Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії

Сергій Тримбач ІСТОРІЯ ОДНІЄЇ ІСТОРІЇ

— Знаєте що,— сказав він мені,— тут у нас з вами нічого не вийде. Приїздіть краще в Ірпінь, у письменницький Будинок творчості. Ми там з Іваном Драчем сценарій пишемо про Миколу Лисенка. Гаразд?
Ми сиділи з Іваном Миколайчуком у кафе Будинку кіно, де я марно намагався видобути в нього інтерв’ю, замовлене редакцією московського журналу «Искусство кино». Був він якийсь незібраний, чимось присмучений. Чим саме, одначе, можна було здогадатися з однієї лиш репліки:
— Павльонок, як почув назву фільму — «Вавілон XX», сказав: з такою назвою можете навіть не трудитися везти в Москву…
Борис Павльонок тоді вирішував багато — заступник голови Держкіно СРСР. Назва фільму лякала не його одного: вже після смерті Миколайчука його дружина, Марія Євгенівна, покаже мені саморобну листівку, автор якої вітав режисера з Новим, 1980-м, роком. Вітав своєрідно: намалював домовину і приписав, що буде те саме, що й Василеві Земляку, на той час уже небіжчику. За що? Причина вказувалася така: за те, що «назвав СРСР Вавілоном». Ось так…
А тоді, в Будинку кіно, за наш стіл підсів знайомий актор.
— Чого сумний? — усміхнувся йому Миколайчук.
— А-а, ходжу от, жду чогось. Роль уже твердо обіцяна, а сценарій ніяк не затверджують. Все щось не так…
— Не так? — одразу повеселішав Іван Васильович, так наче йому повідомили якусь приємну новину.— Дивак ти. Не знаєш, чи що,— нормальне положення шлагбаума — закрите. Так що нормальні в тебе справи, зрозумів? А я подивився на тебе, думав, і справді негаразд щось: у трьох картинах знімаєшся, все, що хочеш, дозволяють. Все добре, друже мій, все як має бути…
У призначений час я був в Ірпені. Знаходжу кімнату Миколайчука, одначе вона замкнута. Хтось із письменників підказує: Іван кілька годин тому поїхав до Києва. Щось трапилося? Вирішив трохи почекати.
Зимно, кінець 79-го, письменники по своїх келіях щось там творять. Ніхто ж не знав, що надворі не тільки зима, а й апофеоз застійного періоду. Ось і Миколайчук сотворив «Вавілон XX», чим спробував піти далі вже проробленою з його ж участю стежкою того, що названо поетичним кіно.
Але досить. Вертаю до Києва, дзвоню.
— Все переплутав,— у голосі Івана Васильовича щира збентеженість.— Давайте завтра, добре? Я вас зате пригощу чимось, а то сьогодні й нічим було б.
Назавтра сидимо у великій кімнаті Івана Федоровича Драча, котрий примостився біля столу з зеленою великою лампою. Крутий, опуклий Драчів лоб, розмова про українське барокко, про зв’язок української культури з культурою світовою…
— Драч — він мудрий,— каже мені вже наодинці Миколайчук.— Мудрість — це не тільки розум, тут немає ніякої обмеженості. Розум часто собі так багато надумує, що людина в себе ж на прив’язі. Мудрість — то вільний розум.
Барокко, Драч коло зеленої лампи, вечірня прогулянка по снігу з читанням віршів, цього разу Миколи Вінгра-новського… А ввечері приходить уже Драч в Миколайчу-кову келію, приходить ще один літератор, і розмови набувають тієї розкутості, яку і нині зустріти важко. Іван
Васильович сипле одну оповідку за іншою, щоразу підкреслюючи, що то історії суто житейські. Але коли вже вночі ми виходимо надвір, той самий літератор шепоче мені: «Ви думаєте, що щось правдиве почули? Усе він вигадує.— І, помовчавши, додав: —Але як красиво де робить, га?»
І все це треба було ввібгати в інтерв’ю, та ще й на п’яти сторінках, та ще й коли бракує журналістського досвіду. Та все ж справу було зроблено, інтерв’ю, під назвою «В стилі барокко», відіслано до редакції…
Була там розповідь про свою літературну роботу, те, чого я не зустрічав в інших інтерв’ю. Тому процитую повністю те, що сказав Миколайчук з цього приводу.
«Справа в тому, що я почав писати, а точніше, просто записувати за собою за порадою свого вчителя Володимира Костянтиновича Сокирка ще під час навчання в студії при Чернівецькому музично-драматичному театрі. Я ось, сказав одного разу наш учитель, чудовий актор і прекрасна людина, прожив уже чималий шмат життя, зіграв на сцені багато ролей, але що ж лишилося в моїй пам’яті? Все більше текст отих ролей, а не те, від чого вони з’явилися на світ. Багато чого ви ще не вмієте, далеко не все виходить, але то не біда, адже ви ще молоді. Однак у своїх бажаннях, фантазіях, мріяннях ми завжди досконаліші — тому-то записуйте їх, і ви побачите, як із окремих зусиль душі, її поривів складається власне розвиток людини. Ви ясніше відчуватимете цей розвиток, уявлятимете його кінцеву мету і, можливо, згадаєте тоді добрим словом і мою пораду…
Так казав наш учитель, а його слово для мене було — закон. І став я відтоді потроху записувати за собою, підглядаючи в людях і в самому собі те, що здавалось мені важливим, істотним. З цієї причини і з цієї звички записувати якось сама по собі виникла і більш нескромна потреба сотворити щось таке, щоби мало початок свій і кінець, і свої закони мало, такі ж, як у житті, і в той же час не такі. Але все, що було писано до «Білого птаха з чорною ознакою», так і лишилось, як мовиться, фактом особистої біографії. У всякому разі здатність моя водити пером на папері ніким не підозрювалась, і, пригадую, в Юрія Іллєнка, мого співавтора по «Білому птахові», не раз з недовірливою посмішкою випитували, хто ж де такий ховається за прізвищем Миколайчука. Але то був усе ж таки я сам, готовий поклястися чим завгодно» (текст інтерв’ю зберігається в моєму особистому архіві, на ньому віза-підпис Миколайчука).
Інтерв’ю було схвалено до друку, але зрештою не видрукувано. Чому? У голові тодішнього головного редактора журналу «Искусство кино» Євгена Даниловича Суркова народився інший план: розгорнути на журнальних сторінках дискусію навколо «Вавілона XX». Причини такого, не зовсім звичного в ті часи, рішення були, як на мою думку, ось які. В 11-му номері журналу за 1978 рік було видрукувано статтю відомого московського критика Юрія Богомолова «Грузинське кіно: ставлення до дійсності». Резюмуючи її зміст, редакція, оголошуючи майбутню дискусію, писала: «Ідейно-моральні завоювання грузинського кіно невідривні від його естетичних завоювань. Грузинські майстри досягли значних висот в оволодінні такими кіножанрами, як комедія, трагікомедія, притча. Пластична довершеність багатьох їхніх стрічок не раз збагачувала спільну палітру радянського екранного мистецтва. Однак саме досягнення в галузі естетичної форми парадоксальним чином визначили певну обмеженість грузинського кінематографа, яка виникла внаслідок того, що пафос багатьох стрічок став зводитися до чисто естетичних завдань».
Стаття Богомолова викликала вибух обурення в Грузії, насамперед, певна річ, серед кінематографістів. Зрештою, до Москви, в редакцію «Искусства кино», завітала ціла делегація, очолювана керівництвом Спілки кінематографістів та Держкіно Грузії. Дискусія відбулась — і яка!
Гострота розмови, рівень кваліфікації її учасників справляли сильне враження. Матеріали дискусії було видрукувано («Искусство кино», 1979, №№ 11—12), позиції статті Богомолова, а разом з тим і журналу було піддано досить серйозній критиці. У ході розмови згадувалась і давня журнальна публікація статті Михайла Блеймана «Архаїсти чи новатори?» («Искусство кино», 1970, .Nb 7), котра аж ніяк не сприяла нормальному, природному розвитку подій, передусім в українському кіно. Об’єднавши ряд фільмів, головним чином українських і грузинських, під однією етикеткою «поетичного» кіно, критик проголосив напрямок їхнього руху абсолютно безперспективним. Бо, мовляв, автори «Тіней забутих предків» чи «Камінного хреста» відтворюють якусь замкнуту в собі, герметичну реальність. Ну, одна така картина, друга — а далі що? Немає тут подальшого руху — іншого висновку Блейман не пропонував. Тим самим критик дивовижним чином зводив сутність кінотворчості до фотографування реальності, відтак усе залежало від того, що ти знімаєш — «живе» життя чи «етнографічне», «прогресивне» чи «реакційне»… Втім, нічого дивовижного в такому підході все ж не було. Блейман як критик сформувався в 20—30-ті роки і тепер демонстрував «здобутки» естетики сталінської доби. Сьогодні, скажімо, його спокійно поставили б на місце, а тоді… Тоді ті висновки ввійшли до арсеналу критики, що все частіше звучала на адресу українського «поетичного» (термін, як на мене, все ж доволі умовний, приблизний) кіно. Прозвучали вони й з найвищої республіканської трибуни, в доповіді В. Щербицького на пленумі ЦК Компартії України (1974 рік). Відтоді «все стало ясно» з Сергієм Параджа-новим, Юрієм Іллєнком, Леонідом Осикою, Борисом Ів-ченком, іншими митцями. Для того щоб зрозуміти масштаби лиха, досить поглянути на список ролей Миколайчука. До 1973 року це ролі в «Тінях забутих предків», «Камінному хресті», «Бур’яні», «Анничці», «Комісарах», «Білому птаху з чорною ознакою», «Захарі Беркуті», «ГІропалій грамоті», а після… Рівень кіно в республіці став різко падати, це очевидно… Коли на Заході трапляється якась терористична акція, ми нерідко читаємо повідомлення про те, що відповідальність за неї взяла така-то й така група. Щось не читали ми досі подібних повідомлень у нашій пресі, ніхто не визнав, та й навряд чи коли визнає свою провину. А вона велика: українське кіно, по суті справи, зіпхнули з рейок і тепер чималий труд повернути його на місце.
Але повернімось до рішення Суркова розпочати дискусію навколо «Вавілона XX». Я так докладно переповів те, що їй передувало, аби стало зрозумілим, що редактор вочевидь прагнув реабілітувати деякі попередні «проколи». Не думаю, однак, що цим і обмежується мотивація, вона глибша (можу посвідчити, зокрема, що Сурков непогано знав українську культуру, постійно цікавився нею). І все ж зв’язок з попередніми подіями вочевидь був. Отож мені подзвонили з редакції і запропонували зробити значно більше, об’ємніше інтерв’ю з Миколайчуком. Причому не тільки стосовно фільму, але й долі того, що називають «поетичним кіно».
Я одразу заперечив: «Це неможливо. Адже треба говорити тоді — і говорити обов’язково — про «Тіні забутих предків». Ну, а ви ж самі знаєте — «ніззя». Без «Тіней» же я такого інтерв’ю не зроблю, та й безглуздо це буде…» І тут я почув у відповідь: «Нічого, давай з «Тінями».
Ну, я і дав. Те, що вийшло, можна прочитати в даному збірнику. А першодрук — у четвертому номері журналу за 80-й рік. Запис мій вийшов дещо книжний, але все це говорено Миколайчуком. Кажу це тому, що тоді ж подзвонив один з найближчих Миколайчукових друзів і, наговоривши мені купу компліментів, висловив упевненість в тому, що інтерв’ю — це плід моїх особистих зусиль: «Я ж Івана знаю, знаю, як і що він говорить…» Свідчу ще раз: знали Миколайчука — виходить так — не дуже добре. З різними людьми він розкривався по-різному. Що і природно, зрештою.
Але сумніви були не тільки в друзів Миколайчука. Мені, наприклад, казали таке: от він у тебе цитує Бахтіна, ясно ж, що це ти туди притулив цитату… Знов-таки, мною записано так, як казав Миколайчук. Справа в тому, що, наскільки я пригадую, тоді книжка Бахтіна лежала на столі в Драча. Заглядав у неї актор чи ні, не скажу, але те, що з основними її ідеями був ознайомлений, це факт. Тоді якраз вийшла нова книга Бахтіна, і я, під враженням наших розмов, подарував її Миколайчуку. Якщо не зраджує пам’ять, він її одразу переадресував Драчеві: хай читає…
Але не це, зрештою, основне. Беручи інтерв’ю (а відбувалося це не за один раз), я не міг не помітити, як ретельно добирає він кожне слово, як уперто проводить думку про те, що творчість його, Іллєнка, Параджанова визначається не якоюсь схильністю до вишуканої естетики, апріорних конструкцій, а самою природою — тим, що живе в кадрі, в авторському серці, в культурній традиції. Було очевидним, що суперечка з Блейманом і його однодумцями тривала. Це не могло не позначитись і на пафосі моєї власної статті про фільм Миколайчука, про джерела «поетичного» кіно, яка під назвою «Коріння і крила» була вміщена в 6-му номері журналу, тобто з’явилася через два місяці після інтерв’ю. Цим самим було в отакий спосіб відзначено десятиріччя появи статті Блеймана, хоча її і не було згадано жодним словом.
І інтерв’ю, і стаття, судячи з усього, не дуже сподобалися тодішнім «ідеологічним лідерам» республіки. Одначе працюють вони так, що відбитків пальців майже не лишається. От хіба що лист, адресований редакції «Искусства кино» керівництвом Спілки кінематографістів України: вочевидь піддавшись тискові згори, воно давало лагідну рекомендацію більше такого автора, як Тримба-ча, до співробітництва не залучати. Однак Сурков не піддався і до «поради» не прислухався. Сказав мені, правда, зо два роки доведеться вивчати кінематограф інших республік, в чому є, звісно, певний резон. І відправив мене у відрядження до Душанбе. Не знаю, який вигляд мало б це на Україні в ті роки, але боюсь, що подібного захисту я б не мав.
Втім… Мало відома кому, на жаль, історія з буклетом, присвяченим творчості Івана Миколайчука, який підготувала Людмила Лемешева на початку 70-х років. Уже було видруковано весь 50-тисячний тираж, як раптом надійшла команда ту книжечку знищити. І знищили — тоді це не було якоюсь проблемою. Двічі ця ситуація розглядалася секретаріатом Спілки кінематографістів СРСР у Москві, і хто знає, чим би все скінчилося, якби на захист Івана Миколайчука та кінокритика рішуче не виступив Микола Мащенко. В результаті було прийняте компрохмісне рішення, і буклет вийшов у новій редакції, без будь-якої згадки про «Тіні забутих предків», «Білого птаха з чорною ознакою», «Пропалу грамоту». Та тоді й це сприймалося як перемога здорового глузду. А заборони — вони тривали довго. Навіть у довіднику «Спілка кінематографістів України», що побачив світ у 1985 році, у статті про Миколайчука ви не знайдете жодної згадки про «Тіні забутих предків»…
А тоді, у 80-му, дискусія по «Вавілону XX» була продовжена. В ній, до речі, взяла участь і Лемешева, автор тієї самої знищеної колись книжечки про Миколайчука, а також московські критики О. Ковалов та С. Горячева. Не зовсім звичайна в ті роки річ, щоб фільм викликав подібний, доволі фундаментальний цикл публікацій. До речі, в статтях Ковалова та Лемешевої було поставлено і проаналізовано проблему самої еволюції українського поетичного кіно у зв’язку з тим, що фільм Миколайчука розставляв у ній деякі нові акценти…
От така історія з часів, коли закрите положення шлагбаума вважалося нормальним. Це видавалося іноді чимось смішним, веселим — бо ж «інструкція», бо ж за законами Гоголя і Кафки. Тільки… Тільки на початку березня 80-го ховали на Байковому цвинтарі Григора Тютюнника, що наклав на себе руки. Назавжди запам’яталось залите слізьми обличчя Миколайчука. І тепер, згадуючи його, найчастіше бачу і чую отой стогін, насилу стримуваний. Пута не рвалися, навпаки — ще міцніше бралися на душу й тіло. Одначе мудрість в тому і полягає, аби розум і серце свої завжди тримати на свободі. Завжди, яка б там погода політична не стояла за вікном. Життя Івана Васильовича Миколайчука учить нас цьому чесно й одважно.
РОДОВІД ФІЛЬМУ23
— Журнал «Искусство кино» планує провести докладне і всебічне обговорення вашої картини «Вавілон XX». У зв’язку з цим хотілося б вислухати вас. І передусім важливо з’ясувати ваше ставлення до певного, так званого «поетичного» напряму в українському кіно. Ви належали до нього як актор і як режисер. Як, з вашої точки зору, співвідноситься поетика класиків українського кінематографа Олександра Довженка та Ігоря Савченка з творчими принципами цього напряму, що нового принесло воно в кіно?
До речі, в деяких роботах критиків початок цього напряму прийнято відраховувати не з «Землі», а з «Тіней забутих предків».
— Ви кажете «прийнято відраховувати». Але чи так уже правильно в даному випадку те, що «прийнято»? Чи не заважає воно нам подивитися на історію кіно останніх двох десятиліть дещо вільніше? Так, безумовно, «Тіні забутих предків» — прекрасний фільм, одначе бачити в ньому причину появи певного ряду картин — це, як на мене, вже занадто. Тим більше, що з цього випливає до-
сить визначена географічна прив’язка поняття «поетичне кіно» — Україна та ще Грузія, представники інших кінематографій у цей напрям, як правило, не включаються. Штучність, надуманість такої, з дозволу сказати, теоретичної конструкції для мене очевидна. Виходить так, що ми в себе робимо якесь особливе кіно, одірване від інших кінематографій. Приємно, звичайно, думати, що ми такі от особливі, ні на кого не схожі, але окрім того, що подібне уявлення неточне, воно ще й породжує добродійні спроби спрямувати «поетичне кіно» в якесь загальне річище. Та й чи може бути таке дивне становище, коли б існувало зовсім «окреме кіно»? Адже гриб ніколи не росте один, він обов’язково є складовою частиною великого грибного дерева.
Кожна епоха, кожний період у розвитку культури народжені певними потребами. Якщо з’явилися в кінці 50-х
знамениті «Летять журавлі» М. Калатозова і С. Урусев-ського, значить була потреба в такому, а не в будь-якому іншому кінематографі. Те саме можна сказати і про фільми, що з’явилися пізніше — «Іванове дитинство» і «Андрій Рубльов» А. Тарковського, фільми і оповідання В. Шукшина, картини Т. Океєва, Т. Абуладзе, Л. Осики, 10. Іллєнка, М. Мащенка, повісті і романи В. Распутіна,
Ч. Айтматова, В. Земляка. У моїй свідомості всі вони — плоди одного великого дерева. Дуже легко тут заперечити, сказавши, що не можна так просто зводити воєдино таких різних митців. Згоден, так просто не можна. І тому є рація говорити лише про спорідненість світогляду, світовідчуття, єдність потреби бачити, переживати світ як цілісність. Звідси і звернення до стихії народного життя, її форм, що існують в культурі протягом багатьох століть. Саме в них віднаходиться, відшукується те, що відповідає потребі, саме в них багато в чому і визначаються пошуки названих мною митців. Можна звернутися і до ширшого кола явищ, що виходять далеко за межі нашого мистецтва. До латиноамериканської літератури, наприклад.
— Однак потреба бачити, переживати світ як ціле є загальною потребою мистецтва, це не може бути особливістю одного історичного етапу…
— Так, але виявляється така, потреба кожного разу по-своєму. Якщо у Довженка переживаються злиття, нерозчленованість життя людини, суспільства, природи, то в 60-ті роки виникла необхідність відчути, осмислити їх розділеність. Мабуть, тому в природі, у кожній її часточці обов’язково шукається якась особлива, я б навіть сказав, особистісна виразність внутрішнього життя. У кіно, я думаю, це привело до різкого підвищення експресивності кадру, його пластичності, уваги до зображальної сторони справи. Подібне явище зовсім не означає разом з тим неуваги до людини, просто вона тепер не сама по собі, а в її спілкуванні з живим, різнобарвним світом, кожний атом якого живе своїм, дуже не схожим на людське, життям. Однак саме це і дозволяє людині знайти, одкрити новий вимір самого себе, новий сенс свого існування.
Мені видається, що новий спосіб художнього вивчення життя привів до усвідомлення якісно іншої міри природності буття людини. В залежності від особистості митця, особливостей розвитку традицій національного мистецтва вона діставала різне витлумачення. Скажімо, знамениті «чудики» Шукшина зовсім не схожі на героїв картини Т. Абуладзе чи братів Георгія і Ельдара Шенгелая; персонажі фільмів Леоніда Осики нічим не нагадують персонажів стрічок Т. Окєєва і Б. Шамшієва. І все ж очевидним є єдність проблематики. У нас на Україні вона більшою мірою акцентована в бік осмислення ролі традиційного в народному житті. У фільмі Осики «Камінний хрест», поставленому за оповіданнями Василя Стефаника, утверджується краса народної моралі, закріпленої в нормах, звичаях, приписах людської поведінки. І разом з тим зі стефаниківською безпощадністю викрито те, що є анти-гуманним, нелюдським у таких звичаях і нормах, що ніяк не сприяє розвитку природних, закладених глибоко в людському єстві прагнень. Чи можна говорити після цього про те, що картина Осики позасоціальна, що герої її надто абстрактні, невизначені? Можна. Але тільки в тому разі, коли уникати питання про специфіку національної традиції в мистецтві, моралі. Адже духовний досвід народу є скарбницею кожної нації, знову і знову відроджується він у наших думах і діяннях, вимагаючи свого вираження і в мистецтві.
Висновок із сказаного, певно, такий: не можна зводити багатоманітність явищ мистецтва до якоїсь однієї причини їх виникнення. Яким би чудовим не був той чи інший фільм, яким би не був його вплив на кінопроцес, завжди слід шукати за ним джерело якоїсь великої традиції.
— І все ж, коли предметніше,— яким бачиться вам це джерело для фільмів, котрі ви щойно згадували?
— Більша предметність тут навряд чи можлива. Бо треба йти в глибину національної традиції, а робити це зручніше критикам, мистецтвознавцям. Скажу тільки, що йти треба дійсно глибоко — до Шевченка, Гоголя, Квітки-Основ’яненка, від них далі, в глиб народної культури… І від неї повертатися назад, до того ж Квітки-Основ’янен-ка, того ж Стефаника, Коцюбинського, котрий одкрив у «Тінях забутих предків» дивовижний світ гуцульської культури.
— Чим би ви пояснили такий великий інтерес, що виник в українському кіно і літературі 60-х років, до гуцулів?
— Я хочу знову підкреслити, що це не є якимось суто українським явищем. Адже мова йде про інтерес до культури, яка краще за інші зберегла риси первісної синкретичності мислення. Заслуга її відкриття належить Коцюбинському. Процес сучасного усвідомлення подібного синкретизму властивий багатьом національним мистецтвам 60—70-х років.
Пригадаймо, що гуцули є тими слов’янами, котрі колись втекли від хрещення з Київської Русі. Протягом віків у їхньому середовищі ревно підтримувався вогонь язичеських уявлень, які і донині зберегли свою первісну чарівливість.
— Тобто тяжіння до гуцулів — це тяжіння до народу, який зберіг язичеські, праслов’янські форми світосприйняття?
— Звичайно. Християнство, поза всяким сумнівом, було величезним історичним надбанням. І все ж воно не могло повністю витіснити те, що відливалося в жесті, слові, чуттєвому порусі впродовж століть, сплітаючись у неподільне ядро світобачення. Навколо нього можуть нашаровуватись якісь інші сфери, окружності, але якраз це ядро і поєднує в одне родинне ціле селянина з Чорногорії і України, Польщі і Болгарії, Росії і Словаччини, дозволяючи їм бачити, відчувати, слухати світ багато в чому подібно.
При цьому ось що треба пам’ятати. Створюючи такий спосіб світовідчуття, людина була найприроднішим чином — через працю — включена до загального руху природи. Тому так добре відчувала вона теплоту її плоті, мінливе життя барв, а головне — її ритм. Відтак і жест людини вписується в цей всезагальний ритм, він не може сприйматись як щось окреме.
У сучасному мистецтві лише музиці, як мені здається, вдалося відтворити цей єдиний ритм, що пронизує все буття, все суще.
І тут мені б хотілося навести один дуже особистий приклад. Якось мама моя, давно вже, коли я ще приїжджав додому на студентські канікули, порівняла Шопена, якого я слухав у той момент, зі звуком яблук, що стукотять по даху… Чи можна краще, точніше сказати про музику — не знаю. Я, у всякому разі, не пам’ятаю іншого, точнішого визначення. Бо мама моя, проста селянська жінка, вгадала в ритмі шопенівських ноктюрнів ритм руху всієї природи. Мабуть, тому їй і не потрібен Шопен, як потрібен він нам, вилученим з життя природи,— адже все єство її чує, переживає той ритм, і тут їй не потрібен посередник. Вона не відчуває ніякої потреби в ньому — тому і Шопен здається їй чимось просто зайвим, непотрібним. І все ж вона одразу зуміла вгадати саму сутність цієї музики… Наскільки ж велика і водночас проста музика, яка вміє відтворювати гармонійний рух світу, всесвіту, його наскрізний ритм, його зв’язок з биттям людського серця. От коли б мені довелося говорити про те, чого мені хотілося досягти в мистецтві, я б відповів: такої саме простоти, глибше якої немає нічого. Бо немає нічого простішого за рух зірок, планет, рік, трав, звірів, птахів… І немає нічого загадковішого і величнішого. Андрій Тарковський уже якось наводив приклад з японським хоку (Див.: А. Тарковський. О кинооб-разе.— Искусство кино.— 1979.— № 3). Простота їх і справді незбагненна. Дві-три деталі, сплеск вселенсько-го ритму — і одкривається перед нами весь простір нашого життя, вся його моторошна і зваблива безконечність, його музичний ритм. А джерело цієї довершеної форми теж заховано в глибинах народної свідомості і підсвідомості. В ній і бачиться ідеал Мистецтва — в умінні, спроможності найпростішими, найекономнішими засобами відтворити те, як знаходить свій контакт зі світом кожна часточка народного тіла — ти, він, я… Тоді й достукаєшся до кожного серця — воно прийме тебе легко, бо ти зумів почути в його битті пульс усього життя. Маленьке людське серце під’єднується до величезного серця всесвіту — вершиться диво мистецтва.
Кіно, на жаль, ще далеке від цього ідеалу. Набагато ближча до нього література. Зокрема, такі улюблені мною письменники, як Валентин Распутін, Алехо Кар-пентьєр, Габрієль Гарсіа Маркес.
— Яким чином ви мотивували б у цьому зв’язку своє звернення до роману Василя Земляка «Лебедина зграя», за мотивами якого створено фільм «Вавілон XX»?
— Роман Земляка з’явився через півстоліття після подій, що описуються в ньому. Тобто він ніби «необов’язковий» в тому розумінні, що ніякої очевидної визначеності його появи не було. Однак «необов’язкова», на перший погляд, річ виявилася дуже і дуже потрібною. Хоча — якій же такій потребі відповідав, власне, роман? Напевно, потребі подивитися на 20-ті роки через призму, завісу легендарного переказу. Це ж як бувалыцина-не-бувальщина, бо з того, що переповідається, з відтворюваної матерії життя уже зник, випарувався її прямий соціальний смисл. Пам’ятається те, що пам’ятається. Як запам’яталося, так і передається, хочете — вірте, хочете — не вірте. І це те, що залишилось не в якійсь суб’єктивній пам’яті,— в пам’яті народу! Народ же запам’ятовує завжди по-своєму. І революція виявляється тут включеною у всезагальний круг буття. В її грудях про-слуховуються ритми космічні. Вона сприймається як щось природне — як схід сонця, як порив вітру, як усмішка коханої.
— У чому все ж таки полягало для вас те неодмінне, що змусило звернутися до екранізації саме цього роману? Чи можете ви назвати міркування, якими ви керувалися в своїй інтерпретації твору письменника?
— «Обов’язковість» роману полягає для мене в тому, що це дуже совісний витвір. Тут совість народу, його первісні, чисті моральні уявлення. А совість безпощадна в своїй іронії, в своїй любові і ненависті. Будь-яке явище вона пропускає через свій фільтр, воскрешаючи його істинне, справжнє значення.
Жити безсовісно, за інерцією, йдучи за логікою звички, звичаю, припису, звичайно, легше. Совісна людина — завжди особистість, досить вільна у своїх діях од таких приписів. Точніше, вона вільна у їх виборі, усвідомлює, які з них здатні возвисити, а які — принизити. Але проблема такого вибору дуже і дуже складна, до неї не можна підходити з однозначною міркою. В одній з уже видрукуваних рецензій на «Вавілон XX» я прочитав, що у мене в фільмі відтворено «ідіотизм сільського життя». Сказано це схвально, однак я не згодний з подібним трактуванням. Бо наш фільм не про це. «Ідіотизм сільського життя» можна розуміти по-різному. Ми хотіли, аби в кадрі було саме життя села 20-х років — таким, яким його витворив багатовіковий плин розвитку народної культури. Дуже важко виділити у формах цього життя те, що гальмує, уповільнює його течію. Тим більше, що революція порушила, не могла не порушити звичний, віками вироблений спосіб життя, його організацію. Люди заговорили різними мовами — між багатьма з них пролягла безодня тисячоліть. Адже свідомість одних нерідко набагато випереджає свідомість інших у часі — люди живуть поруч, але це люди різних епох. У фільмі добре відчуває особливість такої ситуації комунар Клим Синиця. Його відрізняє непохитна впевненість у незворотності історичного процесу. Сутність програми Синиці не тільки в тому, щоб агітувати народ за швидке створення комуни, але і в тому, щоб чекати терпляче, коли в нових умовах життя підготує його, народу, свідомість для приходу в комуну. В тому, що рано чи пізно, а таке трапиться, в нього немає найменшого сумніву. Тому не повинна дивувати та обставина, що в картині менше, порівняно з романом, епізодів класової боротьби, сцен з життя комунарів. У фокусі передусім життя тих, хто перебуває в стані переходу від старого до нового, чия душа солодко і тривожно марить близькою можливістю вознестися над старим життям. Тим самим ми прагнули в чомусь подолати стереотипи зображення тогочасного життя. У зв’язку з цим моя особлива вдячність людям, які зрозуміли й оцінили чистоту, серйозність наших намірів, не в усьому до кінця реалізованих у картині. Передусім хотілося б сказати велике спасибі Сергію Федоровичу Бондарчуку, котрий у своїй статті в «Известиях» підтримав нас, окрилив, надихнув на подальші пошуки.
— Яка роль народного філософа Фабіана в образній системі вашого фільму?
— Народний філософ — це якраз та людина, яка не може і не хоче нічому заважати. Він, як і Клим Синиця, багато в чому справедливо покладається на те, що здорове єство народу так чи інакше вбере в себе соки революції, перейде в нову якість. Філософ — закономірне породження народного середовища, персоніфікований дух його, котрий споглядає, осмислює самого себе в цілісності світу. Саме тому його і вбиває куркульський прихвостень — на відміну від роману, де філософ залишається жити.
— А яка роль Мальви?
— Мені не хотілося йти за традиційними уявленнями про те, якою мусить бути українська жінка. Мальва для мене — втілення пориву, прагнення прорватися в майбутнє крізь міцну запону сьогоднішнього. Цим і пояснюється те, що вона опиняється серед тих, кого розстрілюють куркулі.
Я відмовився від думки запросити на роль Мальви відому, досвідчену актрису — дуже не хотілося замикати цей образ в якісь рамки. Він і повинен бути таким — мінливим, непевним, невловимим і, отже, відкритим для руху, вічного поруху в невідоме.
— Наскільки я це собі уявляю, ваша картина органічно продовжує і розвиває творчі принципи фільмів, про які ми вже говорили. Цей розвиток іде в напрямі все більшої соціальності, осягнення історичної конкретики часу. Так, якщо в «Тінях забутих предків» представлено ще символіко-міфологічну модель світу, то вже в «Камінному хресті», в «Білому птахові з чорною ознакою» було зроблено істотний крок до конкретних історико-со-ціальних обставин життя народу. «Вавілон XX» — ще один такий крок. Чи це результат свідомо поставленого завдання, чи тут працює зв’язка більш опосередкованих факторів?
— Відповісти на подібне запитання дуже важко, адже мова йде про речі малозбагненні. Кардіограму кадру не запишеш, не поясниш заднім числом, чому зробив тут так, а не інакше. Тут виявляється, я думаю, відчуття часу. В кіно це найважливіше почуття. Знімаючи епізод, я раптом відчуваю, що ось тут необхідний саме такий порух, хай навіть він і суперечить життєвій логіці. Чому, наприклад, Мальва після смерті чоловіка поводиться так? Не берусь цього пояснити, бо конкретність дії народжувалася з ряду маленьких, хвилинних правд, без яких не складеться і правда велика. Тому реалії історії, звичайно, дуже важливі, однак вони можуть залишитись тільки порожніми, беззмістовними символами, якщо не зігріті зсередини правдою людського бачення, переживання світу саме зараз, цієї миті. Художнє узагальнення може вирости тільки з такої конкретики.
— І все ж таки історична реальність — елемент не
1969 р. 249
другорядний, що і доводить, власне, ваш фільм. У тому розумінні, що її поява зовсім не випадкова, а закономірна, продиктована самою логікою розвитку цілком конкретної поетики. Якщо в «Тінях забутих предків», скажімо, добро і зло — це ще певні абстрактні сутності, розведені по полюсах, втілені у принципово відмінні один від одного образи, то у вашій картині співвідношення добра і зла бачиться вже в іншій площині — предметніше, полі-фонічніше. Як ви оцінюєте закономірність такого перетворення поетики?
— У світі все довершене, окрім людини. Лев знищує лань, одначе він прекрасний, бо одне неможливе без іншого. .Людині ж, щоб стати прекрасною, необхідно долати щось. Про це наш фільм. Ленін говорив про те, що не революцію треба опускати до рівня мас, а, навпаки, свідомість мас піднімати до рівня революції. Процес цей дуже тривалий, дуже болісний — революція, як відомо, подія не одного дня. І якщо у «Вавілоні XX» виявляється проблемний шар, то його сутність, напевно, не в дилемі добра і зла, а в проблемі совісті, про що я вже сказав. Новий світопорядок мусить пройти крізь моральну, етичну самосвідомість людини, бути ним присвоєним і освоєним як вистраждана тобою особисто істина. Тому страждає Мальва, страждають Клим Синиця і філософ Фабіан, в їхніх душах йде величезна робота, новий світ вкладається в них, ранячи гострими, ще не одшліфовани-ми кутами. А ось Данько Соколюк — той не страждає. Для нього світ лишився тим же, революції він не помітив, і від цього душа його заблукала, потрапивши до куркулів. І саме тут — проблема. Але народжена вона не митцем — самим життям народу, рухом його історії. М. Бах-тін визначив якось жанр як тип соціальної поведінки. Народ витворює цей тип, який і визначає потім уже темпоритм монтажу, внутрікадрову течію часу, пластику акторського жесту. Митець поза народом, поза його способом світобачення — слабкий. Послідовність, глибина проникнення в народне життя, змінюючись з часом, визначають саму послідовність еволюції засобів виразності, всю систему поетики. Головне — не відходити від єдиного всенародного руху, не випадати з нього. Тільки тоді є шанс створити щось справжнє в мистецтві.
Тому коли вже зміни в поетиці відбулися, а інакше, власне, і не могло бути, то причина цього не в мені чи комусь іншому. Вона — в мінливому народному житті. Принциповою є тут лише різниця у ставленні до міри цієї мінливості. Читаючи сьогодні киргизькі казки, я бачу в них все те, що є і в сьогоднішньому житті — якась основа її лишається незмінною. Те ж саме стосується праслов’янської казки, міфа: вони повинні зберігатися в культурі, інакше людина втратить здатність відчувати світ як цілісність, відчувати себе особистістю. Кожна епоха, навіть такий невеликий часовий проміжок, як десятиліття, істотно відрізняються одне від одного, у них різна потреба у використанні давніх форм світовідчуття. Митець, якщо він не сліпий і не глухий, не може не відчувати ту саму потребу, не може не враховувати її. Сучасній людині, яка живе в місті, відгороджена од природи, од ближнього свого, особливо необхідне залучення до тих форм культури, які і сьогодні не втратили своєї здатності поєднувати окрему людину з великим світом, людей з людьми живим, дієздатним зв’язком. Певно ж, тому і історія, далека і близька, сьогодні все частіше переглядається крізь призму таких форм. У сьогоднішньої людини з’явилася потреба мислити і відчувати історію як живу часточку всесвітнього руху, єдиного вселенського музичного ритму. І не випадково сьогодні ми намагаємось розшифрувати кардіограму революції як кардіограму всесвіту, ураженого розрядом величезної перетворюючої і водночас очисної, будівничої сили.
— Отже, новий підхід, нове бачення дійсності митцем є результат змін самої цієї дійсності. Але при цьому, звичайно, і сам митець розробляє якісь свої особливі засоби виразності. Зокрема, це стосується метафори — вона також змінюється, набуває нових форм. Хотілося б дізнатися про те, якому метафоричному ряду ви віддаєте перевагу зараз для свого бачення?
— Завжди легше відповісти, розглядаючи якесь конкретне явище. Наприклад, як показати на екрані смерть? У кожного часу свої мірки, своя філософія, свій погляд на неї. Відповідно і свій спосіб вираження в мистецтві. Одначе є щось і таке, що наближає, ріднить ці різні на вигляд підходи.
Варто замислитись над тим, як сприймає смерть народ — сьогодні, вчора, в прадавні часи. Ось іде з життя твій близький товариш, і ти плачеш, стогнеш, горе твоє видається * незмірним… Та минають дні, пригасає безпосередній, конкретний зміст того, що трапилось, воно само ніби входить в єдиний круг буття, розчиняється в ньому, стає його часточкою. І я вже не плачу сьогодні на могилі товариша, а коли дитина, потягнувши за травинку, запитує раптом, чи не він, небіжчик, посилає нам звідти, з небуття, вістину, раптом розумію, що смерть не трагічна, вона природна, як все на світі, включена в єдиний ритм, є його складовою частиною. Так і в народі здавна — бо ж це в мені працює його пам’ять, його форми усвідомлення смерті.
У «Вавілоні XX» кілька смертей. І в кожній з них ми прагнули відтворити саме той її втаємничений смисл, який присутній в народній свідомості, народному ставленні до смерті. Ось померла людина, засипають його могилу, викопуючи поруч точнісінько таку ж. Так уже заведено в цьому світі, так уже вибудувано його — завтра повезуть на цвинтар когось з тих, хто йшов сьогодні за домовиною. Тобто метафора може стати художнім відкриттям лише у тому випадку, якщо митець, знов-таки, спирається на певну життєву конкретність — конкретність почуттів, думок, уявлень, всього того, що утворює складний світ стосунків людини з дійсністю.
— Отже, ви стверджуєте принципову відмінність своєї метафорики від тієї, де головне — схопити певний, хай поверховий, нічим не укорінений в житті, але естетично привабливий пластичний мотив. Однак чим же тоді пояснюються деякі ваші власні прорахунки в картині? Скажімо, в тому епізоді, де навколо могили спалахує трава і селяни зосереджено затоптують вогонь. Надто вже наглядний, надто вже абстрагований зміст дії, він не проникає в середину події, не розкриває його сенс.
— Я сприймаю цей епізод по-іншому, але якщо не всі його розуміють, то, певно, я все ж таки у чомусь прорахувався. Можливо, підвело відчуття часу. Пригадую, як на зйомках «Білого птаха» мені довго не вдавалося вмістити монолог у відведені йому двадцять п’ять метрів плівки. Тільки пізніше я зрозумів чому. Я проговорював його наспіх, поспішаючи й затинаючись, мов школяр, що погано вивчив вірш, і не встигав. Коли ж я розбив монолог кількома смисловими паузами, він несподівано вийшов за швидкістю якраз таким, як треба. Ось і в епізоді похорону потрібні паузи, певно, не були знайдені, а в результаті втрачено необхідний зміст. Хоча нібито екранного часу було більше ніж досить.
Це момент принциповий, тому що саме володіння часом і дозволяє відшукувати затаєний зміст кожного екранного епізоду. А що є той зміст, як не сама поезія? І як у паузі можна знайти швидкість, так у найпрозаїч-нішій життєвій прозі можна знайти найвищу поезію.
— Сценарій про Миколу Лисенка, над яким ви зараз працюєте, це така ж пауза?
— Цей сценарій ми пишемо удвох з поетом Іваном Драчем. Я дуже люблю світ, витворений цією людиною в нашій поезії. Бо він уміє відшукувати, виявляти в самому буденному, повсякденному їх істинний, високий зміст. Мені це надзвичайно близьке — адже пуста це справа одягати в якісь наперед заготовлені красиві вдя-гачки, що існують поза часом і простором. Ось Драч — він бере звичайнісіньку цибулину, і вона для нього і частина того цибулячого вінка, який продають на базарі, і золота весталка із Храму Таємниці Буття, і невеличка маківка підземних церковок, що тремтить за свою золоту віруючу душу перед язичеською тупістю ножа… Тут життя обов’язково виступає у формі своєї всезагальності. Скажімо, небо і земля пов’язані у Драча нерозривно, між ними існує майже «фамільярний» контакт — тому хмари пахнуть грушами, місяць у білих споднях грає з батоком у шахи, а випрані штани, пришпилені до мотузки гострими зорями, крокують кудись у небеса. Це і є справжня поезія, яка не має нічого спільного з тією, котра відмовляється від життєвої конкретики, якщо й присутнє життя, то лише як предмет довільного жонглювання. Робота з живим носієм цієї поезії не може не зміцнювати мене у своїх власних присимпатіях, віруваннях у мистецтві.
Микола Лисенко — геніальний композитор, людина великої внутрішньої сили і трагічної долі. Розповідати про нього непросто, хоча життя його відоме досить добре. Відштовхуючись від фактів, життєвих ситуацій, що дійсно мали місце, ми прагнемо побудувати свою оповідь так, щоб відкрився і надпобутовий шар історичного буття народу. Адже Лисенко — сплеск, вибух, величезний викид народної енергії. Він не міг бути випадковим, той сплеск, і саме цю закономірність і хочеться вловити в сценарії. Але як зробити таке?
У редакторській анотації на «Вавілон XX», де треба було вказати жанр картини, ми, після довгих мудрацій, визначили його так: «народно-романтична небилиця». Небилиця, або, як у народі кажуть, бувальщина-небуваль-щина, билиця-небилиця. Бо є упевненість в тому, що оповідане було, але ніхто не поручиться, що було саме так, а не інакше. Як запам’яталося, так і залишилося в пам’яті народній. І не треба її поправляти, пам’ять цю,— вона є національним надбанням, наслідком тривалої, багатотрудної роботи історії. І ми з Драчем, працю-ючи над сценарієм, прагнемо дотримуватися цього правила — всіляко уникати довільності, волюнтаристського натиску. Що зовсім не означає, звичайно, нашої скутості в осягненні народної пам’яті.
— Побувавши на одному з ваших виступів, я добре запам’ятав дуже цікаве міркування про роль традицій барокко в нашому мистецтві, про ваше дуже особисте ставлення до цих традицій. Але як співвідноситься ваше прагнення до простоти, безпосередності бачення світу з барокковою ускладненістю, надмірною деталізованістю, інтенсивністю переживання?
— Іноді кажуть, що мистецтво — це жанр, митець — це стиль. У такому твердженні є певна частка істини. Через категорію стилю все ж таки простіше зрозуміти, в чому полягає індивідуальність митця. Навіть коли мова йде про великий стиль, яким є барокко, щоразу він виявляється по-своєму. Досить згадати Гоголя чи Булгакова — про барокковість їх стилістики, про вплив цієї стилістики на південноамериканський роман дуже цікаво говорив недавно один з моїх найулюбленіших письменників Габрієль Гарсіа Маркес. Однак чому такий вплив став можливим — ось у чім штука! Чому сьогодні барокко стало раптом відповідати якимсь глибинним внутрішнім потребам людини, чому саме воно є таким живим нині?
Відповісти важко. Зрозумілі, можливо, лише окремі моменти. Погляньте, наприклад, на знамениту Андріївську церкву в Києві — не може не вразити її стрімкий силует, чудово вписаний в рух хмар, у бездонність небесної чаші… Відчуття світового ритму, особлива напруженість переживання його не можуть не захопити сучасну людину, тим більше коли вона — митець. Саме це — особлива форма переживання злиття людини і світу, їх важкої, вистражданої гармонії і приваблює мене особисто у барокко. Тим більше, що барокко — один із найплодо-носніших стилів в історії нашої культури, особливо коли пригадати ще й низове, народне барокко.
Говорити про надто велику складність бароккових форм слід, я вважаю, з певною обережністю. Бо така складність є поняттям доволі відносним. Кожна епоха володіє своїм стилем, він — природне породження потреби бачити світ так, а не інакше. Інтенсивність барокко не є тому якоюсь зумисною переускладненістю, вона відбиває просто ширший, багатший спектр відтінків сприйняття речей. Значення, сенс будь-якого явища сприймаються тут лише як єдність його протилежних сторін. І дурість уживається з мудрістю, хитрість — з простодушністю, добро — зі злом. їм важко під одним дахом, і все ж їх єдність тут органічна. Це вже нами, людьми іншої епохи, вона може сприйматися як надто складна — тоді ж усе було абсолютно природним. Природним і, отже, необхідним, бажаним.
І коли сьогодні я знову перестаю помічати надмірність, переускладненість таких форм, коли я починаю сприймати їх як природне продовження моїх бажань, значить вони ніби перетворились у мої приставки, додаткові органи дотику, слуху, зору. З їх допомогою, можливо, я відшкодовую нестачу чогось важливого в моєму житті, житті мого сучасника. Можливо, що саме так виявляється моя реакція на надмірний аскетизм стилю нашого життя, його раціональність, формальність людських стосунків…
— Тобто ви компенсуєте все це, додаючи свого роду бароккові завитки?
— Ні, я знов-таки наполягаю на тому, що мені чужий волюнтаристський натиск. Я намагаюсь не додавати, а виявляти те, що є в самому житті, в нашому зорі, нашому почутті, але що досі перебуває в якомусь сонному, нерозвинутому стані, чомусь приховане од нас. А це сковує, не дозволяє одірватися від повсякденних турбот, під-
Лариса Шепітько та Іван Миколайчук на з’їзді кінематографістів у Москві. 1976 р.

Категорія: Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.