Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Греческая архаика

Новое искусство всегда вырастает на почве
„ ‘ стаРого> формируется в нем, как в материн-
ском лоне, но не порождается им: для за­
рождения нового необходимо вмешатель-
ство творящего, движущего фактора, каким
в истории культуры является социальное
развитие, обновление общественных отноше­
ний. В искусстве греческой архаики можно
подметить «наследственные» черты тгреом
ственности и с крито-микенским и с геоме
трическим стилем, а также и явные следы
влияния соседних восточных культур,— но
того качественно нового, главного, что есть
в архаике, мы не поймем, если не примем но
внимание социальные сдвиги эпохи. Они
определили собой становление новой куль
туры, нового художественного стиля. Говоря
коротко, они заключались в переходе к раз
витым формам рабовладельческого строя,
причем в Греции, в отличие от стран Древ
него Востока, складывался не монархине
ский, а республиканский образ правления.
Правил не единоличный властелин, поддер
живаемый старой родовой аристократией,
а целый коллектив рабовладельцев, свобод
ных граждан полиса — города-государства.
В острой и напряженной политической борі,
бе демоса против родовой аристократии по
беждал демос. Только в Спарте и немногих
других греческих центрах аристократия у«’
тояла и упрочила за собой власть (но и там
в форме олигархической республики, а но
монархии), в большинстве же полисов поли
тическая борьба приводила к демократияа
ции строя — в одних раньше, в других не­
сколько позже.
Этот путь исторического развития воспитал
у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и возможности челове­
ка — не сверхчеловека, не высокомерного властелина простых смерт­
ных, а обычного, свободного, политически активного человека-граж­
данина. Именно эти способности и возможности были возведены в
высший художественный принцип, в эстетический идеал Греции.
В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей таинствен­
ной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его муд­
рость — мудрость коршуна или змеи, его жилище подобно громадной
горе или дремучему лесу. Греческий герой, напротив, побеждает
своим чисто человеческим хитроумием (вспомним, как Одиссей пере­
хитрил чудовищного Циклопа), ловкостью и слаженностью неболь­
шого, но идеально приспособленного ко всевозможным действиям,
гармонически пропорционального тела. Греческое искусство стремит­
ся к человеческой мере во всем; его излюбленный образ — стройный
юноша-атлет. Греческая архитектура не грандиозна, но основана на
началах ясной и целесообразной тектоники несущих и несомых ча­
стей. Сама греческая мифология, в отличие от зооморфной восточной
мифологии, целиком антропоморфна: олимпийские боги, победившие
чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, человече­
скими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сердят­
ся, увлекаются, ошибаются, интригуют — все это не мешает им быть
существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо
героям античной мифологии и античного искусства.
Очевидно, в демократии и гуманизме и кроется разгадка «греческого
чуда». И если еще принять во внимание, что у греческого искусства
было богатое художественное прошлое — крито-микенская культу­
ра,— можно будет сказать, что если это и чудо, то чудо объяснимое.
Такое же, как вечно возобновляющееся чудо прекрасного полного сил
детства. Маркс говорил, что греки были «нормальными детьми», а
взрослый видит в ребенке свою незамутненную «истинную сущность»
и стремится к тому, чтобы воспроизводить ее «на высшей ступени»’.
Так и человечество, проходя по сложным лабиринтам истории, снова
и снова обращает взор к своему детству, напоминая себе, чем оно
было и чем должно и может стать на высшей ступени.
В эпоху архаики (VII—VI вв. до и. э.) жизнь греческих городов еще
не отлилась в завершенные формы: все было в становлении. Но не
только отстоявшиеся, прочно закрепленные формы жизни могут стать
основой большого искусства. Движение и борьба, ведущие к новому
синтезу, подчас вызывают к жизни очень яркие явления культуры.
Основные типы и формы греческого искусства в период архаики уже
возникли. В архитектуре — система ордеров2 и тип храма-периптера,
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, М., 1967, стр. 121, 122.
г Архитектурный ордер — система несущих я несомых частей (колонн и антабле­
мента) в балочно-стоечной конструкции. В греческой архитектуре сложились три
ордера: дорийский, ионический и коринфский. В древнейшем из них, дорийском, окруженного колоннадой; в скульптуре — статуи стройных обнажен­
ных юношей и прекрасных девушек (куросы и коры), рельефы со
сценами битв, игр, состязаний; в росписи сосудов — чернофигурная
вазопись с очень разнообразными жизненными сюжетами, изящно и
свободно скомпонованными. Все это потом дальше развивалось в
V веке, в эпоху ранней и зрелой классики, которая считается золо­
тым веком античного искусства. Однако нельзя сказать, что архаика
была только подготовительной ступенью классики, «более примитив­
ной», «менее совершенной». Нет, искусство архаики по-своему ни­
сколько не хуже классического — только оно другое, у него свое, не­
повторимое лицо.
Говорить о его «примитивности» не приходится — это была далеко
не примитивная эпоха, обладающая уже очень высокой, развитой
культурой. В V II—VI веках процветала знаменитая греческая лирика.
Лесбосская поэтесса Сафо слагала гимны страстной, повелительной
любви, Архилох писал насмешливые «ямбы» и басни, радостям юно­
сти и печалям надвигающейся старости посвящал лирические миниа
тюры Анакреонт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла мо­
лодого Пушкина. Философия переживала не менее блестящую эру:
малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Анаксимен — были
первыми античными мыслителями, искавшими единое материальное
первоначало всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку
о бесконечности вселенной и о множестве миров. А в конце VI века
Гераклит Эфесский положил начало диалектической философии.
Эта эпоха была знаменательной в жизни человечества. Духовные го­
ризонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя
стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармо­
нию, тайну его целостности. Подробности еще ускользали, представ
ления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастиче
ские, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что
составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции.
Это была сила обобщения — не абстрактного, не сухого, а поэтиче­
ского, наполненного свежим, страстным чувством жизни.
Подобно тому как философия (тогда еще близкая к поэзии) проница­
тельно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность
человеческих страстей в их всеобщности, изобразительное искус
ство этого времени создало обобщенный человеческий облик. Посмот­
рим на так называемых «архаических Аполлонов». Не так
ордере колонны сравнительно более приземистые, сужаются кверху, покрыты про
дольными желобками (каннелюрами), капитель простая и строгая. Горизонтальная
часть (антаблемент) делится на три слоя: архитрав, фриз и карниз, причем
фриз расчленен на отдельные ячейки (метопы). В ионическом ордере колонны пря
мме, лропорции облегчены, капитель имеет характерную форму, похожую на рога
барана (так называемые волюты). Фриз, в отличие от дорийского, тянется сплош
ной лентой. Коринфский ордер отличается от ионического более сложной формой
капители в виде стилизованных листьев аканфа. важно — имел ли в виду ху­
дожник изобразить действи­
тельно Аполлона, или героя,
или атлета. Он изображал
Человека. Архаический Апол­
лон всегда молод — ни ста­
рость, ни детство тогда не
привлекали ваятелей, ведь
только в зрелой молодости
жизненные силы находятся в
полном расцвете и равнове­
сии. Он всегда обнажен, и
его целомудренная нагота не
нуждается в стыдливых при­
крытиях. Он всегда стоит пря­
мо, но одна нога выдвинута
вперед — Человек пускает­
ся в путь, его тело про­
низано готовностью к дви­
жению. Конструкция тела
показана и подчеркнута с
предельной ясностью: сразу
видно, что длинные муску­
листые ноги могут сгибаться
в коленях и бегать, мышцы
живота — напрягаться, груд­
ная клетка — раздуваться в
глубоком дыхании. Лицо не
выражает никакого опреде­
ленного переживания или ин­
дивидуальных черт характе­
ра, но и в нем словно затае­
ны возможности разнообраз­
ных переживаний. И услов­
ная «улыбка» его — чуть
приподнятые углы рта —
только возможность улыбки,
намек на радость бытия, за­
ложенную в этом словно толь­
ко что созданном человеке.
Курос. Около 600 г. до н. э.

Девушка в пеплосе. Фрагмент,
540—530 гг. до н. э. Архаические статуи не были такими однообразно белыми, как мы их
представляем сейчас. На многих статуях сохранились следы красок:
видимо, их раскрашивали в светлые радостные цвета. Волосы мра­
морных девушек были золотистыми, щеки розовыми, зрачки синими.
А храмы облицовывались цветной терракотой. На фоне голубого неба
Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе
с тем и строго, благодаря ясной простоте, собранности и конструктив­
ности форм и силуэтов.
Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере
и числе,— очень важный момент в эстетическом сознании греков.
Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерные числовые
отношения в музыкальных созвучиях, как и в расположении небес­
ных светил. Художники искали математически выверенных пропор­
ций тела человека и «тела» архитектурного здания. В этом отноше­
нии уже раннее греческое искусство принципиально отличается от
крито-микенского, чуждавшегося всякой математики. Архаическая
вазопись, пожалуй, более всего сохранила преемственность с крито-
микенским искусством, но разница и здесь большая.
Вот критская ваза стиля Камарес — примерно X V III век до н. э. Она,
может быть, несколько симметричнее по форме и рисунку, чем уже
знакомая нам ваза с осьминогом, но в общем здесь господствует тот
же стилевой принцип. Узор из мягко изгибающихся растений и звезд,
напоминающих морскую флору, покрывает сплошь все туловище со­
суда, обтекает его кругом, нигде не прерываясь, захватывая и носик
сосуда и ручки. Рядом — дипилонская амфора IX века до н. э.—
характерный образец геометрического стиля. После вазы Камарес
она покажется крайне сухой, а вместе с тем и какой-то наивной. Вся
она старательно расчленена на горизонтальные ленты, каждая лента
заполнена однообразным геометрическим узором типа меандра. Друг
с другом горизонтальные поля не сообщаются. В одном из полей —
сюжетный мотив: похоронная процессия, но на первый взгляд ка­
жется, что тут просто разновидность того же геометрического орна­
мента. Фигурки людей составлены из черных треугольников и па­
лочек, все они одинаковые, расстояния между ними тоже одинаковы.
Наконец, ваза VI.века до н. э., расписанная знаменитым вазопис-
цем Эксекием на сюжет «Илиады» («Ахилл и Аякс играют в кости»).
От критской вазы ее отличает прежде всего четкость и ясность кон­
струкции, а от дипилонской — гармоничность и жизнеподобие этой
конструкции. Форма вазы отчетливо членится на составляющие ее
части: внизу круглая устойчивая подставка, на ней яйцеобразное
туловище, которое переходит в горло вазы, слегка расширенное квер­
ху, по бокам две симметричные ручки. Это тип амфоры в основном
тот же, что в дипилонском сосуде, состоящий из тех же частей, но
легко заметить, что здесь эти части образуют гораздо более органиче­
ское и живое целое. В дипилонской амфоре горловая часть слишком
резко отделяется от туловища, кажется приставленной к нему, а в Дипилонская амфора. Эксекий. Аякс и Ахилл, играющие
9—8 вв. до н. э. в кости. Роспись амфоры.
Около 530 г. до н. э.
амфоре Эксекия она плавно вырастает из тела вазы. Ручки на
дипилонском сосуде слишком малы, а здесь они строго пропорцио­
нальны и своим красивым широким изгибом естественно продолжи
ют и завершают линии нижней части амфоры.
Можно сказать так: в первом из этих трех сосудов перед нами не
расчлененное, слитное единство формы, во втором — резкое и но
вполне гармоничное разделение ее на конструктивные части, в треп,
ем — вновь достигнутое живое единство, но уже на основе ясного
продуманного членения.
Это есть и в рисунке Эксежия: сочетание живой непринужденности
с продуманной конструкцией. Два воина, с увлечением играющие н
кости,— очень жизненная группа, бесконечно далеко ушедшая от
примитивно-схематических фигурок на дипилонской вазе. Но, пожа
луй, нет ни единой черты в этом изящном рисунке, которая бы но
несла конструктивной функции, подчеркивая форму вазы. Склоном
ные спины игроков вторят округлости стенок сосуда. Щиты, распо­
ложенные по бокам, еще раз акцентируют эту округлость. Кубообрнл
ный столик помещен в середине, утверждая устойчивость амфоры. отмечая центр тяжести. Может быть, амфора Эксекия показалась бы
чересчур рационалистичной, не будь в ней вместе с тем прелестной
свежести мироощущения, чего-то в самой построенности безыскусст­
венного.
Искусство архаики во всем строго архитектонично, архитектурно:
оно строит, мерит, соразмеряет и уравновешивает, веря, что в мире
должен царить порядок. Но оно смотрит на мир светлым, радостно­
удивленным взглядом, как смотрят золотоволосые коры, некогда
украшавшие афинский Акрополь.

Категорія: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.