БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

4. МАНІФЕСТАТИВНІСТЬ І ПУБЛІЧНІСТЬ ЯК ПСИХОЛОГІЇ УСТАНОВКИ ІСТОРИЧНОГО АВАНГАРДУ

Маніфест постає об’єктом нашої уваги як знакове явищ*
авангардного руху, документ епохи, як важливий компонеі^і
авангардистської поетики і, нарешті, особливий тип художнь*
публіцистики. Природно, рівень вивчення маніфестоіраф]}
авангардизму безпосередньо залежить від міри її дсступносЯ
більш-менш широкому загглові читачів При цьом> ширіЛ
оприлюднення і якість коментування свідчить про рівень к у в
тури нації, її спроможність до рецепції дражливих моменте
власної історії.
Першість у систематичному видруку й осмисленні мані
фестів належить італійцям і французам (див. [82; 648; 792]Щ
також німцям [213; 863], значно менше маніфестографія опри
люднена росіянами [459; 640; 724] — саме тому практично* Я
дослідники авангарду змушені посилатися на автентичні т В
сти, збережені в літературних музеях (щоправда, виняткові
цього правила є унікальне видання А. Крусанова, що вкляч*
колекцію фрагментів з маніфестів, афіш, нотаток, газетних Ш І
тей та інших компонентів футуристичного наративу [395-39711
Не випадково опублікування маніфестів і програм супр<И|
джується поступовим осмисленням ЇХ функцій у КОїЛуНІКаІШ
них актах авангардизму. ,
На думку І. Карасика, маніфест в авангарді є наслідк®
«відцентрових тенденцій, знаком відмежування, в тому чиш*і
всередині власного табору. «Лівий» маніфест значущий’ •
стільки як конкретний зміст (сума ідей), скільки як жанрві
форма зі своїми лексичними, ритмічними, інтонаційно-псв
логічними закономірностями, зі своїми обов’язковими с м ів
вими та фразеологічними кліше. Все це і робило маніфести
обхідною частиною авангардного ритуалу, засобом груп<^И І
самовизначення. Сама наявність маніфесту вагоміша’^И
вміщені у ньому принципи. Маніфест — «чиста» форма або^И
ста» функція» [315, с. 132]. Дослідник розрізняє дві осйМ
54 ЧасгпШ іії словесних авангардних декларацій. По-перше, закріп-
винайденого винаходу; по-друге, «поведінковий акт…
нок жест, що належав до складу цього «театру життя»
в 1 ЗО]. Особливо цінним спостереженням, хоч уповні й
еалізованим у цитованому дослідженні, є думка про теат-
нЄ^ з0Ваність авангардистського способу життя (виступів, ви­
ставок вечірок, побуту загалом). У цьому контексті законо-
• ними для авангардного pvxy виступають акції публічного по­
карання (О. Бобринська відзначає, що побиття А. Соф іччі у
1911 р групою, очолюваною Маршетті, «не було власне побу­
товим фактом, але становило суттєвий компонент футуристич­
ної естетики, шо апелювала до «прямої дії» і тяжіла до видо-
вищності, ефектного жесту й екстремальних ситуацій» [82,
с 21]л саботаж виступів супротивників, театралізован; дійства
з ексцентричними костюмами, розмальованими обличчями, а
також «неґа/пивні програми» — звернення, спрямовані проти
філістерського зубожіння сучасників (наприклад, відома «П ощ е­
чина общественному вкусу», 1913 р. [112]), колективні памфле­
ти сюрреалістів («Труп» — проти покійного вже тоді А. Франса,
«Паяц» — проти Л. Араґона), а також квазітрактати, які були
покликан, вписати авторів маніфесту «в контекст інтелектуаль­
них явищ епохи» і в яких «дилетантизм компенсується ь самій
творчості, де інтуїція висувається на перший план» [650, с. 87].
Наскоізна театралізованість постає в авангардизмі наслідком
усвідомлення життя як органічної сфери існування мистецтва,
а отже, жесту і вчинку — як життєдайного мистецького компо­
нента, складника авангардного послання. Поняття «homo
ludens», запропоноване Й. Гейзінґою, якнайкраще пасує до пси-
иного типу авангардиста, для якого полем гри виступає
екзистенція, а арбітром — сам митець (або група), що встанов-
Прям- он* пРавила, а головне, надзвичайно вагомі в авангарді
пі акЧенти «за» і «проти». «Авангардистський маніфест, —
Дадаїст’ ЮЄ ^ ндРеєв’ ~ маніфести «ячества»… «я» футуристів,
аісі Не •’ УльтРа’1СТ>в — головний герой сучасної драми, воно
межа» і агРесивне До незмоги, воно «собі причина» 1 «собі
вої війни МаніФест Футуризму, опублікований напередодні світо-
Ти>1 г ^ ; аКвРИВаВУ ^1’*ню не лише передбачав, але, можна сказа-
> проголошуючи здравиці на честь війни і закликаючи
КонЧептолопя ава„ гарду я І
«знищити все і вся» [24, с. 6]. Тотальність гри, про яку пицЛ
дослідник і в яку було втягнуте мистецтво початку XX ст., ц Д
вряд чи є ознакою занепаду мистецтва. Весь механізм л ю д с ь ^
го існування був ушкоджений, розбалансований, але причиноД
цього стали закони складніші, глобальніші, ніж закони новоЛ
сприйняття кольору, звуку, лінії, слова і жесту.
Гра (загравання з «класиками», «виклик на поєдинок»
часників, гра з трансісторичними символами, з неадаптован^И
у мистецтві матеріалом та інші типи ігор) зосереджує нашу у в ^ |
на іманентній природі цього руху: авангард вводить оптимістД
ну, азартну й очищувальну гру, вводить так наполегливо, н іД
мусить вийти переможцем, новим Богом, володарем дискур^іД
ного простору (на відміну від модернізму, де Автор глибоД
переживає «відлучення» — від Абсолюту, себе-як-щліснооД
оскільки свідомість модерніста розщеплена, деформована, «спа
кушена», — якщо говорити мовою християнства). Маніфест, хг і
закріплений словесний жест, прирівнюється в авангарді до аім
сакрального й законодавчого, адже саме він програмує, озвучує та |
інтерпретує подальші принципи позиціонування інгрупи. І І
При найближчому розгляді авангардистської маніфестографії І
можна спостерегти амплітуду мовностилістичних варіан^Ц
маніфестів: від статті, наукового трактату, лекції — до худ^Ш
нього тексту. Втім, незалежно від мовностилістичних осоСіЯ
востей, маніфестографія і цюрихських, і паризьких д а д а їс в
чеських поетистів, польських аванґардівців, французьких <]іД
реалістів, італійських футуристів характеризується низкою
цептуальних мотивів або положень. »
1. У центр кожного маніфесту покладено ідею духовної сШ
боди. «Єдине, що може ще мене надихнути, так це слово «оД
бода»… воно здатне безмежно підтримувати давній людсікІИ
фанатизм» [ 100, с. 41 ]. Свобода від соціальних умовностей, і Д
від традиції (і зокрема старого мистецтва як охоронця згад4*Л
конвенцій), від «надуманості» сучасного мистецького д и 4 ^ |
су. Свобода в уявленні авангардиста забарвлена п о ту ;^Н
ніцшевською ідеєю про самоцінність індивідуального п<#Я
емоційного переживання. У такий спосіб людина-митець в ааН
гарді заміщує категорію трансцендентного / космічного і Д ‘
міурґійного, звідси постають вимоги й перспективні розрФИІ
56 Ч а с т ^ Н нового завоювання свігу, повернення до великого екс-
ега>’іВ нтУ в якому світ / природа / макрокосм виступають ве-
Г’ЄРИ лаоораторією для людини-демі/рга. Ці маніфестативні
лик>*° симв0ЛІзують, у певному розумінні, дні Творення 1 ло-
вимоги ознак, якостей, компоненті” картини світу (і са-
в0Г0 світу) починаючи від сьогодні, від абсолютного нуля —
епжи, мистецтва, людина
Не випадково, деклар>ючи свободу, А. Бретон (.як, зрештою,
• ^ Малевич, і Ф Марк — різні за світовідчуттям титани аван-
‘ пу) апелює до «давнього людського фанатизму», до інстинк­
ту _ оскільки інстинкт і являє собою первісне віцчут гя. не уск­
ладнене цивілізаційними і культурними табу. Вільна людина
може витворити нову епоху, нову мову, підкоривши природу —
індивідуальному відчуванню.
Зазначений імператив свободи Ј лицевою стороною потуж­
ної ідеологеми диктату нових социкультурних конвенцій.
В ігровій і грайливій формі, часто безві даосно до волі аполі­
тичних маніфестографів (це справедливо, приміром, щодо
В. Кандинського, К. Малевича, Д. Бурлюка, Дж. Северініта ін.),
підкреслено поетично народжувалася нова ідеолої ;я. Чи варто
у цьому звинувачувати виключно авангардизм, як це постає з
робіт Б. Гройса або М. Епштейна, культуролога 1980-х, що «спо­
жили» наслідки тоталітарного п ато су XX століття7 Чи варто
при цьому посилатися на бунт мас, як це характерно для «філо­
софа еліти» Оргеги-і-Ґассета «Юрба раптом вийшла на очі й
посіла кращі місця у суспільстві Раніше, якщо вона існувала,
то лишалася непомірною, займала «дній план суспільної сце­
ни, тепер вона підійшла аж до рампи, і це вона — головна діюча
особа. Вже нема головних героїв: є тільки хор» [560, с. 17]?
ш питання завжди хвилюватимуть нові покоління пост-
тоталітарного суспільства (див. [660]), але залиш атимуться
принципово невирішеними, адже яскрава маніфестативність
РДУ СВ1ДЧИТЬ про глибоке розуміння його творцями прин-
Для -3 УД0ВИ «стаР0Ї культури» — на засадах логосу, слова, —
Му ^ саме пР°голошення тотальної свободи рівнозначно при-
ВИгво ^ ими словами, максималістський код новітньої епохи
^чи^о ВаВСЯ пеРеДУсім через словесно-мовну форму що за-
мистецький експеримент до ідеологічного дискурсу
2. Уявлення про духовну свободу ускладнене у маніфесі(1|
графії концептом інтуїтивного, нераціонального типу людЛ|
кого сприйняття: «… Галюцинації, ілюзії і т. п. — це так, |
ла задоволення, якими зовсім не варто нехтувати» [100, с. 4щ1
«ми — дикуни … ми ні від кого не залежимо і захищаємо лиА І
відвертість і своєрідність!» [731, с. 243]; «важливі безпосеред^ І
думки» [241, с. 307], нове мистецтво позитивне-«тому щовкЯ
інтуїтивне. Тому що воно, плекаючи найпростіші почуття, з Л
товністю… віддається великому диву існування!» [241, с. 307§І
Як бачимо, в авангардистських маніфестах наголошуєте І
не так на способі інтуїтивного опанування світом, як на вдЛр|. І
лах — сплячих, прихованих, законсервованих у людині дсІ^В
давньої епохи. Не випадковим постає заклик до дитячого,
міфивного, дикунського, а водночас — до пізнання галюцинаІ^И
сновидінь, наслідкового стану дії психотропних речовин. РоЛІ
яку обирає авангардист у переважній більшості випадків,
роль трампа, єретика, блазня або юродивого — загалом порпі
ників соціальних умовностей, що тяжіють над людиною (Д|
[246]). При цьому цивілізаційні «нав’язування» розглядаюгИІ
як буржуазна «усередненість» і, відповідно, духовна убогісИІ
3. Авангардний рух має установку на безперервну «ЗулЯІ
активність, плекаючи вольовий тип індивідуальності [Н І
с. 9]: «…Будь-яка дія несе в собі внутрішнє виправдання, пр»і
наймні, для тієї людини, що здатна її здійснити… ця дія наді* І
на осяйною силою, котру може послабити будь-яке роз’я сИ І
ня» [100, с. 44]. Авангард саме у неперервності дії-вчинку-ИІ
рення вбачає життєспроможність. Це активний, оптимістщ^И
а точніше — радісний рух, — мотив радості домінує навіть
ніфестах експресіоністів, не кажучи вже про дадаїзм і сюЛІ|
алізм: «…Вірю у можливість чистої сюрреалістичної радості ^
людини…» [100, с. 72]; «бути противником відкладання соли
Просидіти лише мить на стільці — означає небезпеку занапасЯІ
життя… Тканина під рукою рветься» [767, с. 320]. Актив^^ШІ
оптимізм авангарду передбачають новий месіанізм — «сучарвві
шалений» [831, с. 50], прагнення духовної спільності мі*
ставниками реформованого людства [224; 311;
У цьому розумінні йому близький майже релігійний пато^И подібні заохочення на практиці урівноважую гьсї трохи не
ВТіМ’ ською вибірковістю учасників авангардистської інгрупи.
СЄК4 Духовна активність ми гця скерована у напрямі практич-
застосування (вище ми говорили про нерозоиьпість дії-
ног° -творення), яке в різних стильових напрямах увираз-
ВЧИ ться або як «натуиалізм» [240, с. 2961, або як адаптація, при-
«Ю<каНня речевості, предметності св ту: «Чи можна бути на­
стільки сліпим, щоби не помічати одухотвореності і благород­
ства предмета, прекрасного самого по собі, прекрасного своєю
\нікальною, утилітарною і гармоні шою структурою, вільного
від прикрашання, що завжди заохочувало найбільш дикі та
відсталі інстинкти?» [216, с. 251]. Саме ця риса зумовлює па-
тос захвату науково-технічними відкриттями у футуризмі й сюр­
реалізмі, а також активну підтримку будь-яких цивілізацшних
нововведень — спорту, техніки, гігієни: «…Коли… селянський
син віддає перевагу перед традиційним беретом кепці та
джемперові, ми захоплено передбачаємо, що він от-от потяг­
неться до зубної пасти і вперше переступить поріг ьанної»
[216, с. 252-253].
5. Втім, концепт гігієни у маніфесшграфії авангарду наба­
гато глибший і належить не лише до цивілізаційної сфери
ЬеЬепзргахь. Тотальна чистка / гігієна необхідна для порятун­
ку людини від занепаду під вагою ритуалів, репутацій, академій,
декоративного (=міметичного) Мистецтва, музеїв, — усе вище-
перераховане є ознакою поганого смаку. філістерс~ва, обману,
словом, ознакою публіки. Оскільки ці категори ворожого щодо
Ьивої людини охоплюють як історичний досвід культури, так і
скстракультурні площини (від яких вона безпосередньо зале­
жить), то формується двобічний метод «чистки», який у різних
тильових версіях набуває більшої або меншої агресивності,
туючи шальки стильових терезів (щодо зовнішнього /
баченн °Г0 акцентУвання)- Перший пропонує зміну способу
всесв- (<^ н справді людина. Він частина всесвіту, точніше,
себе НЬ0Г? почУття… Він не міркує про себе, він переживає
Тя> ДосяггШДВОДИТЬСЯ Д0 ^ вня ®ога великою вершиною почут­
еє 30′ ЯК01 можна лише в незнаному екстазі духу» [241,
^ДИстил’ ^ Т°МУ чисді зміну структури ока митця — тепер
його, уважного, не затягнутого рожевою плівкою
кон’юнктивіту» [217, с. 248] або чистого вираження [100, с. 55^ !
в сюрреалізмі; відкриття нового відчуття у футуризмі — «Ма^ Н
рекір смішній пошлості ми вносимо в літературу нові м отнЛ
породжені життям і технікою. Нове відчуття допомогло наь| І
відкрити їх, і ми надаємо їм нової форми, вивівши за межі пла^ І
кої реальності» [731, с. 243]. Другий напрям — це напрям І
конформізму, війни за незалежність нової людини [100, с. 7^ |
боротьби з вульгарністю, «добрим смаком», натовпом: «Натішу І
березі спить смертоносним сном важка брила — підсліпувві
тугодумна публіка. .. Треба безжально різонути по живому, цвдЯ І
зрозуміфи, чому публіка не може ані роздивитися, ані принці
ти звалених на її голову нововведень… Грізний дракон, стращ.
ний спрут, звір, що не відає зла, — ось в яких образах постаї^И
публіка, якою вона є… Невже у цього убогого збіговиська є свій
критерій, своє мірило цінностей?» [731, с. 240-242]; боротвЛ
зі старим мистецтвом: «Як скинути з себе все зміїне, слизь* І
все рутинне, борзописне? Все нарядне і приглядне, все відмінне
й манірне, благовірне, бузувірне?..» [41, с. 317] або: «ДадаїшІ І
не протистоїть життю естетично, але рве на шмаття всі уявлЯ І
ня етики, культури і внутрішнього життя, які є лише СДХГОМ для
слабких м’язів» [767, с. 319]. Утворення «негативного ряду! І
трансформується в авангардних маніфестах також на суб’єкті« І
му рівні: я / ми — вони, відповідно «друзі» інгрупи та її «воро­
ги». Безперечно, кожен стильовий напрям авангарду, незалйИІ
но від часу виникнення, мислить себе першим, головним, фрф- І
дою, а інших (і особливо це стосується прямих «конкурентний І
актуальних представників «лівого» мистецтва) — вториннигШ І
маловартісними, ошуканцями. Тому категорія «друзів» доволі І
вузька і, як правило, хронологічно відкинута в минуле, а н Л
горія «ворогів» — об’ємна, і до неї належать переважно су^И
ники, а також «класики». Як вважають А. і О. Вірмо, дляІ^ИІ
гардизму надзвичайно вагомим є психологічний образ во^^Н
[128], і зміна негативної маркованості, як правило, свідчити пи І
новий етап становлення авангардистської концепції. І
Заперечення минулої історії, культури, мистецтва (так звав І
«негативна програма» авангарду) у маніфестографії щільно Ш І
в’язані з намаганням деміургійно призначити нову точку віД^ИІ
для історії людства. Така точка безпосередньо співніднесеНЯЦ
с 1 І
ьо Частина і народження того чи іншого авангардного напряму:
момен1 дадаїзму, сюрреалізму, навіть конструктивізму (ви-
футур щ0 експресіонізм, який осмислюється апологега-
нЯХК°м онадісторичне, універсальне явище [241, с. ЗіО]).
МЯ Ч’же сама маніфестогрефіія, як словесний жест авангарду,
виявити цікаву особлив.сть цього руху. Характеризуючись
МОЖ*ною імперативністю, деміургійністю, активністю, претен-
П и на нове розташуьання сил у театралізованому житті, а
^ на планетарному, вселюдському рівні, він іманентно яв-
також **
собою ідеологічний рух 1205]. Можливо, якщо прийняти цю
особливість, що, в силу дієвості ідсологем, виозначується на
всіх рівня* авангардного тексту, і зокрема на стилі овому р вні, —
можливо, за такого п” ;ходу до цього ун’кал^ногс явища ми на­
решті позбавимося упередженості й викличної неіації колосаль­
ного відсотка вітчизняної та зарубіжної спадщини, негації, що
супроводжує роботи низки російських та українських літера­
турознавців.

Категорія: БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.