БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

1. В. СТЕФАНИК У КОЛІ ПРЕДТЕЧ ЕКСПРЕСІОНІЗМУ. 1.1. Психотичний процес і автентика виражальності

Перший період творчості В. Стефаника обіймає 1897- .
[154, с. 348] — 39 новел, поезії в прозі і великий єпіс^толя
матеріал. Твори цього періоду продемонстрували цілко ^
пцсьменника. Синхронічними типологічними явищами
таЛаНТСтефаник0ВШ ПР03И виступають твори Е Верхарна,
щодо ндберґа, C. І Ішибишевського, в образотворчому мистецт-
А ‘ f ґоґа і П. Гоґена [284]. Саме в такому культурно-істо-
номУ контексті зароджуються паростки нової естетики, ще
Ри д0 експресіоьісгичних маніфестів початку століття, у
ЗЗДцомУ зв’язку із символістичними поетикальними формами.
тіС Лі-гературинй дискурс, що мав суттєвий вплив на В. Стефа-
ика більшість дослідників справедливо асоціює з краківською
богемою і зокрема зі С. Пшибишевським, з яким Стефаника, на
V ліку О Черненко, єднала потреба «зображувати «голу душу»
людини, щ о було основою експресіоністичного світогляду»,
водночас «ця модерністична теч л витворила у цих її двох пред­
ставників два цілком идмінні творчі типи» [777, с. 98] Ретель­
на у доборі фактів дослідниця не помічає глибокого протиріч­
чя, на якому побудовано її роботу «Експресіонізм у творчості
Василя Стефаника» Як напрям експресіонізм ще не заанонсу-
вавсебе (перше угруповання — 1905 р.), хоч його ідеологічні та
психоемоційні «спори» запліднювали мистецький терен уже у
1890-х рр. Відтак засвідчувати розгортання «експресіоністич­
ної течії» у розглядуваний період означає свідомо порушувати
принцип історизму, розбудовувати науковий пошук за накину­
тою ззовн. тенденцією.
Шведський письменник Август Стріндберг, подібно Стефа-
никові, належить до предтеч експресіоністичного дискурсу,
і його драматургічні досягнення некоректно вважати взірцем
літературного експресіонізму (як це подибуємо, напр., у роботі
с- Хороба [765, с. 258]). Втім, окремі закономірності творчою
Процесу Стріндберга можуть цещо прояснити й у творчості Сте-
Фадика.
Проблематика творчості А Стріндберга 1890-х рр. зосере­
джувала :я на хворобливому процесі деформації психіки та ети-
^б^єтнчних уявлень людини межової епохи. Творча еволю-
письменника змушує сумніватися у стильовій цілісності
3гіРоб К0Г° Д0Р°бкУ’ ~ т“к> від побутово-психологічних творів
у Єіу,ами сім’ї, виховання, утопії соціальних відносин (ро­
те^* еРвона кімната», 1879, п’єса «Фрекен Юлія», 1888) ми-
3^1йснює підготовлений фізіолоіічним інтересом, але
Р0іт
і, ачений д ух експресіонізму 2і>7
» 6-І349 вражаючий для свого оточення стрибок до автобіо
роману («Сповідь дурня», 1888; «Inferno», 1897). О ст^ р :Ч
ри закріпили скандальну славу автора і підтвердИли т%.
альне для цього письменника положення: « …А б со л ю т^ ^ ^ В
не існує… радість життя — саме в його сильних, ЖорСТо °Г° 3Ла
явах, протиріччях…» [699, с. 481]. Водночас вони б у л и ^ 1*^’
свідченням важкої хвороби митця, параноїдних перея^1*1″*
манії переслідування [834, с. 68-92]. Психічний матеріад^^
зофренічний імпульс, на думку К. Ясперса, дали у в ‘ Ціи’
А. Стріндберґа особливий результат — потяг до сповілят ДК^
■ ■ ■
«З жорстокою відвертістю він розголошує факти свогп ■«,
не жаліючи при цьому ні себе, ні інших. Через те у моральн
відношенні він не лише безтактний, але й цинічний °ц^
відвертість є пристрасна відвертість миттєвості» [834, с 135]
У творах періоду психічної нестабільності (вершина популяр
ності письменника) постають характерні для його хвороби типи
проблем (напр., антифеміністична) та яскраво специфічні прин­
ципи художнього зображення — описові конструкції з відбит­
ком психічної деформації. Згодом, у драматургії Стріндберга
1910-х рр. (див. п ’єсу «Соната привидів» [700]), у період ство­
рення концепції «інтимного театру», оригінально поєднуються
риси символізму та експресіонізму. Це зокрема «гострота со­
ціальних відносин і політичних ситуацій», конфлікт між зовні­
шньою видимістю і сутністю людей та явищами життя, «авто­
м ати зм » вчинків п ерсон аж ів [543, с. 26]. Містико-візіонерськии
компонент драматургії Стріндберґа зумовлювався як х ар ак т е ­
ром психологічних потреб, так і світоглядними у я в л е н н я м и про
багатовимірність існування: «Мої душі (характери) зберігають
сліди минулих рівнів культури і одночасно піддаються впли
вові сучасної, в них — уривки з книг і газет, клаптики свЯТК^ а.
убрань, що перетворилися на вбоге лахміття, зовсім як з
на душа» [699, с. 483]. Принцип колажу, закладений у .
рах героїв драматурга, як і принцип абстраіування («■
..Мої ЯРУ
горядні персонажі дещо абстрактні, це зумовлено тим,, ія°
ЛЮД11
у повсякденному житті, які виконують свої службові Ф ^ ^ В І
взагалі трохи абстрактні, несамостійні, вони ніби розкр
з однієї сторони…» [699, с. 486]), безперечно, впЛИН^ (а|З Р ‘
матургію 1910-х рр., що і дало підстави Б. Діболь,я?
Частий4
258 один із творів Стріндберга як «материнську пракліти-
рі,зугЗТЙеСіоністської драми» [765, с. 258]. Цілком логічно при-
кУеКСП^ що «експресіоністичний тип художнього мислення»
пУсТИТИ258] (існування якого ще слід довести) в якійсь мірі
[7б5>с’ сиГЬся з шизофренічним психічним типом митця, при-
сПІВВ м’якого Є А. Стріндберґ.
|(ЛЗД0 и В. Стефаника демонструють «життєвий ґрунт, на яко-
тали відомі нам новели… процес творення художнього
п ^ р 93; с. 22], а також, як вважає М. Коцюбинська, особ-
— тип творчості, адже «тут його світовідчування, його
*UetlU його маніфест… Тут «пам’ять душі», маніфестація орга-
К^ЄД ’ без найменшого фальшу злиття внутрішнього світу з
(І1ЧН0Іи’ „
матеріалом його творчості, з його героями… Тут можна говори­
ти про тип епістолярної творчості» (курсив авторки. — А. Б.)
[381 с. 46]. Листи, що виконують функцію автокреаційного
відруху, ілюструють вагомі особливості психомоторики Стефа-
никового письма. Характер психологічних конфліктів у житті
(комплекс «талановитого хлопа», непорозуміння між батьком і
сином, професійна нереалізованість, страждання від передчас­
ної смерті близьких), на думку О. Черненко, вмотивували ети-
ко-естетичний вибір В. Стефаника — пошук «за правдою в собі»,
визначили тематичне спрямування і світоглядний ідеалізм
[777, с. 26]. Епістолярій доводить, що зазначений ряд внутрішніх
конфліктів протягом життя письменника здебільшого усклад­
нювався. Про депресивний (або знервовано-нестабільний) стан
Стефаник згадує в листах систематично. Зокрема перша згадка
Датується 6.11.1894 р. — у листі до близького приятеля Л. Ба-
чинського: «До всего цего я ще хорую на якусь хворобу, котрої
я ані мені не знакоме, ані братям-лікарям… Cos z nervami nie
1 troche anemii…» [694, с. 36]. Згодом, у 1896 р., у
Щос Д° ^ ^ ° Р ачевського: «За стан мій я не годен Вам писати.
Не богато на душі накипіло, а таке журливе і безконеч­
н е дРапанє пером по папері загонить тоту сумовитість ще
пізній’ ЯК ПеРед тим>> [694, с. 62]. Депресивний стан (за
*еННям Діагн°зом лікарів — «невралгія»), спровокований відчу-
ц‘альн 5 Самотою У великому місті і жахливими картинами со-
час. ^контрастів , письменник намагався затамувати якийсь
°лем. У такий спосіб він ніби долав психологічну
бачений
ии Дух експресіонізму 259 Ш и н « а х б е з
прірву, що пролягла між ним і оточенням: «Лажу по
рІЖНИЦІ, ЧИ ЇХ ПІЯКИ зовуть першорядними, ЧИ П-рядііими»‘аХ f
по шинках, бо цікаво мені знати за них. Там так богато
так богато темпераменту, горя і сміху, як і по приватних
нях!» [694, с. 51]. Подібні зізнання у листі до В. Моранев^01*3’
від 15.12.1895 р. поєднуються з чорною іронією, пов’яз К0Г°
божевіллям і можливістю смерті. Алкоголь — d e l i r i u m 010 3
* ^РТК
«інше знання» існування утворюють стійку домінанту л
загалом близькі атмосфері творчості А. Стріндберга і С Пщи^
шевського, а отже, літературній моді на неврівноважений бо»*
вільний тип митця. Літературний характер зацікавлень с .І
ника особливо увиразнюється на тлі інших епістол кін я
1895-ш — початку 1896-го р. — раціональних, перейнятих громад
сько-політичними проблемами, критикою сучасників, міськи
ми подіями і плітками з мистецького життя (див. [694, с. 56])
Крім цього, вже через рік В. Стефаник спромігся дати логічне
пояснення своїм світським розвагам періоду адаптації: «Спо
чатку пригнітала мене возня великого міста і відбирала мені
всяку енергію, але тепер вже уходив-єм ся. По решті се доля
кождого, що над’їде з тихого села у в[елике] місто» [694, с. 83].
У 1896 р. Стефаникові навіть здається, що він схопив внутрішній
зміст урбаністичного побуту: «В Кракові всьо благополучно.
Біда схована в сутеренах, слабість в клініках, злодійство в ареш­
тах. По улицях ходя лише самі порядні люде» [694, с. 83]. Амбі­
валентне ставлення до міста (страх, відраза і водночас бажання
осягнути його зміст) — характерна риса Стефаникового листу­
вання, у 1899 р. він пише: «…Місто ніколи не подобалося і те­
пер ні. Я не люблю, як люди п ’ють у сто корчмах і як моляться
у сто церквах. Я не люблю, як діте одні граються у РинШТ0^
а другі йдуть як ляльки з няньками і мамами (…) Я не л
міста, бо воно завигідне, замашинне. Не встигне чоловік
ЄГО Р
тися, не встигне ще обома ногами на землю впасти,
якась машинка підоймає і не позволить навіть одного слов
зати. Ні плота, ні паркана, ні воріт аби стати та й пого ^
Одні проститутки ходять як люде, но і за то вони п0 jg99p-
[694, с. 169-170]. Не важко спостерегти, що лист віД с0иі°»
перегукується 3 концепцією Ґеорґа Зиммеля, німець ^фзйИ*
лога, натхненника експресіоністського світогляду Т
Част*»*
260 є байдужість і знеособлення людини мегаполісу, деваль-
коИсТ еТИЧНих цінностей перед владою грошей, «притуплен-
ваи1і0моЦІЙ і бажань. Осмислюючи процеси «атрофії почуттів»
«*» в місті, Зіммель також наголошує: урбаністичний ча-
^ 0стір «сприяє знищенню ірраціональних, інстинктивних
С°П^ ладних властивостей… і це пояснює жагучу ненависть до
СЗМ°коґо міста таких натур, як Рескін і Ніцше, — натур, для яких
seHfiicTb життя полягає саме у несхематичному…» [281,
и’зі8] Оп’Р СЙЛЬНИХ індивідуальностей знецінюючому імпуль-
С еликого міста соціолог вважає органічно гіпертрофованим
/й изьким до неврастенічного) і, поза сумнівом, приреченим,
«розвиток сучасної культури характеризується перевагою
І0го що можна було б назвати об’єктивним духом, над духом
суб’єктивним (…) У всякому разі особистість відстає усе більше
і більше від переважаючої об’єктивної культури. На практиці і
в туманних передчуттях індивід, мабуть, сильніше, аніж сам це
визнає, зведений до quantitй nйgligeable, він став порошиною
перед величезною організацією предметів і сил, що поступово
виманюють з його рук увесь прогрес, усі духовні і матеріальні
цінності, переводять їх з форми суб’єктивного життя в чисто
об’єктивну» [281, с. 324]. Міркування Стефаника і Зиммеля, в
основі своїй, симетричні. Втім, якщо автор дослідження «Ве­
ликі міста і духовне життя» (1903) знаходить у механіцизмі ур­
баністичного світу підстави для нової творчості, то Стефани-
ком «машинність» і «неприродність» урбаністичного простору
сприймається з гіпертрофованою відразою.
У цьому контексті варто наголосити, що подібні життєві
обставини і проблемно-тематичний матеріал викликали від­
нині, якщо не опозиційні, художні концепції — Е. Верхарна і
• Стефаника. Перший був «спостерігачем відходу селян у про-
с ц0Ве місто як осередок здорових сил майбутнього» [384,
•ької натом’сть Для другого мегаполіс не мав культурософ-
РІДНкГЧУЩ0СТ1- ^ имволи нових суспільних відносин, що спо-
Ця в-10711 поетикУ обох письменників, — велике місто, залізни-
*3 °ела’ н°внй світ, натовп [384, с. 287] — у випадку
пРий;НИка актуалізувалися як «ніцшевським» відчайдушним не-
Материзн ЯМ МЄГаП0ЛІС* так ‘ пан’ чним страхом відірватися від
и (особливо його нервувала необхідність пересуватися
^ тРа
Чений д ух експресіонізму 261
L КОЛІЄЮ, про ЩО дізнаємося з епістолярних звірянь) О
знову виходимо на рівень власне психічних особлив Т* Є’ Ми
фаникового творчого процесу, що вмотивовують жи^ єСТвЄЙ °ге-
ціювання. е п°зи.
У листах до Морачевських і Бачинського Стефаник
ховує «утому, обезсиленє…» [694, с. 65], бажання «дістав П^ ‘
зелену траву і мовчати і не мати нікого, аби ставив які °Я На
питаня» [694, с. 75], часто вербалізує ексцесивні відчуття^*“
я не до людий; зараженим людям низькими болями і т ^
муками, котрих ані вповісти, ані сказати, ані убити не можна **
таким людям на святий вечір заказано сидіти коло стола ( )
хто дуже терпить, то хоче, щоби тим мукам ні кінця ні По
чатку не було і аби все були більші, страшнійші. Се одинока
радість» (курсив мій. -А . Б.) [694, с. 84]. «Заражений низькими
болями» — показова вербалізація психолої ічного пригнічення
відчуття моторошного «споду» свідомості. В. Стус, розмірко­
вуючи над бісо-ангельською сутністю Достоєвського, прямого
предтечі експресіонізму, поставив Стефаника в один типологіч­
ний ряд з цим «жорстоким талантом»: «Наш Стефаник — перей­
шов сто смертей, падаючи в це пекло. Тому й довго мовчав —
втративши свідомість од цього вбивчого падіння — донизу низу»
[703, с. 324]. У вищецитованому листі до С. МорачевськоїСте­
фаник не випадково асоціює себе з «псом переваленим», роз­
повідаючи історію забитого собаки. Комплекс «хлопа», будучи
підгрунтям мотивації образу, проектує картину безн еви н н ої вини
і тривалого страждання, спричиненого безцільною радістю.
Зазначений психоемоційний комплекс супроводжує п и с ь м е н ­
ника також протягом усього життя, визначає особливості
чення життєвих ситуацій — як потенційного матеріалу творчості
Позиція спостереження, з якої подаються в листах житгев
актуальні події, а саме чергування внутрішньої і зовні
фокалізації [728, с. 147] (село — місто, «я» — світ), п’дп° Р ^ в:
вана контрасту «вертикального» і «горизонтального» в
«Так ми усі разом з лісом, з бабов Тимчихов, з дівчатами ^
ми творимо то, що житєм називаєся в селі, а що поза
називают люде поезією (…) От Вам окраєць житя наШЄГ0
Ви певне назвете єго поезієв і будете нас мати за 111 -ГІ0 >
Добре, ми щасливі до якогось часу. Але як нас сум Вам про нього будем писати, то Ви не називайте того
горе’а ‘‘ муков і горем» [694, с. 86]. Взагалі, декоративно-
пс^’^ннй компонент не властивий Стефаникові — як епістоляр-
^»„іврозмовникові й автору новел. Але в контексті суціль-
, узії об’єктивно-подієвого матеріалу листа і художнього
ної<<д ^ иСЛення, специфічно художніх форм, образів, акцентів»
пер«00 ^ 9] подібний критично-рефлексуючий розлам ВИ­
РІ**’ еТичну вісь Стефаникових писань. Література, на його
лйІТЛФ^ ■ ….
їл/ веде до знецінення внутрішньої співпричетності жорсто-
Е ф е к т и в н о с т і існування. Натомість його оповідні фрагмен­
т е епістолах концентрують гіпертрофовану об’єктивність
11 аждання і відтак сягають позалітературних завдань — своє-
Чного «будительства» селянської душі до самоусвідомлення
[694 с. 55]. За такої позиції поняття «літературна якість», «ху­
дожня техніка» стають явищами вторинними, близькими до
стилізації. Адже «болю правдивого, сердечного богато не в сло­
вах, а за ними, гет далеко за ними» [694, с. 135]. Очевидно,
М. Рудницький мав слушність, наголошуючи, що «Стефаник
має дуже мало рис професійного письменника» [636, с. 246].
У листах Стефаник ототожнює себе з людиною, яка постій­
но відчуває жахливий бік існування: «Так мене житє розбиває
та так опоясує горем, що ледве тримаюся. Я не годен ступити,
аби не вчути страшної м елодії смерти, та й в моїй моці не є,
аби смерть прогнати, а житє наново привернути» (курсив мій. —
А. Б.) [694, с. 102]. Історія про білого і чорного метеликів, яку
Стефаник розповідає В. Морачевському в листі 1897 р., є сим­
волічною проекцією на актуальну невідступність смерті: «Шу­
мить коло голови моєї рій чорних мотилів… І я рвуся, пручаюся
>вШаи, утопюся в чорних хмарах» [694, с. 103]. Образи смерті,
фан°ЗП*ЗНаН01 ХВ0Р°^И’мотив нервової перевтоми в листах Сте-
ка викликані, як було акцентовано, глибокими внутрішні-
|**рясінн ям и, у першу чергу, відривом від життєвої місії
^ ОСТІ походження і призначення), що психологічно близь-
Ност^°3РивУ О. Кобилянської з материнською основою народ-
ДИст * ■ с- 147]. «Відірвався від свого пня, — пише він у
ду50°П^д’ 1897 р. до Морачевського, — від мужицтва і як лист
8елики Не Дзюся ще осени, але в’яну, ой жовтію. Мені треба
х болів і радостий, таких як болі, мені треба твердости,
в ч е н СиМйИИ д ух експресіонізму 263 роботи мужицької і надії по тій роботі. А я гину §0 .1
радости і надії я знаю, але не маю їх» (курсив мій. Ј 1
с. 128]. Не зайвим буде порівняти це напружене Ст ^
відповідати своїй життєвій місії навіть у стражданні з
ваними А. Стріндбергом «жорстокими проявами» Жи^ І°’аР0-
с. 481]. Останнє безпосередньо співвідноситься з таким *
НЄНТОМ СВІТОГЛЯДУ І поетики С. Пшибишевського, як «Огси^і
душа», що зрозуміло, — з огляду на активне творче спілкув ^
шведського і польського письменників [182, с. 211-214] б Г ^
розумінні Стефаника — своєрідне випробування свідомості ** ^
інтенсивності існування: «Та най тота свідомість Держиться’^
вершку життя, бо вона вершок сам життя. А хоть би у житло
самі болі, то все ті болі є найбільше щастє, бо то вершок життя
Правда, треба мати болі або радости. По-моєму, то так само
тяжко, біль великий найти як радість. Але обоє вони сходяться
і є майже то само є найвисшим виразом житя. Того житя, щ0
точиться цвітистими нивами і пнеся на камінні скали. Там
тішиться, а тут окровавлене пнеся на гору» [694, с. 130].
Стефаникове самоусвідомлення як людини, що її «житє роз­
биває» та «опоясує горем» [694, с. 102], що притягує смерть і
нещастя, прямо пов’язане з пошуком автентичних «болів і радо­
стей». Значну роль у самоосмисленні виконують включені в
структуру листа фрагменти потенційних творів, найчастіше
монологи і діалоги, які існують як компонент психічного світу
автора. Епістолярні скріпи-попередження про наступну «опо­
відь у листі» рідко практикуються Стефаником (див. [694,
с. 62-63]; [694, с. 71]; [694, с. 101]). Можливий перехід до опо­
віді, включеної в епістолу, — наголошення приреченості на
сізіфову працю, існування у муках, картання себе, що проекто­
вані в образи («чорні хвилі», «мало сонця», «темнота») [694,
с. 133]). Домінування в листах зі вставною оповіддю гомодіє»
гетичного наративу не викликає сумніву. Витіснення епістоляр
ного автора за межі «сцени», на якій розігрується діалог-ситУа
ція, є складним психологічним відрухом: напоьнення внутр1^
нього простору зовнішнім стражданням світу. Симптома ^
що після такого «заміщення» письменник почувається
женим і навіть хворим [694, с. 125]. Уже в 1900 р- У лиС|^ р
О. Гаморак Стефаник спробував осмислити механізм по “м
264 , * ського позиціювання у творах: «Чому приходять на мене
рРрТ°РинИ, що я рукою не можу махнути, аби не згадати яко-
faK’ Г ПІННЯ руки чиєї, що схилитися не можу, аби не почути
госЬ ТЄ^б0лю чиєгось поперека, очима глянути не можу, аби не
,<коГ°СЬЯКИХОСЬ очий. що гляділи голодні на щось…?» [694,
1і0чут« Ще рік перед тим дещо самоірошчний, гіркий комен-
с Я такий паскудний, що як мені зле, то хочу, аби всім так
таР^ ^ ) \ я свою душу пустив у душу народу і там я почорнів
Е п у к и і слів не маю, аби-м все міг сказати, бо страшно за
3 ń а я т е трошки хочу жити» [694, с. 178-179J.
СЄ Не випадковим здається близьке зацікавлення Стефаника
емок> самогубства і смерті взагалі. В епістолярії зустрічаємо
кілька таких згадок. Приміром, співчуття до приречених на
смерть сухотників він пояснює так: « ..Вони [сухотники] в хво­
робі своїй, в смітниках поганих, як шпиталі, відчувають вели­
кий і сердечний біль, що мусять прегарне, свідоме житє кинути
в болото. І з сего боку вони подобаються, як подобаєся камінь,
що бренить зі скали в пресподне Грозне fatum в них подобає­
ся» [694, с. 125-126]. Водночас «усвідомлене вмирання» само­
губців Стефаник переживає як зраду своїй людській тожсамості:
«Ціла армія тих свідомо умираючих волочиться за мною. Во-
ию стоси м’яса мужицького, волію всіх ранених у брутальних
войнах, як такого одного, що свідомо вмирає, щодня потрош­
ки, щодня з більшою свідомістю» [69ч, с. 182-183]. Відокрем­
люючи біологічну смерть ві і складних психічних деформацій
(смерті свідомості), Стефаник особливу увагу новеліста при­
діляє останнім. Пригадаємо монолог самогубця Томи з новели
«Басараби»: «Але я вам хочу уповідати, яка то мука є у того, що
тратиться. Такий чоловік аж має бути спасений. Бо ще за єго
живота з него нечисте душу викопує, отаки отак, що викопує»
І >с. 154]. ч и не свідчить подібне творче зосередження (і ка
тегорична відмова говорити про це у листі!) про схильність
ефаника проектувати «згасання свідомості» на себе9 Такі
^°тиви протягом 1899-1901 рр. стають нав’язливими відчуття­
ми митця.
кРиз°ЗГЛЯНУВШИ ЄП’СголяР ^ Сгефаника 1899-1902 рр., періоду
к ВИх життєвих ситуацій (смерті матері, конфлікту з бать-
’ Пимш ш о загострення психічного стану письменника.
трачений д ух експресіонізму 265 У лютому 1899 р. «незрозуміла хвороба» викликає пр0п
цю і пережитгя «оргій якогось забутя», прагнення «спали^^’
якусь велику силу, що бушує в душі» [694, с. 170], змущує Tl* J
витися від кави і алкоголю [694, с. 176], а згодом призводи*^0′
невралгії у плечах [694, с. 179]. Повільне вмирання найдо^ 0
чої людини — матері, з якою Стефаник асоціює духовну ч
ту, приносить біль «цілої істоти тієї, що вражіня приймає»
туплення «змислів» [694, с. 185] і, знову, потребу «безвглядцИ’
го забутя» [694, с. 187] та необхідність вживати морфін [694′
с. 187]. Суттєві психічні зрушення припадають на 1900 р ЛИс’
ти Стефаника цього періоду фіксують хворобливі марення (-&
ним стежать «очі мерзенні» [694, с. 198], серце б’ється «затроене
життям» [694, с. 207], він блукає, як «самотна звір» [694, с. 199]
чи не маємо тут хворобливу трансформацію мотиву про «пса
переваленого»?..). Наслідок психічних потрясінь — соматичний
розлад: у квітні 1900 р. Стефаник фіксує незрозумілий стан ко­
лись бажаного притуплення змислів (сидів у півсні [694, с. 212]),
у травні безособово констатує, що все «хоче мене відумерти й
лишити самого» [694, с. 213], у липні називає себе власним гро­
барем [694, с. 218], у жовтні, зіставляючи своє життя із спокій­
ним життям інших (родини Гамораків), значить про існування
«реального» і «нереального» неспокою — під тим другим маю­
чи на увазі свій знервований стан (тут чи не вперше в епісто­
лярії Стефаника увиразнюється категорія Бога як даруючого і
караючого [694, с. 222]), у листопаді він свідчить про «біль не­
рвовий» [694, с. 225]. Згодом, саме у листопаді 1900 р., Стефа­
ник переживає другий важкий нервовий напад (перший був у
лютому 1899 р.), наслідком якого є депресія і страх: «Тому тиж­
день я дістав нервовий напад коло стола, по нападі приишла
сильна депресія, і я несвідомо перележав на столі кілька годин
Потім не міг-єм ходити і опанував мене шалений страх. Зоїр
дні я ледве волочив ногами і попав в отупінє» [694, с. 225]. Ub°^
ж місяця: «Я тепер притих якось, нічо мене не непокоїть,
знаю, чи воно так добре, чи зле?» [694, с. 227], «жию яК0С^ вЄ.
но. Здаєся мені, що дієся щось, що мене має роздавити і ^
чити, і під обухом сеї манії хожу…» [694, с. 227]; У
тепер переконаний, що щось страшне має прийти і мене ^
розбити» [694, с. 228]. Діагноз, який традиційно ставлять цпаДкУ> » неврастенія, яка у XIX ст. сприймалася як стан
іД
йЛМ СтеФаНИКа маЄ хвилеп°Д’бний характер, раптові напади
МУ ’ . ої утоми чи недостачі енергії… викликаний виснажен-
* аДнерВової системи» [619, с. 95]. Не важко помітити, що хво-
Р° в0джуються посиленим серцебиттям, виснажують, після
приходить «затихання», згодом депресія і нав язливий
чоГ° перед неминучим нещастям. Подібний характер розгор-
° ня мають серцево-судинні захворювання, атеросклероз (на
Г0 Й хворіла сестра Стефаника). Такі ж симптоми супроводжу­
ють на думку К. Ясперса, шизофренічні напади [834, с. 43].
Ј ,роба втечі від нав’язливого стану — зокрема переїзд до міста,
яке Стефаник органічно не приймав, вражаюча сповідальність
листів є наслідком поступового розвитку психотичної тривог и
Обмаль фактичних матеріалів (відсутнії ть, наприклад, ме­
дичних висновків щодо перебігу хвороби) не дають змоги ство­
рити повноцінну патографічну картину (Крім того, це не є ме­
тою нашого дослідження). Втім, особливості творчого процесу
Стефаника, що супроводжувався ексцесивним станом («Не
пиши так, бо вмреш…»), як свідчить епістолярій, мають глибо­
ку психотичну мотивацію, тобто можуть розглядатися як
зовнішній вияв травматичного досвіду дитинства. Останній
вплинув на життєву невлаштованість, надмірну чутливість і
безвільність (про які часто згадує Стефаник у листах), а також
схильність до депресивного ракурсу бачення дійсності, що у
кризові періоди загрожував стрибком у параноїдно-шизоїдний
стан. Потреба подолання психотичного процесу творчістю
(«Серце своє виплювати треба, аби не докучало» [694, с. 143]),
трансформувавши депресію в образному ряду, демонструє ціка-
ВУ особливість: увага письменника фіксується саме на неґатив-
Них в‘Дбитках баченого: зелені дороги — «моя» руда, безнадій-
стежка; ліс співає — чорна пісня, «як полотно на домовині»;
°нце ~ (як) павук — тче сиву павутину [694, с. 143]. До речі,
х На <<Депресивна» образність є часто повторюваною у пси-
°Кре 1Чно кризових ситуаціях і викликає закономірний стан,
3Лас^Лений письменником як «стратив волю собі» [694, с. 144].
СТЄфа ’ саме такий, негацшний ракурс бачення, мав на увазі
аби ,Ик> пишучи «Я такий паскудний, що як мені зле, то хочу,
С1М Так було…». Фіксація уваги на «темних проявах»
аЧений Дух експресіонізму 267 життя, «негативній» образності зумовлювалася і темгЛ
том письменника, і особливостями психотичних про
слушно зауважив М. Рудницький, «автор від темних Л °ІВ’ Як
попередників перейшов ДО ОДНОЇ чорної ЯК китайськ
графіці» [636, с. 239]. Подібні міркування зустрічаємо
М. Євшана, який чи не вперше констатував Стсфанико^^В
руєння творчістю»: «Буває — уродиться чоловік, і щЛе Є <<0т’
ані разу його око не проясниться. Неначе в проклятті я ^ ^ ^ І
явиться на світ. Душа його застелена сумом, що її пожирав П°
сонця, ані весни вона не бачить, і скрізь откривається ‘ ***’
нею тільки чорна прірва. Такою прірвою єсть вся творчість
фаника» [250, с. 213].

Категорія: БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.