Единая держава, созданная Александром
Македонским, в III столетии распалась на
несколько монархических государств: в
Египте, в Сирии, в Малой Азии; наиболее
мощным и влиятельным было египетское
государство Птоломеев. В Египте, как мы
знаем, существовала своя древняя, очень от­
личная от греческой, культура, в других
странах Востока — также. Тем не менее
греческая цивилизация и греческие худо­
жественные традиции решительно возобла­
дали повсюду. В самом понятии «эллинизм»
содержится указание на победу эллинской
культуры, на эллинизацию стран Востока.
Даже в отдаленных областях эллинистиче
ского мира, в Бактрии и Парфии (нынешняя
Средняя Азия), возникают своеобразно пре­
творенные античные формы. А Египет труд­
но узнать, настолько он эллинизирован. Его
новый город Александрия — это уже на­
стоящий просвещенный центр античной
культуры, где расцветают и точные и гума­
нитарные науки, и философские школы, бе­
рущие начало у Пифагора и Платона. Элли­
нистическая Александрия дала миру вели­
кого математика и физика Архимеда, гео­
метра Эвклида; Аристарх Самосский, «Ко­
перник древнего мира», за восемнадцать
столетий до Коперника доказывал вращение
Земли вокруг Солнца. Эллинистическая наука
и философия впитали многое из наследия
Древнего Востока. Но пластические искус­
ства более всего сохранили греческий облик.
Если мы посмотрим на сделанные в Египте
прекрасную мраморную голову богини в московском собрании или на эрмитажную камею Гонзага, где в трех­
слойном сердолике искусно вырезаны два изящных, чисто античных
профиля, — ничто в этих произведениях не напомнит нам о Древ­
нем Египте, сразу покажется, что они прямо продолжают позднюю
греческую классику. В известной мере это так. В самом деле, ведь
именно эпохе эллинизма принадлежат прославленные статуи, кото­
рые нам представляются олицетворением античности, высшим синте­
зом того, что создала античная пластика. Речь идет о Нике Самофра-
кийской и Афродите Милосской.
Русский писатель не ошибался, увидев в Афродите Милосской веко­
вечный идеал распрямленного человека *,— самое главное, самое
большое, что заключено в классическом идеале. Но Афродита Ми­
лосская — произведение не совсем характерное для своего вре­
мени (ее датируют II веком до н. э.), скорее необычное, из ряда
вон выходящее. Современные ей статуи Афродиты были более чув­
ственными, даже слегка жеманными. Можно подумать, что не­
ведомый скульптор Агесандр, изваявший Афродиту Милосскую, со­
знательно хотел, поднявшись над сегодняшним днем, воскресить дух
фидиевской высокой классики, сохранив изысканную и нежную об­
работку мрамора, достигнутую уже после Фидия. Обычно подобные
замыслы не удаются, выглядят искусственными, но здесь победа ху­
дожника оказалась полной: в его творении «слышен умолкнувший
звук божественной эллинской речи».
Афродита Милосская возвышенно спокойна. Многим памятникам
эллинистической эпохи было свойственно другое — динамический
пафос; в этом они продолжали традиции Скопаса, однако по-иному —
более эффектно, импозантно. Крылатая Нике Самофракийская —
воплощение радостного пафоса, утро эллинистического мира, она бы­
ла создана в конце IV столетия. Когда-то она стояла, трубя в рог, на
утесе на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены. Сей­
час она встречает посетителей Лувра на площадке широкой лестницы.
Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь ца­
рит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шу­
мом прибоя и ветра, сверканием солнца, синевой неба.
И еще один замечательный памятник эллинизма — алтарь Зевса в
Пергаме (II в. до н. э.). Грандиозный фриз в технике горельефа опоя­
сывал цоколь алтаря, воздвигнутого в честь победы Пергамского цар­
ства над галлами. На фризе изображена борьба олимпийских богов
с гигантами — детьми подземных недр. Могучие тела громоздятся,
сплетаются, подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают
косматогривые львы, впиваются зубами собаки — битва страшна, она
дымится кровью. Есть нечто предвещающее Микеланджело в этих
напряженных ракурсах тел, в их титанической мощи и трагедийном
пафосе.
1 См. повесть Глеба Успенского «Выпрямила». Здесь видно, как, в сущ­
ности, много изменилось по
сравнению с классикой.
Битвы и схватки были
очень частой темой антич­
ных рельефов, начиная еще
с архаики, но так, как в
Пергамском алтаре, их ни­
когда раньше не трактова­
ли. Изменился сам строй
композиции: она утратила
отчетливую ясность, стала
клубящейся, запутанной,
хотя принцип равновесия
пластических масс и здесь
соблюден с большим искус­
ством. Фигуры с Галикар­
насского фриза Скопаса,
при всем их динамизме,
расположены в одной про­
странственной плоскости,
их разделяют ритмические
интервалы, каждая фигура
обладает известной само­
стоятельностью. У каждого
сражающегося достаточно Камея гонзага.
простора кругом, массы И Первая половина 3 в. до н. э.
пространство уравновеше­
ны. Совсем иное в Пергам­
ском фризе: борющимся
здесь тесно, масса подави­
ла пространство и все фи­
гуры так переплетены, что
образуют какое-то бурное
месиво тел. А тела вое еще
классически прекрасны —
«то лучезарные, то гроз­
ные, живые, мертвые, тор­
жествующие, гибнущие фи­
гуры», — как сказал о них
Тургенев. Но гармония ду­
ха колеблется. Искаженные
страданием лица, глубо­
кие тени в глазных орби­
тах, змеевидно разметавши­
еся волосы… Олимпийцы Ю пока еще торжествуют над си­
лами стихий — но победа эта
ненадолго, стихийные начала
изнутри взрывают стройный,
гармонический мир.
Если попытаться осмыслить ис­
кусство эллинизма в целом, в
его главных тенденциях (а его
памятники многочисленны и
разнообразны), то станет еще
очевиднее, что оно все же да­
леко отошло от классических
истоков. Оно дало много нового
по сравнению с классикой, но
не создало на основании этого
нового столь же цельной и за­
конченной художественной кон­
цепции, какую создала класси­
ческая эпоха. А с другой сторо­
ны, сами традиционно-классиче­
ские формы в эллинизме ут­
ратили былую органичность,
поскольку в них теперь вклады­
валось уже какое-то иное содер­
жание.
Ведь эти классические формы
сложились в лоне демократиче­
ской республики, их одушевлял
идеал человека-гражданина ан­
тичного полиса. А монархиче­
ский строй эллинистических го­
сударств означал возрождение
того культа единоличного влас­
телина, который полису был
чужд. Поэтому в верности преж­
ним формам заключалось извест­
ное внутреннее противоречие.
Греческий тип пластического
мышления теперь приспосабли-
Агесандр. Афродита Милосская.
3—2 вв. до ч. э.
Ника Самофракийская.
Конец 4 в. до н. э. Борьба Зевса с гигантами. Фрагмент фриза Пергамского алтаря.
Около 180 г. до н. э.
Голова гиганта. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Около 180 г. до н. э.
вался к иному мировоззрению, обожествляемые эллинистические пра
вители изображались в облике греческого героя — здесь начинался
внутренний разлад содержания и формы. Классический облик при
обретал ранее ему несвойственную суховатую импозантность — это
чувствуется даже в упомянутой выше камее Гонзага, а еще больше
в монументальной скульптуре эллинизма, в больших портретных и
аллегорических статуях.
Это была одна из тенденций эллинистического искусства — офици
альная, придворная. Более плодотворной была другая, которая еще
в большей мере приходила в конфликт с классическими формами.
Она возникала из развития частной жизни, жизни «частного* чело
века», которого политические бури не касаются или лишь слегка задевают своим крылом. В демократических Афинах подобное разъ­
единение частного и общественного было немыслимо: общественная
деятельность для афинского гражданина сливалась с его личными ин­
тересами, а эгоизм частного лица, уклоняющегося от общественных
обязанностей, рассматривался чуть ли не как преступление. В элли­
нистических монархиях дело изменилось: в этих больших государ­
ствах отдельный человек незаметен, его влияние на общественную
жизнь понижается. Но в то же время он и не настолько обезличен,
как это было в восточных деспотиях. Сугубо личные переживания
теперь требуют для себя особого художественного языка. Основой слу­
жат опять-таки греческие традиции поздней классики, наследие Прак­
сителя,— но они заметно снижаются, размениваются на мелкую мо­
нету. Греческий бог любви Эрот — «великий и властный бог» — дегра­
дирует в шаловливого Купидона; томные, но все еще величавые
образы Праксителя перерождаются в кокетливо-изнеженных «Апол-
лино». В этом русле развиваются декоративно-прикладные жанры —
камерные статуэтки типа танагрских, парковая скульптура (надо
заметить, что градостроительство в эллинистическую эпоху приняло
широкий размах, отсюда и особенное развитие декоративной скуль­
птуры).
С этим направлением искусства связана примечательная новая чер­
та — любопытство к житейским подробностям, к разнообразию повсе
Эриния. Фрагмент фриза
Пергамского алтаря.
Около 180 г. до н. э.
Пьяная старуха дневности, словом, к тому, что позже стали называть «жанром». На­
чинают охотно изображать детей, стариков, слуг, иноземцев, различ­
ные бытовые эпизоды. Но это больше любопытство, чем подлинное
проникновение. Известные эллинистические статуи старух, несущих
провизию, старых рыбаков с дряблыми склеротическими телами, пья­
ной старухи некоторые исследователи считали проявлениями «антич­
ного реализма». Это едва ли верно: в рамках античности понятие
реализма, как выражения глубинной (не внешней) истины эпохи, к
таким произведениям подходит меньше, чем, скажем, к скульптуре
Пергамского алтаря. Они для этого слишком поверхностны, «этногра-
фичны», им недостает силы образного обобщения.
Это пока только накопление, нащупывание нового, необычного для
искусства материала, который в античности так и не получил сколько-
нибудь масштабного обобщения. Такого рода материал был внутренне
освоен, по-настоящему пережит, только искусством средних веков.
Таким образом, то принципиально новаторское, что есть в эллинизме,
дано как бы в предварительном эскизе, не развернуто в новую и це­
лостную художественную систему.
Эллинизм и классика… Их сопоставление лишний раз подтверждает
мысль Маркса о неравномерном развитии искусства, о частом несов­
падении экономического и художественного прогресса.
В рамках античного рабовладельческого строя переход от автоном­
ных государств-полисов к большим централизованным государствам
эллинистической эпохи был, несомненно, прогрессом. Структура по­
лиса отвечала только ранней поре рабовладения, когда рабский спо­
соб производства еще не вполне определял всю экономику страны.
Поскольку прогрессировало производство, постольку рамки полиса
становились тесны, возникала потребность в политическом укрупне­
нии, усилении централизованной власти, расширении границ. В этом
было существо эллинистического периода античной истории. В науке
и производстве эллинистическая цивилизация сделала громадный
шаг вперед. Однако в искусстве она осталась учеником классической
Греции — более разносторонним, но менее глубоким, чем учитель.
Почему? Почему демократический полис, не будучи высшей точкой
социально-экономического развития рабовладельческой формации,
оказался высшей точкой ее художественного развития?
Видимо, это объясняется тем, что в движении и смене политических
форм античного рабовладения был момент — сравнительно недол­
гий,— когда эти формы отлились в некое (исторически, конечно, ог­
раниченное) подобие и предвосхищение народоправства. Этот-
то момент и совпал с расцветом художественной культуры— совпал
не случайно. Это как бы указание будущим векам и поколениям на
те грядущие вершины, каких сможет когда-нибудь достичь искусство,
всецело народное.