Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ

Пока что изобразительные искусства пере­
живали тем не менее эпоху своего полного
торжества. И если во Флоренции и в Сред­
ней Италии они развивались преимуществен­
но под знаком пластики (сама живопись
была прежде всего пластической), то в Вене­
ции царила живопись как таковая, радост­
ная стихия цвета.
Возрождение в Венеции — обособленная и
своеобразная часть общеитальянского Воз­
рождения. Оно здесь началось позже, продол­
жалось дольше, роль античных традиций в
Венеции была наименьшей, а связь с после­
дующим развитием европейской живо­
писи — наиболее прямой. О венецианском
Возрождении можно и следует говорить от­
дельно. Положение Венеции среди других
итальянских областей можно сравнить с по­
ложением Новгорода в средневековой Руси.
Это была богатая, процветающая патрициан­
ско-купеческая республика, державшая клю­
чи от морских торговых путей. Крылатый
лев святого Марка — герб Венеции — царил
1 Кон-Винер, История стилей, 1936, стр. 137. Собор Сан Марко в Венеции.
над водами Средиземного моря, золото стекалось со всех концов зем­
ли в венецианскую лагуну. Веронезе и Тьеполо изображали Венецию
в образе пышной белокурой красавицы, облаченной в красный бар-.
хат и горностаевый мех, осыпаемой, как Даная, золотым дождем.
Священный лев апостола покорно и преданно, как собака, лежит у
ее ног.
От политических междоусобий итальянских городов Венеция держа­
лась в стороне, ее быт и строй были совершенно самостоятельными.
Вся полнота власти принадлежала «Совету десяти», избираемому
правящей кастой. Фактическая власть олигархии осуществлялась не­
гласно и жестоко, посредством шпионажа и тайных убийств. Это бы­
ла закулисная сторона жизни венецианской республики,— а внешняя
выглядела как нельзя более празднично. Церемониал венчания и
«обручения с морем» дожа, который выбирался пожизненно и поль-
316 зовался больше внешним почетом, чем реальной властью, торжесг- венные встречи иностранных послов, религиозные праздники об­
ставлялись не только роскошно, но щедро и широко, как народны«
празднества и карнавалы. Веселящуюся Венецию особенно легко
представить себе по полотнам Каналетто, художника ‘XVIII столетия:
он с документальной точностью изображал эти традиционные кар­
навалы и торжества. Площадь св. Марка запружена толпой, черные
и раззолоченные гондолы-птицы снуют по зеленым водам лагуны,
развеваются стяги, ярко вспыхивают алые балдахины и плащи, мель­
кают черные полумаски. Над всем высится и господствует сказочная,
кружевная, разубранная и многоцветная архитектура собора св. Мар­
ка и Дворца дожей.
Венеция мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками
античных древностей — ее Ренессанс имел другие истоки. Она издав
на поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Во­
стоком, торговала и с Индией. Культура Византии пустила в Венеции
особенно глубокие корни, но византийская строгость не привилась —
нравилась византийская красочность, золотой блеск. Венеция пере
работала в своем лоне и готику и восточные традиции — о них гово­
рит каменное кружево венецианской архитектуры, что-то напому
нающее мавританскую Альгамбру. Плодом широкой общительности
Венеции и явился собор св. Марка — этот беспрецедентный архитек­
турный памятник, где наслоения примерно семи столетий, начиная
с X века, объединяются в неожиданно гармоническое, феерически кра­
сивое целое, где мирно уживаются колонны, вывезенные из Визан­
тии, византийокая мозаика, древнеримская скульптура, готическая
скульптура.
Дворец дожей — сооружение не менее прихотливое: это так называе­
мая венецианская готика, сочетающая готическую стрельчатую арка­
ду внизу с массивным гладким блоком сверху, покрытым арабским
узором белых и красных плит.
Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к кра­
сочности, к романтической живописности. В результате этот город
на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь
в его водах, где, собственно, единственной обширной «сушей» являет­
ся площадь св. Марка, стал подобен шкатулке, до отказа напол­
ненной заморскими и собственными драгоценностями.
Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядо­
чивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь,
свойственным венецианским купцам. Венеция не уподобилась грезя­
щему Востоку, погруженному в красочные миражи. Из всего, что она
впитала, из нитей Запада и Востока, она соткала свой Ренессанс,
свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конеч
ном счете, сблизилась с исканиями итальянских гумайистов. Это про­
изошло не раньше второй половины XV века — только тогда насту­
пило кратковременное венецианское «кватроченто», вскоре уступив
шее культуре Высокого Ренессанса. Тогда стали появляться картины Джентиле Беллини, Чима да Конельяно, Карпаччо, Антонелло да
Мессина, увлекательно живописующие быт Венеции по канве рели­
гиозных легенд. Среди аналогичных произведений итальянского
кватроченто венецианские «истории» (так называли итальянцы свои
картины, прообраз всей будущей европейской исторической живопи­
си)— вероятно, самые романтические, а вместе с тем и самые реаль­
ные. Никто не изображал свой родной город, его пейзаж, обитате­
лей, обычаи так близко к натуре, подробно, влюбленно и поэтично,
как, например, Карпаччо в цикле «Жизнь св. Урсулы», состоящем из
девяти больших картин, и в других циклах, также посвященных
«житиям овятых». Тут перламутрово-зеленоватые небеса и воды Ве­
неции, корабли в лагуне, каналы, мосты и лодки с гондольерами,
живописные толпы горожан на берегу,— несомненно, современников
Карпаччо. Не чувствуется противоречия между этой современной
средой и чудесными событиями — сама реальная Венеция выглядела
достаточно фантастично.
Здесь можно разглядеть многие жанровые, житейские подробности,
вроде писца, прилежно пишущего за конторкой, склонив голову на
бок, или маленького уличного музыканта. Композиция «Сновидение
св. Урсулы» изображает, видимо, с полной достоверностью, типичную
комнату ренессансного жилого дома, с решетками на окнах, с изящ­
ными вазами на подоконнике, с кроватью под высоким балдахином
на тонких столбиках, с беленькой собачкой на ковре. Но кажется
чем-то вполне естественным, что в эту уютную горницу, в атмосферу
утреннего сна тихой поступью входит ангел.
Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения
раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем про­
славленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения
кватрочентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет,
в них больше музыкальности. Художник, переходный от ранне­
го Возрождения к высокому — Джованни Беллини, с течением вре­
мени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его засло­
няли своим пышным чувственным блеском его младшие современ­
ники. Именно Джованни Беллини утонченным благородством стиля,
оияющим колоритом более всех венецианцев увлек Врубеля, когда
тот жил в Венеции. Какой силой поэтической фантазии обладал Бел­
лини— показывает его загадочная по сюжету картина «Озерная ма­
донна». Это похоже на грезу о золотом веке или о рае: на берегу
озера, среди природы, пребывают в раздумчиво-созерцательном, сча­
стливо-спокойном состоянии молодые женщины, старики, играющие
дети, животные. Немного поодаль от группы Марии и святых ужи­
нает в своей хижине пастух и мирно бродит мифический кентавр; на
другом, отдаленном берегу озера видны двое влюбленных, держа­
щихся за руки.
Время от времени мысль художников творила подобные золотые сны.
318 «Озерная мадонна» Беллини лучше, чем более холодные фантазии Витторе Карпаччо. Картина из цикла «Жизнь св. Урсулы». 1490—1495 гг. 320
Джованни Беллини. Озерная мадонна. Около 1490 г.
с о » Г На’ опРавДывает крик души Достоевского: «Чудный
’ е заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая
неве*р оятная « 1 в~ сех, какие *были, но за которую люди отдавали всю
ЖИЗНЬ СВОЮ и4 Все свои силы, для которой умирали и уабивались про­
роки, без КОТОПгчг-
т-г ’ иРои народы не хотят жить и не могут даже и умереть!»
р Ученик Джованни Беллини, художник, считающийся
жал к ‘ еР° * Высокого Возрождения в Венеции, тоже принадле-
ж л к породе мечтателей. Его «Спящая Венера» — произведение уди-
Еительнои д•уушщ»е*в»,н ои- чистоты, одно из самых поэтических изоабраже­
нии нагого Тела г»
О « о т в миРовом искусстве. Это тоже воплощение мечты
«простодущцЬ1 счастливых и невинных людях», живущих в гар­
монии с природой
чиС,Т1Д6 ДЖ0’РД*°н е есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Вин-
Д РД оце «кла|ссичен» ясен, уравновешен в своих компози­
циях, а его ,
Л, — ^сун к у свойственна редкая плавность линии (какими
плечи к И-1~ °ЧеРтаниями обрисована фигура женщины — голова,
чи, руки На ЭрМИТажной картине «Юдифь»!). Но Джорджоне
» нтимНее и у нег0 есть качество, искони свойственное ве­
нецианской Шкпгг„ тт
бовь н иле и поднятое им на новую ступень,— колоризм. Лю-
овь венецианцев к Чувственн0й красоте цвета (они не считали его
Ь1П1 элементом живописи, как флорентийцы) привела, Джованни Беллини. Мадонна. шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материаль­
ность изображения достигается не столько светотенью, сколько гра­
дациями цвета. Отчасти это уже есть у Джорджоне. Тело «Спящей
Венеры» написано с минимальной светотеневой моделировкой — как
будто просто покрыто ровным светло-золотистым тоном и равномер­
но освещено,— однако не только не выглядит плоским, но ощутимо
воспринимаются вое нежные переходы, подъемы и углубления
формы.
А затем Веронезе, Тициан, Тинторетто подняли искусство цветовой
«лепки» до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали
учиться у великих венецианцев все живописцы Европы.
Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись
людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Непри­
частные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторон­
ними, как флорентийцы или падуанцы,— это были более узкие про­
фессионалы своего искусства — живописи. Большие патриоты Вене­
ции они обычно никуда не переезжали и не странствовали, оставаясь
верными «царице Адриатики», которая их хорошо вознаграждала.
Й потому венецианская школа, несмотря на различие художествен­
ных индивидуальностей, обладала многими общими родовыми чер­
тами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к
сыну, от брата к брату в больших художественных семьях. В твор-
322 честве венецианцев сказывалась устойчивость обстановки, быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех их картинах атмосферу Венеции
по обилию праздничных, пиршественных мотивов, по сквозным бал
люстрадам дворцов, по краснобархатным мантиям дожей, по золо­
тым волосам женщин.
Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать
Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец,— зато уж
живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый м
простодушный в своем искусстве тем великолепным простодушием
щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить мно­
гое недостающее. Весь размах жизнерадостного дарования Веронезе
ощутим в его многолюдных больших композициях, которые назына
лись «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия», «Тайная ни
черя», но были не чем иным, как колоритными зрелищами хмелі,
ных и пышных обедов в венецианских палаццо, с музыкантами, ту
тами, собаками. В них не было ровно ничего религиозного, и не при
ходится удивляться, что по поводу одной из таких картин Веронек’
пришлось держать ответ перед трибуналом святейшей инквизиции.
Все началось с того, что Веронезе было предложено заменить в ком
позиции собаку фигурой Марии Магдалины, но он отказался. «Вам
казалось подходящим изображать в тайной вечере господа нашего
шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости?»— с пристра
стием допрашивали Веронезе члены трибунала. «Мы, живописцы,
пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сума Веронезе. Мадонна семейства Куччина. Ок. 1571 г.
сшедшие»,— с достоинством и скрытой насмешкой отвечал художник.
На вопрос о его профессии он ответил просто: «Я рисую и пишу фи­
гуры». Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологиче­
ских задач, как, например, Леонардо в «Тайной вечере»,— это его
не интересовало. У него один из апостолов разрезает жаркое, другой
подставляет тарелку, третий ковыряет вилкой в зубах. Как будто не
очень возвышенно? Но отдадим должное искусству, способному про­
славить красоту мира в бесхитростных, насквозь земных, чувствен­
ных явлениях. «Живописная ценность», которой они обладают, кото­
рой поклонялся Веронезе,— не есть что-то внешнее и пустое, чем мож­
но пренебрегать: это вечно, как сама жизнь, это ценность прекрас­
ной плоти мира; и, между прочим, заслуга Возрождения и в том*
что оно раскрыло глаза на эти ценности.
Краски Веронезе светозарны, насыщены по тону, и, что главное, они
материальны — то есть не просто расцвечивают изображение предме­
та (что часто было у флорентийцев), а сами претворяются в пред­
мет, становятся серебром, бархатам, облаком, телом. Красота формы,
цвета и фактуры вещей, как они существуют сами по себе, в натуре,
как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и в ре­
зультате чувственное впечатление приобретает высочайшую интен­
сивность; к тому же Веронезе гениально организует композицию, со­
поставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных,
перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эф­
фекта. Он не фантазирует в красках — его колорит исключительно
♦ объективен»; он передает даже ощущение воздушной среды, ее се­
ребристый холодок.
Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в
творческой биографии Тициана. Тициан прожил легендарно долгую
жизнь — по традиционным данным девяносто девять лет, причем са- Веронезе. Врак в Канне. Фрагмент. 1563 г.
—————————— ——- мый поздний его период — самый значительный. В раннем периоде
Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместно; к
этому времени относятся, например, «Любовь земная и небесная»,
«Флора» — произведения безмятежные по настроению, знойные и
глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан менее ли­
ричен и утончен, его женские образы более «приземлены»— это оче­
видно, если сравнить «Спящую Венеру» Джорджоне с многочислен­
ными тициановскими Венерами,— но по-своему не менее обаятельны.
От них исходит успокоительное веяние душевной свежести и здо­
ровья. Спокойные, золотоволосые, пышнотелые женщины Тициана,
то обнаженные, то в богатых нарядах — это как бы сама невозмути­
мая природа, сияющая «вечной красотой», не добрая и не злая, не
умная и не глупая, и в своей откровенной чувственности абсолютно
целомудренная. Нагим телом «Венеры перед зеркалом», его теплыми,
живыми, золотистыми оттенками Тициан — а вслед за ним и зри­
тель — любуется так, как можно любоваться солнечной поляной или
рекой. Природа, женщина, живопись,— кажется, что эти понятия
были для Тициана чем-то нераздельным.
Но он далеко не был таким стихийным живописцем, как Веронезе.
Тициан гораздо более интеллектуален. Интеллектуальность ощу­
щается и в его монументальных композициях (из них особенно изве­
стна «Ассунта» — вознесение богоматери) и главным образом в пор­
третах. Портретная живопись вообще была той областью венециан­
ского искусства, где оно отрешалось от привычной праздничности и
где можно увидеть явственные намеки на холодную и нередко жесто­
кую изнанку жизни Венеции. Написанный Тицианом в 1540-х годах
портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его пле­
мянниками, Алессандро и Оттавио Фарнезе,— произведение шекспи­
ровского склада: такого анализа индивидуальных характеров ранее
не было ни у кого. Страшный по своему непреклонному реализму
портрет. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает за­
гнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сто­
рону, но пути отрезаны. Двое молодых мужчин держатся, по-видимо-
му, подобострастно, однако подобострастие явно фальшивое: мы чув­
ствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг. И
позже эти раболепные вассалы действительно предали своего госпо­
дина: Тициан предугадал в портрете то, что должно было совер­
шиться.
Работая в различных жанрах, Тициан непрерывно совершенствовал
свою живописную «технику» и достиг в ней такой свободы и смело­
сти, которая поражала тогда и поражает сейчас. Сохранились опи­
сания того, как работал Тициан уже в старости, сделанные со слов
его учеников. Вместо обычного легкого подмалевка холста Тициан
Тициан. Венера перед зеркалом. Фрагмент. 1550-е гг. покрывал холст густым месивом краски, и в этом месиве сильными
ударами кисти «вырабатывал рельеф освещенных частей» будущих
фигур (так что «лепка цветом» у него становилась уже почти бук­
вальной: краска уподоблялась пластичной глине). На этой стадии он
прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брался за нача­
тые холсты и «разглядывал их с суровым вниманием, точно это бы­
ли его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки».
Тут он их выправлял, «подобно доброму хирургу, без всякой мило­
сти удаляющему опухоли», и «покрывал затем эти основы, представ­
лявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, жи­
вым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до
такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания»1.
«Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев по поверх­
ности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон
в Другой. Иногда таким же втиранием пальцев он клал густую тень
1 «Всеобщая история искусств», т. III, М., 1962, стр. 265. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1565 г. куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лессировал крш
ным тоном, точно каплями крови, и это придавало всему силу и у|
лубляло впечатление. И Пальма утверждал, что воистину к копи,
он писал более пальцами, нежели кистью»1.
В этой «кухне» тициановского мастерства мы чувствуем такую эк
специфическую стихию живописи, как в микеланджеловоком *вы< и<
бождении из камня» — специфическую стихию скульптуры. В обои
случаях раскрывается перед -нами поэзия -священного ремеел
художника, который творит в захватывающем поединке со своим ми
териалом, преодолевая его сопротивление, формируя его по своей п<
ле и одновременно пробуждая дремлющие в самом материале воа
можности. Это борьба-любовь: как во всякой настоящей любви ту
присутствует начало борьбы с любимым предметом, стремление про
будить его к высшей жизни. Скульптор питает любовь к камню, ж и
вописец — к краске, писатель — к слову; в этой почти чувственно!
привязанности к материалу — неизбежное начало искусства, без не<
не родятся и его высшие духовные плоды.
Живописные методы позднего Тициана выводят ренессансную живо
Пись за ее прежние границы: в них уже заложена, как растение» I
зерне, вся специфика «живописности». Поздний Тициан говорит и
языке, близком языку Веласкеса и Рембрандта, он духовный ото:
всех тех позднейших художников, которые специфически ЖИВОМ ПС
ными средствами — соотношениями тонов, пятном, динамическим
мазком, фактурой красочной поверхности — передавали мир в оге
ощутимой материальности. Все ренессансные художники передана
ли материальность форм, но главным образом через их объемносп,,
пластику, трактуя их, по существу, скульптурно. Венецианцы, и бо-
лее всех Тициан, сделали новый огромный шаг, поставив на место
статуарности динамическую живописность, заменив господство ли
нии господством цветового массива, пятна.
Однако у Тициана живописность еще нигде не расстается с осязате/п.
ным чувством пластической, объемной формы: у него эти элементы
находятся в равновесии. Оттого такая безусловная жизненность его
фигур, которым в самом деле «недостает только дыхания». Можно
без конца наслаждаться этим качеством, стоя в Эрмитаже перед «1Са
ющейся Магдалиной». Следы слез на цветущем лице, припухши и
верхняя губа и покрасневшая кожа над ней, то, как струятся по
плечам и груди густые волны волос металлического отлива,- по­
дает зрителю такую полноту чувственного погружения в предмет, на
какую только способна живопись. Если же мы, оторвав взгляд от
Магдалины, посмотрим, как написан стеклянный сосуд в левом ниж
нем углу картины, мы будем поражены: так мог бы написать им
прессионист. Несколько отрывистых энергичных ударов кистью по
«Мастера искусства об искусстве», т. I, стр. 215. Тинторетто,
Битва архангела
Михаила с сатаной
Тинторетто. Похищение
тела св. Марка
из Александрии.
1562—1566 гг.
темному лессированному фону передают форму и прозрачность сосу­
да. Значит, Тициан все это уже знал, он проник в самые утонченные
секреты живописного «впечатления» и мог бы таким же приемом пи­
сать и человека,— но этого он не хотел. Он был сыном Ренессанса,
видевшего в человеке венец творения. Для художников Ренессанса
показалось бы кощунством передавать зрительное впечатление от че­
ловека — они хотели воссоздать самого человека в его телесной и
духовной завершенности.
Собрание Эрмитажа располагает кроме «Кающейся Магдалины»
еще несколькими произведениями последнего десятилетия жизни Ти­
циана. Самое позднее и самое показательное для его эволюции —
♦Святой Себастьян». Вот где стихия живописности почти выходит из
берегов. В это время мироощущение Тициана переменилось: нет и
следа прежней безмятежности. Во второй половине XVI столетия и
на Венецию падают тени католической реакции; хотя она остава­
лась формально независимым государством, инквизиция и сюда
простирает свою длань,— а ведь Венеция всегда славилась веротер- 883 Тинторетто. Тайная вечеря. 1594 г. Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре
пимостью и светским, вольным духом искусства. Страну постигают и
другие бедствия: ее опустошает эпидемия чумы, этот грозный бич
средних веков (от чумы и умер Тициан).
И в «Кающейся Магдалине» чувствуется душевная скорбь Тициана:
прежде, каков бы ни был сюжет, его кисть не решилась бы написать
молодое прекрасное женское лицо воспаленным от слез, и пейзаж­
ный фон у него никогда не был таким тревожным. В «Несении кре­
ста» Христос обращает к зрителю взгляд, полный глубокой тоски.
В «Святом Себастьяне» эти настроения выражены еще сильнее — вы­
ражены самой живописью, колоритом. Герой стоек и мужествен до
конца, но его окутывает и затопляет мрак. Какое-то грозовое марево
плывет, клубится, вспыхивает красными проблесками и сгущается в
темную тучу.
Где прежняя мажорная спокойная цветовая гамма Тициана? Здесь
этот поклонник сияющих красок становится почти монохромным.
Если верить традиционным данным, художнику, когда он работал
над «Себастьяном», было около ста лет: не удивительно, если его
зрение тускнело, но удивительно то, что он, подобно глухому Бетхо­
вену, именно в это время взял новый рубеж своего искусства. Его
живопись, при сближенных тонах, становится, как никогда, динамич-
34 ной по мазку, трепетной по фактуре. Темный фон не глухой, а жи- I
вой, он весь пронизан какими-то токами, кажется, что в нем все ври
мя происходит некое движение. Если вглядеться вблизи — видна ог­
ромная сложность и смелость живописной кладки. Кое-где ясно про
свечивает подмалевок, в некоторых местах видны даже нити холста,
а рядом — сгустки краски, как застывшая лава. Поверхность букваль
но вылеплена «больше пальцами, чем кистью». Тинторетто — млад
ший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венеци
анского чинквеченто — пошел еще дальше Тициана в овладении широ
кой живописной манерой письма. Дальше, но не глубже. У него
размашистая широта кисти становится блистательно бравурной, пишет
он очень много и быстро — монументальные композиции, плафоны,
большие картины, наполненные и переполненные фигурами в голо
вокружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными
перспективными построениями, уже совсем бесцеремонно разрушая
структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться
и дышать пространством. Знамениты его циклы, посвященные чуде
сам св. Марка, и ансамбль Скуоле ди Сан Рокко.
Интересен эпизод, рассказанный в XVII веке писателем Ридольфи:
«Несколько молодых фламандских художников по приезде из Рима
посетили Тинторетто и показали ему нарисованные ими сангиной и
с крайней тщательностью растушеванные головы; Тинторетто спро­
сил, сколько времени они над этим работали; услышав, что они
употребили кто десять, кто пятнадцать дней на рисунок, Тинторетто
сказал: «Поистине, меньше времени вы не могли бы на это потра
тить»,— и, обмакнув кисть в черную краску, в несколько мазков на­
рисовал фигуру, энергично проложил света белилами и, обернув
шись к посетителям, сказал: «Мы, бедные венецианцы, умеем рисо­
вать только так»1.
Фламандские «тщательность и растушеванность» должны были ка­
заться несносными и скучными темпераментному Тинторетто. Его
рисунки и живопись — это вихрь, напор, огневая энергия, заставля­
ющие восхищаться гениальной хваткой этого художника, но где-то
уже граничащие с виртуозной облегченностью. Впрочем, Тинторетто
не впадает в штамп: верный своей манере, он внутри ее увлекатель­
но разнообразен в изобретении динамических композиций, эффектов
освещения. В этом Тинторетто — прямой предшественник стиля ба­
рокко, но без всякого оттенка рассудочной вычурности. Он еще
вполне ренессансный художник и чувство жизни бьет у него ключом.
«Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторетто,— писал из
Венеции Суриков.—Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто,
неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами сво
их краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу!.. Он
совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал кон
♦ Мастера искусства об искусстве», т. 1. стр. 228— 229. струкцию лиц, просто одними линиями, в палец толщиной; волосы,
как у византийцев,— черточками… Ах, какие у него в Венеции есть
цвета его дожеских ряс, с такою силою вспаханных и проборонен­
ных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов»
Веронеза»1.
В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение:
он не терпит спокойных, фронтальных фигур,— ему хочется закру­
жить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду.
Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников,
ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с
целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тийторетто — грозовой, с
бурными облаками и вспышками молний.
Дрезденская картина «Битва архангела Михаила с сатаной» дает хо­
рошее представление о стиле Тинторетто: атакующий порыв небес­
ных воинов, опрокидывающиеся в бездну ангелы и звери сатаны, это
длинное копье в руках архангела — по диагонали сверху вниз через
всю композицию — и эти разящие лучи. Такую композицию невоз­
можно ориентировать на горизонтальную земную поверхность, подоб­
ное может разыгрываться только в воздухе, в неограниченном про­
странстве,— и пространственное мышление Тинторрето справляет
здесь триумф. Что еще для него характерно — это объединение впол­
не реальных массивных тел и заливающих их потоков призрачного
света. Здесь сам сюжет помогает художнику.
Но вот сюжет, казалось бы, требующий совсем иного — сосредоточен­
ности, тишины,— «Тайная вечеря». Интересно сравнить трактовку
этого распространенного сюжета у разных мастеров Возрождения.
Леонардо брал его со стороны внутренней значительности происходя­
щего и развертывал сложную гамму характеров, не допуская никаких
посторонних деталей. Веронезе бесхитростно трактовал «Тайную ве­
черю» как богатый ужин в обстановке, близкой обычному венециан­
скому быту, и тут уже любая деталь оказывалась уместной. У Тин­
торетто — опять новое решение, можно назвать его романтическим.
Дело тут происходит не в богатом доме, а, скорее всего, в народной
таверне, полутемной, с низкими потолками и простым длинным сто­
лом. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помеще­
ния. На первом плане слуги достают из корзин припасы, любопыт­
ная кошечка заглядывает в корзину,— эта побочная мизансцена напи­
сана с истинно венецианской любовью к колоритным бытовым аксес­
суарам. Но слуги не видят, что происходит в другой части картины:
при словах Христа целые сонмы бесплотных прозрачных ангелов по­
являются под потолком. Возникает причудливое тройное освещение:
призрачнее свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, свет
ореолов вокруг голов апостолов и Христа. Художник пишет головы
1 «Мастера искусства об искусстве*, т. IV, стр. 427. апостолов силуэтно выделяющимися на фоне их собственного сияния,
и это производит тем более таинственное и чудесное впечатление, что
сама обстановка таверны реальна и все написано в соответствии с
законами оптики. Тинторетто мог наблюдать похожие световые эф­
фекты в каком-нибудь погребке, освещенном плошками и факела­
ми,— но он сотворил из этих наблюдений волшебную фантасмагорию.
Яркие вспышки в полумраке, светотеневые контрасты, свет клубя
щийся, свет, расходящийся лучами, игра теней, бродящих, блуждаю
щих, повторяющих и усиливающих движения людей, создают атмос­
феру смятенности. Не будь этого, позы и жесты апостолов при ров
ном рассеянном свете могли бы показаться довольно обычными. Ро­
мантический Тинторетто, в противоположность классику Леонардо,
не столько передает индивидуальности, сколько ищет выразить об
щее, суммарное настроение сцены, единый ток, ее пронизывающий.
В этой картине, написанной художником в 1594 году, незадолго до
смерти, заложено многое, что потом, разлившись по разным руслам,
развивалось в искусстве XVII столетия. Здесь — преддверие экстати
ческого барокко, но вместе с тем и черты «жанра», такой трактов
ки религиозных тем, которая вскоре получила большое распростране
ние в итальянской живописи, плебейски-мощно у Караваджо, интим
но-бюргерски у Доменико Фетти. Тинторетто — и их родоначальник.
Больше чем кто-либо из художников Возрождения, он находил осо­
бую живописную притягательность в бедных жилищах, в чадных
трактирах, где собирается простой люд, в погонщиках мулов, прач
ках и пряхах. Он первый перенес сцену поклонения волхвов на на­
туральный чердак деревенского хлева, уложив священного младенца
на охапке ооломы.
Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так
или иначе предвосхищено и предугадано едва ли не все, чем жило
европейское иокусство в последующие века.

Категорія: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.