Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії

ДИСКУСІЯ ПРО ФІЛЬМ ІВАНА МИКОЛАЙЧУКА «ВАВІЛОН XX» В ЖУРНАЛІ «Искусство кино»

(деякі фрагменти)

Людмила Лемешева
ФАБІАН XX, АБО ВИБУХ ТРАДИЦІЇ
Усі любили красуню Мальву, та ніхто не вмів зробити її щасливою.
Чоловік, що помирає від сухот, дивлячись не на неї, а в пустелю свого безсилля і страждання, шмагає її по щоках, обдаровуючи останньою ласкою і останнім прокляттям: «Каро ти моя вавілонська!..»
Перший парубок на селі Данько, також не дивлячись на неї, а зиркаючи в боки очима, порожніми й жорстокими від хтивості, роздягає її, мов злодій,— діловито, жадібно, боягузливо. Любить — ніби вбиває.
Місцевий трунар і філософ Фабіан, як і належить справжньому філософу, не стільки любить, скільки поринає в роздуми. В реальності, де він напівзлидень, на-пів’юродивий, йому більше підходить в супутники цап. Але зате за межами реальності… Дві чисті душі, мов два ангели в сліпуче білому одязі, зустрічаються десь на гірській висоті, поза часом і простором. І до цієї висоти всерозуміння нема що бідному нашому філософу додати, як нема що і применшити.
Організатору першої комуни Климу Синиці не до молодої вдови, бо йому не до особистого щастя,— він заручений з великою ідеєю, і вона володіє ним неподільно.
І тоді з’являється юний комунар — поет. Як і належить поетові, молодий, гарний, запальний, на баскому коні. Чи знаєте ви українську ніч, глядачу? О, ви не знаєте української ночі! Придивіться до неї…
А потім настане ранок, осліпить сонцем, і буде рвати з рук нетерплячий вітер яскраво-червону, мов кров, сорочку. І від повноти буття заспіває земля: луг, корови на лугу, саме повітря. Заспівають вони не в переносному, умовно-поетичному значенні, а в самому прямому — ніжно так, злагоджено і мрійливо зазвучать в унісон людському серцю…
Що це: поетичне кіно чи що-небудь інше? Підсміюється автор чи всерйоз?
Реакція глядачів на фільм Івана Миколайчука «Вавілон XX» найрізноманітніша. Одних захоплює його простодушна поезія, інших дратує претензійна поетичність. Одні насолоджуються тонкою іронічністю окремих епізодів, іншим в цій іронії чується щось недобре і ледь не образливе, треті ж просто її не помічають. Фільм цілісний і еклектичний, новаторський і вторинний — між цими полюсами розташовуються оцінки знавців.
Та, схоже, у всіх однаковою мірою залишається відчуття якоїсь смути, чогось чи то не доказаного авторами, чи не дошуканого глядачами. Наче ж знайомі все мотиви, але чутливе вухо вловлює істотну зміну в інтонації.
Справді, чи ж можна іронічно побачити танець — знаменитий народний танець, який в українському кінематографі завжди був не просто етнографічною прикметою, а самостійним художнім образом (у хороших режисерів, звичайно)? Виявляється, можна,— коли той, хто танцює, надміру сповнений ритуальної серйозності і майже епічної самозакоханості.
Або — вже й зовсім сумнівний прийом — комізм в епізоді смерті і похорону. Чи ж припустиме таке от? Виявляється, що так. Бо і в цій трагічній ситуації кожний поводить себе відповідно до своєї життєвої ролі: поки мати тихо помирає, дорослі діти її галасливо з’ясовують стосунки; поки домовина підстрибує на возі по курній сільській вулиці, бджоли поспішають висмоктати сік із ще свіжих квітів у руках у покійниці; поки філософ віддається роздумам біля свіжої могили, вірний цап поїдає його обід; сусід, що запізнився на похорон, прожогом біжить на поминки, куди вже рушило все село, і це миттєво виводить осиротілого Данька із стану ритуальної скорботи: «Всі йдуть?.. От публіка!» (…)
Особистість тому й особистість, що про неї рано чи пізно твориться міф. Є міф Шукшина, є й міф Миколайчука, нехай і не такого масштабу. Коли ж заглянути за фасад цього міфу, то перше, на що звертаєш увагу,— автентичність, суперечливість і драматичність життєвого матеріалу, який ліг в основу умовно-поетичного образу, створеного актором у кіно. Не вкладається Іван Миколайчук — і не вкладався з самого початку — в нав’язану йому маску-символ «романтичного гуцула»! І не те щоб дуже вже тісно в ній одразу було, а ніби соромно її носити, ніби береш участь в обмані і водночас себе зраджуєш… Це не сьогоднішній запізнілий роздум зрілої людини: автору цих рядків довелося вислухати такі думки від Миколайчука в часи, коли він переживав пік своєї акторської слави.
А посилаюсь я тут на те давнє визнання тільки для того, щоб легше було пояснити глядачеві еволюцію Миколайчука як митця, еволюцію, що відбулася зовсім не випадково, а впродовж десятиліття напівмовчання. (…)
Кілька років тому вдома у Миколайчука довелося почути, як відомий актор розповідав про свою поїздку до батька в глухе полтавське село: «Уявляєш, Іване, одчиняю хвіртку, а посеред двору сидить мій батько на колоді, сивий такий, і люльку смалить. «Чи ж надовго ти, синку, приїхав? Знову на три дні? — це він мені, розумієш, не вітаючись, нічого, а суворо так, похмуро.— А я, синку, зимою ледь не вмер». Уявляєш, і все це — не вітаючись… сивий такий і люльку із зубів не виймає…» Очі в актора захоплено виблискували, він розчулювався знову і знову, а господар дому все більше супився. Ось і готове кіно, бери камеру й знімай… І не те дивно, що «блудний син», актор за професією, миттєво ввійшов у роль і побачив ситуацію одразу в переробленому вигляді, готовими поетичними кліше (не чує конкретного, цілком земного змісту слів, сказаних батьком, не відчуває безглуздості свого ентузіазму), а те дивно, що і старий, схоже на те, розігрував роль за якимось зразком (чи не тінь Тараса Бульби витала над цією сценою?).
«Останнім часом мені стало сумно приїздити додому в село,— це вже Іван зізнається.— Я втратив людей. Заходять до хати чоловіки, сідають, і починається гуцульська «комедь». Напам’ять вивчив, з чого вона почнеться, чим закінчиться. Правдивої розмови не відбудеться — розігрується обряд, що пасує до ситуації. Так їм і викладаю, як своїм: мені з мамою посидіти треба, вона комедію перед столичним гостем, слава богу, не ламає… Ображаються, однак поважають за чесність».
…Ось так образились деякі глядачі на Миколайчука за фільм «Вавілон XX». Що ж це він — узяв та й посміявся над життям народу, над тим, як він живе?..
Гідна поваги, на мій погляд, та внутрішня чесність, яка змусила Івана Миколайчука після довгого мовчання (і довгих роздумів наодинці з собою) не просто відмовитися від творчої манери, яка сформувала його як митця, але переосмислити її, знайти в ній самій можливість руху і виходу з кризи. (…)
У тому й полягає принципова новизна цієї роботи, що, поринаючи нібито з головою в рідну поетичну стихію, автор «Вавілону XX» насправді встановлює дистанцію між собою і матеріалом. Перший наслідок такої дистанції — поява іронії. Але оскільки творчість Миколайчука завжди лишається глибоко ліричною і себе від свого матеріалу по-справжньому відділити він ніколи не зможе, то, природно, виходить, що об’єктом іронії стає він сам… Нелегке це вміння — бачити себе збоку, іноді й всупереч самому собі. Так, для цього потрібна чесність. Точніше, потреба в ній, яка приходить разом з духовною зрілістю.
Чого варті, наприклад, вавілонські брати Соколюки у фільмі? Це вже не ті Брати, епічні красені з «Білого птаха з чорною ознакою», незмінно високі навіть у своїх схибленнях і помилках. Момент «зниження» є вже в самій зовнішності Соколюків: якесь кволе, податливе обличчя у молодшого, Лук’яна, і жорстке, грубо витесане у Данька. У хвацькості і молодецтві старшого брата є щось похмуро-автоматичне, показне. Свою житейську поведінку він вкладає в рамки ритуалу, народної традиції — це знімає з нього необхідність думати і відчувати самому, відповідати за життя. Мертвотним холодом віє не від могили матері, а від живого сина, коли він благочестиво і суто механічно здійснює обряд похорону. Данько не живе, а лиш імітує життя, хоча і за всіма канонами козацької честі (і з незмінною оглядкою на всі боки — в розрахунку на недремне око сусіда, на Вавілон). (…)
Ну, а хто ж такий, по суті, Фабіан? Мислитель, котрий на самоті споглядає лик земний, думаючи свою вічну думу, зі скрипкою у футлярі сидячи… на стільці посеред болотистих рівнин? Чи хмільний вавілонський дивак, який доброзичливо кепкує із себе і з усього на світі і якого тягає за собою його тверезий тезко і єдиний співрозмовник — цап?
В тому-то й справа, що між цими двома ликами Фабіа-на немає суперечності: у високому тут є комізм, а в зумисне заземленому — поезія, що відповідає традиціям народної сміхової культури («…Є вже всередині самої землі нашої щось таке, що однаково сміється над усім, над старизною і новизною, благоговіючи тільки перед нестаріючим і вічним»,— писав Гоголь).
Фабіан — тип зовсім новий і несподіваний в українському кінематографі, хоча коріння його, як уже відзна-чалося (див. статтю С. Тримбача про «Вавілон XX» в «Искусстве кино», 1980, № 6), треба шукати глибоко — в особистості і філософії Григорія Сковороди, цього вільного мандрівника дорогами добра, споглядача і пантеїста, поета і насмішника…
Миколайчуківський Фабіан — єдина людина у фільмі, що відмовляється володіти чимось — для того, аби насолоджуватися річчю, йому зовсім не обов’язково нею володіти (на відміну від Данька, який жадає володіти за повної нездатності насолоджуватись). Ось чому навіть кохання до земної і грішної жінки перетворюється у Фа-біана в щось вищою мірою натхненне, людяне і ніжно-ламке, в якусь щасливу людську тугу за гармонією… «Видіння» Фабіана різко виділяються за своєю стилістикою з усього фільму — в них на якусь мить одкриваються сокровенні глибини людського серця, дбайливо приховані від стороннього ока, те «нестаріюче й вічне» в нашому духовному досвіді, перед чим не гріх і возблагоговіти.
Миколайчуківський Фабіан — єдина особа в картині, яка не має постійної маски: він і такий, і інший, і ще інший. Коли всі наступні герої навіть не здогадуються, що вони грають «роль на театрі світу» (Г. Сковорода), коли Мальва даремно намагається позбавитися нав’язаної їй маски «хвойди» (і звільняє її тільки кохання), то для Фабіана саме довільна маска, а не її відсутність, є справжньою відмовою від неї, неприйняттям маски по суті. Саме тому, що він внутрішньо вільний, «світ ловив його і не піймав»…
— Людина народилася, а навкруги — «сопромат»,— говорив Іван Миколайчук задовго до створення «Вавілону XX».— Все їй не дається в руки — природа, люди, звірі, речі. Ось чому в кожній закладено біль. Біль подолання. Перемогти треба, власне, не зовнішній світ, а себе, власну слабкість. Однак, коли людина нарешті «оволодіває матеріалом», вона стає внутрішньо вільною, і світові доводиться з цим мимоволі рахуватися, адже така людина більше нічого не боїться, навіть смерті. У кожному своєму героєві я й шукаю його біль, духовну перемогу над собою, хай навіть ціною смерті. У митця є свій, можна сказати, професійний біль, бо ж творчий процес — завжди непросте подолання матеріалу… І ще про митця. Якось в одній з документальних стрічок Довженка мене вразили слова: «І прийшла до мене війна…» У нього навіть війна ніби жива істота, і це його, Довженка, особиста війна. І раптом я не те щоб зрозумів, а ніби зсередини відчув: ця людина переживає родинний зв’язок з усім на світі. У нього є моя земля, м і й народ, моя епоха, м і й біль, що прийшовся на мою долю. .Пізнаючи історію, він пізнає себе, пізнаючи себе, він пізнає світ: ідея єдності всього з усім. Ось такі відносини зі світом я вважаю для митця плідними. Тут немає замикання на собі. Навпаки, за такого світовідчуття людині рано чи пізно стає не те що «рідної хати» чи, скажімо, «рідної Гуцульщини», всієї нашої матінки-землі мало. Недарма Довженко в останні свої роки так цікавився космосом, можливістю його освоєння. Та, подолавши земне тяжіння, хіба не відчуває людина болю?.. Хіба не озирнеться вона з відчуттям утрати на залишену нею землю?
…І ось всю оцю світоглядну височінь, скаже скептично налаштований читач, знайомий з фільмом «Вавілон XX», ви, втративши будь-яке відчуття гумору, збираєтеся тепер пов’язати з нікчемним сільським мрійником Фабіаном?
Ні, звичайно, не з ним. З особистістю його творця Івана Миколайчука. Бо це він болісно переживав конфлікт із самим собою, коли настав час розлучатися з цілим світом ідей і образів, в які легко вкладалися його ранні життєві враження, але в які, на щастя для нього, не вкладалася думка, що збудилась, і —додамо слово, яке любить Іван Миколайчук,— совість («на щастя» тому, що для щирого і совісного митця може обернутися долею і особистою драмою те, що для іншого виявиться лише «грою в бісер»). Це з його фантазії і болю народилися сценарії «На поклони!» і «По той бік ночі», а потім трагіфарс «Вавілон XX». І не випадково він бере тут собі в союзники вибухову силу революції (чудесна подвійна метафора в пролозі до фільму!) і з її допомогою намагається подолати канони міфологічного мислення, а точніше, стереотипи нерухомої думки, чи то архаїчно національної, чи то модерністськи космополітичної… З любов’ю виставляє на світ божий традиційні маски і символи і тут же руйнує їх іронією… І сміється, аби не заплакати.
І, звичайно ж, ця його, ще не завершена і не до кінця усвідомлена внутрішня еволюція позначилася на поетиці фільму, такій примхливій та еклектичній, що вона сама викликає асоціації з вавілонським стовпотворінням: «…і змішаємо там мову їхню так, аби один не розумів мови іншого…»
У цій незавершеності розвитку, мабуть, і слід шукати причину діаметрально протилежних глядацьких реакцій на фільм: ветеранів класичного «поетичного кіно» дратує випадання його із художньої системи, що склалася; цінителі іронії, зі свого боку, нарікають на те, що автору не вистачило послідовності залишитися їй (іронії) вірним до кінця.
А як на мене, то саме в цій «незакінченості» почуття і думки, в непідробності, непридуманості боротьби з самим собою, що мимоволі відбилося навіть в структурі картини, і полягає життя «Вавілона XX», його привабливість і абсолютно індивідуальна чарівливість (інша річ. звичайно, коли Фабіан перетворюється у Миколайчука в резонера, який тлумачить власні символи, претендуючи на філософське глибокодумання,— тут доводиться вести мову не про поезію і не про іронію, а про погане кіно).
Чому б, втім, не припустити, що еклектичність запрограмовано вже самою назвою стрічки? Тим більше, що «культура, котра краще від інших зберегла риси первісної синкретичності мислення» 26, повинна за самою своєю природою тяжіти до еклектизму, оскільки в історії філософії і релігії синкретизм є різновидом еклектизму.
Сам Миколайчук у суперечках зі строгими ревнителями стилістичної єдності використовує термін «народне барокко». Термін не гірший за будь-який інший. Тільки треба було б, на мою думку, уточнити: якщо це і «народне барокко», то комічно мотивоване. Адже тут стилізація, що місцями переходить у пародію.
Само по собі пародійне змішування трагічного і комічного, високого й низького зовсім не чуже національній культурній традиції на Україні, коли вважати за її початок не тільки епічні жанри народного мистецтва, скажімо, думи і пісні бандуристів, але й вертеп, старовинний український театр ляльок, з його простодушним поділом на два поверхи — «рай» і «пекло» — і водночас з лукавою готовністю плутати «верх» і «низ» місцями. Вертеп не профанував біблійні сюжети, але дух пародії, без сумніву, витав над ним, коли під спів псалмів спускався на паличці дерев’яний ангел з доброю звісткою, а царя Ірода тягнула в «пекло» стара смерть з косою.
У дусі цієї традиції автори «Вавілона XX» і піддають пародійному переосмисленню не стільки навіть самі «витвори простонародної уяви», скільки їх вторинне буття в умовно-поетичному світі сучасного кінематографа, який засвоїв тільки епічний, героїко-романтичний струмінь з національної культурної спадщини.
Ось чому у «Вавілоні XX» героїчні особи підмінено незначними або пересічними; ситуації всередині традиційних сюжетних схем дещо зміщено, і тим самим виявлено їх надуманість; немотивованість поведінки героїв доведено до логічного кінця. Є й система окремих пародійних мотивів, скажімо, знаменитий вихід парубків на гуляння «травневої ночі», з її декоративною красою може сперечатися хіба що півняча серйозність Данькової ходи. Є і прямі цитати з фільмів 60—70-х років: отроки в білих сорочках до п’ят, які доволі безглуздо повсідалися на деревах; живописний бунт на святі Йордань — його опе-реточний характер підкреслюють галасливі жінки, що витягнули руки, немов дула гвинтівок; інфернальна Рузя зі своєю завченою оперно-балетною пластикою… Все це тільки умовне означення чогось такого, що колись було живим, а тепер втратило свій первісний, справжній зміст, стало бутафорією,— як батьківський скарб, знайдений, але не пізнаний братами Соколюками.
Оскільки автор всієї цієї «билиці-небилиці» сам віддав данину подібній барокковій стилістиці, то, отже, маємо справу не лише з пародією, але й з автопародією.
Спадковість, як відомо, не означає прямого наслідування традиції, іноді це одночасно і боротьба з нею; подолання. Ось чому «Вавілон XX» — принципово важливе явище не тільки для творчості Івана Миколайчука, але і в цілому для сучасного українського кінематографа: тут зроблено спробу переосмислити власний художній досвід з інших світоглядних позицій і поставити, хоча і з запізненням, крапку в давній суперечці. (…)
Однак остання крапка в дискусії зовсім не означає останньої крапки у творчості даного митця. Було б сумно, аби Миколайчук і справді зупинився тут. Філософсько-іронічний погляд на життя як на діалектичне протистояння добра і зла, висота світосприймання, що дозволяє думкою про гармонію цілого зняти навіть найбільші суперечності, можуть з часом виродитися всього лиш у механізм самозахисту людини перед необхідністю робити вибір, займати позицію в світі, який далекий од гармонії.
Однак, судячи з того, як багато в іронії Миколайчука особистого болю (що нагадує шукшинський) і навіть здорової людської злості, судячи з того, з яким молодим святковим почуттям він перетворює той біль і ту злість у мистецтво,— йому ще довго не загрожує ні надлишок духовної рівноваги, ні нестача творчої агресивності щодо себе вчорашнього і сьогоднішнього. Його внутрішній розвиток, на щастя для нас, глядачів, ще не завершено.
Олег Ковалов МІФ-80 27
(…) Отже, в сучасному мистецтві існують два основних способи функціонування міфологічних структур:
1) міф ніби проростає крізь повноту конкретно-історичних реалій;
2) історичні чи побутові реалії відсікаються від міфологічного образу як риси суто «випадкові», неістотні для втілення міфологічного мотиву як такого, взятого в максимальному наближенні до свого архетипу.
Ми не можемо тут всебічно проаналізувати і зіставити ці варіанти художнього опанування міфологічної спадщини. У контексті цієї статті нас цікавить тільки одне питання: до якого типу художнього трактування міфа належить фільм І. Миколайчука.
У сьогоднішньому мистецтві популярні сміливі аранжування класичних мотивів — формула «граємо Стрінд-берга» добре відома. Фільм «Вавілон XX» можна було б назвати «ставимо Земляка» — екранне видовище, що буяє чистими локальними барвами, з такою ж демонстративною зверхністю ставиться до неголосної, розважливої інтонації роману, з якою нинішній мюзикл, що опоряджає в свою барвисту уніформу всю класику від Біблії до Фолкнера, «турбується» про «вірність класичній спадщині». Фільм Миколайчука може видатися зразком вільної екранізації, однак зауважимо, що зміни торкнулися сюжетної структури тільки тією мірою, якою вони диктуються жорсткими вимогами кінометражу. (…)
Анотація на фільм «Вавілон XX» могла б виглядати так: «Дія фільму відбувається в одному з українських сіл у перші роки після революції. Сільська красуня Мальва покохала поета-комунара Володю Яворського; ця любов природно привела її в трудову комуну, організовану колишнім матросом Климом Синицею. Місцеві куркулі убивають поета, а під час куркульського бунту в селі підкуркульник Данько Соколюк стріляє в Мальву, помстившись тим за зраду. Та дивакуватий сільський філософ Фабіан затуляє Мальву, ціною свого життя рятуючи і її, і майбутню дитину, яка залишиться у Мальви як живий спогад про її коротке, але яскраве кохання».
Цей стислий конспект подієвого стрижня роману (щоправда, Данько в романі не стріляє ні в Мальву, ні в Фабіана) цілком можна було розгорнути в добре «збитий» оповідний сценарій телевізійного серіалу типу «Тіні зникають опівдні», оскільки цей сюжет не містить фантастично-умовних елементів, традиційно властивих творам, пов’язаним з міфологічними структурами.
Однак цей принцип драматургічної побудови не випадковий для фільму: мета режисера — крізь гомін «часткового», почленованого, стихійного вловити непогамовне звучання вічності; і тут він, на перший погляд, іде згідно зі згаданою нами «схемою № 1» трактування міфологічних мотивів. Проте чуттєво-пластичним вирішенням фільму режисер знищує саме цю тремтливу неповторність історичної миті, яка, власне, і може утримувати в собі багатовимірність вічності — і тут, на ділі, він наближається до «схеми № 2», «підганяючи під міф» абсолютно кожен елемент кіноструктури. Скажімо, гойдалка в романі — просто дошка над урвищем: «Тут пили, дуріли, літали над Вавілоном, а коли хто і розбивався, то смерть на гойдалці не вважали за смерть в її звичайному розумінні». У фільмі гойдалка — не дошка, а човен, що розхитується, його дно заслано сухим листям. Образ цей дивовижно відповідає тому спрямуванню трактування матеріалу, який обрав режисер: човен — символ вічності (човен Харона!), непорушний човен — символ зупиненого часу (звідси, напевно, перекинутий догори днищем човен так часто лежить на піску пустельно-мертвих, «місячних» пейзажів Далі; в останніх кадрах фільму Деланнуа «Вічне повернення» наплив розчиняє стіни скромної рибальської хатини, перетворюючи її в Храм Вічності, але перекинутий човен, на якому велично возлягають тіла закоханих, залишається незмінним, знаходячи метафоричне буття); у Миколайчука човен перебуває в русі, русі маятникоподібному, бо човен — на прив’язі, йому належить здійснювати лише наперед передбачений «цикл» рухів, він — символ циклічного часу. У відповідності зі стилістикою фільму на гойдалці не відбувається нічого непотребного; «страмний танець», зі смішками оголошений Даньком, виведено за кадр, а в кадрі святково одягнені парубки й дівчата будуть церемонно і цнотливо танцювати якийсь народний танець. Окрім аналізу прологу фільма, епізодів пошуку скарбу, сцени на гойдалці, ми можемо звернутися й до інших моментів картини — принцип очищення образу від історично-конкретного, того, що трактується як «привнесене», буде послідовно поширено на всі її структури. (…)
Образи героїв фільму задумувалися як символічні узагальнення духовності, мудрості, ницості. Однак образи ці, внутрішньо вільні, розгорнуто в часі. Умовна драматургія робить можливою статичність образів, але тут вони втягнуті в орбіту драматургічної структури, яка має оповідно-побутовий характер (що видно хоча б з нашої «анотації»); ось чому підтримана акторським типажем і зображальними прийомами підвищена статуарність образів починає нерідко сприйматись як естетичний дефект, як психологічна одномірність героїв. (…)
Мистецтво, як і природа, не терпить «хімічно чистих» поєднань, і в «чистому» вигляді обидва відзначені нами способи функціонування міфу в сучасному мистецтві зустрічаються рідко; відзначимо, однак, що тенденція до використання «схеми № 1» характерна для реалістичного мистецтва (звичайно, не в школярському розумінні); а «схеми № 2» — для мистецтва, що примикає до модернізму. Для цього останнього варіанта характерно те, що віра митця в розумність, осмисленість міфологічної концепції світу вже підточена; отже, спроба реконструкції міфу є спроба насильницької реконструкції міфологічних форм. Митця тут приваблює не плинність, а незмінність позачасових форм існування, перетворених у формули настільки загальні, сумарні, що за ними перестає відчуватися неповторна своєрідність і трепетна краса саме цієї миті реальності.
Миколайчук створив дуже суперечливий і дуже талановитий фільм. Будемо сподіватися, що в наступних своїх роботах він піде від «Вавілону» до реалістичніших і змістовніших засобів розгляду і відтворення історії і сучасності.
Оксана Курган СОВІСТЬ ХУДОЖНИКА28
Тоді Іван Васильович Миколайчук знімав фільм «Така пізня, така тепла осінь». І в розмові, природно, весь час подумки повертався до цієї роботи. А потім призначені для інтерв’ю, «викроєні» у знімального майданчика сорок хвилин минули, а бесіда наша все не закінчувалася… Хтось із групи зазирнув у кімнату, й, обірвавши себе на півслові, Миколайчук підвівся, заспішив, пообіцяв, що обов’язково зустрінемося ще раз, договоримо — пізніше, коли «скине з плечей цей віз».
Не вийшло. Не зустрілися. Приїжджаючи до Києва, щоразу телефонувала йому, але його або не було в місті, або він «у замо-ті», а потім якось сказав «не можеться»… Ну, думала, ще почекаємо, попереду он скільки часу! А годинник його життя в ту пору вж<г відміряв останні відпущені йому долею місяці…
Його немає, а роздуми його про життя, про людей, про творчість, про те, що було головним для нього,— залишилися. І ці думки, мені здається, варті того, щоб їх почули ті, хто любив і шанував цю гарну, великої душі людину, талановитого актора, справжнього художника.
А тоді ми почали розмову з питання про те, чи реальна історія стала поштовхом для сценарію його «Осені»?
— Я не згоден з твердженняхм, що в основі будь-якого художнього твору повинна бути конкретна реальність.
Пам’ятаєте, як сказав великий геній: «Над вымыслом слезами обольюсь…» У кожній вигадці є та дивовижна художня правда, яка хвилює людей більше, ніж голий факт.
Але в даному випадку я зачепився за життєву історію. Коли був у Аргентіні, зустрівся з одним старим чоловіком родом із наших країв: колись він із Західної України поїхав від злиднів на заробітки. Доля загнала його в Австралію, далі він потрапив до Аргентіни, поховав дружину, бідував. Потім раптом, як він сказав, «витягнув щасливого «льоса» — виграв у якійсь лотереї. І чоловік зіп’явся на ноги, розбагатів, отримав, здається, все, що хотів, за чим їхав за цей океан. Та ось він старий і почав втрачати зір. Лікарі сказали, що бачити йому залишилося три-чотири місяці. І тут старий затужив за батьківщиною — тільки б встигнути побачити рідні місця. Питав у мене, чи не вб’ють його більшовики, якщо він приїде на Вкраїну. Я заспокоїв його. Пообіцяв, що поговорю в посольстві. І він отримав візу.
Далі мені розповідали (я, на жаль, був далеко, на зйомках, не міг його зустріти), як він прилетів у Чернівці, як його зустрічали рідні, як він побачив свою сестру. Потрясіння, шок були такими великими, що в цей момент він позбувся зору. Шлях до рідного села був неблизький, тож останні сімнадцять кілометрів він пройшов пішки і розказував по дорозі супутникам, де що знаходиться. А минуло ж 50 років. Смішно й страшно було, розповідали очевидці, коли старий почав роззуватися, щоб убрід перейти річечку, яка тут була, а тепер її немає. Мене потрясла ця пам’ять батьківщини — не тільки пам’ять м’язів, але й духовне її відчуття.
Ось цей факт і став поштовхом до написання сценарію. Та коли я зробив заявку, мені сказали: щось подібне є у повісті Віталія Коротича… Тільки там інша еміграція, героїня — дівчина, батьки якої поїхали з німцями, а сама вона, подорослішавши, стала антифашисткою, захотіла побувати в Києві. Це теж жива, реальна людина. Письменник зустрівся, розмовляв з нею. У нас з Коротичем відбувся альянс, ми своїх героїв пов’язали кровними узами. Про сім’ю, яка не відбулася. Про Ромео і Джульетту, які не відбулися.
— Ви, Іване Васильовичу, другу стрічку після «Білого птаха…» знімаєте у тих місцях, у передгір’ї Буковини. Це випадковість чи закономірність?
— Це моя данина. Я народився в тих місцях, і мені хотілося за мої сорок років якось поклонитися цій землі, побачити, якою вона була при моїх дідах, батьках, яка вона сьогодні. Не хочу займатися пустими оплесками, але в даному випадку є речі, яких не обійти, та й немає сенсу їх обходити.
Говорити про те, як змінилася за ці роки Україна, довго, краще побачити на власні очі. Люди жили в землянках, викопаних у так званих бурдеях. А сьогодні (ми знімали у Косівському районі) тут будинки не просто добротні, але й надзвичайно розмальовані — такий яскравий настінний живопис, у якому господарі виражають своє відчуття краси. Коли я привіз на студію матеріал, мені на худраді сказали, що це занадто, таких хат бути не може, це лакування. Але інших хат я знімати не можу, тому що там їх немає!
— Іване Васильовичу, кілька років тому ми з вами говорили в основному про ваші акторські роботи, плани. Зараз у вас все так міцно переплелося — кінодраматургія, режисерство, виконавство. Ким ви сьогодні самі себе відчуваєте?
— Можу сказати, що хотів би лишатися актором і тільки актором. У всякому разі, таким я себе відчуваю в душі. Справа в тому, що актор, по-моєму, це найтонший інструмент, який сам собі є знаряддям виробництва (я маю на увазі його пластику, його лице, голос, його настрій, стан). І взагалі, якщо колись уперше з’явився художник, то це був актор: він першим почав співати, складати історії, виходити на площу, зображуючи театр. Тільки потім з’явився режисер, всі інші. Я глибоко переконаний, що все мистецтво закладене всередині актора. Крім того, хочу сказати, що страшніше, «пекельніше» режисерську роботу я не знаю. Бачив працю шахтарів, лісорубів, сам ганяв плоти — моя біографія, моя трудова книжка з цього починається. Та з режисурою за важкістю все це не порівняти. Не тому, що це так складно. Просто в цій справі не можна передбачити безліч речей.
В актора повинна бути в душі своя таїна, котра народжує думку, якийсь живий імпульс, струм. Режисер такого собі дозволити не може — це людина, яка на майданчику повинна віддати все. І тільки сідаючи за монтажний стіл, збираючи картину, він намагається здобути цю таїну. Але скільки втрат на шляху, скільки розкидань! Адже людина одна… Якби був час… Але є жорсткі плани виробництва, жорсткий ліміт часу.
Розумієте, я це вже якось говорив: попри увесь геній Олександра Сергійовича Пушкіна — і він не щодня писав: «Мороз и солнце, день чудесный…»
ЙоМу сьогодні писалося — завтра не писалось. Режисера не питають: знімається тобі сьогодні чи не знімається. Йому, можливо, не хочеться, ні, інше слово — не можеть-ся. А він повинен вийти на майданчик сам і інших заразити, примусити. Тому що якщо режисер прийшов сьогодні ледь-ледь млявим, ледь-ледь незібраним, якщо він не натягнутий, як струна, сам — це моментально передається всій групі, як магія. І ти відразу бачиш, як розповзається, розпускається колектив, як актор спокійно сідає, як починають пити чай… Як масовка розбрідається… Як усе моментально розпадається.
У такій напрузі треба прожити тиждень, інколи десять-п’ятнадцять днів. Це напруга нелюдська.
— Навіщо ж тоді?..
— Навіщо? Хороше питання. Для того, що, на превеликий жаль, актор сьогодні сам нічого не вирішує. Ось кажуть: є авторське кіно, акторське кіно, телевізійне кіно, ще якесь… Я вірю лише в режисерське кіно. Щастя, якщо ти маєш однодумця-режисера, на котрого можна покластися, з яким можна в будь-яку розвідку йти. Але таких — раз, два, і все… Можливо, їх багато, та для інших акторів. У кожної творчої людини, мені здається, є своє бачення світу.
Ось і бачиш, що минають роки, а твоя тема залишається десь позаду. Ти не можеш втілити її у будь-якій ролі. Ти залежиш від іншого сценарію, від іншого режисера.
І ти ходиш зі своєю темою… в кишені, під пахвою тримаєш її. Саме це і змусило мене зайнятися режисурою. Тут моя маленька тема, котру я хотів би втілити. А будучи тільки актором, це зробити неможливо.
— А яка вона, ваша «маленька тема»?
— Тема совісті, скажімо. Совість перед землею. Совість перед народом. Я кажу всі ці гучні слова, але вони звичайно втілюються в якісь реальні житейські ситуації…
І все одно, після першої моєї картини я присягався, що більше ніколи за режисуру не візьмуся. А потім здалося: а раптом у цій новій картині буде зовсім по-іншому, буде легше, тому що тут я знаю все? Та дарма! Не буває легше, тому що нова картина народжує нові труднощі, нові проблеми. Кажуть, що ми вчимося на помилках. Це також неправда. Ми повторюємо ті самі помилки, але в іншому вигляді. Та поки ти сам через них не пройдеш…
— А потім знову присягатиметеся, що не візьметеся за новий фільм?
— Вже присягаюсь!
— Який же наступний фільм зніматимете після того, як присягалися?
— Більше не зніматиму. Писатиму — точно. Якщо я комусь і заздрю — білою заздрістю, то це письменникам і композиторам. Тому що тут у людини є перо, намір. Як казав колись Василь Макарович Шукшин, щастя на світі більшого немає. Ти ні з ким не зв’язаний — можна сісти
за свій стіл і написати те, що хочеш. Але там інша біда: там немає музики, там немає пластики, там немає почуття зору — ока немає, немає крупного плану. Тільки сила уяви — кожний читач зрозуміє створене тобою по-своєму. А тут у нас є магія видовища. Дивишся, розводиш руками і кажеш: так, це бісове кіно, від нього нікуди не подінешся!
— У такому разі скажіть, чому ви вирішили ставити «Вавілон»?
— Це складне питання, тому що на нього можна відповісти лише у комплексі. Знаєте, колись Гоголь сказав, що у народі все надзвичайно тісно пов’язане, переплетене — смерть, наруга, сльози, кров, любов.
І ось мені здалося, що в цій історії переплелося стільки правдивого, гарного й одночасно кумедного, фарсу, несправедливості. І революційного, по-дитячому наївного. Все це і є Вавілон, де плутаються мови, люди не можуть зрозуміти одне одного. Як би було просто керувати найбільшою державою, якби люди вміли розуміти одне одного. І більше нічого, правда ж? І більше нічого.
Але ж як складно! Подивіться: сперечаються два великих розуми. Один — академік, другий — президент Академії наук. До того ж жодному особисто для себе нічого не потрібно. А ці двоє сперечаються, не можуть поміж собою поділити «а» плюс «б» у квадраті. Адже світу це довести можна.
За «Вавілон» я взявся тому, що мені здалося, що в цьому романі є можливість витягти те, що я називаю народним барокко. Де зовні стилі ніби сплутані, різні, а придивишся — стиль оригінальний, чистий. Ось мене питають: який жанр «Вавілона»? Це не жанр — це стиль, тому що жанр у кіно для мене — це взагалі складно, я не хочу про це говорити, я не вірю в нього. Та й чи потрібний він, чистий жанр, у кіно? Як буває в житті? Гуде весілля, а повз вікна проносять людину на той світ. Усе просто в одному кадрі. Хронікальному. Який це жанр? Життя.
— А ви задоволені результатом «Вавілона»? Я маю на увазі не премії, а в творчому плані.
— Не можу бути задоволеним, тому що це лише те, що можна було вихопити, те, що можна було зняти. Мені кажуть: ти не засмучуйся, тому що такі випадкові речі інколи дають особливий результат. Справа в тому, що я працював без директора, без другого режисера. Це було пекло, справжнісіньке пекло. Є у мене одна мрія: я хотів би реалізувати хоч один сценарій так, як він написаний. Більше нічого не хотів би.
— Як задуманий?
— Хоч би як написаний! Тому що як задуманий — це просто мрія. Від замислу до реалізації стільки втрат!.. Це не кокетство, повірте… Це боляче, дуже боляче. Все було поряд, ти міг би це зробити… Але мені не соромно, скажу прямо!
— А що було для вас найцікавішим у ваших останніх акторських роботах?
— Думаю, є сенс зупинитися на «Лісовій пісні» Іллєн-ка, де я зіграв дві ролі — Левка й Лісовика. Не тому, що не знайшлося двох акторів,— це був задум режисера: впрягти разом дух солом’яний, побут, якщо хочете, і лісовий — дух вічності. В будь-якій людині є те й інше. І від їх стикання народжується диво кохання, вище за що нічого бути не може. Я маю на увазі не лише любов у прямому розумінні — почуття чоловіка і жінки, а зовсім іншу любов — вона як мить природи. Як запах. Як схід сонця. Цей стан не вічний. Він минає. Він народжує головний біль у людині. А біль спроможний, як казав Чехов, «олюднити» навіть собаку. Людина, яка живе з болем, не може бути наволоччю, не може бути нелюди-ною. Вона знає ціну всьому. І любов ця примушує її вдивлятися у власний внутрішній світ, вона його вже не відпустить. Людина стає ніби віруючою — у щось своє, прекрасне.
Знаєте, коли до Брюллова привели молодого Шевченка, той показав йому свої малюнки й запитав, чи йти йому вчитися в академію. Брюллов подивився і був здивований, вражений, розлютований. Прочитав назви: «Смерть Хмельницького», «Смерть Вергілія», «Смерть Сократа»… Смерть, смерть, смерть… Чому, запитав Брюллов, ви, молода людина двадцяти двох років, малюєте один сюжет? На це Шевченко відповів: «Тільки смерть показує, чи треба було людині народжуватися». Розумієте, він малював біль, який хотів виразити: як жаль, що немає більше Сократа, Вергілія, Хмельницького. Отже, у цього юнака душа вже була націлена на регістр болю. Це й дозволило йому ввібрати в себе всі біди й радощі життя народного.
Немає більшої трагедії, ніж бути генієм, мені здається. Я, хвалити бога, не геній. Але те, що я відчуваю в генії, те, що вони пишуть, ті генії, каже мені — це найнещасні-ші люди на світі, тому що вони, як провидці, сприймають усе, вбирають все, і боляче їм усе. І все в ньому кричить — уся несправедливість, усе зло на світі. Як витримати це? Яку треба мати душу?! Тому, мабуть, багато з них пострілялися на дуелях, передчасно пішли. Хтось кулю собі пустив. У того розірвалося серце. І тому ціна людини, рівень її — це, мабуть, рівень болю, який може вміститися в серці.
— У всіх ваших фільмах, мені здається, якесь особливе місце посідає музика. Що вона для вас? Звідки ця любов?
— Ну, з музикою я з пелюшок. Це від мами, від сріву-чого села. І потім, у мене невеличка музична освітд: до театральної студії я навчався в музичному училищі, туди я прийшов у 14 років. Грав на народних інструментах (до цього часу граю на баяні). А потім мене ніби за хороший слух перевели на хормейстерське відділення.
Мені здається, що музика втілює ідеальну драматургію, що існує в природі, у людському житті. Починаючи з будь-якої народної пісні й до найскладнішої сонати, як у будь-якому творі, тут є експозиція, є кульмінація й спад, є й вирішення всього. Якби ж то можна було кіно будувати за законами музики! Якби я коли-небудь зміг зняти твір для екрана, щоб він був зрозумілий, як мелодія, без слів: зображення й звуки! Мені здається, що зараз до цього дуже близький Отар Іоселіані, особливо в «Пасторалі». Неможливо пояснити, як він це робить, але все так музикально!
До музики в кіно я ставлюсь як до частини драматургії, як до операторської чи режисерської роботи, як до акторської гри. Вона співавтор фільму.
— Але ж сьогодні ви, напевно, сприймаєте музичні твори по-іншому, ніж той чотирнадцятирічний хлопчина?
— Знаєте, тут я з вами згодний. Але те, що чув той хлопчик,— цінніше, яскравіше, ніж те, що чує сьогодні сорокарічний. Бо якщо дитина мислить образами, то у дорослої людини вже є знання, якісь стереотипи: щось прочитав, хтось тобі щось пояснив. Про того ж Баха я вже маю інформацію. А перша моя зустріч з Бахом — то був удар і більше нічого. Голе сприйняття, яке народило безліч образів. Зараз вони не народжуються, скоріше згадуються. Це, знаєте, як старі парфуми: у моєї мами є давно вже пустий флакончик, а вона в свої сімдесят років бере його, нюхає і згадує молодість. Людина любить слухати пісні своєї молодості — це природно, це бажання повернутися. Для мене і Пушкін, і Шевченко, і Моцарт сильніші там, в отроцтві. Я часто повертаюся туди…
У всякому разі у митця все, що трапляється, трапляється до п’ятнадцяти, хай до шістнадцяти років. А потім людина лише відтворює пережите, трактує його, філософствує «на тему».
— Під час нашої попередньої розмови на питання, хто для вас втілення ідеального глядача, ви відповіли: «Моя мама. Вона не сприймає фільм як художній образ, для неї це саме життя». А чи бувала ваша мама у вас на зйомках зараз, коли ви знімаєте недалеко від дому?
— Так, була. Там було багато друзів і рідних. Дуже жаль, та після цього вони до мене трохи змінилися, почали ставитися якось інакше. Раніше я був нормальним сином. Могли й за вухо взяти, пропісочити запросто. А тут вони побачили, що це таке — наша робота. Як усе це дається тяжко. їм було страшно, що для кіно треба втрачати такі гроші. Примушувати, наприклад, літак підніматися, сідати, розвертатися. А раптом з цього нічого не вийде? А відповідає ж Іван! На які тюрми йде! Мудра, життєва відповідальність породжувала страх. Хвилювалися, дізнавшись, скільки часу йде на якийсь маленький кадр, а на екрані він буде лише хвилину, шістдесят секунд. Або осінь, йде збирання, люди зійшлися з колгоспів, а тут вони ніби нічого не роблять, за це ще й гроші їм платять. На тих, хто вперше бере участь у цьому дійстві, це діє психологічно дуже сильно.
Люди звикли, що в теплому клубі можна подивитися фільм: ну, грають там, когось вбили, когось не вбили. Когось покохали, когось не покохали. Але як це робиться, як досягається… «Усе кіно так знімається?» — питають. Кажу: «Це ще нічого. Є «Війна і мир», є «Визволення», там би подивилися, що відбувається, коли знімають. Якби бачили, як чотири дні ставили міни в Дніпрі, перекрили судноплавство тут, під Переяславом-Хмельницьким. А дубль не пройшов, тому що коні від вибухів сахнулися, перекинули пліт, гармату на себе. І все зупинилося. І треба знову три дні ставити міни».
Я потім пояснював, що і як робиться. І для чого. Говорив, що держава все розрахувала — є кошторис, план, все враховано, ми копійки рахуємо. Скільки б тисяч ці зйомки не коштували, але копійки рахуємо — не дай боже перевитрати, і так далі. Але все одно після цих днів мама до мене стала трохи іншою.
— Ви зараз пишете?
— Коли я знімаю кіно, то навіть читати не можу. Протягом року не прочитав жодної книги, хіба що газети. Журнали відкладаю до кращих часів. Не можу… Один абзац читаєш годину, а в голові все одно включаються якісь свої епізоди. Не знаю, можливо, іншим якось вдається відключатися, а я не можу.
— Іване Васильовичу, а що,— звичайно, крім фільму,— тривожить вас, хвилює сьогодні, болить у вашій душі?
— Буду відвертим: не знаю, для преси це чи не для преси… Сучасне життя, особливо кінематограф, а можливо, й не тільки кінематограф, дуже розкидає, розпилює людину, її душу. Побут, сім’я, громадські справи, робота, друзі, якісь непотрібні, зовсім не обов’язкові речі. І людина загубила себе, у всякому разі я кажу про себе. А необхідно мати можливість бодай інколи сісти десь і споглядати світ. Я не пропоную лізти в бочку, як Діо-ген. Та й без цього людина нічого не може зробити. Передусім у мене болить, що я трохи розкидався. З одного боку, це дуже приємно, тому що розтрачуєшся на путні речі. Та час біжить, і головне ніби проходить мимо.
Ну, скажімо, у мене болить совість, що до цього часу я не зміг зробити картину пам’яті мого кращого друга Льоні Бикова, котру поклявся собі зробити. Усе не міг взятися за перо, тому що то була жива рана, то був біль… І ось минуло два роки, і лише тепер ми з Осикою взялися за справу.
Мені хотілося хоча б раз у житті довести, що про достойну, талановиту людину, про друга можна й треба казати правду й за життя. Ми якось звикли, що як тільки людина йде від нас, ми кажемо найдобріші й найкращі слова. А поки він живий, чомусь цього стидаємося, якось незручно: ну, хороший хлопець Льоня, хороший хлопець Вася.
Я хотів у цьому фільмі не тільки віддати належне пам’яті Леоніда Федоровича, але й нагадати, вселити в людей потребу необхідності виявляти сьогодні добрі почуття одне до одного. Саме сьогодні, просто зараз…
На цьому наша розмова тоді перервалася — до кращих часів. Через рік на екрани вийшов фільм Осики «…Якого любили всі» — про Леоніда Бикова, але ні в титрах, ні на екрані Миколайчука не було. І мені здалося незручним зателефонувати йому, спитати, що трапилося. Незручним здавалося і потім дізнатися, чому інші роботи, про які він мріяв, розповідав з таким трепетним хвилюванням, так і залишилися нездійсненими. Думалося: навіщо ятрити душу, зустрінемося — розповість.
І з болем, з почуттям невиправної вини, ніби особисто до мене звернені, перечитую, чую сказані ним тоді слова: «Потрібно сьогодні проявляти добрі почуття один до одного, сьогодні, просто зараз…»
Він так цього потребував, так цього прагнув… Він заповідав свою мрію нам.

Категорія: Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.