Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Древнерусское искусство

Среди всех памятников старины памятники
древнерусского искусства для нас особенно
интимно значительны. История, природа, ха
рактер каждого народа претворены в его ис­
кусстве; искусство Древней Руси — это на­
ша история, наша природа, наш характер, —
это наша Родина, со всем влекущим, что за­
ключено в этом слове.
Истоки русского искусства теряются в исто­
рии восточного славянского народа «антов»,
который еще в VI веке образовывал первые
большие союзы в Поднепровье и совершал
набеги на Византию. В IX веке местные кня­
жения восточных славян объединились в
Киевское государство Рюриковичей, анало­
гичное каролингскому на Западе. Во второй
половине XI века Киевская Русь, так же
как двумя столетиями раньше империя Кар­
ла Великого, пережила процесс феодального
раздробления. И так же, как на Западе,
средневековое русское искусство обрело свое
самостоятельное неповторимое лицо уже
тогда, когда первоначальная неустойчивая
централизация государственной власти на­
рушилась, отдельные области обособились и
Русь стала типичным феодальным государ­
ством — конгломератам княжеств.
До этого культура единой Киевской Руси
была высокой, но еще не вполне самобытно
русской. Приняв в конце X века христиан­
ство, киевский князь Владимир принял и
византийскую культуру, которая скрести­
лась с языческими обычаями и художествен­
ными традициями славян, но, как более
сильная, на первых порах их заслонила.
Однако процесс обрусения византийского
стиля выявился рано и весьма энергично —
это заставляет предполагать, что у восточ­
ных славян уже раньше была своя доста­
точно развитая культура в области худо­
жественного ремесла и строительства. По­
следние исследования и раскопки это под­
тверждают. Дохристианская Русь знала
литье и чекан, керамику и вышивку, владе
ла тонким мастерством эмалей. Она про­
изводила искусные ювелирные вещи — пт бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки,
колты и гривны (древние серьги и ожерелья), осыпанные «зернью»,
увитые сканью. В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные
и человеческие фигуры — славянский вариант поздневарварского
«звериного стиля», следы языческой мифологии славян, почитавших
бога-громовержца Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню — мать
всего живого, и многих стихийных природных божеств. Скульптур­
ные идолы богов после принятия христианства уничтожались, уцеле­
ли только немногие — грузные плосколицые «каменные бабы». Их
примитивная глыбистая форма по-своему внушительна. Но эти соб­
ственно культовые произведения славян далеко уступают их декора­
тивно-прикладным изделиям. Искуснее же всего языческая Русь бы­
ла, по-видимому, в обработке дерева. Ведь это была по преимуществу
страна лесов. Деревянные постройки — избы и хоромы, ворота и
мосты, крепостные стены, а также лодки, сани, телеги, всякая утварь,
щедро украшаемая резьбой, определяли ее облик.
Большое каменное строительство началось в X веке как строительство
христианских церквей, и, естественно, по византийскому образцу. Од­
нако с самого начала оно восприняло и некоторые черты самобытного
деревянного зодчества. Храм Софии, воздвигнутый в Киеве, имел три­
надцать куполов на столпах, а не дошедшая до нас Десятинная цер­
ковь — даже двадцать пять куполов. Эта многоглавость — своеобраз­
ная русская особенность, она часто встречалась в деревянных построй­
ках. На Беломорском севере вплоть до XIX века строились деревян­
ные церкви, рубленные «без единого гвоздя», — среди них примеча­
тельна двадцатитрехглавая церковь в Кижах.
Киевская Русь быстро выдвинулась в ряд передовых стран средневе­
кового мира. Время княжения Владимира Красное Солнышко и Яро­
слава Мудрого осталось в народной памяти, в былинном эпосе, как
время процветания и славы русской земли, оберегаемой богатыря­
ми — Ильей Муромцем, Добрыней Никитичем. Князь Ярослав, при
котором Киевское государство достигло зенита, был действительно
мудрым государственным деятелем. Летопись говорит о нем, что он
«книгам прилежа… и собра писце м’ногы и перекладаше от грек на сло-
веньское письмо, и списаша книгы многы…». Киев широко сообщался
с другими государствами; помимо Византии и Скандинавии, с кото­
рыми связи были наиболее тесны, торговые отношения существовали
и со славянскими странами, и с Францией, и с Германией, и с Англи­
ей, что закреплялось браками многочисленных детей Ярослава с пред­
ставителями иноземных королевских фамилий.
В X I столетии широко и богато обстраивались города, были заложе­
ны храмы Софии в Киеве, Новгороде и Полоцке; начали составляться
летописные своды; на Руси был уже свой знаменитый рапсод— «ве­
щий Баян», «соловей старых времен», упоминаемый в «Слове о полку
Игореве». «О светло-светлая и украсно украшена земля Русская!» —
196 писал в X III веке автор «Слова о погибели Русской земли». Гордость Киева — Софийский храм — был украшен мозаиками и
фресками работы приезжих греческих мастеров. Киевские мозаики
достойны стоять в ряду самых лучших творений византийского ис­
кусства, и вместе с тем в них есть нечто новое, свое,—печать характе­
ра молодого мужественного народа, для которого культура Виза и
тии была только отправной точкой, а не предметом слепого подра
жания. Видимо, русские мастера деятельно участвовали в украшении
храма, а сами греческие художники проникались новой для них ат­
мосферой — более свободной, менее скованной, чем у себя на родине.
Мозаики сохраняют всю красочную и линейную изысканность зре­
лого византийского стиля, но в них меньше созерцательного спири
туализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращенно­
сти к людям.
Богородица в конхе абсиды Киевской Софии, стоящая с воздетыми
руками — канонический тип Оранты (молящейся),—воспринималась
киевлянами как образ защитницы города, олицетворение самой «ма
тери городов русских». Ее прозвали «Нерушимой стеной»,— по народ­
ной легенде, до тех пор пока цела киевская Оранта будет стоять и
Киев. Может быть, Оранта потому так интимно вошла в мир русского
человека, что облик ее и сама поза, оберегающий жест поднятых рук
напоминали древнюю Берегиню славян. Христианская богоматерь
уже здесь, при первом появлении, приблизилась к привычному строю
поэтических образов народной мифологии, слилась с ними, оставшись
потом на века излюбленной, лелеемой героиней русских иконопис­
цев. Но причина популярности киевской Оранты не только в этом,
ай в необычайном художественном обаянии этого произведения, из
лучающего тепло и силу. Фигура Оранты кажется живой: она будто
идет навстречу вступающим в храм, смотрит им в глаза, золотой нимб
над ее головой ярко светит даже в сумерках.
Незабываемы и мозаические фигуры отцов церкви в нижнем поясе
абсиды, с их пристальными огненными взорами. Их лики, светлые
одеяния с черными крестами, изукрашенные переплеты книг изобра­
жены со всей тонкостью и гармонией красок. Каждая фигура по-свое­
му индивидуальна, несмотря на строгую однотипность их располо­
жения. Лица не повторяются, как не повторяются и колористические
созвучия. Особенно запоминается Иоанн Златоуст — это почти порт­
рет одухотворенного проповедника, у которого пламенный интеллект
побеждает телесную немощь.
От византийско-русского искусства Киевской Руси пошло уже собст­
венно русское искусство отдельных княжеств, выделившихся из пер­
воначального целого — земель Галицко-Волынской, Ростово-Суздаль­
ской, Новгородской и других. В X II и начале X III века русское искус­
ство было самостоятельным и зрелым; затем татарское нашествие и
века татарского ига затормозили его развитие почти повсюду, кроме
Новгорода и Пскова, которые не были данниками Золотой Орды, и к
тому же успешно отразили натиск западных врагов — ливонских рыцарей. А в XV веке, сбросив
монгольское иго и объединив­
шись вокруг Москвы, русская
земля переживала новый подъ­
ем. XV век можно считать зо­
лотым веком древнерусского ис­
кусства, а произведения москов­
ской школы — его классикой.
Древнерусское искусство разви­
валось в общем русле средневе­
ковой культуры. Оно так же,
как и современное ему искусст­
во Западной и Восточной Евро­
пы, оставалось преимуществен­
но церковным, культовым, пре­
ломляло впечатления жизни че­
рез призму христианской мифо­
логии и соблюдало установлен­
ную иконографию. Оно также
было делом рук ремесленников,
делом коллективным, артель­
ным, его художественные прин­
ципы, еще не зная большого
расхождения между профессио­
нальным и народным, склады­
вались как приемы искусного,
«хитрого» ремесла, поэтому оно
естественно входило в окруже­
ние и быт человека. Оно пита­
ло особую любовь к «узоро­
чью», к звонким краскам, но при
этом в полной мере обладало
«реальным чувством величия»,
свойственным органическим
культурам средневековья.
Однако древнерусское искусство
не было ни ответвлением визан­
тийского, ни аналогом западно­
го; у него был свой путь. Мож­
но назвать его искусством эпи-
чески-былинного, склада.
Как ни многим оно было обяза­
но Византии, — ее церемониал,
пышность, официозность, а так­
же ее утонченный спиритуализм
не нашли на Руси почвы.
Иоанн Златоуст. Мозаика храма
св. Софии в Киеве. 11 в.
Храм св. Софии в Киеве.
Внутренний вид. 11 в. Византийские художественные традиции быстро трансформиро­
вались в духе большей демократичности, простоты, даже просто­
народности. А с другой стороны, в русском искусстве средних веков
нет ни острого драматизма, характерного для готики, ни ее разнооб­
разия композиций, мотивов, предметов изображения. Русское искусство
более устойчиво в своей иконографии — как всякий эпос, оно дорожит
целостью старинного предания и бережно его охраняет,— и в нем боль­
ше спокойствия, ясности. Светлые начала, заложенные еще в эпоху
Киевской Руси, оказались стойкими, прошли через века, выдержали
испытания огнем, кровью и унизительной данью. То, что русские зем­
ли долгое время вынуждены были сопротивляться общему внешнему
врагу —сперва половцам, потом монголам,— в известной степени уме­
ряло внутренние распри и противоречия и питало заветную идею един­
ства русской земли, которая столь страстно прозвучала в «Слове
о полку Игореве». Если в готике образы святых и мучеников вопло­
щают страдания и смуты настоящего, то в русском искусстве красной
нитью проходит величавая народная сага, полная затаенных воспоми­
наний о славном прошлом, стойких надежд на победу добра, стремле­
ния к благообразию жизни.
Все это чувствуется прежде всего в русской архитектуре. Церкви строи­
лись на Руси во множестве и стали частью ее ландшафта. Так же как
зубчатую полосу леса на горизонте, как извилистую ленту реки, пут­
ник всюду встречал стройные силуэты церквей и звонниц, издали за­
мечал сияние позолоченных глав, привык видеть их зыблющееся от­
ражение в реке, слышать далеко разливающийся мерный благовест.
Древние зодчие умели безошибочно выбирать места для храмов—по
берегам водных путей, на возвышениях, чтобы они были хорошо вид­
ны, как маяки для путников. В широкий равнинный пейзаж, пересе­
ченный невысокими, мягких очертаний холмами, русские церкви во­
шли как завершающий штрих, как необходимый вертикальный ак­
цент среди стелющихся волнистых линий. Церкви не были ни слиш­
ком высокими, ни угловато-остроконечными, как готические,— им
свойственна компактная пластичность, телесная скругленность форм;
они, хотя и господствуют над пейзажем, но не противостоят ему, а объ­
единяются с ним, они родственны русской природе.
В X II веке выработался характерный русский тип крестово-купольного
белокаменного храма: четырехстолпный, одноглавый, с полукруглой
главой на высоком барабане и выступающими полуцилиндрическими
абсидами (чаще всего тремя) с восточной стороны. Другие стены рас­
членены лопатками (пилястрами) на три части, соответственно разде­
лению внутреннего пространства, каждая завершается полукружием
коробового свода — закомарой. Перекрытие обычно делалось по
закомарам (надзакомарные плоские кровли — это уже результат
Церковь Покрова на Нерли. 1165 г жизни прекрасную архитектуру, настолько своеобразную, особенно по
своему декору, что исследователи просто сбились с ног, где только
ни разыскивая ее прообразы и прототипы — и в Византии, и в роман­
ском искусстве, и на Востоке. Некоторые черты общности и с тем, и с
другим, и с третьим во владимиро-суздальском зодчестве действитель­
но есть, но суть в том, что оно совершенно самобытно и неповторимо.
Одно из прекраснейших сооружений Владимиро-Суздальской, да и
всей древнерусской архитектуры — церковь Покрова на Нерли, по­
строенная в 1165 году. Она и сейчас стоит уединенно, поодаль от го­
рода на берегу неширокой речки Старицы. Колеблющиеся тени листвы
падают на ее белые стены, и в солнечном свете, в движении теней и
струй, продолженная отражением в реке, эта небольшая церковь ка­
жется переливающейся жемчужиной. Она проста — все тот же одногла­
вый четырехстолпный храм,— но таких совершенных пропорций, что
ее стройность может сравниться разве только со стройностью грече­
ской статуи. Как статуя, церковь на Нерли вертикальна, устремлена
ввысь. Но высотность смягчена мотивом полукружия, которым плав­
но завершаются все ее вертикальные тяги: полукружия закомар, пе­
рекрытий, декоративных арочек, полукруглые завершения окон, две­
рей,— и наконец, венчающее полушарие главы (которая раньше была
шлемовидной, а не луковицей, как теперь). Стены оживляет рельеф,
который не ограничивается пилястрами и аркатурой: в закомарах —
лепные изображения. Посередине там человеческая фигура с музы­
кальным инструментом, по бокам львы, грифоны, ниже загадочные
женские маски. Композиция этих изображений также вписана в по­
лукруг.
Подобная же резная декорировка, но гораздо богаче и изобильнее, по­
крывает почти сплошь стены Дмитриевского собора во Владимире.
Это интереснейший изобразительный эпос, слитый, сращенный с архи­
тектурным телом: белые на белом фоне, не заключенные в обрамле­
ние, а расположенные в соответствии с архитектурными членениями
по всей стене, рельефы составляют со стеной одно целое. К централь­
ной фигуре библейского царя Давида с обоих сторон тес­
ными рядами идут всевозможные существа — и ангелы, и животные,
и птицы, и языческие кентавры и грифоны. «Всякое дыхание да хва­
лит господа»— видимо, этот текст псалма Давида является сквозной
темой Дмитриевского собора, темой радости, широкого, терпимого
приятия жизни. Это причудливый компромисс христианства и языче­
ства (как и в западном средневековом искусстве). Воспевать хвалу гос­
поду явились старые знакомые русского человека — те самые олице­
творения природных сил, те самые фантастические твари, которые
встречались еще на дохристианских украшениях «звериного стиля»,
которые и потом, еще долго спустя, вплетались в заставки и буквицы
рукописных евангелий.
С большой силой самобытная, народная струя русского искусства про­
билась в Новгороде. «Господин Великий Новгород» был в средние века Церковь Спаса Нередицы близ Новгорода. Заложена в 1198 г.
богатой и знатной боярско-купеческой республикой. Нигде больше
мирской сход — вече— не пользовался такой властью, как там. Князі»
в Новгороде был не столько господином, сколько наемным военачаль
ником: он должен был целовать крест, обещая, что не будет покушать
ся на вольности новгородцев. Не раз бывало, что вече изгоняло неугод
ного князя — одного за «насилие», другого за то, что «не блюдет
смерда».
Вместе со своим «младшим братом» Псковом Новгород сохранил
независимость от Золотой Орды и лишь к концу XV столетия утратил
значение самостоятельного государства, покорившись, после долгого Церковь Спаса Нередицы
близ Новгорода.
Роспись абсиды. 1199 г.
Фреска церкви Спаса Нередицы
близ Новгорода. Роспись абсиды.
Фрагмент. 1199 г.
сопротивления, центральной московской власти. Тогда большой новго­
родский колокол, сзывавший горожан на вече, был снят с колокольни
и, как символ непокорности Новгорода, торжественно отправлен в
ссылку в Сибирь.
Искусство Новгорода и Пскова было мужественным, простым, велико­
лепным в своей простоте и цельности. Исконные народные начала
здесь были особенно прочными.
После величавой новгородской Софии, после Юрьева и Антониева мо­
настырей в Новгороде уже не строили слишком больших и импозант­
ных храмов, характерных для великокняжеского периода русской
истории. Заказчиками строительства церквей и монастырей стали бо­
яре и купцы. Они строили добротно, основательно, уютно, но не рос­
кошно. По сравнению с владимирскими церквами, новгородские вы­
глядят приземистыми, скупыми на украшения, не так ладно скроенны­
ми, зато крепко сшитыми. В них очень сильно ощущение «ручной рабо­
ты» : кажется, будто их лепили прямо руками, приделывая к основному
кубу сильно выступающую абсиду (в новгородских храмах большей частью только одна и притом низкая абсида), оставляя неровности п
шероховатости кладки стен, проделывая то там, то здесь углубления
в толще стены — небольшие, асимметрично расположенные окошки.
Если вы хотите до конца почувствовать особую прелесть этой «почвен­
ной» архитектуры, посмотрите, как писали ее, уже в наше время,
живописцы; посмотрите, например, серию новгородских этюдов Кон­
чаловского. В сочной, широко лепящей форму цветом живописи Кон­
чаловского передано главное, неопределимое словами: архитектура,
в которой нет ничего схематического, вычерченного, фасадного,— она
подобна органическому существу в своей энергичной и мощной пла­
стике простых крупных масс.
Внутри церкви расписывались. Мозаичная техника, процветавшая ра­
нее в Киеве, дальнейшего развития на Руси не получила, зато обрелп
новую жизнь фреска, а со временем самой излюбленной и широко
распространенной формой живописи стала икона.
В образах древнерусской живописи очевиден сплав христианской ми
фологии с бытовыми и фольклорными традициями, исторических вос­
поминаний с эмоциональным переживанием современности. Здесь
перед нами раскрывается такой же своеобразный мир, как в «Слове
о полку Игореве» — одновременно и легендарный и реальный. Автор
«Слова», православный христианин, называет своих современников
«внуками Даждьбога»; княгиня Ярославна у него заклинает стихии,
на озере плещет крылами таинственная Дева-Обида, вещий Див кличет,
предвещая беду. Однако идея и пафос этой полуфантастической поэмы
навеяны и пронизаны интересами современности. Примерно в таком
же ключе творили и художники русского средневековья.
К концу X II века относится цикл росписей новгородского храма Спаса
на Нередице. Этот храм, как и многие другие памятники Новгорода,
был разрушен фашистами во время войны; теперь он восстановлен,
но лишь незначительная часть его замечательных фресок сохранилась.
Они представляют целую галерею «внуков Даждьбога» в облачениях
христианских святых — мужественные, коренастые, суровые фигу­
ры, вполне национальные по типу. Среди них много бородатых стар­
цев, которых и позже особенно любили писать русские художники, под
видом ли «Евана Лествичника», «Ветхого деньми» или Николы. Тут
переплетались воспоминания о родовом строе, когда особо чтились
старики, родоначальники большой семьи, с образами «дедов-сказите-
лей», старцев русских монастырей, лесных.отшельников.
В XIV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное
направление художник ярчайшей индивидуальности — Феофан Грек.
Он переселился на Русь из Византии: на Руси его искусство пустило
глубокие корни и принесло плоды.
Приехав в Новгород, Феофан обратился к изучению уже сложившей­
ся там художественной традиции, он проник в дух фресок Нередицы,
Старой Ладоги, Снетогорского монастыря, и его собственные росписи
в церкви Спаса на Ильине в известной меое эту традицию развивают, ХОТЯ 04(411. по-новому и по-своему. Нередицкие фигуры полны э к с­
п р е сси и , но пакованной в статичную, отяжеленную форму, их л и ки
нал иен мм резкими мазками, превращая лицо в подобие маски. Кисть
Феофимп, напротив, обладает волшебной динамичностью — порывис­
тые болмо штрихи — «движки» — оживляющие темно-терракотовыо
узкие лики, подобны молниям. Как экстатические видения, возника­
ют обрпам Феофана из полутьмы купола и хоров церкви. Но пригля­
димся и ним — это люди; люди, обуреваемые страстными чувствами.
Традиционные образы «старцев» раскрыты в их внутреннем мире —
п роои с глинном и потрясенном. «Старец Макарий» — это одно из та­
ких произведений мирового искусства, которые, раз увиденные, ни­
когда но забываются.
Очень близки по стилю к росписям Феофана Грека фрески Болотов­
ской церкви и церкви Федора Стратилата. Некоторые исследователи
принт ынпют их самому Феофану, другие — новгородским художни­
кам ого круга; последнее вероятнее. Особенно замечательны были
фрески Молотова — были, потому что их больше не существует: храм
Успения на Болотовой поле до основания разрушен во время войны
в 15М I году, и русское искусство лишилось одного из своих самых
драгоценных памятников.
Впоследствии Феофан Грек работал в Москве и был, видимо, одним
из учителей Андрея Рублева.
Еще шире и ярче, чем в росписях стен, характер древнерусского ис­
кусства проявился в иконописи.
Икона такая же классическая форма средневекового искусства
Руси, как для Древней Греции — статуя, для Египта — рельеф, для
Византии — мозаика. И здесь сослужило службу дерево, верный спут­
ник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на
досках, липовых и сосновых. Доска покрывалась левкасом — тонким
слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконо­
писце», растертые на яичном желтке, отличались яркостью и проч­
ностью.
Множество старых икон в более поздние времена были сверху запи­
саны, очень часто на одной доске оказывалось несколько живописных
слоев — наслоения эпох, подобные геологическим пластам земли.
Когда, уже 1В наше время, реставраторы стали расчищать старые ико­
ны, они увидели, что под этими верхними пластами сохраняется во
всей своей свежести прекрасная древняя живопись. Радостное волне­
ние охватывает исследователя, когда сквозь копоть и черноту поверх­
ностного слоя, сквозь равнодушную мазню поздних ремесленных бо­
гомазов вдруг проступают алые и золотые, огненные и белоснежные
куски первоначальной живописи, и мало-помалу, кусок за куском,
Феофан Грек. Авель. Фрагмёнт фрески церкви- СпасоЛреображения
в Новгороде. 1378 г. выходит наружу древнее изображение, такое светозарное по краскам,
как будто оно только что создано. Вот где вспоминаются строки Пуш­
кина:
Но краски чуждые с годами
Спадают петхой чешуей,—
Созданье гения пред нами
Сияет прежней красотой.
Древнерусская иконопись — действительно создание гения, коллек­
тивного многоликого гения народной традиции.
Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили
как бы их заменой. Они представляли величавые фигуры в челове­
ческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия X II века с тонким
ликом, написанная на золотистом фоне, напоминающая мозаичную
Оранту в Киевской Софии, но более стройная по пропорциям. Потом
иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже
не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «празд­
ников» — событий евангельской истории. Иногда центральная большая
фигура святого окружается по бокам «клеймами» — маленькими ком­
позициями, развертывающими подробную повесть о его житии, о его
испытаниях и подвигах.
Примерно в XIV веке иконы начинают объединять в общую компо­
зицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь.
Иконостас — чисто русское изобретение. Византия его не знала. Ико­
ны в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов:
в центре — деисусный чин — фигура Христа на троне, и по бокам от
него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу.
Верхние ярусы занимали «праздники» и погрудные изображения бо­
гоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от
них,— Благовещение, евангелисты и, обычно, изображение того свя­
того, которому посвящался храм.
Иконы примыкают вплотную друг к другу, их не разделяют даже
обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэто­
му иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой
иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией
иконостаса. А вместе с тем каждая икона является самостоятельным,
законченным в себе произведением. Это сочетание «станковости»
с принципом ансамбля — одна из интересных и своеобразных рус­
ских художественных традиций.
Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: бла­
годаря этому она была вхожа в жилища людей и особенно интимно,
непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые
на Руси, подобно языческим богам, «служили» людям в повседнев­
ных делах. Одни святые считались покровителями скота, другие —
Феофан Грек. Макарий Египетский. Фрагмент фрески церкви
Спасо-Преображения в Новгороде. 1378 г. Чудо о Фроле и Лавре.
Икона. 15 в.
земледелия, третьи — торговли и базаров и т. д. В. Н. Лазарев гово­
рит, что иконы с изображениями святых «были живыми символами
самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Вла­
сия, он вспоминал свою единственную лошаденку, когда он молился
Параскеве-Пятнице — он думал о ближайшем базарном дне, когда он
взирал на грозный лик Ильи — ему припоминалась жаждавшая дож­
дя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы — он
искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы свя­
тых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность,
они были полны, в его глазах, тем конкретным жизненным содержа­
нием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоцио­
нально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и
перечувствованном »1.
14 1 В. Н. Лазарев, Искусство Новгорода, 1947, стр. 109—110. «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки.
В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может
быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих
источников икону. Как не вспомнить Сивку Бурку вещую Каурку
при виде крутошеих, легконогих коней, на которых как будто по воз­
духу — «пониже облака ходящего, повыше лесу стоячего» — скачут
Борис и Глеб. Или как не узнать Змея Горыныча в крылатом звере,
которого пронзает копьем Георгий. Постоянство сказочных эпитетов
и сравнений, любимые цвета русских сказок — красный, золотой, бе­
лый, характерная «симметричность» сказочной композиции сродни
цветовым и композиционным особенностям иконы. Особенно ощути
ма фольклорность в ранних иконах новгородской школы, с их ярко
красными фонами, простыми цельными силуэтами.
В новгородских иконах и близких им иконах «северных писем», а
также в новгородских и псковских иллюстрациях рукописей, в жи­
вучем зверином орнаменте, украшающем буквицы евангелий, наме
чаются и истоки лубков — занятных картинок, которые еще в XIX
веке были главной духовной пищей простых людей. Вот, пожалуй,
один из древнейших прообразов «назидательного» лубка: рисунок на
полях псковской рукописи X I—X II века — нарисован человек, отды
хающий под деревом, его лопата валяется в стороне; лукаво-укориз
ненная надпись напоминает: «Делатель, трудись».
К концу XIV —XV столетию новгородская икона перестает быть
фольклорным «примитивом» (не надо смешивать это понятие с «при­
митивностью»!) и становится артистически тонко разработанным про­
изведением средневековой живописи. Как изысканна по своей худо­
жественной структуре иконопись этого времени, можно убедиться н:1
примере иконы поздней новгородской школы «Флор и Лавр». Эти
святые считались покровителями коней: здесь они изображены ход»
таями за них перед архангелом Михаилом.
У живописца не было намерения изобразить пространственно-единую
и единовременную сцену. Можно, правда, допустить, что представле­
на гора, на вершине горы стоят ангел и святые, у подножья пасется
табун коней, охраняемый всадниками-пастухами. Но это допущение
не обязательно: художник изображает не то, что однажды было, а
нечто из века существующее «в некотором царстве, некотором госу
дарстве». Небо и земля, божественное и земное не разделены: и то
и другое переведено в единый сказочный план, подвбно тому как
в известной сказке старик ходит в гости к солнцу и месяцу. На язы­
ке изобразительного искусства это выглядит как декоративная ком­
позиция — единый светлый фон и на нем красивый узор чётких си
луэтов. Симметричен лишь общий характер расположения, а в пре
делах его — большое богатство сложных ритмических отношений.
Господствует ритм дугообразных очертаний: в основную дугу, обра
зуемую крыльями ангела и спинами двух коней, вписываются другие
постепенно расширяющиеся дуги — одну образуют фигуры боковых коней, другую — всадники, третью — очертания табуна. Эти плавные
дуговые ритмы — излюбленные в древнерусском искусстве, они родст­
венны формам его архитектуры, полукружиям закомар, завершаю­
щим стены храмов.
Тонкий ритм и в сочетаниях красок. Общий цветовой строй радост­
ный и гармоничный: на светло-золотистом фоне силуэты белых, во­
роных и серых коней, а одежды людей даны в отношениях дополни­
тельных цветов — красного и оливкового. Чтобы провести эту цвето­
вую гамму через всю композицию, художник посреди табуна напи­
сал одного красного коня на фоне зеленой травы.
Начиная с И. Грабаря, исследователи древнерусского искусства отме­
чали мастерство, с каким иконописцы строили композицию на плос­
кости, сохраняя при этом «малую глубину». «Малая глубина» озна­
чает, что художник не отказывается совершенно от передачи про­
странства, но как бы прижимает пространство к плоскости иконной
доски, давая лишь намеки на пространственные планы. Это видно
и в композиции «Фрола и Лавра». Группа лошадей на первом плане
слегка загораживает собой группу всадников, в свою очередь эта
группа слегка загораживает белого коня, а этот последний — ниж­
нюю часть фигуры святого. Таким образом, композиция растет квер­
ху как бы легкими неглубокими уступами, наподобие характерных
для иконописи пейзажных «горок»: горки можно рассматривать как
графический символ иконной композиции и как ее аккомпанемент,
звучащий в фоне.
В эпоху Куликовской битвы — победы над татарами, возвышения
Московского княжества и нового объединения Руси, страна поднима­
лась к новой жизни. Воплощением заои кажется живопись Андрея
Рублева.
Его имя было известно уже современникам, оно упоминается в лето­
писях и житиях, но по этим источникам нелегко отделить факты от
предания, тем более трудно установить, какие именно из сохранив­
шихся произведений принадлежат Рублеву. Однако можно считать
достоверным, что он расписывал стены владимирского Успенского
собора и был создателем большого деисусного чина из Звенигорода.
Главное же его творение — знаменитая икона ветхозаветной Троицы.
Она отмечена печатью личной гениальности, кристаллизовавшей
опыт народного гения.

Категорія: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.