Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Древнерусское искусство — 2

«Троицу» ныне знают все — даже те, кто имеет самое приблизитель­
ное представление о русском искусстве. Ею гордится Третьяковская
галерея, как одной из своих драгоценностей. Написана она была в на­
чале XV века для собора Троице-Сергиева монастыря, а расчищена
только в 1904 году.
Сейчас Троице-Сергиева лавра в Загорске, где помещается Музей
древнерусского искусства,— это обычное «Подмосковье», мы добира­
емся туда за час на электропоезде. Но пятьсот лет назад это было
глухое место среди дремучих лесов. В лесах водились дикие звери, Жены-мироносицы. Икона.
Начало 15 в.
Ангел—символ
евангелиста
Матфея. Миниатюра
евангелия Хитрово.
Конец 14 — начало 15 в.
по трудно проходимым дорогам «шалили» разбойники; сюда совер
шали набеги татарские отряды,— за несколько лет до постройки ка­
менного Троицкого собора старый деревянный собор был сожжен при
нашествии хана Едигея. Это были те тревожные времена, которые
грезились Александру Блоку в его раздумьях о судьбах России:
Я слушаю рокоты сечи
И трубные крики татар,
Я вижу над Русью далече
Широкий и тихий пожар.
Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе ко­
лорит времен половину тысячелетия тому назад, представить громад­
ную лесную деревенскую Русь, раздробленную на уделы, сражавшие­
ся друг с другом, сражавшиеся с татарами, сражавшиеся внутри се
бя (бесконечные братоубийственные усобицы удельных князей); Русь,
изнуренную и обесчещенную столетиями татарского ига, когда рус­
ские княжества именовались данническими «улусами» золотоордын-
ского хана, а князья — его «холопами»; Русь, так далеко отставшую
за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь, в лес
ной дикой глуши, за стенами уединенного монастыря, некий «сми­
ренный чернец» молчаливо и скромно трудился над иконой «в похва­
лу Сергию» — и из-под его кисти возникло произведение всемирное
и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный
гимн миру и согласию среди людей. Собственно богословский сюжет «Троицы» сейчас уже мало кому из­
вестен. Это библейский миф о трех таинственных путниках, посетив­
ших старца Авраама, чтобы возвестить ему о будущем рождении
сына. Христианская догматика истолковывала этих путников-анге-
лов как три ипостаси единого божества: бог-дух, бог-отец и бог-сын.
Андрей Рублев изобразил их сокровенную беседу, протекающую как
бы в молчании. Три кротких ангела легкими склонениями голов,
легкими движениями рук. предрешают будущую судьбу мира. Они
предвидят печали, и жертвы, и крестный путь, но это находит выс­
шее, конечное разрешение в умиротворенной гармонии. Какая-то не­
обыкновенная чистота излучается не только взорами ангелов, но и
всем строем картины, ее золотисто-голубой красочной гаммой и мяг­
костью силуэтов. Столь любимые нашими предками волнообразные
и круговые ритмы здесь доведены до самого совершенного выраже­
ния: линии плывут и поют. Живопись становится почти музыкой,
тема победы добра воспринимается музыкально.
В том же иконостасе Троицкого собора помещались и иконы с изобра­
жениями «праздников» — они сравнительно недавно раскрыты. Ис­
следователи приписывают их художникам круга Рублева, его учени­
кам, но среди них есть и такие, которые не посрамили бы самого ма­
стера,— например «Явление ангела женам-мироносицам». Это — еще
один шедевр московской иконописи; как и «Троица», он напоминает
произведения итальянского проторенессанса, и более всего — утончен­
ного художника сиенской школы Симоне Мартини (которого, впро­
чем, ни Рублев, ни его ученики не знали). Женщины приближаются
к пещере, где стоит гроб Христа, и видят, что гроб пуст, а возле него
на камне сидит ангел. «Вид его был как молния, и одежда его была,
как снег». Ангел говорит женщинам, что распятый воскрес.
Протягивая одну руку к женщинам, он другой рукой указывает
ввысь. Устремленность в высоту (выражают его взметнувшиеся
крылья, их движению вторит подобный языкам пламени силуэт скал,
разверзшихся над пещерой. Вся композиция развивается в высоту,
рождает ощущение взлета, радостного освобождения от оков смерти.
Она построена на впечатляющих контрастах: тяжелый туокло-крас-
ный камень контрастирует •с воздушностью одежды ангела, мрак пе­
щеры — с белым силуэтом брошенной пелены, космическая мощь
скал — с хрупкостью женских фигур.
Сходство с итальянским треченто многозначительно — это стадиаль­
ная близость: русское искусство стояло тогда на пороге своего «про­
торенессанса». Несколькими десятилетиями спустя Иван III, первый
государь «всея Руси», предпринял большое строительство в Москве,
украшая ее как «третий Рим». Он выписал итальянских архитекто­
ров для руководства постройкой соборов в Кремле — того ансамбля,
которым мы любуемся и сейчас. Иноземные зодчие сохранили нацио­
нальный, русский облик архитектуры — они сами поддались его обая-
220 нию. Успенский собор, построенный итальянцем Фиораванти, чем-то Положение во гроб. Икона. Конец 15 в. Успенский собор Архангельский собор в Московском
в Московском Кремле. Кремле. 1505—1509 гг.
1475—1479 гг.
неуловимо напоминая венецианский собор св. Марка, остается плотью
от плоти предшествовавшего русского зодчества. Он только более
строг и массивен, чем близкий ему по типу пятиглавый Успенский
собор во Владимире.
На протяжении XV века русские иконы сохраняли свой «проторенес-
сансный» характер. Только на очень поверхностный взгляд они мо­
гут показаться однообразными, в действительности они неистощимо
разнообразны в поэтических вариациях сходных мотивов. Иконопис­
цев тогда еще никто не обязывал буквально следовать «подлинни­
кам», то есть прорисям со старинных образцов. Они соблюдали тра­
диционную иконографию, но относились к ней вполне творчески и
сами создавали рисунок. Часто икона представляет собой длинное и
подробное повествование в красках, причем отдельные эпизоды не
всегда заключаются в «клейма», а, перетекая один в другой, свобод­
ным венком окружают центральное изображение (см., например, ико­
ну XV в. «Рождество Христово» из Третьяковской галереи). При этом
сама икона обычно большого размера, а заполняющие ее поле фи­
гуры миниатюрны и написаны с тонкостью, изяществом и тщатель-
222 ностью миниатюрного письма. По таким иконам можно долго зри- тельно «путешествовать», не уставая, и открывая все новые чарую­
щие подробности,— какого-нибудь пастуха, играющего на свирели
среди стада овец, глубоко задумавшегося старца, женщину, склонив
шуюся над источником. Иногда эти фигуры и композиции чем-то на
поминают росписи греческих ваз.
Русский «проторенессанс» так и не перерос в художественный Рс
нессанс, подобный итальянскому. Последним его словом было твор
чество Дионисия, работавшего на рубеже XV и XVI столетий.
Дионисию принадлежат росписи, сплошь покрывающие стены церк
ви Ферапонтова монастыря в Белозерском крае. Ферапонтов мои»
стырь и сейчас остается одним из лучших заповедников древнерус
ского искусства, местом паломничества художников-монументали
стов, которых притягивает артистическое мастерство Дионисия. Его
композиции небывало разнообразны, краски светлы и нежны, харак­
терно удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации.
Господствующее настроение его живописи — кротко-радостное: к его
работам хорошо подходит евангельское изречение «Иго мое — благо,
и бремя мое легко». Он — продолжатель традиций Рублева, хотя, мо­
жет быть, у него уже нет глубины Рублева.
Перед нами икона Дионисия «Распятие». Мы помним, сколько дри
матизма, подчас грубого, «вопиющего», вносили в этот сюжет роман
ские и готические художники. Что же у Дионисия? Несмотря на ли­
рический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит
на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях,
раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни
крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет девственной белизной.
Ступни ног не скрючены, как на готических распятиях, а непринуж
денно стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом
легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов
начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но он жив.
Это песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому ме­
лодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны.
Сопоставим эту икону с другим «Распятием», принадлежащим чеш­
скому вышебродскому мастеру и написанным на целое столетие рань
ше. Оно являет пример перерастания готической концепции в ре­
нессансную и лишний раз убеждает в том, что такой выход был орга
ничен для готики: «грубая» правда переживания предполагала, как
дальнейший шаг, поиски телесной, материальной убедительности. В
чешском распятии перед нами — доподлинно замученный человек,
о котором не думаешь, что он может воскреснуть. Фигуры уже почти
объемны и тщательно моделированы !светотенью. Однако они поме
щены на гладком золотом фоне. В сочетании объемных фигур с пло
ским фоном есть стилевое противоречие: возникает потребность уст­
ранить золотой фон и дать глубину, пространство.
В иконе Дионисия фон тоже плоскостный, но он вызывает ощущение
воздушности и не давит на фигуры. К тому же сами фигуры лишены Дионисий. Распятие. Икона. 1500 г. Дионисий. Фреска церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.
Фрагмент. 1500 г.
объема, почти невесомы,— такие фигуры не могли бы «жить» в ре­
альной пространственной среде, но в сказочном мире иконной доски
они чувствуют себя прекрасно, тут они на месте. В их расположении
на плоскости больше изящества и свободы, чем у фигур чешского
распятия, которые кажутся скованными, насильственно прикреплен­
ными к фону.
Икона Дионисия, совершенно очевидно, художественно более цель­
ное и совершенное творение, чем готический алтарный образ чешско­
го мастера, но вместе с тем — и более архаическое по своим художе­
ственным принципам, застывшее в них. Это — совершенство «в своем
роде», от которого трудно ждать дальнейшей эволюции. В готическом
же «Распятии», переходном, стилистически неустоявшемся, сделан
шйг к чему-то новому. 226 Эпическая песнь Древней Руси после Дионисия постепенно затихает.
В русском искусстве XVI века уже появлялись симптомы того, что
обычно происходит в художественной культуре страны, когда тормо­
зится рост ее прогрессивных сил, когда социальные отношения при­
нимают застойный пережиточный характер. Тогда в искусстве возни­
кает искусственность. Оно начинает склоняться к самоповторению, на­
чинает фетишизировать и декоративно «обыгрывать» свои традицион­
ные стилевые формы, которые при этом мало-помалу утрачивают бы­
лую органическую правдивость. В нашем обзоре истории искусств мы
уже встречались с явлениями такого рода. На исходе средних веков
так обстояло с искусством тех стран, где феодальные отношения на­
долго законсервировались, вопреки логике общемирового историче­
ского процесса: в Византии, в Китае эпохи Мин, в порабощенной
Индии.
Правда, Россия в XVI веке уже не была слишком отсталой страной:
она, как и другие европейские страны, перешла от феодальной раз­
дробленности к централизованной феодальной монархии. Но так бы­
ло по внешности, а по существу русский феодализм затормозил эман­
сипацию сил третьего сословия, которая происходила на Западе. Дух
«новгородских вольностей» угас в Московском государстве и больше
не возродился. Внешним успехам русской монархии сопутствовали
разгул деспотизма, произвол центральной власти, окончательное за­
крепощение крестьян.
Древнерусское искусство XVI века в (своих устойчивых формах, кри­
сталлизовавшихся в XV веке, еще сохраняло очень высокий худо­
жественный уровень. В нем возникали и явления, качественно но­
вые, — например, в архитектуре тип шатрового храма, возродивший
давние традиции деревянного зодчества. Теперь, в условиях деспоти­
ческого царизма, когда нуждалась в прославлениях идея государст­
венности, он послужил для создания храмов-монументов, воздвигае­
мых в память какого-либо события или военной победы. Ранний и
самый лучший образец такого мемориального сооружения — церковь
Вознесения в Коломенском, уникальный по своей пластической вы­
разительности башнеобразный храм, «восьмерик на четверике», увен­
чанный мощным шатром. Шатровые постройки возводились впослед­
ствии повсеместно, перешли и в архитектуру XVII века; островерхие
шатры башен дорисовали силуэт Московского Кремля.
Коломенская церковь была построена в честь рождения сына Васи­
лия III, будущего Ивана Грозного, сыгравшего такую роковую роль
в истории России. А сам Иван Грозный увековечил свою главную
победу — взятие Казани, последнего оплота татар — сооружением зна­
менитого храма Покрова (Василия Блаженного) на Красной площади
в Москве. Его построили русские зодчие Барма и Постник.
Этот своеобразный архитектурный монумент с восемью приделами,
живописно окружающими центральный шатер, сплошь покрытыми
декорировкой из кокошников, арочек, сочной резьбы (причем каж- дый из восьми приделов от­
личен по своему убранству
от других), известен за ру­
бежами нашей страны, пожа­
луй, больше, чем какое-либо
другое произведение старой
русской архитектуры. Даже
при очень смутном знании
нашего искуоства зарубеж­
ные авторы неизменно упоми­
нают о Василии Блаженном
как о классическом выразите­
ле «исконного», «восточного»
начала русской культуры, ви­
дят в нем экстракт русской
«экзотики».
Все это не совсем справедли­
во. Храм Василия Блаженно­
го — действительно выдаю­
щийся памятник, но он — не
самый характерный плод рус­
ского гения. И не самый луч­
ший. Его узорчатость чрез­
мерна : традиционные деко­
ративные мотивы начинают
подвергаться стилизации, их
собирают в пышный наряд­
ный букет, им в жертву при­
носится такая немаловажная
вещь, как пространственная
организация. Внутреннее про­
странство Василия Блаженно­
го тесно, темно и неудобно.
Куда более конструктивно-ло­
гичными, простыми и убеди­
тельными в своей простоте
были владимиросуздальские
и новгородские храмы. Ико­
нопись XVI века не чужда
новаторства, но власть цер-
ковно-феодальной догмы де­
лает это новаторство однобо­
ким, мешает ему дорасти до
нового качественного перело­
ма. Поиски нового идут в том
направлении, какое вообще
Церковь Вознесения в Коломенском.
1532 г. Собор Василия
Блаженного.
Фрагмент фасада
Собор Василия
Блаженного
в Москве. 1555—
1560 гг.
характерно для позднесредневековой культуры: расширяется сфера
внимания искусства, растет любознательность к окружающему миру,
к его живым подробностям. Когда эта возрастающая пытливость
сопутствует самому главному — осознанию самоценного достоинства
человека, то есть гуманизму,— то путь приводит к новому качествен­
ному этапу художественной культуры, понимаемому под термином
«Возрождение», или «Ренессанс». Но дух гуманизма подавлялся в рус­
ском монархическом государстве. Он начинал брезжить в XV столе­
тии, но деспотия и воцарение крепостного права заглушили ростки
ренессансного мировоззрения.
Поэтому те новые «конкретности» и в сюжетах и в формах иконопи­
си, которые появляются в XVI и еще более XVII веке, не производят
глубокого содержательного переворота в искусстве. Икона остается
иконой, только более повествовательной, дробной, сложной, иногда
перегруженной деталями, из-за чего утрачивается былая благород­
ная ясность художественной концепции.
Становятся популярны иконы с очень сложной, замысловатой фабу­
лой, сюжеты-притчи, сюжеты-аллегории. Чтобы иллюстрировать, ска-
8 жем, «Притчу о хромце и слепце», иконописец совмещал, в преде- лах все того же условного пространства иконной доски, такую массу
отдельных сцен, что в этой раздробленности уже тонуло одно ИЗ СИЛ!»
нейших очарований иконописи — плавность и чистота силуэтов.
Любопытно наблюдать, как многие традиционные условные формы,
испокон веков принятые в иконописи, теперь переосмысливаются п
более «реальном» плане, но не отменяются. Например, пейзажные
горки. В древних иконах горки были только условным обозначением
пейзажного фона. Почти геометрически-четкие, ступенчатые, они пре­
красно строили композицию, но вовсе не претендовали на сходство
с реальным ландшафтом (см. горки в северной иконе XV в. «Положе
ние во гроб»). Теперь их иногда стараются сделать элементом пейза­
жа — в рамках традиционной иконной композиции это не очень удает
ся, а форма их теряет свою выразительную кристалличность, становит
ся рыхлой, как бы измятой или слишком «кудрявой». В иконах XVII
века на этих условных горках изобильно вырастают деревца и цве­
точки (см. икону «Иоанн в пустыне»). Так постепенно выветрива­
ется чувство «соразмерности и сообразности».
В это время иконопись, как никогда раньше, подвергается официаль
ному контролю. В середине XVI века церковный Стоглавый собор специально рассматривал вопросы иконописания и осудил «измыш­
ления» в иконах, предписав строгое следование каноническим образ­
цам и священным текстам. Однако собор не возражал против слож­
ных аллегорических фабул. Дьяку Висковатому, который, несколько
лет спустя, упрекал иконописцев за непонятность и подозревал их
в склонности к «мудрованию» и к западной ереси, было сказано: «Не
суйся не в свое дело, знай, не разроняй своих свитков».
Получалось в итоге, что естественно нараставшая склонность худож­
ников к разнообразию, к наблюдению жизни насильственно вводи­
лась в официально-богословское русло. Икона превращалась в замыс­
ловатую иллюстрацию богословских текстов.
В XVII веке живопись снова и снова пытается ослабить иго окосте­
невшей традиции — на этот раз посредством обращения к светским
и жанровым мотивам и к некоторым приемам западной живописи.
Шли неутихающие распри между сторонниками западных новшеств
и защитниками старины. Последние, к которым принадлежал пла­
менный и неистовый протопоп Аввакум, брались за неблагодарную
задачу — возвратить невозвратимое. Эта позиция может показаться
непонятной, если мы не будем соотносить ее с более широким истори­
ческим противоречием, а именно: в феодальных государствах народ­
ные оппозиционные движения очень часто проходили под лозунгом
возврата к старине. Ибо историческая прогрессивность «нового» да­
леко не всегда совпадала с прогрессом справедливости, да и с худо­
жественным прогрессом. Вот почему тот же протопоп Аввакум, Иоанн в пустыне. Икона. 17 в.
Фреска из цикла «Житие Елисея»
в церкви Ильи Пророка в
Ярославле. Фрагмент. 1680 г.
Симон Ушаков. Спас
Нерукотворный. Икона.
1658 г.
выступая в оппозиции к власть имущим, упрямо отстаивал старин­
ные обычаи и в вероучении и в искусстве. Его фанатизм потрясающе;
искренен, богат человеческим содержанием, но бесперспективность и
наивность идей очевидны. Это именно то драматическое противоречие
русской жизни, которое едва ли не лучше всех историков выразил
впоследствии Суриков в «Боярыне Морозовой» и «Стрельцах».
Но и на стороне тогдашних «западников» была только частичная и
односторонняя истина — даже в вопросах искусства. Потому что ни
«мотивы», ни «приемы» сами по себе еще не могут вдохнуть в искус­
ство новую жизнь. Для этого нужна глубинная перестройка содер­
жания и стиля,— как в Италии в эпоху Возрождения. А русские но­
ваторы XVII века были весьма робки, за что их и нельзя винить:
условий для духовного раскрепощения личности не было в закрепо­
щенной стране.
Пример такого половинчатого новаторства — деятельность царского
«изуграфа» (как стали называть иконописцев) Симона Ушакова. Он
стоял за «светловидную» живопись, рекомендовал художникам учить
ся у зеркала, и сам написал великое множество икон, где лики впол­
не «телесны». Вместо условных пробелов и оживок Ушаков вводит
светотень, моделирующую объем лица; при этом иконография и тра­
диционно плоскостная композиция остаются в неприкосновенности.
Казалось бы, можно по этому признаку сблизить произведения Симо
на Ушакова с позднеготическими вещами, как, например, упоминав
шееся чешское «Распятие». Там тоже было компромиссное сочетание плоского фона с объемным изображением. Но зато там было еще и
другое: чувство человеческой индивидуальности, характера. Вот это-
го-то недостает Ушакову. Фигурально выражаясь, он сбрызнул уга­
сающую иконопись мертвой водой, но живой воды у него не нашлось:
икона стала жизнеподобной, но не стала жизнеспособной. «Неруко­
творный Спас» Ушакова, нежным дымчато-золотистым рельефом вы­
ступающий из белого плата, в сущности совершенно безличен. Объем­
ная моделировка не выявляет внутренней жизни в этом скучновато­
симметричном, благообразном лице: оно просто выглядит «одутлова­
тым», как не без меткости замечал протопоп Аввакум. Насколько
больше смысла, страсти, характерности было в условно написанных
«ликах» у Феофана Грека!
Впрочем, и «мертвая вода» бывает нужна; было бы неверно отри­
цать важное значение Симона Ушакова, как и вообще русского ис­
кусства XVII века. Это художественная эпоха по-своему глубоко ин­
тересная, еще ждущая своего исследователя. Она интересна не столь­
ко абсолютными ценностями, которыми богаче более ранние эпохи,
сколько пестрой сложностью культурной жизни, где подспудно, околь-
но, подчас прихотливо пробивались зачатки нового.
Архитектуру XVII века, сравнительно с прежней, отличает чрезвы­
чайная нарядность. Когда в середине XIX века некоторые архитек­
торы пытались возродить национальный, «чисто русский» стиль, то
представления о нем они черпали главным образом из построек
XVII столетия — их уцелело больше всего. Именно тут возникали
затейливые формы, которые потом, уже с полной утратой чувства
гармонии, перекочевали в «стиль рюсс»: все эти бочкообразные кров­
ли, резные наличники окон, многоярусные кокошники, карнизы в
виде «петушиных гребешков», витые столбики и богатый раститель­
ный орнамент, который расстилался по стенам и сводам подобно ков­
ру. Пышнее всего этот узорчатый стиль проявлялся в светских зда­
ниях — дворцах и теремах: в деревянном Коломенском дворце царя
Алексея Михайловича (он не сохранился, его вид известен по старым
гравюрам), в кремлевском Теремном дворце. Можно видеть здесь
признак обмирщения художественных вкусов и возобновление фоль­
клорного сказочного начала в искусстве. Но вместе с тем — есть ка­
кое-то ощущение измельченности и духоты. В этих низких сводчатых
палатах с зарешеченными окошками, где веяло жаром от горячо на­
топленных изразцовых печей, где каждый предмет обстановки уто­
мительно и дробно изукрашен, жилось душно — и в прямом, и в пе­
реносном смысле. Тут было подходящее окружение для грузных
неповоротливых бояр, с их бородами, длиннополыми кафтанами и
высокими шапками. Недаром Петр I, загоревшись желанием обно­
вить и очистить российский воздух, так ополчился на этот ленивый
Преображенская церковь погоста Кижи. Начало 18 в. Горница Теремного дворца в Кремле
боярский быт, на толстые бороды, на тяжелую одежду, и так полюбил
опрятные голландские дома без лишних украшений.
Едва ли не больше достоинства и чистоты стиля, чем в боярских и
царских хоромах XVII века, было в облике русских деревень. Не­
смотря на тягость и скудость крестьянской крепостной жизни, в на­
родном быту сложились превосходные формы прикладного искусст­
ва. Необходимость в первую очередь считаться с насущными жиз­
ненными нуждами и потому сохранять строгую целесообразность,
подчас оказывается полезной для искусства. Фактор ограничения
предохраняет от безвкусных решений, учит тому соответствию формы
назначению, которое самые простые вещи делает прекрасными. В сво­
их постройках крестьяне вынуждены были обходиться деревом и
строить с минимальными затратами, и их деревянные шатровые цер­
ковки монументальны, предельно «правдивы» по выражению свойств
материала, по наглядности конструкции. И обыкновенные бревенча­
тые русские избы далеко не лишены художественной выразительно-
4 сти: членения ясны и целесообразны, ничем не замаскированные круглые бревна, сложенные венцом, придава­
ли постройке мягкую пластичность, искони
свойственную русской архитектуре, двускатные
кровли гармонировали с более высокими шат­
рами церквей. Общий силуэт деревни, где до­
ма в старину не были вытянуты в одну линию,
а располагались свободно, под различными уг­
лами друг к другу, отчасти напоминал силуэт
елового леса. Избы часто украшались резьбой,
у них тоже, как и у барских теремов, были за­
тейливые резные наличники, но это делалось
в меру и к месту, без перенасыщенности. На
редкость хороши предметы крестьянского оби­
хода — расписные прялки, скалки, сечки, ду­
ги, фигурные ковши, вышитые полотенца.
Крестьяне сами изготовляли эти предметы и
сами Же их потребляли, поэтому тут не могло
быть никакого угождения чужим вкусам, ни­
какой вычурности, — действовал верный, ве­
ками сложившийся инстинкт красоты. На ка­
ком-нибудь простом деревянном черпаке в ви­
де птицы или коня, вырезанном никому неве­
домым деревенским столяром, можно изучать
главные и всеобщие законы прикладного ис­
кусства : выразительную целесообразность и
цельность формы, единство формы и декора,
умение обобщать.
Предметов крестьянского искусства XVII века
и более раннего времени сохранилось немного,
но изделия X V III и даже X IX века несут в се­
бе, с различными перефразировками и обнов­
лениями, древнюю основу — и в формах, и в
узорах. Сам быт русских крестьян менялся
небыстро: в X IX столетии, как и в старину,
мужик ходил за сохой, рубил избу, запрягал
лошадь в телегу и сани, бабы зимними вечера­
ми пряли и ткали в избе, топившейся по-чер­
ному, при свете лучины, вставленной в желез­
ные светцы. И так же стояли лавки вдоль стен,
так же висел на стене ковш для зачерпывания
воды, так же ходили по воду с коромыслами и
по грибы — с лубяными кузовами, и рубили
сечкой капусту, и хранили свою «рухлядь» в
ларях. Подобные простые вещи, вещи-работни-
ки, служившие и дедам, и внукам, кристалли­
зовались в формах удобных и радостных. Они
Колокольня Нопо Де
ничьего монастыря ‘
Москве. 1690 г. всегда напоминали о чем-то живом: на кровле избы красовался ко­
нек, светцы походили на стебли растения. Щедро украшались прял­
ки: прялку почитали, она была символом домашнего благополучия,
девушки пряли на посиделках, много протяжных русских песен бы­
ло сложено под жужжание веретена. Прялки иногда сплошь покры­
вались узорной выемчатой резьбой, где почти непременно присутст­
вовал мотив круга со спиралью — древний знак солнца, восходящий
еще к искусству скифов-пахарей. На прялках он, вероятно, казался
особенно уместным, напоминая и о вращающемся колесе.
Интересно заметить, что народные мастера, на разные лады варьи­
руя традиционные мотивы, не стремились приблизить их к натуре,
которая их окружала: напротив, им хотелось украсить свой нехит­
рый быт чудесными и невиданными образами. В избе крестьянина
постоянно гостили древние сказки. В резьбе «подзоров»— досок над
окнами избы — появлялись русалки («берегини» или «фараонки»,
как их называли крестьяне), птицы-сирины, львы — иногда с «про­
цветшим хвостом». Русские мастера никогда не видели львов, но
тем охотнее их изображали; в их представлении лев был таким же
фантастическим существом, как русалка. И если они изображали
птиц, то это были не какие-нибудь привычные скворцы, а жар-птицы
или павы, а если петухи — то особенные петухи с узорными перьями
и гребнями-коронами; если кони — то сказочные буйногривые кони,
скакуны в колеснице солнца. Звери и мифические существа нигде не
выглядят страшными, а только занятными и забавными. Трудно ска­
зать почему, но русское искусство никогда не питало склонности к
жестоким и устрашающим образам, которых так много в западном
средневековье. В русской «тератологии» даже чудовища благодушны,
а звери просто добры.
Здесь надо сказать немного и о русской скульптуре вообще. Круглая
скульптура, как и в Византии, очень ограниченно применялась в уб­
ранстве церквей (православная церковь чуралась «идолов»), но рус­
ские мастера, жители лесной страны, испокон веков бывшие искус­
ными резчиками по дереву, все же в большом количестве делали
«плоскостную скульптуру», скульптуру-резьбу. Были и статуи — то­
же ориентированные на плоскость. До наших дней уцелела прекрас­
ная деревянная статуя Параскевы-Пятницы XV века (из Костромской
области) со строго задумчивым, грустным ликом настоящей русской
женщины. Изготовлялось много резных крестов, резных обрамлений
иконостасов, украшений кораблей, украшений домов, всякой утвари.
Только небольшая часть всего этого сохранилась; дерево нестойко,
подвержено огню, если бы не этот единственный его недостаток, труд­
но представить себе более благодарный и обаятельный материал для
скульптуры. Оно послушно резцу, выглядит живым-, теплым, обла­
дает красивым природным рисунком волокон, который резчики очень
часто сохраняли в своих композициях, как декоративный элемент.
И чисто «утилитарные» деревянные изделия обладают каким-то осо­ бым очарованием: недаром Суриков говорил, что русские дровни
нужно воспеть,— действительно, и дровни, и дуги, и прялки, и ковши
тоже ведь своего рода «скульптура», так выискана и органична их
форма, так она отвечает и функции изделия, и особенностям мате­
риала.
К большому прискорбию, мы и до сего дня не умеем ценить свои же
собственные национальные сокровища. Многим кажется, что искус
ство — там, где мрамор, позолоченные рамы, роскошные краски, и
что место ему — в холодных залах музеев. Между тем искусство вез­
десуще,и часто какой-нибудь скромный наличник или валек дли
белья более художественны, чем грузный и дорогостоящий монумент.
Многие высокохудожественные произведения старой русской скульп
туры и иконописи и посейчас свалены в груду где-нибудь на забро
шенных чердаках или портятся в заколоченных церквах: их не бе
регут и обращаются с ними варварски. Не допускайте этого, когда
столкнетесь с чем-либо подобным!
Но вернемся к XV II веку. Хотя крестьянское и «господское» искус
стеЬ существенно различалось, все-таки стилевая общность между
ними была несомненная. Так называемый «нарышкинский стиль» в
церковной каменной архитектуре конца XVII века явно исходил от
давних принципов народного деревянного зодчества: в основании
квадрат, «четверик», на который ставится меньший по объему «вось­
мерик». Мы видели, что уже в XVI веке, например в Коломенском хра
ме, этот прием был перенесен на каменные постройки. Своеобразие
«нарышкинского стиля» в том, что на квадратном основании возво
дится не один, а несколько постепенно уменьшающихся восьмериков.
Церковь представляет стройную многоярусную башенку, увенчанную
небольшой главой и покрытую сверху донизу нарядным декором, ти
пичным для XVII столетия. Причем теперь в систему убранства вво­
дятся и новые элементы — колонки, которые не имеют конструктив
ного значения, но красиво подчеркивают и скругляют грани восьмо
риков. Нарышкинские постройки очень изящны, хотя и в них чувст
вуется что-то чуть-чуть игрушечное, они слишком красуются. Луч
шие образцы нарышкинского стиля — церковь в Филях, колокольня
Ново-Девичьего монастыря.
И в живописи вместе с тягой к повествованию, фабуле, к правдопо
добию деталей сказывается вкус к изощренной дробности и разно­
цветности. Интерьеры ростовских и ярославских храмов покрыты
цветистым ковром росписей, в которых чего только нет: множество
фигурок, ландшафтов и павильонов, клубящихся облаков, диковин
ных зверей. Масса занимательных, наставительных и даже патети
чееких историй развертывается перед посетителем церкви — если бы
только он в состоянии был их рассмотреть. Но композиции так запу­
таны и текучи, масштабы изображений так малы сравнительно с
масштабом здания, что все сливается в общем впечатлении калей
доскопа. Иконы в более выигрышном положении: их можно разглядывать
вблизи, пристально. Монументальная икона все больше вытесняется
камерной иконкой тщательного «мелкого письма»; это тип «строга­
новской» иконы, возникший еще в XVI веке и ставший особенно попу­
лярным в XVII веке.
А рядом появляется многое совсем непривычное: картины на холсте
Василия Познанского, уже весьма напоминающие европейскую живо­
пись, листы гравюр, напоминающих Дюрера, иллюстрированный бук­
варь Кариона Истомина, миниатюры в европейском духе, скульптура
барокко в Дубровицкой церкви, наконец — первые, еще неуклюжие
портреты, называемые тогда «парсунами».
Древнерусское искусство, подходя к своим последним рубежам, утра­
чивало былую монолитность стиля и эпическое величие. Нити обор­
ванные и нити путеводные сплелись и затянулись в запутанный узел.
Этот узел был смело и жестоко разрублен реформами петровского
времени, откуда начинается уже другая, новая история русского ис­
кусства.
Может показаться, что слишком велик разрыв между средневековой
русской культурой и новой, что почти нет общего между иконописью
и живописью XIX века, старым русским зодчеством и архитектурой
современных городов, между «Словом о полку Игореве» и «Войной и
миром» Толстого. Но такое суждение будет слишком поспешным. На
всех крутых поворотах истории русская культура, расставаясь со
своим прошлым, сохраняла его в глубинах духа. Оно продолжало
жить в народных характерах и народных песнях, в думах Лермон­
това, Гоголя, Тютчева, Блока, в исканиях Толстого и Достоевского,
в исторических прозрениях Сурикова, в пейзажах Левитана, в симфо­
ниях Чайковского, в картинах Врубеля, Рериха, А. Васнецова, Петро-
ва-Водкина.
Если вслушаться и вглядеться в мелодии, интонации, краски, ритмы
русских художников нового времени пристально, как всматриваются
в воды глубокого озера,— то где-то на дне почудятся зарево пожа­
ров и звон колоколов, алый стяг Георгия и тихие взоры ангелов Руб­
лева. И как бы потом ни углублялось и ни разливалось вширь озе­
ро,— это в нем всегда останется в глубине.

Категорія: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.