БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

1.2.2. Конфлікт з «Українською хатою». «Кверо»

Критики і патріоти, а в а ^
чи на свій рід занять, дійшли висновку, що вони конче мус^
подолати Семенкову загрозу. Не було зроблено жодних зуД
для розуміння його намірів або спроб осмислити його уча^ |
літературному процесі» [849, с. 27].
М. Сріблянський у двох опусах (у статті «Етюд про фу^
ризм» і рецензії на «Кверо-футуризм») продемонстрував відв2
те заперечення нового напряму не як літературно-мистецьцл
явища (напевно, знайомий з досвідом російських критив^И
українського футуризму в особі М. Семенка «ЄвропейськлІ
футуризм сміливий, широкий, іноді блискучий грансформуЬІ^
в Азії в дивацтво і ідіотизм, а на Україні в пляґіяторську лет
духість. [М. Семенко]… взяв з футуризму тільки негативне (А
в’язність і вульгарний тон) і хоче це представити за футу|^^И
[686, с. 471]. Хоча критик і не виявляє обізнаност* з єврої#
ським футуризмом (наприклад, італійським), він комплементу
цей «справжній» футуризм (така «модерністична вибірковій*
характеризуватиме і виступи «неокласиків», які в перекладацті
віддавали першість французьким «парнасцям», іґноруш
досвід новаторського образотворення «проклятих поетів»)
Справедливо підсумовує С. Павличко, що ставлення «хатя^И
паростків українського футуризму було горизонтом і «лзкму
сом модерності» «Української хати» [563, с. 161].
Семенко-футурист дратує М. Сріблянського і спонукає
тільки до брутальних висновків, але й до категоричного
ду українській літературі початку XX ст.: «Українське писЯИ
ство ще не має своєї мови, письменники ще не мають свої®
мок. Українці поки-що живляться чужим, передержую’^^И
що їм достається не зовсім легальним шляхом» [685,
Замість спостерігати характер і напрям розвитку футУЙЯ
критик вдається до повного заперечення оригінальності У в
ського письменства, тим самим зміцнюючи модус втори’ІІЧ■
українського перед російським і, тим більше, європейки
Подібне ставлення «хатян» спостерігаємо і до прєДстаВ^ В
«Молодої музи» як поетів безсилля, фальшу, браку арт | „гті по лірики першого десятиліття XX ст., яка, за
г,і і взагалі м г ….
[ М Євшана, є добою «епігонів епігонів», що марно роз-
сЛоваМИ <шриДбане добро» і строяться «в чужі пера» [252,
тр*чуі0 дле критичні репліки на адресу експериментів М Се-
‘ » 1 * пазнює ідеологічне підгрунтя представників «Україн-
менК. атИ»- заперечення будь-яких спроб «ідіотичної поезії,
СЬК01 бавляться в Петербурзі та Москві» має на меті ширший
ЯК01° «хатян» проти «наруги» над українським словом (з іро-
зауваженням: в ім’я «вищої культури») — поета, що «йде
Н1ЧН енери, зазирає в чужі передпокої, відки падуть йому охля-
В !>> [253 с. 62], проти намагання «типового українця, що не
знає української мови», хикати «вн тк, видаючь це за будучу
мову» [685, с. 464], нарешті, проти М. Семенка як символу «ук­
раїнського розкладу і цинізму», продукту «патріотичного хам­
ства що хапається за всі найновіші лозунги, не знаючи їх
змісту..» [685, с. 464]. Цей ідеологічний вектор критики «Ук­
раїнської хати» був підпорядкований потребі «творчого чину»,
цінність якого вимірюється громадською роллю і світоглядом
митця [249, с 52] й необхідністю зосереджувати творчі зусил­
ля українських письменників «на рідному полі», тобто, як те­
пер стає зрозумі. ю, в умовному просторі культурної резерват:…
У ставленні до футуризму виозначилась роль «Української хати»
як цензорії, який погоджувався навіть на гіршу літературну
якість, але «не придбану», здобуту «легальним шляхом». А під
рличкою «патріотичне хамство» слід було розуміти не тільки
«епігонство» і «поверхову нахапаність» в літературі [685, с. 464],
И заперсчення творчим жестом М. Семенка національних
Цінностей, зокрема канонічної постаті Т. Шевченка,
ської ЛЄМіКа 3 представниками патріотичної критики («Україн-
мові «рТИ>> * «ДЗВ0НУ») бУла відзначена М. Семенком у перед-
Лат„н; ьГ0 гї°то 5иа» до другого видання «Кверо-футуризму».
захист назва передмови багатозначна: «на свій захист», «на
Функції В0Г° Д°МУ>>’ <<для се®е особисто», — і виказує подвійність
Метою ПЄ^ЄДМ0РЛЯННЯ до книги віршів — полемічний наступ з
п°Ділена на°ЯТИ ВЛасн’ ТВ0Р4′ інтереси. Передмова структурно
Содоміт Т^И Частини- Перша — іронія з «марксіствующого
Ня>> був Неа^ СТВа>> час°пису «Дзвін» (в якому автор «Дерзан-
фонії названий «кращою силою «Української
плю г
Урбанізація всієї країни 99 хати»): «Марксісти й прочі підлюди, — пише М. Семенко 1
краще не беруться до обмислів про мистецтво… в якім
примітивности СВОЇХ почувань, СТІЛЬКИ Ж розуміють здЯ
корова в тих квітах, що топче…» [654, с. 4]. Друга стру[(д
частина — роздум над «ідейним крамарством», під яким
менко розуміє блокаду продажу зимового видання «Квепл?
туризму», зумовлену «ідеиними» причинами — ШОКОВОЮ
цією на антишевченківські тенденції й очікуванням «щ0 Я
преса» [654, с. 4]. Нарешті, третій структурний компонД
«розподіл території» публічної першості: М. Семенко np^J
нує трупі М. Садовського, що гастролювала в цей час в
не повертатися до Києва, в якому «вони [артисти] якісь ofe
пані й нещасні» [654, с. 4]. «Pro domo sua», л.дтак, є достав
колоритним прикладом заявки «войовничого» авангардизму:»
будучи у повному розумінні слова маніфестом (роль маніфест
виконує програмова стаття «Кверо-футурізм», що відкриї
збірку), ця передмова до другого видання виозначує типолог»
риси авангардистського жесту: демонстрацію внутрішні»із»
нішньої свободи від ідеологічних конвенцій (Семенко п а
погляди «хатян» щодо незалежної від партійної справи літе;»
тури — звідси напад на «марксістів» часопису «Дзвін»)^в|
вання «ворога» «своїми іменами» — наступ як найкращий*^
хист (що споріднює передмову з полемічними репліками ск?
реалістів — «Труп», «Труп-2»); виклик «обивателю» і
який обслуговує «відповідну публіку», «гречкосіїв» [6Я Я
(пор. образ публіки-монстра в дадаїстських маніфестах); f l
ну й подекуди сардонічну тональність «захисту». Щ
аспект «Pro domo sua» цікаво зіставити з «Голосим импреСС
л коПГ’
ниста в защиту живописи» групи «Звено» ( 1908), яку
ба називає «маніфестом художнього авангарду Украй11^^,
XX століття» [383, с. 155]. «Гірке сало, чад. і сморід У ,
тих, кого любив натовп, кого він годував так довго сол^Ь
похвальбами, що вони стали подібними до тварин,
автори каталогу виставки. — …Старе мистецтво — весь ^
де час минув тонкою сіткою зморшок дряхлості!» [у
156]. Очевидною є подібність концептів обоазотвор4
ратурного авангардизму, понаднаціональний характерний
мотивів, що відтак формують легітимне поле аванґар що подібне спостереження фігурувало вже в пер-
сту. ^ ,ка®°’нИХ рецензіях 1910-х рр. на образотворчий футу-
щих . ось як аналізує тогочасний критик постви-
ризм- 3^фНИк «Семь плюс три»: «Немає більше потреби
^авкови11 ^ академічною велемудрістю Парижу, Риму1 Мюн-
знайом рист у сам0му собі носить канони свого мис-
ХЄНЗ Ця обставина дозволяє розглядати Союз Семи… як
ТЄГком самостійне ядро нового культурно-історичного руху…»
(‘ ,’за: [97, с. 47|). •
ЖестЫ ■Семенка на адресу публіки був підтвердженням по­
лемічно-ігрової передмови до перш ого видання «Кверо-футу-
му» в якому констатувалась примітивність читача і
відсталість «щирого українського мистецтва» — передусім че­
рез гальмівний культ Шевченка, маркований «ювілейними свя­
тами» (див- [253, с. 61]) та ідеологічною одностайністю — мо-
нологізмом українського слова 3 приходом М . Семенка в
українській літературі відбувався не лише «давно очіку ваний
розподп функцій майстрів слова» [704, с. 30], вже в маніфесто-
графії перших поетичних збірок (задовго до формування обра­
зу П’єро, щи «задається», «кохає» і «мертвопетлює») можна по­
бачити спробу витворення альтернативної мови мистецтва —
вільної від національно-патріотичних та інших ідеологічних
модусів.
Провідною ідеєю «пошукового футуризму» є думка про ми­
стецтво як прагнення, поставання, вираз руху: «…Абсолютного
— Г Ва ~ чогось Досягнутого — немає, не було й не повинно
[654 ^0нечний істотний стан речей не цікавить мистецтва»
Ного’ С ®их°Дячи з концепції викладача психоневрологіч-
°нн0ЙНСТИТУТУ бакова (його роботи «Основы эволюци-
ле*змге0рИИ познания», 1912) про психофізіологічний пара-
^ С.менПкоІДНОСНІСТЬ ’снУвання> пізнання і речі) [851, с. 23],
8іДсУТНІсть П°СТУІЮЄ «відсутність принципів в фільозофії,
•-тт*я ««ЧЧии стет РИвалог° в ми4с,1тецтві» [654, с. 1]. Він вживає по-
?ез ЗДійсь Мистецтво» (як «процес шукання й переживання,
китого» контР°верзійне щодо мистецтва «знайденого
^ц1ИСНен»і \ ‘Мір’-‘
І ПеРе*итого» ’ К0НіР°веР3ійне . .
<<КаНон- кул„, Я «зберігається в музеях» і становить собою
5 ї адоволення і преклонения» [654, с. 1].
^ У Р и іи П/
Урбанізація всієї країни Ю1 Ідея відносності спонукає М. Семенка зосереджувати
процесі творення, а не результаті: «Абсолютне знаннє. Ж
ливе лише в прийдешнім. Тому воно футуристичне» [654 q1
Творчий процес «динамічний субстанціонально», але оскіл
динамізм був осмислений лише зараз, в нову епоху, то
потреба «переключення» артистичної уваги: «МистецтвДІ
туристичне в ТІМ розумінні, ЩО воно Є стремліннє до НаЙГли^
шого і найблизшого, найширшого і вкупі з тим найменщ0і1)
без ціли здійснення, знайдення…» [654, с. 2]. Проголошу^’
мистецтві «боротьбу шукань» і «динамічний лет», квер^Ні
ризм постає «зьявищем тимчасовим, яко течія, й постійним^®
метод», адже головним аспектом нової теорії і практики
менко наголошує, що новий напрям у мистецтві не абстр^А
теоретичний) є активізація художньої інтуїції.
Як видно з концептуальної передмови-маніфесту, Семенко
синтезує ідеї психології, філософії, мистецтвознавства,
няття «чисте мистецтво» в його наративі синонімічне не функ­
ціональній свободі слова («l’art pour l’art»), а терміну «творчигі
процес». Подібно до італійських футуристів і французькі cm
реалістів, основою нового мистецтва він вважає інтуїцію. Але
його непокоїть той факт, що теорія в українському письменен
зазвичай поставала «після реалізації творчости»; він бажасЛ
чити кверофутуризм справжнім, тобто програмовим, нап®
ком літератури, подібно до всіх ідеологів авангарду, твори^И
нуля форм», від теорії — до практики. Свій радикалізм у ста»-
ленні до «витвореного» і «пережитого» Семенко називає «шлу*
ним рухом наближити наше мистецтво до тих границь, Я
всесвітськім мистецтві починає ся нова ера» (курсив мій. J
[654, с. 2]. М. Семенко змушений відповідати на питання,
поставила ображена українська громадськість, і тому пе*А
дить до проблеми відсутності «літературного преєм ствШ
тимчасового кроку, переконуючи, що «консеквентність
ся не в хронольогії, а в самій суті того, що м и назвали
вом у кверо-футуристичнім його розумінні» [654, с. 2-3]- f
для культуртрегера нового художнього напряму не має
пового значення причинно-наслідковий зв’язок (росіис^ И
український футуризм, проблема першості у теорії і Ш0^0! ЯГНЄНЬ), бо він розуміє роль футуризму в україн-
Т1ІЧНИХ исьМЄНСТвІ як очищення (від «пошлорутини І рабсь­
кому лостИ>>) ! надолуження відстані між українським і євро-
копіДлЄ 1СТецтвом, між літературою і випереджаючим її
пейським Семенко підкреслює іманентну особливість
,,|ТТЯМ ■ І^ар м
яка гарантує руйнування причинно-наслідкових
футур МИСТецтво «загальнозначиме», є виявом «все-
зв язКіВ’ почутгя», себто понаднаціональне: «Воно не може
ЛЮДсьК ■ • • /-у
и ні українським, ні яким иншим в сім представленні. Озна-
^Національного в мистецтві — ознаки його примітивности…
К „«й шаи національного мистецтво вже перебуло» [654, с. 3].
ТОНКИМ и* у
Але і це питання поглиблюється Семенком через пояснення,
ШО національне мистецтво повинне вступити у понаднаціональ-
ну фазу, щоби не бути партикуляризованим і популяризованим
зусиллями обивателя. (На цьому етаи. футуристичної теорії
М. Семенко ще припускає можливість існування «рідної» стихії —
за умови її потрібності сьогоднішньому дню).
Маніфест М. Семенка «Кверофутуризм» підтверджує
обізнаність автора із сучасною авангардистською маніфестегра-
фіею («бути обізнаними з новими течіями світової культури
входило у їхню [українських футуристів] програму, — слушно
відзначає Г. Вервес. — Вони самі себе усвідомлювали складо­
вою частиною міжнародного поетотресту» (курсив мій. —А. Б.)
[122, с. 40]). Але головне, що свідчить про органічність футу-
г’ стичного початку в українському літературному дискурсі, —
че розуміння М. Семенком футуризму як «індивідуального ви-
РУ» артистичного способу життя (уповні не втіленого «моло-
домузівцями» і «хатянами») і як можливого рішення нагальних
^°^ем УкРаінської літературної ситуації [208].
ду ,К Від®Увалося практичне засвоєння петербурзького досві-
^ ур стичної образності і футуристичного жесту в ліриці
Ризм» К3 — це може дата відповідь збірка «Кверофуту-
в>РШі Г М*стить 25 «поезопісень», поміж яких — програмові
Пр0Гра дУвальна символістська лірика і вірші-пародії.
теМу пр0ти 81 тексти Семенка розробляють неоромантичну
“оліст, | СТОяння борця / пророка загалові ранньосим-
Мотиви «болю глибоких ран», «прекрасного храму»,
п
с Урбанізація всієї країни 103 «царства вічних змін», людини-тліну. Тема смертельного Ш
тистояння духу покори і юрбі («співати буду я й кричатм^В
впаду / натхненний без кінця» [654, с. 6]) трансформуЄт^%
мотив «воскресіння», есхатології і творення «нового світ^^И
так віки минуть аж поки сонце стане / і зникне світ / тоді!^И
шу я прах усе навкруг розтане / я підіймусь тоді бо знову 2
настане. / То буде Мій привіт» [654, с. 6]) — загалом літеа*
ного прототипу образної моделі «Сонячних кларнетів» ц
чини. Але спостережена есхатологійно-креативна тема
М. Семенка раптово змінює модус у самоірошчному проста^
ватому здивуванні: «Аж ось коли вродився я / ну й диво/чек»
чекав поки земля / пестливо / мене сплекає врешті решт/Іщ^
ливо…» [654, с. 7], — цілком очевидно, що Семенко вводит^В
вий вектор у діалог з читачем.
Гра з характерними ознаками ранньосимволістської лірик*
стає самостійною темою у віршах «Звуки над морем носив­
ся…» і «тихоплеще сярічка душі.. ». У першому пародіюєш
образний ряд сучасної української лірики: «Ноги мелькалЦЩі
зорями / Зуби блищали над горами / Тихо спускались потвф
ми / Вкрившись ясними просторами // Чайками в морі кДО
лися / В чистій калюжі умилися…» [654, с. 8], другий вірш#
родіює характер української віршової «модерності», заграю«
з графічними і звуковими межами слова: «тихоплеще
душі / сонношепчуть сядесь комиші / тихоказка поструй^И
нить / ясномрія сюказку живить» [654, с. 9]. Революція мо»
починається з розкладання усталеної мовної системи і ш В
турного канону. «Оскільки звуковий образ, — відзначає ос^Г
вості лірики російських футуристів М. Горлов, — не зале*»
від смислу даного слова, то він… не збігається з його граф’4*
ми рамками, вивалюючись за його межі» [167, с. 26].
«загравання» з класикою було самостійною темою буде^^И
піддали сумніву графічні й смислові межі слова, напр^^^И
таких шанованих класичних рядках: «Сплетяху лу соса^ві
«Узрюли русской Терпсихоры», «Незримый хранитель
модан», «Все те же львы иные девы» тощо. «Перерозі^’^ в і
якого вдається М. Семенко, аналогічний будетлянськомУ®<
межах української культурної традиції має вигляд пооД1^ «хуліганства», тобто претендує на більший відсо-
,іітераТУР . ноСТі. (Плідність графічно-звукового перерозподі­
ли неспо уиугь у 1980 — 1890-х рр. представники літугру-
лУ Пр°ДЄ^ЛуГоСад» — 1- Лучук, Н. Гончар і Р. Садловський [467].
п0вання яість ігрового компонент/ в чеоавангарді дотепер
Ь твори Назара Гончара [158]).
ЗЗСЕ б >ва розглядувані тексти М. Семенка, на відміну від по-
ніх програмових петербурзького періоду, написані в Києві
РЄі елюють безпосередньо до українського поетичного і мов-
‘ а матеріалу. Зрозумівши своє мистецьке покликання футу-
1га наприкінці 1913 р., поет відчув потребу ф.зично повер-
н и Київ [159, с. 654] — як необхідний літературний плацдарм
шйбутньої футуристичної акції. М. Семенко намагаєіься роз­
будувати в київських текстах альтернативно-опозиційний об­
разно-смисловий ряд на грунті мовностилістичної пародії су­
часної модерністської літературності. Символістська «серйоз­
ність» і футуристична «грайливість» утворюють оригінальний
(міксований) стильовий характер «Поезопісень»: по-перше,
маніфестативні вірші з декларацію «перетворення світу» і
мистецтва, «нових тем», «екстазу почутій», «нової казки», що
експлуатують символістський образний ряд; по-друге, полемічні
(широковідоме послання «Пане Вороний…») і пародійні вірші,
ікі демістифікують пасеїстику модерністської лірики і народ­
нопоетичної стихії, цією лірикою перетвореної («БІЛІ 6ІЛ) як
коралі/білі зуби зуби Галі…» [654, с. 10]); нарешті, вірші експе-
риментального типу, що відображають переключення з «прозо­
вого» на «поетичний» модус існування («Одержав від товари-
«Ну, Ви таки захопили мене всього…», «Мені сьо-
„ Т0СІ’ 10 серед своїх поез…») — вірші, які «передбачають»
•ь 7 пейзажно-філософську тему владивостоцького пе-
>атак°>_ пошукову ономатопеїчну лірику 1918-1919 років.
ДеК’іаруь- 10 бІЛЬЩУ УвагУ ліричній темі, яку М. Семенко
Ніз°ваної ЯК ЗД° б у т ок Футуризму — зображенню міста, урба-
Мае змістуЛ/°ДИНИ * УРбаністинного побуту: «В моїм житті не-
Місту _ / Чи взагалі в житті є зміст? / і жили й кров віддав я
^ поет Н^ землі багато міст…» [655, с. 20], — саме так конста-
Фпі «Кверофутуризм».

Категорія: БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.