БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

ЗАМІСТЬ ВИСНОВКІВ


Відтак дослідження авангарду на українському терені зуст­
річає на своєму шляху цілий ряд ускладнень, пов язаних з ава­
нгардистським запереченням тяглості національної культури, що
розглядається спільнотию як протилежний до етноохоронної
тенденції відрух. Не останню роль у несприйнятті цього явища
як об’єкта наукових рефлексій відіграє гісний взаємозв’язок
естетичного та ідеологічного.
Історичному (класичному) аванґарду 1910-х- 1920-х рр.
властиві автентика експерименту, виразність етичних та есте­
тичних позицій, ідеологічних установок, функціональність, тех­
ніцизм, конструктивність, близькість до соціальних і наукових
Дискурсів (за якими перевіряється суспільна доцільність,

сторична актуальність та евристичний потенціал авангардист-
сь1сого винаходу). Повоєнний авангард об’єднує спадкоємні яви-
сюрреалізму і стильові ерзаци, у ньому лише частково акту
дується формалістична спадщина попереднього періоду,
3агалом відбувається звільнення від ідеологічних усі ановок,
«внесення основної уваги у площину мови, його характери-
3УЮть такі риси, як лнтитехніцизм, швидке розмивання стильо-
Ви* меж.
Для українських сі ильових напрямів авангарду характерна
г 31 їсть концептології — за різної міри окресленості стильо­
во ^ИС ‘ ДИСКУРСИВН01 активності Футуризм можна назвати
Р^ованим літературним напрямом, що функціонував також
Мість висновків 383 у межах школи; близький за естетико-ідеологічними
ми експресіонізм, хоч і мав усі підстави для
1920-х рр., але не закріпився у прозовому дискурсі і ^ У
значний слід у драматургії. Сюрреалізм як один з нЛ”’ІІИВне-
ших стильових напрямів авангарду (і хронологічно н “ Иразн>-
іших у Європі) в українській літературі можна відстеж РИВал-
рез спадкоємність концептів львівської групи поетів Г к™ Че
ворчих осередків («АПєб», АНУМ) у повоєнних індИ Ра:50т’
них практиках (І. Костецький, Е. Андієвська, Ю. Тарнай 1
Саме сюрреалізм, на відміну від інших напрямів, мав по
середовище формування і за естетичними засадами був д0Ст НЄ
ньо близький українській ментальності. Водночас його ідеодТ
гічне підгрунтя — прагнення «зреформувати життя за К Марк
сом, а поезію за А. Рембо» [612, с. 191] — в українській версії
зігноровано, що пояснюється своєрідною алергією на ідеоло­
гію у молодого покоління митців. У межах сюрреалізму, відтак
можна побачити, по-перше, ліричну парадигму, з характерним
транспонансом мови образотворчого мистецтва; по-друге, спро­
би групової діяльності — як рудимент тенденції 1920-х рр
(І. Костецький — 3. Бережан) з нахилом до неоавангардистсько­
го жесту (перформанс); і, по-третє, індивідуальні практики,
близькі до маргінальних явищ західноєвропейського повоєнного
сюрреалізму.
Футуризм, конструктивізм та експресіонізм в українській
літературі загалом постають як комплексне явище «революцій­
ної» і «перехідної епохи». Безперечно, українським версіям
конструктивізму та експресіонізму не властиві внутрішня
цілісність та інгрупова єдність. Зокрема конструктивізм (Дина
мічний спіралізм Валер’яна Поліщука, експерим ентальна про
за Майка Йогансена) постає ерзац-практикою (щодо панфутУ
ризму і, в певному розумінні, стосовно російських ан
Індивідуальне забарвлення отримує ек с п р е сіо н ізм У Р ^
серській, акторській і теоретичній діяльності Л К у р б ^ а ^
жаль, він не мав можливостей уповні р е ал ізу ват и ТЄ°д^уг0
засади у власній драматургії, подібно до Ж. Кокто і ^ ‘ЈТЬСЯце
Диференціація стильових напрямів авангарду спир ^ _
лише на маніфестографію учасників руху і свідчення оіШ
334 Замість вагомі аспекти д и с к у р с и в н о ї а к т и в н о с т і У набагато
^ мірі сти л ь о ва виразність насвітлюється через прямі або
^ ‘е д к о в а н і стилі-предтечі. Так, «праклітиною» експресіо-
^ „ я в л я ю т ь с я примітив (первісне мистецтво) і ґотика,
^ м анним для них стоїчним катастрофізмом, відвертою або
запльованою афектацією, вичерпністю картини світу і по-
< грубуватою « н е в и р о б л е н іс т ю » техніки. Водночас
«^Тсна зо сер ед ж ен ість і містицизм, як і становлення більшості
^ „ ЙК1В руху в межах символізму, відкривають декадентсько-
^воЛ Істичні витоки експресіонізму. Футуризм у цьому роз-
С1|ні постає прямим генетичним паростком декадансу, оскільки
Тксплуатує винайдений останнім принцип життєвої і стильової
тотожності, ускладнюючи його груповою тенденцією Й ОПТИ­
МІСТИЧНИМ пафосом (при спадкоємній ентропійній гносеології).
Базова ДНК сюрреалізму закорінена у символізмі, — і україн­
ської версії цього напряму це стосується чи не найбільше.
В українській ліриці сюрреалізм виконав ту роль, яку в інших
літературах було відведено третьому поколінню символістів (або
постсимволістам). Не випадково у зворотній перспективі сти­
льова система М. Яцківа часто розглядається як сюрреалістич­
на [610, с. 254], а окремі п р е д с т а в н и к и 1970-х (напр., В. Рубан,
В. Голобородько) і навіть 1990-х (В. Махно) втягнуті у магніт­
не поле сюрреалістичного образотворення. Конструктивізм, як
загалом вторинна естетична система (на кшталт неоромантиз­
мі неореалізму), перебуває у прямій залежності від кубізму та
Футуризму, а водночас демонструє генну мутацію такого непро­
дуктивного в українській літературі явища як класицизм, і здобу­
де особливе визнання в тих національних культурах, які спро­
можні реставрувати або омолодити ген стабільної конструктив­
н і і потяг ДО нормативних поетик. У випадку з українським
К°нструктивізмом. зокрема декларованим В. Поліщуком «спіра-
Лі3м°м», ситуація ускладнюється вторинністю референції до
удового попередника (н е о к л а с и ч н о г о гену у творчості Лесі
Чаїнки та І. Франка). Н а т о м іс т ь розвиток вітчизняного футу-
аи; У і наукового формалізму наприкінці 1920-х рр. органічно
в°Дить митців на лінію к о н с т р у ю в а н н я мистецтва / побуту.
*е> чотири гілки авангарду, представлені в українській
Мість висновків
> 1 3 4 9
385 мЄТа.
ВО
літературі, апелюють до декадансу і символізму ик
авнгардистського стильового генофонду, який під впливом^’8
вих соціально-історичних обставин зазнав надпотужних Н°’
морфоз. Можна сказати, що ядерну катастрофу м и ст^1
пережило синхронно з експериментами з відкриття
відносності і з розщеплення атому — за п’ятдесят років до60*5»
ноґенних війн. Те*’
Не менш значущою є проблема взаємовідносин прями
льових предтеч і учасників авангардного руху, яка, між ініщ^
торкається складного питання внутрішньої спадкоємності куль’
тури, що особливо актуально для експресіонізму та сюрреаді3
му як загалом синтетичних гілок, чиї представники рефлекту
ють над художнім досвідом попередник’в. Очевидно, можна
говорити про особливий ПСИХОТИП письменницької Індивідуаль-
ності: параноїдний в експресіонізмі, сновидно-діонісійський —
у сюрреалізмі. Особливості психічного складу зумовлюють пси­
хомоторику письма таких представників («стильових предтеч»),
формуючи праобраз стильової матриці (наприклад, деформа­
ція внутрішніх процесів, фрагментарність викладу, експресив­
на образність у протоекспресіоністичному письмі В. Стефа-
ника; дисформація — у протосюрреалізмі Б.-І. Антонина).
Подібні відповідності можемо спостерегти і в західноєвропей­
ських малярстві та літературі (Ван Ґог як предтеча Е. Нольде,
Е. Кірхнера; А. Стріндберг як предтеча Ґ. Кайзера; Лотреамон-
А. Бретона і Ф. Супо). При цьому учасників авангардистського
дискурсу характеризує пієтет до попередників (що властиво
сюрреалістам) або усвідомлення внутрішньостильового зв
ку (в українській версії експресіонізму: J1. Курбас — Ґ. Кайзер
Е. Толлер). літе.
Повноту або частковість реалізації тіє чи іншої гілкі
ратурного авангарду демонструють не тільки Р03Р|знеН*^г1)Кц»,
льового напряму» та «індивідуальної художньої пр ме)Ках
а також ступінь родо-видової і жанрової актУаЛ’за^” р0ботй У
панфутуризму жанристика посідає чільне місце ^ ^ 0 0 0^
напрямі деструкції та екструкції, що п р и зв о д и т ь # зн р ‘в
ня нових жанрових форм і адаптації нел*теР в (ВідЛІР’14
Загалом динаміка жанрових зацікавлень футуР1
m « < * * *
386 І .. мініатюри і вірша-ситуацп — до поеми, послання, виступу,
I 1,01 оґгтажУ’ фрагментів літературного побуту й експерименталь-
I 0 роману) засвідчує у 1920-х неухильну тенденцію в ра-
сЬкій літературі до унормування експерименту, тобто відрух
^внутрішнь0ї стабілізації художнього процесу, який віддає
евагу класичним формам і переймається «впізнайаниям» з
і читача. Не в останню чергу саме тому досвід футуризму у
боку . . . . .
еформУванн1 ж анР1в лірики та епіки частково закріплюється у
Стабільній жанровій системі соціалістичного реалізму.
Український сюрреалізм у родо-видовому відношенні віддає
1 перевагу ліриці (і в набагато меншій мірі прозі), що пояснюється
,‘мволістичними витокзми напряму і вищезгаданою компен-
ійною тенденцією в культурі, яка впливає на ускладнення і
герметизацію ліричного переживання. Якщо представники
французького сюрреалістичного ядра артикулювали цю потре­
бу як прагнення до «затемнення смислу» — рятівного для чбере-
кення цільності інгрупи та концепції, то українська мотивація
«ае глибоке етноохоронне підгрунтя. Не випадково сюрреалізм
розвинувся як художній напрям у діаспорі, а в материковій Ук­
раїні представлений лірикою «внутріш ньої еміграції».
Менш виразним є родо-видове обличчя експресіонізму,
»скільки український літературний матеріал не фіксує стильо-
юї спадкоємності (що є однією з кардинальних ознак напрям-
ЇУ) і характеризується переривчатістю й асистемністю. Намір
-;Рбаса щодо формування експресіоністської концепції у ре-
,і сурі як аналогічної німецькому активізму мав значний вплив
^ 03Виток новітньої драми, зокрема у плані стильового усклад-
з загалом імпресіоністичної, неоромантичної і психологіч-
Л ^еал’стичн°ї драматургічних систем (І. Дніпровський,
*ого М°Нтов’ М- Куліш, І. Микитенко). Засади експресіоністич-
!бірнСВіт°гляду і поетики, широко висвітлені у теоретичних
і періодиці 1920-х рр., у більшій мірі визначили
И»іф0Ту^Ть 1 стилістичну місткість повоєнної драматургії,
‘ТЦі|’Ий)аВЩі1 ҐР^НТ для п єси абсурду у неоавангарді (І. Кос-
Ч(за Ва <<Неповнота» сюрреалізму і, тим більш, експресіоні-
азової «вичерпності» футуризму і конструктивізму)
А І Висновків ЗЙ7 свідчить про бажаність теоретичного закріпленн
пошуків предтеч в авангарді, яка сприяє внутріщн -ЄстетИчц
ності стильових винаходів (чим, напр., пояснюється СПаДк°емХ
рецепція творчості В. Хмелюка нью-йоркцями) а т ! а^Єкватца
гомість закріплення власних теоретичних пропози ба­
чимо у Семенковому кверо- і панфутуризмі, конст’*’ ^а’
В. Поліщука, «антисимволізмі» Ю. Тарнавського) ЗарКТИв’3мі
дібна формалістична потреба відзначає передусім
напрями міжвоєнного авангарду, тоді як представник^’1^4111
тичних стильових напрямів згаданого періоду 30се СИНТе-
в першу чергу, на художньому процесі, а не теоретична ЄШ’
гальненнях. (Л. Курбас є винятком: його версія експресіон
ного театру виявляє залежність від аналітичності кубізму^4
певному етапі, від панфутуризму). У західноєвропейському лік
ратурному процесі спостерігаємо відповідники: закріплення
пропозицій експресіонізму відбувається не без зустрічно-опо
зиційного (загалом критичного) впливу футуристів, а сюрреаліз­
му — з тривалим запізненням (лише через п’ять років після фак­
тичного винайдення «автоматичного письма»). Відтак слід го­
ворити не про ущербність окремих стильових напрямків аван­
гарду в українській літературі, але про різну етіологію й темпи
розгортання типологічно віддалених гілок, в тому числі у по­
рівнянні з європейською перспективою. Українському літера­
турознавству слід визнати очевидну для європейських літе­
ратурознавчих шкіл річ: кожна окремо взята національна літера­
тура не спроможна виплекати всі без винятку стильові напрями
авангарду. Визнання цього факту наблизить до вивчення склад­
ної взаємодії різностильових тенденцій у творчості окремих
представників авангарду. У такому насвітленні найбільш
екзистенційною, аксіологічною та стилістичною вичерпніс
характеризується панфутуризм, якщо відкинемо стійкі УпеРе
дження, пов’язані з його складним гносеологічним п0ЛЄМ| ^ в
мополітизм, претензії на створення метамови ленінізЯІ! • ‘ ^
на формування соцреалістичного канону). Відтак самого
футуристичного напряму достатньо для визнання рів
ності українського авангарду в колі європейських літер ^
Вагомим аспектом є взаємовідносини представників
гарду (тобто безпосередніх учасників авангардистського
388 Замість вИСН° епігонами. У західноєвропейських стильових версіях
^ СУпове «розпорошення» стилю, яке привносять епігони, зу-
^ еться, на думку окремих дослідників [792], децентрацією,
Г ^енням від організаційного центру ідеологічного руху.
< ість ь українській ситуації це пов’язано із прямою амор-
с т и л ь о в и х компонентів, заниканням стилю в явищі
на технічні прийоми, особливо в індивідуальному твор-
сйНтезі техніки різнотипних стилів («поезії твердження»
,оМ^тафориЧН01 поезії» — у ліриці шістдесятників і сімдесят­
ій зумисного заповнення «лакун» літературного процесу
** ідомим введенням бітниківської лірики поетами 1990-х).
Подібне розсіювання стильових компонентів призводить до
^порозумінь у критичних рефлексіях, до прагнення пролонгу­
вати, наприклад, сюрреалістичний дискурс, зустрівши стильо-
в1 компоненти сюрреалізму в ліриці пізнішого періоду. Хоч аван­
гардистський експеримент, «метафора першовідкриття» в
авангарді (термін Р. Краусс) приречені на зуживання і розчи­
нення у синхронних явищах, що підтверджує думку: авангард
має історично окреслений характер і передбачає єдність світо­
гляду, способу життя, стильової новаційності, яка є наслідком
категоричного незадоволення традицією та літературною ситу­
ацією. Розгляд стильових напрямів авангарду лише на формаль­
ному рівні призводить до девальвації історичного «духу аван­
гарду»: біографічного міту, піднесення побутової ситуації до
категорії художньої (стирання меж побутового і літературно­
го), тенденції до автоспостереження митця та інгрупи. Не
Спадково при застосуванні понять «неоавангард» або «пост-
авангард» основна увага дослідника переноситься на рівень фор­
мального експерименту, на закон оновлення літературного ряду,
3 Урахування ідеологічно-естетичних засад руху.
У концепції Д. Чижевського місце для авангарду відсутнє.
ЯкіЧ0 застосувати ідею Л. Курбаса, згідно з якою класичне ми-
СГецтво асоціюється з кулею, романтичне — з еліпсом, то аван-
ГаРД буде «тривимірним» об’єктом, радикально відмінним від
близьким за внутрішньою дисгармонією до еліпсу. Зрозу-
^ °> Що без класичної спадщини ані М. Семенко, ані Л. Кур-
Не могли бути продуктивними експериментаторами. Але
ЙЬііСТь висновків 389 йдеться не про «асенізаційну» і, по суті, паразитичну ф
авангарду на терені інших (попередніх, сформованих)тп 10
а про те, що учасники авангарду мали достатньо високи»^11’*’’
турний рівень, який дозволяв їм на ґрунті, наприклад с ‘ь’
стично-декадентського психоемоційного типу розвинут д, °Ли
ристичний політематизм, реформувати образну систем і
рику вірша (М. Семенко). У шаленому темпі соціокультупМЄТ»
прискорення представник історичного авангарду дозволяв Г°
активну критичну рецепцію, яка вже тепер може розглядаС°6′
як тенденція, що генерує дискусійне альтернативне поле в *
ціональній культурі, не даючи цій останній герметизуватися
Осмислюючи артефакти авангарду, не варто застосовувати
критерій непроминущості, оскільки ідеологічні засади руху Не
мають такого критерію оцінювання. Він замінений історичною
актуальністю (у футуризмі) або динамізмом і концентричною
цільністю (в експресіонізмі). Спокусливий чинник оцінки «не­
тлінності творчого доробку митця», отже, мусить бути скорего­
ваний як у літературно-критичних, так і в літературознавчих
дослідженнях.
Поняття «антимистецтво» й «антиестетика», які протягом
останнього століття існують як синонімічні «авангарду» і міцно
вкорінені в академічному літературознавчому дискурсі (див.
[516, с. 366]), позначені культурно-історичною і семантичною
надмірністю. Виникнувши в 1900-х рр., на хвилі становлення
європейського авангарду, вони мали негативну маркованість
(«дикунське» мистецтво, «мистецтво кризи», «без якості») і
відбивали ставлення представників інституційно і канонічно
виправданого «класичного» (гармонійного, гуманістичного)
мистецтва національних академій. Антимистецтво як особли
вий «різновид діяльності», який апелює до «як», а не до «Ш0>);
на думку В.Вейдле, претендує бути есенцією мистецтва взагал
і тим руйнує цілісність, заповідану попередньою культур^
епохою [121, с. 110-225]. Дослідження емігранта В. ®
гтиТУ
«Умирание искусства» (1935) підсумовує ставлення інсі і ^
них осередків до авангардистських художніх напрямів я* ^0
тецтва «віднімання», нездорового, неодухотвореного,
го (звідси і заперечувальне квазіпоняття « а н т и м и с т е и т в
3 9 0 З а м іс ть висН° ГЗрД:
а канонічна система, соціалістичний реалізм, що сфор-
широку мережу культурних інституцій, підпорядкова-
«центру», спиралася на вже сформовану опозицію «мис-
«‘^тяо» » «антимистецтво», «справжній» — «удаваний» аван­
с е тепер її підгрунтям була марксистсько-ленінська кон-
ЇИі г? ■ ■ •
,ія м и т ц я , «близького народові», та ідея «зрозумілої»
цЄПП1л .. … „
аНиьому художньої продукції. Також слід врахувати класо-
^ р о т и с т о я н н я «здорового пролетарського мистецтва» куль-
вЄ ■загниваю чого Заходу», мистецтву капіталістичного
спільства. Психологічне протистояння «розтлінному» впли-
ву формалізму (модернізму, авангарду га ін.) не в останню чер­
гу підготували самі учасники авангардистського проекту (адже
образ ворога був принциповим у силових аналітичних гілках,
якими є футуризм і конструктивізм радянського взірця)
Не важко поміт ити. що синонімічні ряди, якими оперували
представники радянської науки, запозичені з «академічного»
наративу початку століття, з мови свідків художніх і соціаль­
н и х деформацій, які переживали зміни в культурі як кризу. Але
семантичне наповнення номінативів огрублюється, трансфор-
муючись у політизований штамп з пропедевтичним відтінком.
В умовах тоталітаризму поняття «антимистецтво» і «антиесте-
тика» щоразу самоактуалізуються, охоплюючи називанням будь-
які експерименти «нової хвилі» 1960-х рр., що давали змогу
режимові спростити й нейтралізуваги їхнім деструктивний по­
тенціал. Відтак очевидно, що згадані поняття не можуть пре­
тендувати на роль методологічних «ключ.в» і термінів, адже
існують виключно в контексті нормативної системи соціальних,
Зичних га естетичних цінностей, чим примітивізують об’єкт і
декваліфікують власні, нібито теоретичні, претензії щодо
°Шнки альтернативних художніх систем,
вертаючись до понять «антимистецтво» й «антиестетика»,
Раїнське радянське літературознавство прагнуло відвести
авангарду місце малозначущого і короткочасного епізоду в
‘і* національної культури, шо не в останню чергу було ви­
вчено інтенцією до герметизації українського літературного
8®ІТУ- Багатолі гнє нехтування формалістичною спадщиною,
°ргнення незаперечних культурних артефактів призвело до
висновків 391 уповільненого і часткового проникнення у ьітчизн
спадкоємних формалізмові методологій — таких ЯН^ На^кУ
постструктуралізм і шизоаналіз. Відчуття вн у тр іш н і^?’’ Як
уможливило б систематизацію згаданих методологій 38 ЯЗК’В
як запозичених (і тому нібито небезпечних), а й як ЛИіЦе
підготовлених попередньою практикою альіернативногоЄЛЬН°
тецтва — авангарду.

Категорія: БІЛА Анна. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. Монографія.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.