Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії

Мальована скриня

Над лісом збиралася гроза-градовиця, чорна, як Іванове тіло. Комарі висмоктували з Івана кров помірно, по крапельці, уморюючи й присипляючи його свідомість. Іванова голова повисла, Іван заснув…
Опівночі розверглась горобина ніч, і від блискавиць ліс палав сяйвом первобуття.
Червона блискавка влучила в саме верхів’я дерева, до котрого був прив’язаний Іван, і розколола його натроє! Розірвавши Іванові пута, відкинула його на дорогу голого і понівеченого! Іван встав і пішов, громом прибитий, куди очі вели!
Періщив його дощ, не щадила градовиця, а він ішов скривавлений і йшов, обдираючись чагарниччям, оббиваючи босі ноги об колоди та штурпаки…
На ранок вийшов у якусь пустку. Сили йти більше не було, то впав на коліна і далі поколінцював.
А коли вибився з останніх сил, то впав лицем до неба і заговорив:
— Боже, якщо ти є, дай мені смерті. Нехай я спокуту-ватиму свої гріхи там, де всі спокутують у тебе,— в пеклі, а не тут, на цій чудотворній землі, де людям треба тільки жити та веселитись у добрі, мирі та злагоді! Пошли ж мені ту суку з косою, най ми обнімемось по-рідному й назавжди! Пошли! Пошли! — став Іван на коліна й репетував на всю пустку.
Він був у гарячці… В забутті… В сні…
…Та незчувсь Іван, коли і звідки, з-за пагорбів пустки, з’явився лев і попрямцював просто до Івана.
Іван забув, що тільки-но просив смерті, забув, що він смертельно стомлений, що з нього випито стільки крові,— чкурнув від лева, аж дим за ним пішов!
Прибіг до якогось бездонного урвища і почав віддихуватись. Та побачив, що лев спокійно, але невідступно йде по його слідах!
Йде і йде, йде, і з кожною хвилею наближається його смерть!
Іван затрусився в безвиході, як карась на сковороді. Попереду — урвище, ззаду — лев! Аж ось побачив, що з берега урвища, десь трохи вище ніж посередині, росла тоненька берізка. Іванові нічого не залишилося, як кинутися з гори на неї!
Летів Іван у прірву і все-таки зачепився однією рукою за берізку, видряпався на неї і побачив над прірвою розлюченого лева, котрий мав трощити його кістки, та зась! Подивився й вниз, куди мав летіти,— на дні прірви звивались клубки потворного гаддя і всякої нечисті! Берізка була така тендітна, що хилиталась від кожного Іванового поруху. Іван глянув на тоненькі корінці, на котрих держалась ця деревина, і побачив, що дві миші — одна біла, друга чорна — з неабиякою швидкістю гризуть і перегризають корінці берізки. Іванові залишилось глянути вверх, і він побачив, що дикий рій бджіл залишив у верховітті берізки вощини з медом. Іван шугонув до верхів’я, став з неземним блаженством поїдати вощину за вощиною і вголос роздумував:
— Не проси собі, Іване, смерті, бо вона ходить за тобою слідом, як оцей он лев! На тебе чекає прірва з гидким гаддям і з іншими мерзотами після твого життя! Маєш твоє тендітне, невічне тіло, як оця берізка, коріння котрої гризе День — біла миша і Ніч — чорна миша! Є у твоєму житті кавалок меду над головою — то твої солодощі, котрі солодкі лише в любові, добрі, справедливості, людяності, дружбі й вірі!
Вірити Івановим словам — здалося б!!! Бо він говорить, як муж нагий і чистий, знекровлений і громом загартований, голодний і впізнавший смак меду, та безкорисливий, як і оті бджоли, що наношують світові меду.
Іван їв мед і гадки не мав, як йому вийти з цієї безвиході, і цим самим наклав небилицям про себе
кінець,
…бо застиг намертво на дереві… намальованому на небесах.
А в небесах тих були намальовані всі «звитяжці» небилиць наших:
мудрі Кордубиновичі билися; блаженний свистун зашивав собі рота; бабка-невіста розбивала макогоном люстерко і ніяк не могла розбити свій «гарний» лик у ньому; піп танцював з попадею… у церкві; стрілиця-десятниця колихала дітей і їла качан кукурудзи;
і маленький хлопчик ніяк не міг стримати баского коня, що рвався в небеса, які були намальовані на… чепурній кованій дерев’яній скрині, обписаній мудрими, повчальними народними заповідями.
Іван дав змогу нам роздивитись усе це, звівся, стрепенувся, самому собі усміхнувся, та й побіг до громового дерева, де залишив свою торбину-калиту. Там він налаштував свою «козу» і почав складати нову
пісню.
Сергій Тримбач
«ВАВІЛОН, БРАТЕ, ВАВІЛОН!»
(Замість післямови)
Древні греки, як відомо, не знали, що вони є древніми греками. Напевно ж, і Іван Миколайчук за життя не знав того Миколайчука, яким він постав зі сторінок щойно прочитаної вами, читачу, книги. Чи, скажемо так, знав далеко не все. Життя — це процес, цілісний образ якого вивершується лише по смерті. Хоч та цілісність — знов-таки процес, нині ми стоїмо біля його джерел. Отже, спробуємо визначити хоча б деякі моменти того явища нашої культури, нашого життя, котре довіку так і буде зватися — Іван Миколайчук.
Смерть
Він був актором до останньої своєї миті на цій землі. Ось уже й домовина його опустилася в землю, і останнім криком і схлипом видихнули рідні і близькі душі, а камера все ще висіла над могилою, накручуючи останні метри. Тільки ніхто не вдарив у долоні й не закричав, що все, годі, знято, вставай, Іване, бо застудишся — дощ, холодно й сиро, наче й не літо, не серпень… Він стільки разів умирав у кадрі, що хотілося думати: кіно і тут, ще одна роль зі своїми специфічними труднощами. У першій же картині його, «Тінях забутих предків», ми бачили, як обмивали Іванове тіло, як лежало воно потім, здригаючись од ритуальної гуцульської гулянки. Такий шлях в кіно — від смерті Івана Палійчука до смерті Івана Миколайчука…
«В ранній юності я дуже боявся старості, смерті,— розказував він критику Людмилі Лемешевій.— Думав дожити до тридцяти літ, а там уже що буде… У тридцять щось трапилось, і я заспокоївся»31.
В тридцять… Напередодні цієї біографічної дати він зіграв ролі Громова в «Комісарах» Миколи Мащенка, Петра Дзвонаря в «Білому птахові з чорною ознакою» Юрія Іллєнка, Любомира в «Захарі Беркуті» Леоніда Осики. В усіх трьох фільмах його герої гинуть (Громов, щоправда, за кадром, глядача про це тільки інформують). Причому повсюди це смерть жертовна, вона не викликана особистою необхідністю. Просто є щось вище самого життя — совість, передусім моральний закон. І це все в глибинному погодженні з традиціями народного мистецтва і народної моралі.
Справді-но, вслухаймось хоча б у те, про що співає тридцятирічний Миколайчук на зйомках «Пропалої грамоти». Ось як — згадаймо ще раз — записав це тоді ж Юрій Іллєнко: «Пішов Іван спати, і довго ще над Пслом було чутно пісню, яку він співав, аби нам не було нудно. Співав про солдата, котрий стояв біля гармати і заряджав її… Зла куля вбила солдата, а він усе стояв і заряджав; закопали солдата в сиру землю, а він усе стояв і заряджав; хробаки з’їли його, а він усе стояв і заряджав; прилаштували солдата в рай, а він усе стояв і заряджав…» («Уявне інтерв’ю»).
Про незнищенність духу — ось про що наспівував своїм друзям актор тієї полтавської ночі, духу, котрий стоїть на своєму, незважаючи ні на що, для якого фізичне, матеріальне буття не є визначальною цінністю…
Того ж року Миколайчук зіграв роль у болгарському фільмі «Народження людини». Картину цю мало хто бачив у нас, але не в тім річ: символічно (ще раз зверніть увагу на назву фільму), що це відбулося в момент, коли в житті актора, за його словами, «щось трапилось», коли природний юнацький страх перед смертю відійшов. Як же прикро, що в часі це збіглося з початком гонінь на національний український кінематограф. У біографії Мико-лайчука це зіграло особливо трагічну роль. Бо що ж то було, оте його «і я заспокоївся», як не вихід в саме життя? Юнацьке світовідчуття уражене думкою про кінеч-ність буття, всього сущого; доросле (цей поділ, звісно, багато в чому умовний) характеризується спокійним, урівноваженим баченням безперервності життя. Таке бачення є результат не тільки особистого досвіду, а й народного. «Варто замислитись над тим,— казав Миколайчук на початку вже 1980 року,— як сприймає смерть народ: сьогодні, учора, в прадавні часи… І я вже не плачу сьогодні на могилі товариша, і коли дитина, потягнувши за травинку, раптом запитує, чи не він, небіжчик, посилає нам звідти, з небуття, вістину, розумію, що смерть не трагічна, вона природна, як усе на світі, вона включена в єдиний ритм, вона складова його частина» (інтерв’ю «Родовід фільму»).
На той час в новому українському кіно закінчувався період приголомшливих відкриттів і художніх експериментів. Бо ж то дурниці думати, що увага до форми, до власне мистецтва в мистецтві є щось позажиттєве і мало-потрібне. М. Блейман, завзятий критик «поетичного кіно», виходив із залізобетонної тези про те, що на досліджуваній ним території мистецтва відбулася надмірна концентрація художніх засобів — вони, мовляв, і перекрили горизонт життя. Апелював він при цьому до авторитету Юрія Тинянова: еволюція митця мусить з необхідністю виводити його на життєві об’єкти, «на рейки соціалістичного мистецтва», якщо скористатися звичним штампом… Коли ж мистецтва щось «забагато», то його автори одразу стають предметом підозріливості: не туди йдуть, не туди, значить, і ведуть народні маси…32
Чим менше мистецтва і чим більше життя, тим більше реалізму — таким, напевно, було гасло, під яким атакувалося в нашій культурі чимало справді талановитого. Тільки «життя» в тій формулі не що інше, як нудна абстракція, а «мистецтво» розуміється як пустопорожнє штукарство, щось на зразок циркового трюку. Єдине призначення останнього — дурити довірливий народ і маскувати свої, неодмінно «далекосяжні», цілі перед очима прискіпливого ідеологічного начальства. Чи треба сьогодні повторювати, скільки лиха принесли подібні уявлення і їх практичне втілення?
До речі, ім’я Юрія Тинянова притягувалося до дискусії про «поетичне кіно» всує. За точним спостереженням
В. Новикова, видатний теоретик показав дещо інше: «…естетична активність стилю неминуче переходить в активність життєву. Чим більше мистецтво є мистецтвом, тим більше є воно і повноправною частиною життя»33. Доля Миколайчука цей своєрідний закон якраз і підтверджує. На своєму тридцятирічному рубежі він — є підстава висунути таку гіпотезу — і відчув, як накопичена енергія стилю перетворюється на енергію самого життя. Це зумовило, зокрема, і розширення засобів мистецької активності: перед нами з’являється Миколайчук-сценарист, Миколайчук — автор музичної концепції фільмів за його участю, виокремлюються контури його близької режисерської діяльності. То був природний процес, рух самого життя. На превеликий жаль, саме тоді кількість його регулювальників різко збільшилася. Користі, як відомо, це не принесло.
Життя
«І кожний український фільм з його участю відрізняється від тих, де він не зайнятий, як космічний корабель від допотопного воза» (Олег Фіалко, «Загадки романтичної натури»). «А в групі «Тіней»,— пише Леонід Осика,— він одразу вразив тим, як гуцульські штани надівав, гачі називаються. Усі з тими гачами довго вовтузилися, вповзаючи, вкручуючись у них. А Іван якось підскочив, раз — і в штанях! А легінь, а красень! Робін Гуд, Робін Гуд! — не раз вигукував Параджанов» («Билиці про Івана»).
Нагадаю, що, скажімо, і той же Осика, і Юрій Іллєнко народилися і виросли у великих містах. На Миколайчука вони дивилися передусім як на представника іншої космічної системи — цим він і був їм цікавий в першу чергу. Тобто більше важили речі зовнішні, легко помітні, те, що належало до іншого звукового ряду. Але так тривало недовго…
«Я одягаю свого актора,— писав Сергій Параджанов через два роки по завершенні роботи над «Тінями забутих предків»,— в «національне» і веду до неї на показ (до старої жінки, котра пам’ятає ще Івана Франка.— С. Т.). Іван Миколайчук родом з цих гір і легко, на очах, перетворюється, входить в роль. Він надзвичайно, просто рідкісно красивий — ніби зумисне придуманий для цієї куртки з позументом, для цього капелюха з тетеревиним пір’ям… Я заводжу його до хати.
— Мати Олено! Дивіться сюди — це Довбуш. Довбуш Олекса…
Час уже давно зупинився для неї. Вона уважно дивиться на Івана, потім одвертається.
— Але ж ти брехун, мій пане! Коли я прийшла в цю місцину, тут стояла одна єврейська корчма. І до мене приходили гайдуки Довбуша. Я знаю, який він. Довбуш кульгавий і горбатий…
Воістину просто і свято,— робить висновок Параджанов.— Для неї Довбуш був втіленням доброти — людяності, кажучи інакше, але зовсім не краси. Вона дивилася не на одяг…» 34
Спогад Параджанова свідчить, що явно чи неявно, але спершу домінувала установка туриста: побачити все, що «не так, як у нас», і якнайкрасивіше зафіксувати на плівці. Актор-студент з Гуцульщини видавався при цьому чудесною знахідкою: він же й гід, він же й зобразить, як треба. «Уже пішовши в глибину,— свідчив режисер,— уже досягнувши, здавалося б, дна, ми все ж стали знімати якось дуже оперно, дуже традиційно. «Кіношне» мислення, чуже матеріалу, постійно нагадувало про себе. Весь час хотілося редагувати природу. Але, на щастя, самі гуцули, які знімалися в нашій картині, не давали нам вискочити на поверхню. Вони вимагали абсолютної правди… Ми привезли їх на студію, щоб записати гру на трембітах, вони відмовилися грати, поки не надінуть свій одяг і не прив’яжуть до трембіт свіжі квіти»35.
Або епізод похорону Петра Палійчука, батька Івана. Порожня домовина — ні, робити нічого не будуть. Поклали в домовину чоловіка. Мовчання. В чім справа?
«Він же не Петро, він Михайло!» «Дістали» Петра… «Ні, це дуже погана людина. Не треба!» Нарешті в домовині тракторист Петро — складає руки, заплющує очі.
І скорботне голосіння розноситься полониною: «Ой Петрику, Петрику!»36
«Хотілося редагувати природу…» То вже була стійка традиція вітчизняного кінематографа. Природа, в тому числі й людська, сприймалася як щось неповноцінне на фоні індустріалізованої цивілізації, її треба було «поправляти» і навіть у чомусь «переучувати». Мабуть, головне достоїнство фільму Параджанова, Іллєнка, Георгія Якутовича, Івана Чендея, Миколайчука, Кадочникової і полягало в тому, що там, де бачили саму лиш «тубільну» (а відтак у чомусь і «дебільну») екзотику, відкрили людські цінності, причому найфундаментальнішого порядку. Було тут і інше відкриття, яке, певно, тільки зараз буде всерйоз усвідомлене: виявилося, що культура людей може розвиватися своїм порядком і своїм ритмом без насильницького втручання, без ідеологічно сформованої програми «ломки» або ж «погрому» в величезному домі, дарованому природою людині. Коли пізніше Андрій Тарковський у своєму «Андрієві Рубльові» прийде до багато в чому схожих висновків про середньовічну Русь, то відповіддю йому будуть зауваження, що картину історії викривлено, бо люди вже тоді жили за механічними законами держави… Справа проста: чимала кількість людей була вже не в змозі уявити собі якихось інших, «незаре-дагованих» законів людського співжиття.
Отже, спершу Миколайчук сприймався як складова частина «туристичного пейзажу». Вочевидь спілкування з людьми гуцульського краю міняли уявлення про них не тільки городян, вихідців інших регіонів, а й самого Миколайчука. Адже він дістав можливість глянути на тих, кого так добре знав і любив, чужими, сторонніми очима, ба навіть очима іншої культури. Швидко з’ясувалося, що самого по собі уміння носити куртку з позументом чи з дивовижною швидкістю надівати штани тут було замало. Стаття Параджанова свідчить, що переакценту-вання загальної концепції фільму в ході роботи було цілком свідомим, керованим процесом. Про це ж свідчить і давнє есе Юрія Іллєнка «Уявне інтерв’ю» — в тій його частині, де говориться про «несподіване новаторство» в самій методі акторського виконання у «Тінях». Мається на увазі ось що: актор свідомо позбавляється монополії в кадрі, він діє на рівних з іншими явищами, предметами… Скажуть одразу, що це ніяка не новація, що все це було в кіно 20-х, хоч би й у того ж Сергія Ейзенштейна, котрий тоді ж цей момент і піддав раціоналістичному витлумаченню: монолог актора і незначний рух якогось предмета в кадрі — явища споріднені за своєю значимістю. Однак суттєва різниця є. Вона, на мою думку, полягає в тому, що в Ейзенштейна домінанта кадру все ж лишається, просто актора видимого заміняє актор невидимий, сам автор. Тобто зберігається сама спрямованість бити «кінокулаком» по глядацьких мізках, активно впливати на свідомість глядача. В «Тінях» же метод, так би мовити, внутрікадрового наповнення гармоніює з прийнятими законами композиційної побудови — він природний, упокоєний, життєві суперечності не вигострені, не відточені, і навіть там, де ллється кров, де зблискують шаблі, авторський погляд не втрачає внутрішнього спокою…
За таких умов що ж лишається робити акторові? Багато чого! Насамперед він мусить бути посвяченим у най-тонші нюанси як даного конкретного епізоду, так і картини в цілому. Не випадково ж режисери наголошують на тому, що Миколайчук був актором-співавтором, а не простим виконавцем. Ця якість — установка на активну співпрацю — була неодмінною, і, як бачимо по спогадах, вона була присутньою із самого початку творчого шляху., Далі. Пригадаймо ще раз центральні епізоди «Тіней». Миколайчук, чи то пак Іван Палійчук, нерідко опиняється на периферії кадру або ж у ситуації, яку актори не ду-же-то люблять: повна відсутність тексту… Ось Іван по смерті Марічки надовго вмовкає, надовго завмирає душею й тілом. Навкруги ж вирує життя — своїм ходом, своїм, плином… Тут вимагалася довершена пластика, як у балеті, інакше — фальш і підробка. І студент проходить цо цьому тонкому лезу поставленого завдання і надзавдання. Він зосереджено, крок за кроком, складає образ людини, чий ідеал втратив свою матеріальну оболонку,— відтепер його можна утримати лише колосальним напруженням усіх душевних сил. Сил тих не вистачило — Іван Палійчук надірвався… Відтак образ чогось цілісного від природи у ситуації втрати тієї цілісності просвічуватиме у багатьох ролях Миколайчука. Це, так би мовити, той першофеномен чи першообраз, з якого почне снуватися ниточка цієї творчої долі. Де нерідко вже й не добереш — що від самого Миколайчука, а що від мистецтва, від рукотворного, сфантазованого. Так усе це міцно сплелося у нього — не роз’єднати.
Цілісність — це і є те, що не втратило свого єства, прй-родності буття. Згадаймо ще раз ролі Тараса Шевченка у «Сні», Давида Мотузки в «Бур’яні», Романа в «Аннич-ці», Громова в «Комісарах»… Світ, у якому вони живуть, зійшов з осі, втратив моральний грунт, вимагаючи того ж і від персонажів, зіграних Миколайчуком. Вони тримаються на межі можливого, психічного зриву, навіть безпам’ятства. Не випадково, що потім, у своїх сценаріях і фільмах Миколайчук вперто повертатиметься до цього мотиву: для людини природніше втратити пам’ять, аніж жити за приписами навколишнього світу, законами, що суперечать життєвим переконанням. Не випадковий, зовсім не випадковий інтерес актора і режисера до психіатрії перебігу психічних захворювань. Двічі цей матеріал стане основою розроблених ним заявок майбутніх сценаріїв — «Чиста дошка» і «Кувала зозуля у бабине літо…». Останній мав стати розповіддю про солдата, до якого через багато років після війни повертається втрачена пам’ять. Чимось близьким до цих нереалізованих задумів став фільм «Така тепла, така пізня осінь», його герой, Майкл Руснак, на схилі літ приїздить на рідну землю, звідки виїхав колись до Канади. І сліпне. Екран пам’яті, щойно наповнивши свою плоть живими барвами і згука-ми, знов тьмяніє, знов обертається чисто духовними символами…
Є певна загадка в тому, що ті два сценарні начерки не були доведені до завершення, що фільм «Така пізня, така тепла осінь» не дістав довершеної форми. Олег Фіалко пропонує своє пояснення: мовляв, палкому патріотові рідної землі Іванові Миколайчуку був чужим цей матеріал — втрата пам’яті, розрив з рідною землею, намагання поновити обірвану ниточку, адже нічого подібного в його біографії не було. Однак в такому разі зовсім незрозумілим є посилений інтерес режисера до цієї теми. Та й хіба тільки про Миколайчука мова? А «Камінний хрест» Леоніда Осики? А «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка, де діти марно намагаються знайти могилу рідної матері? Ні, для того напрямку, яке ми умовно називаємо поетичним кіно, мотив втрати пам’яті, природності існування, тієї екологічної ніші, в якій сформувався даний етнос, є одним із визначальних. Для Миколайчука також — і як актора, і як режисера.
Однак невдача останньої режисерської роботи і дві нереалізовані заявки вимагають якихось пояснень. Спробуймо пошукати їх у царині власне художнього. Задля цього зіставимо «Вавілон XX» і «Таку пізню, таку теплу осінь». Чим визначався успіх першого? Певно ж, точним жанрово-стилістичним ходом, який — що головне! — відповідав задумові, життєвому матеріалу. Перед нами ж, звісно, не прадавній і легендарний Вавілон, а сама Україна XX століття — з її велелюдною мішаниною культур, мов, звичаїв, моральних законів. Усе тут зрушило з місця, апостоли нових вірувань женуть свою паству подалі від старого життя і старих ідолів. Тільки… тільки щось не видно, щоб життя людське і справді змінилося в основі своїй, в речах фундаментальних. Вперта природа вавілонян не виявляє особливого бажання мінятись — оповідь саме про це. Хоча епоха прибирається в різні шати, автор прагне побачити зміни справжні, сутнісні. То наслідок уроків, засвоєних з дитинства, а також тих, що засвоєні в мистецькій роботі. Пам’ятаєте? «Довбуш кульгавий і горбатий, у нього добрі очі…» Пригадуєте? Порожню домовину не оплакуватимуть… Це віковічні традиції народного бачення, народної оптики. Та XX століття внесло зміни і в неї — двоїться, троїться зображення, і вже не диво, коли б’ються поклони не Богові, а сатані чи просто кишеньковому злодію, коли біле називається чорним, а кривда — правдою…
Жанровий код вертепної драми, використаний Мико-лайчуком у «Вавілоні XX», якнайкраще відповідав задумові розкрити образи, маски часу. Вертеп, як відомо, обігрує людиноподібність ляльки і навпаки — схожість певної частини людського світу на механіку лялькового театру. Наявність тут двох сцен, верхньої і нижньої, дає можливість обігрувати також співіснування верху й низу, духовного і плотського, ідеального і потворного. «Чимало мізансцен фільму,— за точним спостереженням Олександра Рутковського,— напряму відтворюють умови вертепних вистав: ніби ляльки над ширмою, з’являються над парканом брати Данько і Лук’ян, що розмовляють з Даринкою. Точнісінько так само подано діалог Явтуш-ка з Фабіаном… Ще в одному епізоді сільський пліт-шир-ма падає, відкриваючи символічну умовно-статичну сценку: запряжені волами добряче навантажені вози вперлися один в одного на вузенькій вулиці — жоден з візників не бажає поступитися іншому… Пластика персонажів фільму позначена зумисною штучністю, навіть механі-стичністю…» 37
Зв’язок з вертепом, як і — ширше — з усією традицією фольклорної оповіді, помітний і у фабулі картини, де вільно поєднано відносно самостійні епізоди, близькі до того, що називалося раніше інтермедією. Те ж саме стосується і ролі автора у фільмі — «обраний І. Миколайчуком тип умовності дозволив йому одночасно відтворити історію, взяти особисту участь в Тї містерії і висловити своє судження стосовно її змісту, знов-таки — в дусі вертепу, тобто оречевлено-алегорично»38. А це значить, що автор і в кадрі («на сцені»), ї поза ним сам же пропонує інтерпретацію — і тут же розігрує ще кілька її варіацій… Оця авторська свобода існування і зумовила головний успіх: Вавілон постав перед нами не тільки як умовність, як метафора мінливого часу, а й як реальність. Те саме, в чому й досі звинувачують «поетичне кіно» — мовляв, форми багато, змісту мало, реальність не ловиться умовними сітями. Однак подібне трапляється тільки тоді, коли автор не знайшов мовних засобів, інструментів художнього пізнання. Що й сталося, на жаль, з картиною «Така пізня, така тепла осінь».
Парадокс якраз і полягає в тому, що матеріал цього фільму Миколайчукові був ближчий, ніж у попередній роботі. Однак набутий ним лінгвістичний апарат більш пристосований до роботи із зовні «закритою» матерією, тією, що виставляє умовні знаки, які потребують спеціального розшифрування, розкриття внутрішньої форми і змісту. Власне, не випадково ж сам Миколайчук відно-сив стилістику «Вавілона XX» до бароккової, тобто значною мірою гротескової, такої, що витрачає великі сили на звільнення суті від форми, часто надто химерної, бі-жучої, випадкової. Звідси й стилістична напруга барокко… Нічого цього не передбачала історія, котру розповів фільм «Така пізня, така тепла осінь». Проста, лінійна навіть історія почуттів. Може, тому і склалося враження, що режисерові не дуже цікаво було її переповідати? Що його мовний інструментарій лишався майже невикористаним у даному разі? Потрібен був якийсь інший жанрово-стилістичний ключ. Та він так і не був знайдений. Чи ж дивно, що у сценарії «Небилиці про Івана» Миколайчук повернувся до стилістики, дуже близької тій, що використана у «Вавілоні XX»…
Народження
«Небилиці про Івана» були написані у 1983 році, а у 1984-му режисер готувався до роботи над фільмом за цим сценарієм. Однак вона все не розпочиналася. Причина? Ось лист, датований 18 січня 1985 року (№ 02-05-16):
«Шановний Іване Васильовичу! Працівники сценарної редакційної колегії Київської кіностудії імені О. П. Довженка ознайомились з Вашим сценарієм «Небилиці про Івана, знайдені в мальованій скрині з написами» і вважають його оригінальним та цікавим як щодо характеру матеріалу і сюжету, так і з огляду на жанрову незвичайність.
Висловлюються, одначе, зауваження з приваду порушених у сценарії питань, що стосуються народного і національного в зіставленні з націоналістичним (розрядка авторів листа.— С. 7\), у яких поки що немає концепційної чіткості та оцінкової однозначності, самі ж епізоди, що містять цей матеріал, органічно не сплітаються з вдало і справедливо обраною Вами жанрово-стилістичною манерою всієї речі.
Вважаємо за доцільне зустрітися з цього приводу з Вами в нашій сценарній редколегії.
З повагою в. о. директора
і головний редактор Сосюра В. В.»
Постановку «Небилиць…» було дозволено тільки восени 1986 року. До смерті Івана Миколайовича лишалося менше року, розпочати зйомки фільму він так і не зміг — сили танули з кожним днем. Картину поставив інший режисер — Борис Івченко, якою вона вийшла — мені судити важко, бо досі не бачив. Знаю тільки, що на вимогу Марії Євгенівни Миколайчук ім’я сценариста знято
з титрів,— на її думку, картина мало відповідає написаному в сценарії. Драматичний фінал драматичної історії — показової, на жаль, для нашого кіножиття.
Сьогодні навколо імені Миколайчука немало зітхань — без нього справа відродження українського національного кіно декому уявляється мало не безперспективною. Так, наче митець усе забрав із собою туди, в кращі світи. Але ж ні, усе зроблене лишилося з нами, тепер справа за осмисленням, засвоєнням — звісно, на практиці. Тим більше, що сьогоднішня мінлива, дивовижно багата на відтінки дійсність і справді вимагає чогось схожого на Миколайчукове барокко, коли прийняти його власне, звичайне ж умовне, визначення. Справжній смисл нерідко виступає в упаковці із зовсім іншими значками і символами, які варто відкинути, відділити. От що треба всерйоз осмислити: чомусь тут у Миколайчука поки що не видно прямих нащадків. Але вони напевно ж будуть. Бо все помітнішим є безсилля звичних драматургічних конструкцій, навіть тих, що витягнуто з живого древа фільмів Андрія Тарковського. Потрібні нові форми, потрібне аналітичне вдумування в досвід національного кінематографа — від Довженка до Миколайчука.
Так що народження попереду. Акторські, сценарні, режисерські роботи Івана Миколайчука вже стали класикою нашого кіно. Тепер завданням є перетворити їх на живу класику. Як? Навряд чи це завдання буде досяжним без того, щоб уся наша культура поновила своє нормальне повноцінне життя. Одне неможливе без іншого. Збудуємо храм нашої культури — і вибудується гідна пам’ять Іванові Миколайчуку. Будемо продовжувати його справу — і збагатиться культура. Сподіватимемося, що так і збудеться. Про інші варіанти думати не хочеться…

Категорія: Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.