом рельефе,
маленькая человеческая фигура — в углубленном (как обратная сторо­
на выпуклости), прочие иероглифы — некоторые тоже углублены в
фоне, некоторые вырезаны по контурам. Получается очень тонкая
вибрация поверхности, не нарушающая ее общий плоскостной харак­
тер, но удивительно ее оживляющая. При боковом освещении конту­
ры сочно подчеркиваются тенями — в выпуклых рельефах тень ло­
жится со стороны, удаленной от источника света, а во впалых — с
противоположной. Плоскость живет и дышит. Это артистическое ма­
стерство обработки камня оттачивалось многими столетиями.
Градация размеров — от больших к средним и малым, которая по­
стоянно встречается в рельефах и придает им такое декоративное
очарование, для египтян была прежде всего градацией ценностей.
Чем значительнее предмет, тем он больше. Самым большим изобра­
жается хозяин гробницы, его родственники — меньше, рабы или
пленники — еще меньше. Размер, как показатель значительности,
был, можно сказать, универсальной категорией: он совершенно ис­
ключал всякие пространственные, перспективные сокращения и де­
лал ненужными дополнительные атрибуты величия. Примечательно
то, что даже фараон, почитавшийся богом, изображается в искусстве
без всякой преувеличенной пышности. Он также полуобнажен, также
в набедренной повязке, как и его подданные, — на царственное про­
исхождение указывает только головной убор, а главное — большой
масштаб фигуры. Хотя сокровища фараонов в действительности бы­
ли несметны, стиль египетского искусства сохранял благородную
сдержанность. Никакой крикливости, никакой мишуры — только вну­
шительность масштабов, ритмов, повторов.
Сдержанной и непестрой была и раскраска — рельефы всегда рас­
крашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых с голу­
быми и зелеными — тона земли и безоблачного неба Египта. Велико­
лепен насыщенный и звонкий голубой цвет, который египтяне, види­
мо, особенно любили; эту голубую окраску превосходно сохранили
до наших дней мелкие фаянсовые статуэтки и изделия прикладного
искусства.
Хотя искусстзо Среднего царства тщательно соблюдало традиции и
каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После
долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (обла­
сти) государство в XXI веке до н. э. снова объединилось под властью
Радость и мир. Рельеф храма в Абусире. 2653^2424 гг. до н. э.

Стела Хунену. 21 в. до н. э. фиванских правителей — этим знаменуется начало Среднего царства.
Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прож
де. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельное.
Как уже упоминалось, они постепенно присваивали себе привилегии,
прежде принадлежавшие только царю,— привилегии высоких титулов,
религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Гору. Теперь гроб
ницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, ц
отдельно, на территориях номов. Пирамиды же стали скромнее, мень
ше размерами; уже ни один фараон не отваживался на сооружение
таких фантастически-гигантских усыпальниц, как Хеопс и Хефрен.
Как отразились эти перемены на стиле искусства? Можно заметить
известную двойственность в эволюции стиля. С одной стороны — сни
жается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы
становятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно II
искусстве местных школ, появляется оттенок сниженности, обиходно
сти. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжо
тов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной
характерности.
С другой стороны — каноны все-таки преобладают и, имея за собой
слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и
схему. Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого
Сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом гро
моздком, но истинно величавом стороже пустыни. Когда же в Сред­
нем царстве искусные, понаторевшие мастера изготовляют неизвестно
какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с лицом фарао
на,— они отдают дань традиции. Танисский сфинкс исполнен куда
более «виртуозно», чем его древний предок,— уверенно изваяно льви­
ное туловище, безукоризненно портретно волевое лицо Аменемхе-
та III, превосходна лепка лица — и все же это произведение выглядит
официально-холодным.

Категорія: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.