Эпоха дученто, то есть X III век (собственно,
его конец)1, явилась началом ренессансной
культуры Италии — проторенессансом. Про
торенессанс кровно связан со средневекот.
ем, с романскими, готическими и византин
скими традициями (в средневековой Италии
византийские влияния были очень сильны ни
ряду с готикой). Даже величайшие новато­
ры этого времени не были абсолютными но­
ваторами: нелегко проследить в их творче­
стве четкую границу, отделяющую «старое»
от «нового». Чаще всего элементы того и
другого слиты в неразложимом синтезе, как
в «Божественной комедии» Данте, которого
Энгельс назвал последним поэтом среднеие
ковья и первым поэтом нового времени.
Симптомы проторенессанса в изобразитель
нам искусстве не всегда означали ломку го­
тических традиций. Иногда эти традиции
просто проникаются более жизнерадостным
и светским началом при сохранении старой
иконографии, старой трактовки форм. Это-
путь наименее радикальный: переродившая
ся готика, лишенная драматического напря­
жения, забывшая о своих простонародных
истоках, ставшая грациозной, слегка манер­
ной, улыбающейся или меланхоличной. Или
византийская икона, ставшая приятно-снет
ской. До подлинного ренессансного «откры
тия личности» тут еще не доходит. Имен
но это, отчасти проторенессансное, отчасти
готизирующее течение преобладало в XIV
столетии. Оно особенно расцвело в Сиене и
в тех итальянских центрах, где прочнее
1 Периоды истории итальянской культуры принмто
обозначать названиями столетий: дученто (XIII и.)
проторенессанс, треченто (XIV в.) — продолжении
проторенессанса, кватроченто (XV в.) — ранний Рн
нессанс, чинквеченто (XVI ®.) — Высокий Ренессаш-.
При этом хронологические рамки столетия, ‘конечно,
не вполне совпадают с определенными периодами
культурного развития: так, проторенессанс датирует
ся концом XIII в., ранний Ренессанс кончается н 90 х
гг. XV в.; а Высокий Ренессанс изживает себя ужо к
30-м г. XVI в. Он продолжается до конца XVI н.
лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют
термин «поздний Ренессанс». удерживались феодальные нравы. В нем немало общего с поздней
«королевской» готикой Франции, с провансальской лирикой, с «но­
вым сладостным стилем» в поэзии дученто.
В ленинградском Эрмитаже есть красивая картина, приписываемая
Джентиле да Фабриано, умбрийскому готизирующему мастеру конца
XIV века,— «Мадонна с младенцем и ангелами». Перед нами вполне
условная иконописная схема этого сюжета,— но яркие радужные
краски излучают такую чувственную отраду, ковер с золотыми пти­
цами и цветами по красному полю так наряден, белокурая мадонна
так по-житейски миловидна, что едва ли эта икона могла навевать
молитвенные настроения.
Там же в Эрмитаже можно увидеть «Мадонну» Симоне Мартини —
маленький шедевр знаменитого сиенца, проторенессансного мастера
более глубокого, чем Джентиле да Фабриано, хотя еще теснее связан­
ного со средневековой системой художественного мышления. Его осо­
бенно любил великий поэт Петрарка: он посвящал ему сонеты и, по
преданию, заказал ему написать портрет Лауры. Симоне Мартини —
один из самых тонких и изящных живописцев треченто. Его всегда
можно узнать по характерной остроте и певучести силуэтов.
Была и другая, исторически более ранняя линия в проторенессансе,
решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы —
Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Старший из них, Никколо
Пизано, работал еще в середине X III века, когда европейская готика
была в полном расцвете. Но он предпочитал ей стиль рельефов на
римских саркофагах. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано пре­
одолевает бесплотность готических фигур, у которых под одеяниями
не ощущается тела, и «успокаивает» их повышенную экспрессию.
Среди скульптур кафедры пизанского баптистерия Пизано сделал од­
ну фигуру обнаженной — аллегорию Силы. Это редкое явление в сред­
невековом искусстве, чуждавшемся пластического изображения наго­
ты. К тому же коренастая фигура Силы вылеплена очень объемно —
в ней есть осязательное чувство пластической наполненности, крепо­
сти, весомости, которое для готической скульптуры ново. Другие фи­
гуры на рельефах пизанской кафедры, хотя и задрапированные, тоже
вполне телесны и подчеркнуто массивны. Они, дравда, не слишком
выразительны. По одухотворенности образов Никколо Пизано усту­
пает зрелым готическим мастерам, даже своему сыну Джованни Пи­
зано, вновь обратившемуся к драматизму готики. В этом смысле Ник­
коло Пизано менее привлекателен, если рассматривать его творчест­
во само по себе, вне исторической перспективы. Но если оценивать
его как родоначальника нового движения,— окажется, что пониже­
ние эмоционального тонуса было в скульптуре Пизано чем-то принци­
пиально важным. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревож­
ную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллек­
туальный рационализм Возрождения, который восторжествовал че­
рез два столетия и принес с собой новую эмоциональность — более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по срав­
нению с готическим вихрем смятеных чувств.
Поставим «Силу» Пизано рядом с «Давидом» Микеланджело. Между
этими скульптурами, в чем-то похожими, лежат два с половиной ве­
ка интенсивнейшего художественного движения. Мы почувствуем, с
чего оно начиналось и к чему пришло.
Мускулистое тяжеловатое искусство Пизано рождено поисками новых
форм для нового, созревающего, но еще не откристаллизовавшегося
содержания. Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально
упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулирова­
лись сохранностью многих античных римских памятников; после не­
скольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, те­
перь интерес к ним колоссально возрос. Впрочем, они подспудно вли­
яли и прежде, особенно на архитектуру. Очень рано — гораздо рань­
ше, чем в изобразительных искусствах,— стали появляться построй­
ки проторенессансного типа, такие, как церковь Сан Миньято во Фло­
ренции или флорентийский баптистерий (крещальня).
По конструкции своей эти постройки являются, собственно говоря,
еще доготическими, чисто романскими — они и строились тогда же,
когда на Западе господствовал романский стиль. Но у них есть при­
мечательные особенности. Во-первых, в декорировке фасадов исполь­
зованы детали античного ордера — колонны и пилястры с коринф­
скими капителями. Во-вторых, стены сплошь облицованы цветными
мраморными плитками (поэтому стиль этих зданий называют инкру-
стационным). Мраморная инкрустация придает им очень своеобраз­
ный вид: весь фасад четко расчерчен на прямоугольники различной
величины, в сочетании с кругами и дугами арок. Правда, это не
больше, чем орнамент, наложенный сверху,— расположение плиток,
их пропорциональные отношения, в сущности, никак не связаны с тек­
тоникой самого здания. Здесь не столько подлинная архитектурная
целесообразность, сколько графический символ целесообразности, рас­
члененности, пропорциональности. «Инкрустационный стиль» как бы
предваряет, в общей схеме, тот строй ясных и соразмерных человеку
форм, который впоследствии так возлюбило Возрождение: вот почему
эту романскую архитектуру Италии можно считать проторенессанс-
ной по духу. Скульптура Пизано отрицает готическую безудержную
экспрессию, а проторенессансная архитектура отрицает готическую
идею необозримого, растущего во все стороны пространства и членит
пространство на отчетливые, успокоительно завершенные зоны.
«Расчленение» стало впоследствии прямо-таки страстью ренессанс­
ных художников. Архитектор и теоретик Альберти начинал свой
трактат «О зодчестве» словами: «Вся сила изобретательности, все
искусство и умение строить сосредоточены только в членении». В дру­
гой книге он писал: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно
больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я же­
лаю, чтобы он узнал геометрию» . Симоне Мартини. Благовещение. Фрагмент. 1333 г. Джотто.
Возвращение
Иоакима к
пастухам
Фреска Капеллы
дель Арена в Падуе.
Около 1305 г.
Церковь Сан
Минъято во
Флоренции. 11 в.
Все же произведения, о которых шла речь, только односторонне под­
готовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это
пока все еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство
Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве прото­
ренессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Но­
вое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках
Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».
Это, впрочем, не значит, что Джотто был одиноким реформатором.
У него были не только последователи, но и сподвижники. Искусство­
веды до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи
церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, само­
му Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном со­
вершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской
Капелле дель Арена и в церкви Санта Кроче во Флоренции. Первые
представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые
также посвящены Франциску.
Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена ни­
щенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а
потом произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспом­
нить. Он жил в конце X II и начале X III века. В молодости Франциск
был богат, расточителен и погружен в «греховную суету», как гово
рят старые источники. Потом он пережил некий перелом, обрати»
шись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе.
Около 1305 г.
характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый хри­
стианский пантеизм. Франциск учил, что благодать божья живет во
всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах, ра­
стениях, животных, которых он называл братьями человека. В упо­
минавшихся росписях ассизской церкви есть сцена: Франциск про­
поведует птицам.
Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех
народных ереоей, которые, по существу, вскормили собой культуру
средневековых городов. И поклонение «государыне бедности», и
Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе.
Фрагмент. Около 1305 г. трогательная любовь к «божьей твари» сквозили в облике готических
соборов. Это, по-видимому, противоречит принципам развитого Воз­
рождения, -которое куда больше ценило богатство и власть, чем бед­
ность и смирение.
Учение Франциска коренится в миросозерцании средневековья. Но
случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной культурой?
Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию
деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая.
Прямым последователем Франциска был замечательный поэт прото­
ренессанса Джакопоне да Тоди.
Видимо, пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то
отдаленно перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут при­
ятием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а лю­
буется его гармонией; ему дорого земное, естественное, тогда как
неуемная фантазия средних веков охотно творила химер и чудовищ.
Религиозная поэзия не знала ничего более радостного, чем «Хвала
творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «братом солн­
цем», «сестрой луной», «сестрой водицей» и заканчивает так:
Хвала тебе, господь мой, от нашей матери земли,
Она питает нас и нами руководит,
И порождает нам плодов такое множество,
Цветы дает вам красные и травы!
В эпоху бурного драматизма средневековья, францисканство несло бо­
лее спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, ко­
торый не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двой­
ственная природа францисканства лишний раз убеждает, что Возрож­
дение не было чистым отрицанием средневековья и последнее при­
сутствовало в нем не только в качестве пережитков: был более слож­
ный и органический процесс перерастания одного в другое. Состав­
ные элементы проторенессансного мировоззрения многообразны: его
питала я францисканская ересь, и противоположная ей атеистиче­
ская, «эпикурейская», приверженцем которой был воспетый Данте
Фарианта дель Уберти; и римская античность, и французская готи­
ка, и провансальская поэзия. Целый клубок разнородных влияний.
Они переплавлялись в горниле новых социальных отношений, скла­
дывающихся в конце X II века в Италии, и, как общий итог, зрела
идея возрождения — не просто возрождения античной культуры, а
возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэ­
мы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто.
В интерьере капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торже­
ствует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены роз­
ными рядами и заключены в прямоугольники,— почти так, как рас­
членены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Соб­
ственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине
художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории
266 Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они заку­
таны в простые, падающие крупными складками хламиды, все име­
ют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и
близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы
Италии» очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно
человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих
его фрески». Обстановка, место действия всюду намечены очень ску­
по: условными архитектурными павильонами, напоминающими раз­
движные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, пор­
тики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие
происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную
мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит
пейзаж, он похож на знакомые нам «горки» в русских иконах. И ни­
где никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые,
холодные краски, гладкая фактура.
Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет,— в этих простых
композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человече­
ская значительность.
Джотто, как и Пизано, избегает слишком динамических выражений
страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину пере­
живаний в скупых пластических формулах. Вот Иоахим, изгнанный
из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он
только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку,
которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча пере­
глядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, об­
рисована душевная драма Иоакима.
Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто
во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе
взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа
и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется,
что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в
ней как в открытой книге,— а того страшит непоколебимое спокой­
ствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в исто­
рии искусства изображение безмолвного поединка взглядов — труд­
нейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчали-
вые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней
жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации. Так
в композиции «Оплакивания Христа» ученики Христа и женщины
глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли, в послед­
ний раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность
минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными
фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной.
Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии
его единодушно признавали величайшим преобразователем искусст­
ва. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюде­
ниям окружающей жизни. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художни­
ком, отдался изучению природы. Это характеристика слишком общая,
и она может показаться даже неверной: изучения природы в том
смысле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. Он
не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведени­
ям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз
изображения овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют
желать много лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любо­
пытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше
у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с
научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у худож­
ников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был
занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их
монументального воплощения в формах достаточно условных.
И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто
верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живо­
пись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объем­
ными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественни­
ки — например, живописец Каваллини. Главное — само понимание
человека у Джотто было согласным с природой, с человеческой при­
родой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже че­
ловеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глу­
боким наблюдателем окружающей жизни.