Лексикон загального та порівняльного літературознавства

МАЛЯРСТВО І ЛІТЕРАТУРА

МАЛЯРСТВО І ЛІТЕРАТУРА мають тривалу
історію взаємовідносин, яка починається з
протописемності, з таких Ті варіантів, як піктографія
аборигенів Америки, Австралії, деяких народів
Сибіру, шумерська ідеографія тошо, які по суті були
малюнковою оповіддю про тогочасні події та
засобом спілкування. Пізніше з появою власне
писемної культури її зв’язок з зображенням як таким
набуває прикладного значення, про що свідчить сх.
ієрогліфіка, каліграфія, графічна поезія, а з
винайденням І.Гутенбергом друкарського верстата
— книжкова ілюстрація, екслібріс, поліграфічні
прикраси (книга, афіша) тощо.
Але більш суттєвим для усвідомлення літ,-
малярських контактів треба вважати первісний
синкретизм архаїчного мист-ва, розподібнення
якого привело до появи як власної історії малярства
і л-ри, так і історії їх співіснування, яка розвивається
в контексті двох визначальних тенденцій — христ.
духовності, шо сгруктурується в книзі книг — Біблії,
та чуттєвої свідомості гелленізму з його настановою
на тілесну виразність світосприймання.
Чи не найпершим в свроп традиції, принаймні,
зафіксованим (Плутархом) фактом співвідносності
л-ри і малярства є судження давнгрец. поета
Симоніда (\ZI-V ст. до н.е.) про те, що малярство —
це німа поезія, а поезія — це мовлене малярство.
Воно було підкореговано Леонардо да Вінчі (XV-
XVI ст.), який назвав малярство — німою поезією,
а поезію — сліпим малярством, а його
співвітчизник Л.Дульче (XVI ст.) заявляв, шо
хороший поет мусить бути і добрим маляром.
Значення подібних поглядів, незважаючи на їх
конкретний зміст, полягає в тому, шо вони,
спираючись на худож. практику, стверджували
живописність л-ри та літературність малярства). В
останньому це проявлялось перш за все в розробці
літ. (ширше — словесних) сюжетів, які вимагали
від митця та глядача певної літ. освіченості. Ця
традиція набула особливої ваги в іконографії, яка
активно почала розвиватися в ІІ-ІІІ ст. з
поширенням христ-ва, а також в творчості
Рембрандта, П.Брейгеля-старшого, Е.Делакруа.
М.Врубеля. І.Шемякіна та ін. При такій залежності
малярства від л-ри з’явилась проблема перекладу
з мови одного виду мист-ва на мову ін., зокрема,
виникла потреба трансформації часового, тобто
оповідного за характером літ. сюжету в
просторовий живописний. Напр., в
Радзівілівському, або Кенігсберзькому літописі
(XVI ст.) ця проблема вирішувалась за допомогою
умовно-емблематичного прийому монтажу в
одній книжковій мініатюрі кількох пов’язаних між
собою єдиним сюжетним мотивом епізодів
євангельської історії (цей прийом в
модифікаційному вигляді проіснував до XX ст.,
напр,, у Дж. Балла, П.Пікассо). Неабияке
полегшення при створенні малярського
еквіваленту літ. образу пов’язане з іст. тривалою
алегоричністю мист-ва (Алегорія), а саме з
раціоналіст, характером відношення між
абстрактним, а тому заг-вживаним значенням та
його конкретно-чуттєвим знаком.
Виняткове значення мало і має сполучення
візуального образу картини з її словесною назвою
(як зх.. так і сх. традиція від сер-віччя до XX ст.).
сполучення, яке не тільки корегує рецептивну
настанову глядача і тим самим сприяє акту
комунікації, але й створює семантичну напругу між
словесним та малярськими рядами.
Що ж ло л-ри, то її живописність проявляється,
насамперед, у фактурному зображенні людини
(портрет), природи (пейзаж), побутового начиння, в
гастрономічному натюрморті, баталістичних,
мариністичних та ін. образах, шо надає літ. тв.
статичного характеру і сприяє створенню
натуралістичного ефекту (Гомер, М.Гоголь, Е.Золя,
Л.Толстой, Г.Флобер, Г.Сенкевич, В.Стефаниктаін.).
Саме проти такої живописності в суч.
Г.Е.Лессінгові описовій та дидактичній л-рі, а також
її теоретиків, перш за все Й.Брайтінгера
(“Критичне мистецтво поезії ’, 1741) був полемічно
спрямований його трактат ‘Лаокоон. або про межі
малярства та поезії” (1766). Але попри всі
аргументи нім. просвітителя шодо розмежування
л-ри та малярства, спроба їх розлучити виявилася
безперспективною (незважаючи на появу у XX ст.
безпредметної поезії і безпредметного живопису),
хоча ця праця мала велике значення, тому шо вона
об’єктивно містила нов. погляд на можливості
самостійного розвитку л-ри, яка після розквіту
архітектури в Дав. Єгипті, скульптури в Давній
Греції, малярства в епоху Відродження стала
домінуючим видом мист-ва Нов. часу. Ці
можливості реалізувалися, насамперед, у
психологізації л-ри (Психологізм). яка набула
звичного характеру вже в сучасному Лессінгові літ.
напрямові — сентименталізмі.
І все ж, віддаючи данину Лессінгові, критики
його концепції усвідомлювали натуральність
взаємотяжіння л-ри і малярства, яке не є простим
, наслідуванням одне одного і яке не заперечує
‘ ймовірність ускладнення взаємостосунків між ними
в їх іст. розвитку, особливо у зв язку зі зближенням
Л. з ін. видами мист-в Вже романт. естетика,
відмовившись від класифікаційної визначеності
кожного з видів мист-ва. до якої прагнули їх
раціоналізовані попередники, відповідно зі своїм
неоміфолог. світоглядом орієнтувалась на синтез
мис-в. Пізніше живописний принцип відстоювали
в поезії парнасці, а один з їх теоретиків Ремі де
Ґурмон вважав, то око є домінуючим органом, шо
постачає худож. мисленню матеріал. До пластично-
живописної мови удавалися, крім романтиків
(В.Ґюго, Е.Т. А. Гофман, М.Лєрмонтов.
Т.Шевченко та ін.), і реалістично орієнтовані
письменники, насамперед. XIX ст. (Ч.Діккенс, О.
де Бальзак, Гоголь, Л.Толстой, І.Нечуй-Левицький,
М.Коцюбинський та ін.). Невипадково В.Ван-Ґог
порівнював А.Доле з О.Дом’є, Е.Золя з
З.Ф.Гальсом. Діккенса з Ж.Ф.Міллє, знаходив у
тв. Діккенса живописну перспективу, кольорові
контрасти в романі Золя “Мрія”, рембранлтівські
барви у В.Шекспіра тощо. Активно впроваджували
принцип малярського мислення у своїх пошуках
нов. образу та його словесної виразності рос.
футуристи, які в маніфесті прямо проголошували:
“Ми хочемо, шоб слово сміливо пішло за
малярством”. Так, образність В.Хлсбнікова
створювалась не без впливу І.Босха, П.Брейгеля-
старшого, Ф.Гойі. а також його сучасників
П.Філонова. А.Лентулова. Н .Гончаровой
Д.Бурлюка та ін.. його тв. написані в лубочному,
анімалістичному, плакатному та ін. жанрах, у його
віршах часто зустрічаються імена художників
(Хокусаї, Ф.Малявін, К.Коровій та ін.). До цього
можна додати факти “персоніфікованої” єдності
л-ри та малярства. Так, . водночас художниками
та письменниками були Ван Вей, Мікельанджело,
В.Блейк, Д.Росетті, А.Штіфтер, Лєрмонтов,
Шевченко, Д.Григорович, Д.Якшич, Т.Готьє,
Хлебников, В.Маяковський, Г.Грас, Г. фон
Реццорі, К. і Й. Чапеки та ін.
Все це свідчить про продуктивність
взаємонаснаження Л. і М., які збагачують одне
одного сюжетно-темат. мотивами, жанр, баченням
дійсності, композиційними фігурами організації
матеріалу тошо, що має певне значення для
комплексного дослідження як окр. літ. тв., так і
творчості письменника і літ. процесу взагалі.
Компаративіст, літ-знавство виявляє інтерес
до типол. зіставлення словесних та малярських явищ
або течій, напр.. “Ґарґантюа і Пантагрюеля”
Ф .Рабле і нідерл. живопису Х\/-ХЧ/І ст., нідерл.
майстрів бароко — драматурга і поета Й. ван дер
Вондела й маляра Рубенса (XVII ст.), роману Д.Дефо
Моль Флендерс” і графіч. серії У.Хоггарта
“Кар’єра повії”, сентименталістської міщанської
арами і картин Ж.Б.Ґрьоза, “Жана Крістофа”
Р.Роллана і митців барбізонської школи (Т.Руссо,
Ж.Ф.Мідь та ін.), “В пошуках втраченого часу”
М.Пруста, новелістики А.Чехова, Коцюбинського і
імпресіонізму, поезії Ґ.Аполдінера і кубизму, тв.
Кафки і експресіонізму тощо. Такі зіставлення дають
змогу вирішити низку питань, шо пов’язані з
міграцією традиційних сюжетів та образів, зі
знаходженням (через посередництво малярства)
опосередкованої подібності літ. тв., різних за
жанром, родовою змістовністю, часовим виміром,
нац. традиціями тошо.
Див. . Інтерсеміотика, Музика і література,
Кіно і література.
Борис Іванюк

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.