Новое искусство всегда вырастает на почве
„ ‘ стаРого> формируется в нем, как в материн-
ском лоне, но не порождается им: для за
рождения нового необходимо вмешатель-
ство творящего, движущего фактора, каким
в истории культуры является социальное
развитие, обновление общественных отноше
ний. В искусстве греческой архаики можно
подметить «наследственные» черты тгреом
ственности и с крито-микенским и с геоме
трическим стилем, а также и явные следы
влияния соседних восточных культур,— но
того качественно нового, главного, что есть
в архаике, мы не поймем, если не примем но
внимание социальные сдвиги эпохи. Они
определили собой становление новой куль
туры, нового художественного стиля. Говоря
коротко, они заключались в переходе к раз
витым формам рабовладельческого строя,
причем в Греции, в отличие от стран Древ
него Востока, складывался не монархине
ский, а республиканский образ правления.
Правил не единоличный властелин, поддер
живаемый старой родовой аристократией,
а целый коллектив рабовладельцев, свобод
ных граждан полиса — города-государства.
В острой и напряженной политической борі,
бе демоса против родовой аристократии по
беждал демос. Только в Спарте и немногих
других греческих центрах аристократия у«’
тояла и упрочила за собой власть (но и там
в форме олигархической республики, а но
монархии), в большинстве же полисов поли
тическая борьба приводила к демократияа
ции строя — в одних раньше, в других не
сколько позже.
Этот путь исторического развития воспитал
у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и возможности челове
ка — не сверхчеловека, не высокомерного властелина простых смерт
ных, а обычного, свободного, политически активного человека-граж
данина. Именно эти способности и возможности были возведены в
высший художественный принцип, в эстетический идеал Греции.
В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей таинствен
ной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его муд
рость — мудрость коршуна или змеи, его жилище подобно громадной
горе или дремучему лесу. Греческий герой, напротив, побеждает
своим чисто человеческим хитроумием (вспомним, как Одиссей пере
хитрил чудовищного Циклопа), ловкостью и слаженностью неболь
шого, но идеально приспособленного ко всевозможным действиям,
гармонически пропорционального тела. Греческое искусство стремит
ся к человеческой мере во всем; его излюбленный образ — стройный
юноша-атлет. Греческая архитектура не грандиозна, но основана на
началах ясной и целесообразной тектоники несущих и несомых ча
стей. Сама греческая мифология, в отличие от зооморфной восточной
мифологии, целиком антропоморфна: олимпийские боги, победившие
чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, человече
скими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сердят
ся, увлекаются, ошибаются, интригуют — все это не мешает им быть
существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо
героям античной мифологии и античного искусства.
Очевидно, в демократии и гуманизме и кроется разгадка «греческого
чуда». И если еще принять во внимание, что у греческого искусства
было богатое художественное прошлое — крито-микенская культу
ра,— можно будет сказать, что если это и чудо, то чудо объяснимое.
Такое же, как вечно возобновляющееся чудо прекрасного полного сил
детства. Маркс говорил, что греки были «нормальными детьми», а
взрослый видит в ребенке свою незамутненную «истинную сущность»
и стремится к тому, чтобы воспроизводить ее «на высшей ступени»’.
Так и человечество, проходя по сложным лабиринтам истории, снова
и снова обращает взор к своему детству, напоминая себе, чем оно
было и чем должно и может стать на высшей ступени.
В эпоху архаики (VII—VI вв. до и. э.) жизнь греческих городов еще
не отлилась в завершенные формы: все было в становлении. Но не
только отстоявшиеся, прочно закрепленные формы жизни могут стать
основой большого искусства. Движение и борьба, ведущие к новому
синтезу, подчас вызывают к жизни очень яркие явления культуры.
Основные типы и формы греческого искусства в период архаики уже
возникли. В архитектуре — система ордеров2 и тип храма-периптера,
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, М., 1967, стр. 121, 122.
г Архитектурный ордер — система несущих я несомых частей (колонн и антабле
мента) в балочно-стоечной конструкции. В греческой архитектуре сложились три
ордера: дорийский, ионический и коринфский. В древнейшем из них, дорийском, окруженного колоннадой; в скульптуре — статуи стройных обнажен
ных юношей и прекрасных девушек (куросы и коры), рельефы со
сценами битв, игр, состязаний; в росписи сосудов — чернофигурная
вазопись с очень разнообразными жизненными сюжетами, изящно и
свободно скомпонованными. Все это потом дальше развивалось в
V веке, в эпоху ранней и зрелой классики, которая считается золо
тым веком античного искусства. Однако нельзя сказать, что архаика
была только подготовительной ступенью классики, «более примитив
ной», «менее совершенной». Нет, искусство архаики по-своему ни
сколько не хуже классического — только оно другое, у него свое, не
повторимое лицо.
Говорить о его «примитивности» не приходится — это была далеко
не примитивная эпоха, обладающая уже очень высокой, развитой
культурой. В V II—VI веках процветала знаменитая греческая лирика.
Лесбосская поэтесса Сафо слагала гимны страстной, повелительной
любви, Архилох писал насмешливые «ямбы» и басни, радостям юно
сти и печалям надвигающейся старости посвящал лирические миниа
тюры Анакреонт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла мо
лодого Пушкина. Философия переживала не менее блестящую эру:
малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Анаксимен — были
первыми античными мыслителями, искавшими единое материальное
первоначало всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку
о бесконечности вселенной и о множестве миров. А в конце VI века
Гераклит Эфесский положил начало диалектической философии.
Эта эпоха была знаменательной в жизни человечества. Духовные го
ризонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя
стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармо
нию, тайну его целостности. Подробности еще ускользали, представ
ления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастиче
ские, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что
составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции.
Это была сила обобщения — не абстрактного, не сухого, а поэтиче
ского, наполненного свежим, страстным чувством жизни.
Подобно тому как философия (тогда еще близкая к поэзии) проница
тельно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность
человеческих страстей в их всеобщности, изобразительное искус
ство этого времени создало обобщенный человеческий облик. Посмот
рим на так называемых «архаических Аполлонов». Не так
ордере колонны сравнительно более приземистые, сужаются кверху, покрыты про
дольными желобками (каннелюрами), капитель простая и строгая. Горизонтальная
часть (антаблемент) делится на три слоя: архитрав, фриз и карниз, причем
фриз расчленен на отдельные ячейки (метопы). В ионическом ордере колонны пря
мме, лропорции облегчены, капитель имеет характерную форму, похожую на рога
барана (так называемые волюты). Фриз, в отличие от дорийского, тянется сплош
ной лентой. Коринфский ордер отличается от ионического более сложной формой
капители в виде стилизованных листьев аканфа. важно — имел ли в виду ху
дожник изобразить действи
тельно Аполлона, или героя,
или атлета. Он изображал
Человека. Архаический Апол
лон всегда молод — ни ста
рость, ни детство тогда не
привлекали ваятелей, ведь
только в зрелой молодости
жизненные силы находятся в
полном расцвете и равнове
сии. Он всегда обнажен, и
его целомудренная нагота не
нуждается в стыдливых при
крытиях. Он всегда стоит пря
мо, но одна нога выдвинута
вперед — Человек пускает
ся в путь, его тело про
низано готовностью к дви
жению. Конструкция тела
показана и подчеркнута с
предельной ясностью: сразу
видно, что длинные муску
листые ноги могут сгибаться
в коленях и бегать, мышцы
живота — напрягаться, груд
ная клетка — раздуваться в
глубоком дыхании. Лицо не
выражает никакого опреде
ленного переживания или ин
дивидуальных черт характе
ра, но и в нем словно затае
ны возможности разнообраз
ных переживаний. И услов
ная «улыбка» его — чуть
приподнятые углы рта —
только возможность улыбки,
намек на радость бытия, за
ложенную в этом словно толь
ко что созданном человеке.
Курос. Около 600 г. до н. э.
Девушка в пеплосе. Фрагмент,
540—530 гг. до н. э. Архаические статуи не были такими однообразно белыми, как мы их
представляем сейчас. На многих статуях сохранились следы красок:
видимо, их раскрашивали в светлые радостные цвета. Волосы мра
морных девушек были золотистыми, щеки розовыми, зрачки синими.
А храмы облицовывались цветной терракотой. На фоне голубого неба
Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе
с тем и строго, благодаря ясной простоте, собранности и конструктив
ности форм и силуэтов.
Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере
и числе,— очень важный момент в эстетическом сознании греков.
Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерные числовые
отношения в музыкальных созвучиях, как и в расположении небес
ных светил. Художники искали математически выверенных пропор
ций тела человека и «тела» архитектурного здания. В этом отноше
нии уже раннее греческое искусство принципиально отличается от
крито-микенского, чуждавшегося всякой математики. Архаическая
вазопись, пожалуй, более всего сохранила преемственность с крито-
микенским искусством, но разница и здесь большая.
Вот критская ваза стиля Камарес — примерно X V III век до н. э. Она,
может быть, несколько симметричнее по форме и рисунку, чем уже
знакомая нам ваза с осьминогом, но в общем здесь господствует тот
же стилевой принцип. Узор из мягко изгибающихся растений и звезд,
напоминающих морскую флору, покрывает сплошь все туловище со
суда, обтекает его кругом, нигде не прерываясь, захватывая и носик
сосуда и ручки. Рядом — дипилонская амфора IX века до н. э.—
характерный образец геометрического стиля. После вазы Камарес
она покажется крайне сухой, а вместе с тем и какой-то наивной. Вся
она старательно расчленена на горизонтальные ленты, каждая лента
заполнена однообразным геометрическим узором типа меандра. Друг
с другом горизонтальные поля не сообщаются. В одном из полей —
сюжетный мотив: похоронная процессия, но на первый взгляд ка
жется, что тут просто разновидность того же геометрического орна
мента. Фигурки людей составлены из черных треугольников и па
лочек, все они одинаковые, расстояния между ними тоже одинаковы.
Наконец, ваза VI.века до н. э., расписанная знаменитым вазопис-
цем Эксекием на сюжет «Илиады» («Ахилл и Аякс играют в кости»).
От критской вазы ее отличает прежде всего четкость и ясность кон
струкции, а от дипилонской — гармоничность и жизнеподобие этой
конструкции. Форма вазы отчетливо членится на составляющие ее
части: внизу круглая устойчивая подставка, на ней яйцеобразное
туловище, которое переходит в горло вазы, слегка расширенное квер
ху, по бокам две симметричные ручки. Это тип амфоры в основном
тот же, что в дипилонском сосуде, состоящий из тех же частей, но
легко заметить, что здесь эти части образуют гораздо более органиче
ское и живое целое. В дипилонской амфоре горловая часть слишком
резко отделяется от туловища, кажется приставленной к нему, а в Дипилонская амфора. Эксекий. Аякс и Ахилл, играющие
9—8 вв. до н. э. в кости. Роспись амфоры.
Около 530 г. до н. э.
амфоре Эксекия она плавно вырастает из тела вазы. Ручки на
дипилонском сосуде слишком малы, а здесь они строго пропорцио
нальны и своим красивым широким изгибом естественно продолжи
ют и завершают линии нижней части амфоры.
Можно сказать так: в первом из этих трех сосудов перед нами не
расчлененное, слитное единство формы, во втором — резкое и но
вполне гармоничное разделение ее на конструктивные части, в треп,
ем — вновь достигнутое живое единство, но уже на основе ясного
продуманного членения.
Это есть и в рисунке Эксежия: сочетание живой непринужденности
с продуманной конструкцией. Два воина, с увлечением играющие н
кости,— очень жизненная группа, бесконечно далеко ушедшая от
примитивно-схематических фигурок на дипилонской вазе. Но, пожа
луй, нет ни единой черты в этом изящном рисунке, которая бы но
несла конструктивной функции, подчеркивая форму вазы. Склоном
ные спины игроков вторят округлости стенок сосуда. Щиты, распо
ложенные по бокам, еще раз акцентируют эту округлость. Кубообрнл
ный столик помещен в середине, утверждая устойчивость амфоры. отмечая центр тяжести. Может быть, амфора Эксекия показалась бы
чересчур рационалистичной, не будь в ней вместе с тем прелестной
свежести мироощущения, чего-то в самой построенности безыскусст
венного.
Искусство архаики во всем строго архитектонично, архитектурно:
оно строит, мерит, соразмеряет и уравновешивает, веря, что в мире
должен царить порядок. Но оно смотрит на мир светлым, радостно
удивленным взглядом, как смотрят золотоволосые коры, некогда
украшавшие афинский Акрополь.