Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

НОВОЕ ЦАРСТВО

Более смелые и внутренне более значитель­
ные сдвиги происходят в художественной
культуре Нового царства — эпохи третьего
и последнего подъема египетского государст­
ва, наступившего после победы над азиат­
скими племенами гиксосов.
В искусстве Нового царства пробивается
пламя земного чувства, размышлений, тре
вог. Сами традиционные формы как бы из­
нутри освещаются этим новым светом, он
их преображает.
Впрочем, многие традиции уже изживали
себя и в формах. Вместо архитектуры гроб­
ниц (гробницы в Новом царстве перестали
НОВОЕ
ЦАРСТВО быть наземными сооружениями—они таились в ущельях скал) рас­
цветает архитектура храмов. Жрецы в эту эпоху стали самостоятель­
ной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. По­
этому не только заупокойные храмы царей, а главным образом хра­
мы-святилища, посвященные Амону, определяли архитектурный об­
лик Египта. Правда, и в храмах прославлялась особа фараона, его
подвиги и завоевания; эти прославления велись с еще большим раз­
махом, чем раньше. Вообще культ грандиозного не угас, а даже во­
зобновился с небывалой импозантностью, но вместе с тем сюда при­
соединилось какое-то внутреннее беспокойство. Архитектура — вер­
нейший камертон стиля — свидетельствует об этом лучше всего.
В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые
храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Если древняя пи­
рамида с ее спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти
храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться.
От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая
магистраль — аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обе­
лиски (один из обелисков Луксора стоит ныне в Париже на площади
Согласия), мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стоя­
ли скульптурные колоссы. Из открытого солнцу двора, обнесенного
колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а затем в по­
лутемное святилище. Здесь-то и был настоящий лес: чаща колонн
(в одном только иипостильнам зале Карнака их было 144), папирусо-
образных,лотосовидных, пальмовидных; иные из них таковы, что
ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Нижние части
стен украшались растительным узором, а потолок расписывался зо­
лотыми звездами на темно-синем фоне,—видимо, храм символически
изображал нильские заросли звездной ночью. В храме помещалось
множество статуй; стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны были
покрыты вязью рельефов и испещрены иероглифами. Все эти архи­
тектурные формы в отдельности, в том числе колонны, подражающие
нильским растениям и деревьям, имеют свои прототипы и в Среднем
и в Древнем царстве (мы встречаем их еще в заупокойном храме Хеф-
рена), но никогда прежде они не соединялись в таком внушительном,
пространственно-сложном ансамбле.
В храмах находились не только громадные статуи, но и небольшие
статуэтки; в них также выдержан общий монументальный стиль.
Египетское искусство монументально по своим формообразующим
принципам, и малые формы в этом смысле не отличаются от боль­
ших — крошечный «детерминативный знак» может быть увеличен во
много раз и станет полноценным монументальным произведением.
Две статуэтки из черного дерева, исключительно тонкой и изящной
работы, хранящиеся в московском собрании, могут многое поведать
Колонны храма в Луксоре. Конец 15 в. до н. э. Статуэтки жреца Аменхотепа
и жрицы Раннаи. 16 в. до н. э.
Плывущая девушка. Туалетная
ложечка. Конец 15 в. до н. э.
об общем характере и традициях еги­
петского искусства, а также о тех
переменах, которые в нем подспудно
происходили. Это портретные фигуры
жреца Аменхотепа и его жены Ран­
наи, исполненные в плодотворную
для искусства эпоху XVIII дина­
стии — в XVI веке дс н. э. Присмот­
римся к статуэтке Раннаи. Юная
прекрасная женщина, носившая по­
этический титул «певица Амона»,
изображена в традиционной позе со­
тен и тысяч египетских статуй. Стр-
цт она или идет? Как будто бы и то
И другое вместе: можно бы сказать,
что она неподвижно движется. Обе
ступни твердо опираются на землю,
но одна нога выдвинута вперед;
стан напряженно прям, как бы оце­
пенел, но в его кажущейся статич­
ности заложена динамическая энер­
гия: он весь устремлен вперед, всей
силой, всей волей духовного напря­
жения, так же как и взгляд Раннаи.
Вот перед нами воочию одна из тайн
египетских мастеров: как удавалось
им в статичных, условных, бесконеч­
но повторяющихся позах статуй во­
площать идею движения?
Но в Раннаи есть и новое, чего не
было раньше. Подчеркнута ее хруп­
кая женственность, фигура необы­
чайно тонка, пропорции вытянуты,
силуэт тела напоминает опрокину­
тый бутон лотоса. Это рафинирован­
ное изящество — тоже черта време­
ни, а не только нашей статуэтки. И
еще одну особенность можно в ней
заметить: ее взор, традиционно
устремленный в пространство, о чем-
то вопрошает, он затаенно тревожен.
Это впечатление трудно объяснить,
но оно будет очевиднее, если срав­
нить Раннаи со статуями Древнего
царства, например со статуей вель­
можи Ранофера, который смотрит перед собой бестрепетно и бесстраст­
но- В образах Нового царства явст­
венно проступает рефлексия. В поэ­
зии она прорывается гораздо рань­
ше, но теперь становится ощутимой
и в пластических искусствах. Стату­
этка Раннаи вызывает в памяти по­
этические строки «Беседы разочаро­
ванного со своей душой»:
Смерть стоит сегодня передо мною,
Как запах лотосов…
А вместе с тем, как всегдашний
спутник сомнений и скепсиса, усили­
вается гедонизм: «Празднуй радост­
ный день и не печалься*. Образ жиз­
ни высших кругов Египта становит­
ся более, чем когда-либо, роскош­
ным, относительно «светский» дух
проникает в искусство. В рельефах
и росписях гробниц (а теперь и двор­
цов) щедро изображаются пиры,
праздники, арфистки и танцовщицы,
приемы послов, одевания и космети­
ческие процедуры знатных дам. Пе­
реселяясь в загробный мир, египет­
ские дамы и туда берут с собой на­
боры туалетных принадлежностей из
золота, слоновой кости, фаянса: дра­
гоценные ларцы с косметикой, брас­
леты, ожерелья, серьги, изящные туа­
летные ложечки. Все эти предметы
не пестры и не вычурны, по-своему
даже строги, исполнены с велико­
лепным чувством материала и цвета,
чему пример — туалетная ложечка
московского собрания в виде плыву­
щей обнаженной девушки, которая
держит в вытянутых руках розовую
чашечку лотоса.
Естественно, что при таком наплыве
светских мотивов со старыми изобра­
зительными канонами начинают об­
ращаться свободнее. Хотя прежняя
фризово-ритмическая композиция и
прежняя трактовка фигур сохраняют­
ся, все чаще появляются непривыч-
Музыкантши. Фрагмент
росписи гробницы Нахт
в Фивах. 15 в. до н. э. Дочери Эхнатона. Фрагмент росписи из Амарны. 14 в. до н. э.
ные позы и ракурсы — в фас, в три четверти, даже со спины; фигуры
заслоняют одна другую; рисунок, сравнительно с прежним, стано­
вится изысканно прихотливым.
Многообразные художественные поиски периода XVIII династии под­
готовили появление заключительного, совсем уже новаторского эта­
па, связанного с царствованием фараона-реформатора Эхнатона, в
XIV веке до нашей эры.
То, что сделал Эхнатон, было необычайно,— особенно необычайно на
фоне тысячелетней застойности общественных отношений Египта.
Эхнатон смело выступил против фиванского жречества и, отменив
единым законодательным актом весь древний пантеон богов, сделал

Голова царицы Нефертити. 14 в. до н. э.

Тутанхамон с женой в саду. Рельеф на крышке ларца. 14 в. до н. э.

жрецов своими непримиримыми врагами. Союзников он искал не сро
ди крупной знати, а в средних, сравнительно небогатых слоях свобод
ного населения. В гимнах богу Атону Эхнатон провозглашал разрыв
с традиционной «египтоцентристской» концепцией: он славил Атона
как покровителя и отца не только египтян, а всех народов.
Искусство времени Эхнатона (его называют амарнским, так как Эхна
тон перенес столицу в Амарну) обратилось к неизведанному до него:
к простым чувствам людей, к их душевным состояниям. В произве­
дениях амарнского стиля разрушена броня душевной непроницаемо­
сти: здесь вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность
пленных негров (даже психология рабов начинает интересоват!.
художников!), здесь, наконец, лирические сцены семейной жизни
самого Эхнатона,— он обнимает жену, ласкает ребенка.
Весь этот новый строй образов не так-то легко укладывался в стиле
вые категории египетского искусства. Язык изобразительного иерог
лифа, певучих линий, графического знака живых форм на первых
порах вступает в противоречие с новыми идеями, он к ним не очень
приспособлен, и подчас возникают странные, почти гротескные обра
зы (например, семейный портрет Эхнатона или портрет его дочерей).
Некоторые исследователи поэтому склонны были считать амарнское
искусство манерным и видеть в нем своего рода египетский декаданс.
Но это ошибка — тут не манерность, а только вполне понятная для
столь новаторского искусства «поисковая» заостренность стиля. Ама-
рнское искусство уже и на раннем своем этапе создает шедевры. Это
портреты Эхнатона, впервые в истории Египта изображающие фа
раона просто человеком, а особенно — портреты его жены Нефертити.
Портрет царицы Нефертити в высоком головном уборе сейчас стал зна­
менитым, пожалуй, не менее, чем Афродита Милосская и Джоконда
Леонардо да Винчи. Он действительно достоин стоять в ряду поэтич­
нейших женских образов, созданных мировым искусством. Говорить
о нем много не надо — достаточно посмотреть. Если ваше воображе­
ние когда-нибудь в детстве рисовало облик сказочной царицы, цари­
цы своенравной и горделиво прекрасной, какие бывают именно н
сказках, то к этому образу ближе всего подходит Нефертити. Имя
скульптора, изваявшего эту прекрасную голову,— Тутмес.
Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком смелы
ми, чтобы быть долговечными. Реакция началась уже при его преем­
нике Тутанхамоне, а вскоре все старые культы были восстановлены
и имя Эхнатона предано проклятию. Однако новые начала, внесенный
в искусство, развивались еще в течение по крайней мере столетия.
Чудесные образцы амарнского стиля сохранились в гробнице Тутап
хамона. Этот юный царь, умерший в возрасте восемнадцати лет, не
совершил ничего выдающегося, но открытие его гробницы, сделанное
сравнительно недавно, в 20-х годах нашего века археологом Говардом
Картером, было большим событием в египтологии. Как пишет Кар
тер, «единственным примечательным событием его (Тутанхамона) Плакальщицы. Рельеф из Мемфиса. 14 в. до н. э.
жизни было то, что он умер и был похоронен». Гробница Тутанхамо-
на — гутня из очень немногих царских гробниц, случайно уцелевших
от грабежей. Ослепительные драгоценности, ее наполнявшие, дают вы­
разительное представление о легендарных богатствах фараонов. Сте­
ны усыпальницы были из золота; в нескольких золотых гробах,
вставленных один в другой, каждый со скульптурной маской фарао­
на, покоилась мумия, сплошь усыпанная драгоценными украшения­
ми и амулетами.
Эти саркофаги и украшения уже сами по себе представляют высокую
художественную ценность, но кроме них в гробнице было обнаруже­
но много рельефов и скульптур. Здесь грациозные статуэтки богинь-
охранительниц, превратившихся из суровых зооморфных божеств в
каких-то добрых фей. Здесь портрет новобрачных — юного фараона и
его такой же юной жены, гуляющих в цветущем саду,— настолько
интимный и лирически-нежный, насколько это вообще было возмож­
но в таком искусстве, как египетское.
В заключение посмотрим на рельеф плакальщиков, один из шедев­
ров московского собрания. Эволюция стиля здесь вполне очевидна:

12 Колоссы Рамсеса 11. Храм в Абу-Симбеле. 13 в. до н. э

египетское искусство пришло к открытой экспрессии. При этом оно со­
хранило и по-новому использовало свою специфическую силу — не­
сравненную выразительность очертаний. Что может быть драматич­
нее этих простертых, заломленных, поднятых к небу гибких рук?
«Плакальщики» расположены по фризу, как и в былые времена,—
но как они далеки от прежнего параллелизма, строгой равномерно­
сти интервалов. Теперь это не процессия, а толпа; фигуры теснятся,
смешиваются, их ритм усложнился — одни согнулись, другие падают
наземь, третьи запрокинулись назад. Уже нет и распластанности: у
каждой фигуры видно только одно плечо. Экспрессия чувствуется в
самих движениях резца художника, нервных и порывистых. Этот
рельеф не возвышается над фоном, он врезан в поверхность, причем
одни линии очень сильно углублены, подчеркнуты, другие проведены
легко — так достигается беспокойная игра теней и усиливается впе­
чатление пространственной сложности композиции.
Таким образом, египетское искусство в итоге своего долгого пути
пришло к новым рубежам. Но дальше его линия развития затухает.
Последний прославленный завоеватель Рамсес II стал культивиро­
вать торжественно-монументальный стиль, который теперь уже не
был таким органическим, как когда-то в Древнем царстве. Пещер­
ный храм Рамсеса II Абу-Симбел, тот самый, который сейчас выре­
зают из скалы и переносят в другое место, чтобы спасти его от за­
топления при строительстве Асуанской плотины,— этот храм пред­
ставляет собой заключительную вспышку египетского монументаль­
ного гения. После Рамсеса последовала полоса тяжелых длительных
войн, завоеваний Египта эфиопами, ассирийцами, утраты Египтом
военной и политической мощи, а затем и культурного первенства.
В VII веке до н. э. египетская монархия на время вновь объединилась
вокруг саисских правителей, возродилось и ее искусство в традицион­
ных формах. Саисское искусство достаточно высоко по мастерству,
но в нем нет прежней жизненности, оно холодно, ощущается уста­
лость, иссякание творческой энергии. Всемирно-историческая роль
Египта в то время уже была исчерпана, и все ярче разгоралось вос­
ходящее солнце Эллады.

Категорія: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.