Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

ВІД ФАКТУ ДО ХУДОЖНЬОГО УЗАГАЛЬНЕННЯ (МАЙСТЕРНІСТЬ ОПОВІДАЧА)

Сучасна наука стверджує безперервний характер естетичної
діяльності людини. Мистецтво — вища її межа, подібно тому як наука —
межа логічно-пізнавальної діяльності, котра теж відбувається безперер­
вно 11 ]. Найбільш наочно ця теза простежується в усній творчості народу.
Фольклор ніколи не замикався в рамки суто художньої системи, він
одночасно служив зводом морально-стичних, дидактичних принципів,
узагальненням трудового, історико-соціального, класового досвіду
трудящих мас. Відповідно і нсказкова фольклорна проза, і усні оповідання,
зберігаючи властиву кожному з цих видів усної традиції специфіку
пізнання навколишньої дійсності, свою «документальну» основу, несли в
собі ознаки художнього мислення.
У прагненні до системного вивчення духовної культури народу
українська наука, фольклористики сусідніх країн все послідовніше
включають у сферу своїх досліджень явища, які перебувають на межі
побутового мовлення і художньої творчості, «чистої» інформації та
емоційно-образного освоєння навколишньої дійсності. Вони поповнюють
фольклорну прозу темами, мотивами, сюжетами, життєвими спосте­
реженнями, засобами і прийомами поетики і з свого боку вбирають в
себе окремі елементи фольклору. Одним з таких явищ, що замикає
жанровий ряд фольклорної прози, є усні оповідання. Дещо спорадично
досліджуваний наукою XIX ст. жанр усних оповідань з кінця XIX ст.
осмислюється з позицій раціональної методології, розроблюваної та
впроваджуваної в едиційну практику такими вченими, як М.Драгоманов,
І.Франко, В.Гнатюк, М.Азадовський, В.Гусєвтаін. [2]. Обґрунтовується
не лише історична та суспільна їх вагомість, а й специфіка художнього
освоєння дійсності, їх місце в системі фольклорних жанрів.
Ще чіткіше ці теоретичні засади системного вивчення духовного
потенціалу народу сформульовані в ході відомої дискусії про сучасний
стан народної творчості (1950-1960 рр.). Без урахування всіх форм
поетичної культури народу, «без уважного вивчення змішаних форм
напівфольклорних та таких, що мають окремі фольклорні властивості,
або фольклоризованих, немислиме вивчення і власне фольклорних явищ
та фактів… Оперуючи тільки фольклорними записами, неможливо
охарактеризувати ні сучасний поетичний побут, ні зрозуміти еволюцію
самого фольклору» [3]. Серйозні успіхи у цьому напрямі мають чеські,
словацькі, югославські, польські, болгарські та угорські вчені [4]. Йдеться,
отже, про якісно новий рівень науки про народну творчість, про
88
Загальнометодологічні аспекти
розширення сфери ЇЇ досліджень і у зв’язку з цим — удосконалення її
методичних засобів і прийомів.
Якщо фольклор вважати акумуляцією (переважно у художній
формі) досвіду народу, своєрідним зводом етико-виховних, етнопедагогічпих,
естетичних та інших норм і принципів, то усні оповідання виступають у
ролі тієї «кухні», на якій ці принципи готуються, апробуються,
трансформуються, щоб потім стати надбанням фольклорної системи. Усні
оповідання є першою реакцією на той чи інший життєвий випадок,
початковою формою узагальнення життєвого досвіду оповідачем та
соціальною групою, до якої він належить. Оповідання — чи то реакція на
конкретний нестандартний випадок, чи то аналітичний підсумок життя
людини, втілений у найяскравіших життєвих випадках, епізодах, цікавих
«історіях», ніколи не виходить за межі стійкої образності усної традиції.
Інформація оповідань втілює в собі діалектичне мислення народу, в якому
співіснують дві, здавалося б, полюсні, тенденції: узагальнення і типізація,
опосередковане, відтворення навколишньої дійсності, властиве
фольклорним жанрам, та конкретність життєвих фактів і явищ, що по-
своєму впливає на поетику усної оповіді.
Усні оповідання виконують свої завдання по освоєнню
навколишньої дійсності властивими їм засобами і прийомами. Чутливо
реагуючи на найменші зміни у суспільному житті, вони є оперативною
формою опанування нових ситуацій, осмислення всього нового та
передбачення майбутнього. Спогад із особистого життя, оповідь про
виняткові події реального життя іноді надзвичайно глибоко сягає у суть
явища, характеризує конкретних людей з такою веспроникливістю, на
яку не завжди здатен художній вимисел. Найбільш наочно цс
спостерігається у періоди значних суспільних зрушень та катаклізмів —
революцій, війн, народних повстань тощо. Література, власне фольклор та
інші види мистецтва ще не підійшли впритул до відображення цих подій,
ще не осмислили їх з висоти історичної перспективи; дс-нс-дс з’являються
перші зразки осмислення цих глобальних суспільних зламів — літературні
оповідання, нариси. А в усній творчості народу, зокрема в усних оповіданнях,
вони вже відбиті з усією неперевершеністю народних оцінок і характеристик,
гостротою бачення.
Завдяки специфічній здатності відгукуватися відразу на більш
чи менш значні події із сьогоденного життя, нести оперативну інформацію,
зберігати пам’ять про найвизначніші події суспільного і особистого
(родинні хроніки) характеру в проекції на сьогочасні проблеми та у
майбутнє, усні оповідання виявляють дивовижну життєздатність. На
відміну від опосередкованої пізнавальної функції класичних
фольклорних жатірів, інформацію усних оповідань прийнято визначати
як емпіричну за характером, оскільки вона випливає із особистого
повсякденного досвіду оповідача. Відомо, тцо «естетичні» жанри
89 Степан Мишанич
фольклору є носіями безособової інформації — їхні герої репрезентують
цілі соціальні та професіональні групи. Оповідання ж є зовнішнім виявом
особисто баченого, пережитого. Здебільшого вони реалізуються у вузькому
осередку, члени якого пов’язані неформальними, дружніми стосунками.
Це один із різновидів інформації, який характеризується тим, що
існування його починається і завершується переважно в межах даного
осередку, його циркуляція відносно обмежена, а розповсюдження має в
основному лінійний характер.
«Чисті» художні жанри фольклорної прози як найвища ступінь
стабілізованої форми усної прози міцно пов’язані з усною традицією.
Сюжет і навіть весь текст казкар одержує «у спадок», запам’ятовує його
і відтворює з більшими чи меншими змінами. Творчість казкаря полягає,
по суті, в запам’ятовуванні тексту, в його інтерпретації, в наданні йому
окремих смислових зміщень, акцентів, незначних нових компонентів. Нове
в інтерпретації казки детерміноване як індивідуальністю казкаря, його
обдарованістю, так і вимогами соціальної групи, до якої він належить.
У фольклорній неказковій прозі форма підпорядкована змістові
легенди, переказу, оповідання, із казкою її об’єднує та ж традиція, момент
успадкування оповідачем певних мотивів і сюжетів як «документів». У
виборі форми розповідач тут вільніший, інформація легенди чи переказу
може бути передана в суто констатуючому плані; у репертуарі ж
розповідача-художника вона може бути підпорядкована естетичній
функції з відповідним наданням мандрівному сюжету високохудожньої
форми. Отже, в неказковій прозі зростає роль виконавчої майстерності,
від обдарованості розповідача залежить ступінь естетичної досконалості
легенди і переказу.
У руслі традиції слід розглядати й усні оповідання, адже
традиційність — одна із визначальних особливостей історико-фольклорного
процесу — проймає духовне життя народу в усі часи та на всіх рівнях.
Однак дія традиції в оповідній прозі дещо відмінна від казкової традиції,
традиції уснопоетичної документалістики. Оповідач не одержує в «спадок»
ні готового твору, як цс маємо в пласті художньому, ні мотивів і сюжетів,
як у легендах і переказах, він творить сюжети своїх оповідань на основі
вироблених традицією мовленнєвих жанрів [5], кладучи в їх основу власний
життєвій досвід, а отже, й досвід свого оточення. Безпосередній життєвий
матеріал накладає відбиток на поетику спогаду, на його форму, па
співвідношення домислу, вимислу й історичної правди в кожному
оповіданні. Разом з тим тут діє закон наступності традиції: мовленнєвої
(мовленнєвих жанрів), побутових форм діяльності всередині соціальних
груп (у тому числі й форм товариських бесід) тощо.
Народні оповідання становлять відкриту систему взаємин дійсного
факту та його естетичного вияву, втіленого у художній структурі чи
наближеного до такої структури. Людські характери, долі, вчинки в спогадах
90
Загаяьнометодологічні аспекти
прекрасні й потворні, трагічні й смішні, високі й низькі, тобто емоційно-
оціночний зміст цих зразків, що вважаюіься належними до «чистого»
фольклору, може бути тотожним. Разом з тим різниця між умовною
«дійсністю» казки й дійсністю реальних фактів досить виразно
розмежовується у народному сприйнятті. Особливість неказкової прози
полягає насамперед в установці на справжність, автентичність у змалюванні
подій і фактів, переданих в усних оповіданнях через особисті переживання
і враження. Оце відчуття безперечної реальності факту створює особливу
атмосферу, яка не полишає слухачів протягом усієї бесіди, маємо на увазі
бесіду поважного товариства, витримаїгу переважно в епічній тональності [61,
оскільки у бесідах розважального характеру домисел і вимисел набувають
таких масштабів, що трансформують спогад в іншу морфологічну
структуру — в анекдот, притчу, гумористичну казку, оповідання.
Народній прозі загалом притаманні широкі можливості художнього
освоєння дійсності, хоча вивчення тпіх можливостей здебільшого було
однобічним: основна увага фольклористики спрямовувалася на дослідження
казки. Казкар (розповідач) і оповідач підходять по-різному до створення
образу, хоча завдання та кінцеві результати у них можуть бути тотожні.
У казці образ виникає у напрямі від узагальненого досвіду, накопиченого
поколіннями, від аксіоматичної ідеї до одиничного фольклорного образу.
Створення образу тут максимально опосередковане. Далі цей образ із
закодованими у ньому функціями, властивостями, характеристиками
переходить від покоління до покоління. Слухаючи казку, аудиторія стежить
за ходом сюжету, а найнеймовірніші вчинки героя приймає за норму,
успадковану з раннього дитинства в «наборі» його вчинків і особливостей.
У народному оповіданні інший, зворотний принцип створення
характеру — від конкретного факту до узагальнення. Тобто у казці та в
оповіданні маємо справу З різними типами узагальнення і пізнання, а
отже, й побудови художньої системи. Відштовхуючись від реальної
оточуючої обстановки, казка створює уявний, ілюзорний світ, герої якого
діють у зміщених казковому часі і просторі, хоча логіка їхніх вчинків в
загальних рисах узгоджена з реальною дійсністю. Оповідання несе слухачам
подвійне пізнання і характерні тільки для цього виду народної творчості
емоції. Суть цього пізнання та особливість емоцій полягають а тому, що
існує особлива форма сприйняття дійсного життєвого факту. В основі
усних оповідань лежать емоції і почуття, які несе життєвий факт. Саме
характер емоційного сприйняття дійсного життєвого факту мав на увазі
М.1орький, коли говорив про тс, що спогади впливають на слухачів іноді
глибше, ніж найстрашніша казка [7].
Естетична значимість образу, характеру в усних оповіданнях може
бути фактом такої ж художньої ваги, як і в казці, легенді, оскільки
створення образу в оповіданні теж є творчим актом. Естетична діяльність,
що відбувається при створенні образу усного оповідання, образу, взятого
91 Степан Мишанич
із реальної дійсності, детермінована необхідністю самопізнання й пізнання
та оцінки навколишньої дійсності, які в свою чергу виступають
неодмінним предметом спілкування між людьми. У народній свідомості,
у конкретному мисленні народу, в його уявленнях про навколишнє
оточення завжди є певна доля символіки. Естетично значимі образи
творяться самим житгям, завдання оповідача полягає в тому, щоб помітити,
відчути символіку цих явищ і поділитися своїми відчуттями і
спостереженнями з слухачами. «В дійсності є багато подій, які треба
тільки знати, зрозуміти і уміти розповісти, щоб вони в суто прозаїчному
оповіданні історика, автора мемуарів або збирача анекдотів відрізнялись
від справжніх «поетичних творів» тільки меншим обсягом, меншим
розвитком сцен, описів і тому подібних подробиць» [8]. Художність
усних оповідань, говорить М.Чсрнишевський, підтверджується «першим
вечором, проведеним у розмові з людиною, яка багато на своєму віку
бачила» [9].
Будь-який спогад із життя талановитого оповідача стає основою
образу, характеру. У цьому процесі наявне і естетичне начало. Практика
показує, що у житті, у щоденному спілкуванні народжується чимало
спогадів, історій бувалих людей, автобіографічних оповідей, естетична
значимість яких не прихована, у багатьох з них вона сягає тієї межі,
коли такі оповіді стають художньою творчістю, розрахованою на
суспільне визнання. У контексті побутової бесіди усякий більш-менш
значний факт, реалізований у оповіді майстра-оповідача, неодмінно
деформується відповідно до мсти, точки зору, особисто-емоційного
сприйняття. Естетична значимість такої оповіді полягає не в «красоті»
стилю, а в цілому комплексі засобів і прийомів, які звичайному спогаду
надають художньої якості.
Мистецькі категорії правди життя і художньої правди, ідеалізації
та типізації народ розуміє по-своєму і вирішує їх на певному рівні уже
в щоденній побутовій мовленнєвій практиці. У своїй творчості він прагне
не стільки до встановлення вірогідності фактів і явищ, скільки до
олюднення дійсності шляхом її особисто-емоційного сприймання й
переживання. Слухаючи легенду чи переказ, спогад про пережите,
аудиторія очікує від оповідача не голого фактографізму, а правди
переживання, не доказів, а співучасті й співчуття, не об’єктивістського
відтворення предметів і явищ, а передачі настрою, «істини пристрастей,
правдоподібності почуттів у передбачуваних обставинах» [10].
Специфіка усних оповідань як мистецьких явищ полягає у тому, що
тут спостерігається поєднання правди життєвих фактів і явищ із відкриттям
в останніх їхнього символічного значення, типових рис, що єднають їх з
іншими подібними фактами і явищами. Дійсно бачене, пережите з часом
сповнюється глибокого смислу, збагачується у взаємодії з аналогічними
фактами і стає невід’ємним елементом усної традиції. Не другорядну роль
92
Загальнометодологічні аспекти
у цьому процесі відіграють усталені народні погляди на те чи інше явище.
Тс з особисто пережитого, що не піддається узагальненню, переосмисленню
та відкриттю в ньому прихованих символічних значень, з часом стирається
з пам’яті, забувається. Естетична дієвість спогадів перевіряється практикою,
спілкуванням із слухачами.
Спостережливий оповідач може навіть в «нецікавих» випадках
побачити й відчути такі їх сторони, які допомагають зрозуміти глибинний
смисл суміжних, близьких явищ і фактів. Майстер оповіді ніколи не
обмежується у своїй оповіді одиничним фактом, здебільшого він
«компілює» із багатьох подібних фактів, подій одну, орнамсптуючи її
«чужими» деталями. Одні елементи розробляються, стають головними у
створенні сюжету, інші чи свідомо, чи неусвідомлено викреслюються із
нам’яті як невигідні, непотрібні. Внаслідок частого повторення такі оповіді
наближаються за формою до стабілізованих форм фольклорної прози,
однак при цьому вони не можуть стати надбанням репертуару інших
оповідачів, не зазнаючи при цьому втрат. Найбільших втрат при переході
спогадів в перекази зазнає емоційно-оціночний бік, а отже, і їх художність.
Нівелюється головне — безпосередність баченого й пережитого,
емоційність, експресивність передачі та сприймання.
Усна бесіда поєднує в собі пізнання навколишньої дійсності з її
переживанням, особисто-емоційним сприйманням. Часто буває так, що
про подію знають всі, але бесіда про неї ще довго продовжується,
наповнюючи її все новими деталями, деформуючи її в той чи інший бік.
Відтворюючи життєвий факт, аудиторія прагне до того, щоб ще раз
пережити первісне враження від чутого, висловити своє до нього ставлення,
почути його оцінку від інших. За таких умов «чиста» інформація спогаду
мимоволі підпорядковується завданням естетичного порядку. Це
розуміють всі: і оповідач, — і слухачі, і відповідно формують свої історії
з особистого життя.
Моделюючи таку бесіду, Є.Євтушенко устами свого героя
зауважує: «Є в таких тайгових наметових оповідях одна особливість: і
самі оповідачі точно не знають, де правда, де вимисел. Але якщо їм
хочеться вірити, що так сталося, і не з ким-нсбудь, а саме з ними, хай
вірять, тільки б було смішно, а значить, легше в тайзі, де людський сміх —
вірний товариш» [11]. І не тільки в тайзі — такі «невигадані історії»,
сповнені глибокого естетичного змісту, супроводжують наше щоденне
життя і виникають за найрізноманітніших ситуацій. Заради створення
настрою, заради глибокого проникнення в суть події оповідач свідомо
чи неусвідомлено йде на зміщення иричинно-наслідкових зв’язків, на
однобічне висвітлення життєвих явищ. Правду оповіді, з народної точки
зору, визначає щирість оповідача, моральна настроєвість його «історій»,
загальна логіка життя, поведінки, почуттів у річищі виробленої поколіннями
і зафіксованої як норма у фольклорі традиції.
93 Степан Мишанич
У кожній «історії» оповідач прагне відбити найсуттєвіше у своїх
взаєминах з суспільством, оточенням, заглядаючи з минулого в майбутнє.
Із цього погляду його оповідь несе на собі відбиток ис лите узагальнення,
типізації, але й прагнення до ідеалізації, тобто виявляє зв’язки і
відношення, які в житті неможливо простежити «у чистому вигляді».
Жодна подія, навіть із щоденного життя близького оточення оповідача,
не може бути осягнута ним у всій повноті відтінків, переживань, та
передана ним з усією повнотою. Оповідач може тільки відтворити
загальний дух, загальну атмосферу конкретної події, конкретного діалогу,
про багато що він може тільки здогадуватись. Із цього приводу
К.Лсонтьєв пише: «У пам’яті нашій навіть і від учорашнього дня
залишаються тільки деякі образи, деякі слова і звуки, деякі наші і чужі
рухи і вислови. Вони — ці образи, фарби, звуки, рухи і слова — розкидані
там і сям на одному загальному тлі смутку чи радості, страждання чи
щастя; або ж світяться, подібно до поодиноких вогників у загальній і
темній безодіті байдужого забуття. Ніхто не пам’ятає точно навіть
вчорашньої розмови у її цілісності й розвитку. Запам’ятовується тільки
загальний дух і деякі окремі думки й слова. Тому мені здається, що
старовинна манера розповіді (більше від автора і в загальних рисах і
менше у вигляді розмов і опису всіх рухів дійових осіб) більш реальна
у позитивному значенні цього слова, тобто більш правдива й природна
щодо основних законів нашого духу» [12].
Оповідач, навіть найоб’єктивніший, безсторонній та з доброю
пам’яттю, розповідає про подію під певним кутом зору і під цим кутом
зору не стільки віддзеркалює об’єктивну картину, суть події, скільки
ліпить, створює, моделює її заново так, як він її бачить у своїй уяві. Те, на
чому тримається його пам’ять про подію, є, власне, відправним пунктом
і щонайбільше — опорними штрихами його оповіді. Цілісну картину
події все-таки створює його уява, яка уточнює, пояснює незрозуміле,
доповнює те, чого оповідач не бачив, не чув, динамізує оповідь, деталізує
найважливіші місця тощо.
Саме ці передумови психологічного порядку наближають таку
оповідь до мистецького явища, не знімаючи водночас документального,
фактографічного її аспекту. Майстерний оповідач організує виклад у
річищі мовленнєвих жанрів та оповідної традиції загалом. У цьому йому
пертим помічником стає життєвий досвід, фольклорний репертуар, уява,
вимисел, з одного боку, а з іншого — сам життєвий факт, переданий без
будь-яких прикрас, зайвої описовості й риторики, що може сприйматися
як явище естетичного порядку.
Чи може одиничний, конкретний факт відбивати суттєві сторони
аналогічних фактів? Чи може даний предмет бути типовим для ряду
подібних предметів? «Чи мають дійсні події «загальну» сторону, яка
необхідна в поетичному творі?» ] 13]. Уже з XIX ст. раціональна методологія
94
Загальнометодологічні аспекти
мистецтва на всі ці питання відповідає позитивно. Ще Й.-В.Гетс звертав
увагу на окремі явища реальної дійсності, «котрі в своїй характерній
багатоманітності», стоять… як представники багатьох інших» 114]. Ці
питання не раз привертали увагу діячів вітчизняної та зарубіжної
естетики [15]. Типовий характер усних оповідань як зразків народної
творчості відзначає і М. Драгоманов. Добираючи матеріал для своєї
антології народної прози, М. Драгоманов уже 1876 р. вводить до неї
чимало усних оповідань тогочасного життя — «розповідей і суджень,
котрі однако ж відзначаються повною типовістю фактів, душевних порухів
і заключень» [16].
Тенденція до типізації, отже, зафіксована не лише у «чистому»
фольклорі, вона властива також щоденному народному спілкуванню,
бесідам про бачене й пережите. Орієнтуючись на слухачів, на своє
середовище, оповідач намагається помітити й відбити у спогаді
найхарактерніші властивості того чи іншого явища, зрозуміти й передати
в оповіді суть предмета, визначити його місце в ряду аналогічних
предметів і явищ.
За яких умов звичайний спогад набуває ознак естетичного явища?
Звернемось до міркувань Й.-В.Гете з цього приводу. Найприродніше і
найближче до буденного життя творчість розпочинається там, ствер­
джував він, де загалом непоетичний індивід намагається надати особливої
цінності всьому тому, що його оточує, чим він володіє. Це особливе
світосприймання та емоційна оцінка, коли ми віримо, що плоди рідної
землі найсмачніші і для наших друзів. Такі переконання супроводжують
людину все життя і особливо яскраво виявляються на схилі віку (при
спогадах про дитячі та юнацькі роки і все, що з ними пов’язане). Це
вже своєрідна поезія, мистецький погляд на світ, цим самим людина
передає своє внутрішнє відчуття сучасникам, наступним поколінням.
Художні натури розвивають у собі ці імпульси, і зрештою вони стають
не тільки особистою рисок), а й визнаною всім оточенням загальною
цінністю, суспільним надбанням [17].
Із цим глибоким спостереженням Гстс перегукується спостереження
І. Франка, який, пригадуючи роки навчання у Дрогобицькій гімназії, з
особливим теплом розповідає про свого однокласника Опанаса Мариму-
ху — доброго товариша, загального улюбленця «задля свого доброго
гумору, дару удавання різних голосів та висловів та незліченної сили
приказок та дрібних оповідань і анекдотів, якими в хвилях веселості
щедро пересипував свою мову» [18]. Якось під час канікул І. Франко
потрапив додому до Опанаса, у село, «положене на болотистій Дністровій
долині, серед лоз і очеретів», «страшенно нецікаве та одноманітне… Низенькі
хати, низенькі плоти, коряві верби, чорні вільхи понад берегами грузьких
річок і рівнина-рівнина, поперетинана бездонними болотами, стругами та
охабами, — все тс якось давило мою душу, навівало сум і нудоту. А мій
95 Степан Мишанич
Опанас бігав по тій сумній околиці оживлений, веселий, щасливий, що я й
пізнати не міг того тихого, малоговіркого та задуманого хлопця, яким він
був у Дрогобичі. Він увесь день тягав мене по вбогім садку довкола
своєї батьківської хати, оповідав мені історію кождого дерева, кожного
корчика, кождого рівчака і кождої кладки. Він знав кожду стежку на
непроглядній сіножаті, колоду баюрку і кождий закрут ріки, знав, у якім
очереті гніздяться дикі качки, а де можна знайти достиглі ягоди смородини.
Кожду грушку на межі, колодий корч жостслі серед тернини над річкою,
кождий кетяг калинових ягід, навислий над водою, кожду темно-багрову
«павку» на очереті він вітав радісними окриками, як старих знайомих.
І всюди він умів щось цікаве оповісти, з кождого дрібницею в’язався якийсь
момент його лсиття… Він не вгавав весь час мойого побуту, був невтомний,
бігаючи зо мною скрізь і оповідаючи про все, а все було цікавс-прсцікавс
для нього. Сей мій невеличкий побуту його селі, — підсумовує І.Франко,
дав мені ключ до розуміння його вдачі, його тихої і глибокої пристрасті,
що була, молена сказати, основною нотою його життя. Я ще ніколи не бачив
хлопця, щоб так гарячо любив свій рідний куток; так зжився з ним і весь
жив у нім, і мене дивувало тоді лиш одно: як можна було так усією душею
прив’язатися до такого мізерного, сумного, однотонного та нічим не
визначного місця, як ота його славетна «батьківщина» [19].
Саме дитячі та юнацькі роки, роки, сповнені гостротою почуття
першовідкриття, чутливого пізнання світу й самопізнання, найчастіше
відтворюються емоційною пам’яттю на схилі віку, наповнюють інтонацію
спогаду особливим теплом, роблять високоностичною колену згадку про
цей неповторний час. Кожний епізод юності стає часткою особливого
виду людської пам’яті, у якій зафіксоване все, що складає поняття
батьківщини), зокрема, «малої батьківтцини». Це особлива поетична пам’ять,
втрата якої, на думку Ф.Тютчсва, була б найбільшою втратою для кожної
людини. Цей тин нам’яті формує спогади, кожний з яких підноситься до
рівня художнього образу.
У кожному колективі є люди, що гостріше, емоційніше сприймають
все, що навколо них відбувається, їхній життєвий досвід нагромаджується
швидше й змістовніше. Здатність дошукуватися глибинної суті явищ,
помічати спільне у, здавалося б, віддалених фактах і подіях породжує
природну потребу поділитися своїми враженнями й спостсрслсеннями.
Який характер має творчість талановитих народних оповідачів
нсусвідомлспо-стихійний чи свідомий, розрахований на суспільне визнання?
Ставимо це питання тільки тому, що одностайної відповіді на нього поки
тцо немає. Л.Ємсльянов в принципі заперечує худоленість усних оповідань,
а в основі тих зразків, що за образністю наближаються до мистецьких
явищ, на його думку, лелшть неусвідомлено-худолшє мислення [20].
Скептично ставиться до художніх можливостей усних оповідань С.Азбелєв,
оскільки вони, з його погляду, не є фактом суспільної свідомості [21 ].
96
Загальнометодологічні аспекти
Якщо товариська бесіда в межех поважного товариства, яку описує
[.Франко у відомій праці «ВеІ рагіаг §епіі!е» не є фактом суспільної
свідомості, тоді що такс суспільна свідомість? — запитаємо ми. Саме цс
мають на увазі ті дослідники, які вважають народні бесіди в умовах
традиційно сформованих товариств творчістю. «Усна оповідь — говорить
з цього приводу дослідник жанру оповідань Е.Шубін — одна з виразних
форм вияву суспільної свідомості. На усних оповіданнях лежить яскравий
відбиток епохи, соціальної й етнічної належності. Будь-яке усне оповідання
передбачає слухачів, передбачає, що сама подія, про яку йдеться, викличе
зацікавленість в інших людей, до яких звертається оповідач» [22].
Практика життя показує, що будь-якому спогаду, зверненому до
аудиторії, тобто спогаду, що набуває суспільного характеру, передує більш
чи менш значна внутрішня підготовка оповідача, осмислення пережитого,
баченого під кутом зору теперішньої ситуації, теперішніх проблем. Причому
первісна апробація спогаду відбувається у межах вузького кола слухачів
(найчастіше родини), і лише згодом оповідач виходить на широку аудиторію,
шліфує свої «історії», «дотягує» їх до загальноприйнятих вимог даної
конкретної бесіди. Різні етапи такої підготовки, різні життєві ситуації
мають своїм результатом строкатість художнього та утилітарно-практичного
осмислення пережитого й баченого. Якщо в оповіді-роздумі, оповіді-
ремінісценції емоційність, яскравість образів, щирість висловлювань іде
від натхнення, від серця, то в оповіданнях митця «вища сила уяви, — як
писав Гсгсль, поетична фантазія… відкидає випадкові й довільні
обставини наявного буття, висуває внутрішній і суттєвий його бік і
надає йому образної форми» [23]. Тут спостерігається цілком усвідомлена
переробка дійсності згідно з вимогами мовленнєвих стереотипів та в
руслі оповідної традиції, тобто процес, зародки якого І.Франко спостеріг
уже в «безпрограмових селянських розмовах».
Загалом це одна з вічних проблем теорії мистецтва, яку практично
неможливо вирішити однозначно, оскільки у мистецтві, в тому числі й у
народній творчості, маємо діалектичне поєднання свідомого та
неусвідомлено-стихійного. Свідоме й нсусвідомлснс — категоріальна пара
мистецтва, що стоїть у ряду та в певній залежності від таких же пар, як
традиційне і нове, колективне та індивідуальне, спонтанне і організоване
тощо. Теорія мистецтва по-різному підходить до розгляду цієї проблеми
у той чи інший період свого розвитку. Улес прогресивна естетика середини
минулого століття загалом діалектично розглядає це питання.
Заперечуючи точку зору про «нсусвідомлсність худоленицького діяння»,
яка стала загальником, М.Чериишсвський відстоює точку зору про
взаємозалежність та взаємозв’язок свідомого та пеусвідомленого у
творчості митця: «Як би там не було, обидві ці точки зору відомі і
даремно спинятися на них. Але, може, не зайве сказати, що і навмисні
прагнення художника (особливо поета) не завжди дають право сказати,
97 Степан Мишанич
щоб прагнення до прекрасного було істинним джерелом його художніх
творів; правда, поет завжди старається «зробити якомога краще»; але
цс не значить, щоб вся його воля і наміри керувалися виключно або
навіть переважно дбанням про художність або естетичне достоїнство
твору» [24].
Де та межа, на якій закінчуєтеся інстинктивне, стихійне, нсусвідомлене
і розпочинається свідомий процес творчості? Очевидно, на цс ніхто не
може відповісти однозначно, адже «стихійний елемент» становить собою,
по суті, не що інше, як зародкову форму свідомості» [25], а найвища
форма усвідомлюваного процесу творчості спирається на традицію, отже,
несе в собі елементи стихійного, неусвідомленого. Природу художності
усних оповідань логічніше шукати не стільки в принципі неусвідомлено-
художнього способу переробки навколишньої дійсності за допомогою
фантазії (яка заповнює прогалини людських знань про об’єкт), скільки в
їх універсальності, поліфункціональності та у зв’язках з оповідною
традицією.
Уже в «безнрограмових селянських бесідах» І.Франко вбачав
певний ступінь типізації конкретного життєвого матеріалу, піднесення
одиничних фактів до рівня типових явищ. Йдеться, отже, про процеси,
які репрезентують якщо не цілком свідоме художнє осмислення подій,
то «дуже тонко розвинений артистичний (художній. — С.М.) інстинкт»
[26]. Можна без перебільшення стверджувати, що в оповіданнях бувалої
людини, майстра-оповідача спостерігається високий рівень цілком
усвідомлюваного художнього мислення, прагнення надати своєму
матеріалу естетичної структури. «На речника треба родитися, — говорить
про цей бік спогадів талановитий народний оповідач Михайло Шопляк.
Мені одне двічі не треба було казати — раз і гаразд… Дехто і розкаже
щось, айбо не смачно. Я що чув, не оставлю, а деколи й свого прибавлю,
аби було смачно, примовно. Мудрість я збирав від молодості, як пчілка
збирає на квітах мед… До мене ліпилося все, як реп’яхи. їх не треба
глядати, самі тебе найдуть. Лише треба йти. Я йшов. А два вуха — аби
слухати» [27]. Оповідач, отже, свідомий своєї суспільної ролі не лише як
носій уснопоетичної традиції, а й як її творець, який творчо використовує
бачене, пережите та почуте.
Дослідники відзначають у талановитих оповідачів такі риси, як
спостережливість, добру пам’ять, здатність до аналізу тощо. їм властива
вдумливість, сумніви (цей важливий елемент пізнання світу), критичне
ставлення до відвічних постулатів, звичаїв, традицій. Та вирізняє їх з-
поміж оповідачів-інформаторів емоційна співучасть до предмета
зображення, яка виражається насамперед інтонаційно. «Кожна звичайна
людина в своїй біографії має щось особливе, такс, чого інша не має, а
Коробка, — пише про одного із талановитих оповідачів Черкащини
В.Г.Кравченко, — треба думати, має цих особливостей більше, ніж хтось
98
Загальпометодологічні аспекти
інший. В житті, що його оточує, він, нарешті, міг помітити деякі особливі
риси, на котрі інша особа в його становищі не звернула б ніякої уваги, а
він, як істиний поет в душі, нічого не пропускав» [28]. Казки, легенди,
перекази, характерні життєві випадки, що вже набули усталеної форми
в його пам’яті, В. Коробка розповідав без підготовки. Коли ж записувач
запропонував йому розповісти про своє життя, щоб записати його
автобіографію, «то він, — пише В. Кравченко, — два дні не хотів говорити:
«Я, — говорить, — знаю, що хто-небудь розумний прочитає, ну, то треба
пригадати хоч трохи, бо де ж таки-так узять і говорить» [29].
Отже, талановитий оповідач значною мірою творчо підходить до
процесу оповіді: хоча вона ведеться в руслі традиції та під «контролем»
слухачів, все ж таки оповідач вільний у доборі фактів, їх інтерпретації,
побудові сюжету.
Приклади свідомого компонування спогадів саме в руслі художньої
традиції можна нанизувати без кінця, але нам важливо мати ва увазі, що
спосіб народного ретроспективного мислення, зв’язок пережитого з
сучасністю включає прагнення оповідача домогтися максимального
ефекту за допомогою вироблених і апробованих засобів і прийомів. Народ
завжди прагнув до найдосконаліших, найнадійніших і найефективніших
форм закріплення життєвого досвіду, освоєння навколишньої дійсності.
На рівні товариської бесіди цієї барвистої мозаїки довших або
коротших оповідань — найкращі результати давало емоційно-образне
мовлення, закріплене у репертуарі талановитих оповідачів у численних
«випадках із життя», історіях, бувальщинах. «Хоч їх теми все беруться з
дійсного життя, — говорив 1. Франко, — мають героями дійсних, по ім’ю
знайомих, іноді живих іще людей, але сам спосіб оповідання, трактування
матеріалу, стилізування сирих фактів до тої міри, що з них робляться
типові явища, проте не позбавлені індивідуального колориту, все те
показує нам, що се вже твори коли й не свідомого артизму, але дуже
тонко розвиненого артистичного інстинкту» [ЗО].
Першими відзначали роль обдарованих осіб у творчому процесі,
в збереженні й розвитку уснопоетичних традицій народу дослідники
епосу [31 ]. Ще в середині минулого століття фольклористи наголошували
на необхідності розшукувати серед оповідачів «людей тямущих»,
«обдарованих природною красою і силою слова» [32]. Безумовно, зазначали
вони, тут потрібний і особистий талант збирача, який полягає в умінні
«вибирати між говорунами кращого і в його розповідях помітити справді
цікаве», найбільш типове, суттєве для характеристики народного світогляду,
його творчості [33]. Уміння фольклориста знайти «найліпших» оповідачів,
на думку І.Франка, є доказом наукового підходу до фольклористичних
студій, до збирання і вивчення народної творчості [34]. У відомій статті
про народні оповідання І.Франко звертає увагу на тих оповідачів, які є
душею товариського спілкування, на людей, що відчувають красу слова,
99 Степан Мишанич
мислять образно. «Хто ближче стикався з селянами, — писав він,
пригадує собі не одного такого, у кого слова плили, як медова річка,
овіяні дивним чаром здорової, чистої індивідуальності, і лягали в дуту,
як запашні квіти» [35].
Уже на стадії первісного суспільного розвитку середовище
сформувало кілька типів оповідачів: найвище цінувалися епічні оповідачі,
історики племені, роду, люди спостережливі, з доброю пам’яттю, які
переймали від старшого покоління оповідачів історію племені,
поповнювали її новими повістуваннями про події і факти, що відбувалися
за їхнього життя, і у цьому поповненому вигляді передавали їх наступним
поколінням майстрів та слухачів [36].
Па цьому ж суспільному етапі зафіксований інший тип оповідачів,
завдання яких полягало в тому, щоб при потребі розважити аудиторію;
їм не тільки вибачають явну брехню, видумку, а й стимулюють їх, коли
ситуація вимагає розважальних оповідей. Одного з таких оповідачів
зустрічаємо в безсмертній «Пісні про Гаявату» Г.Лонгфслло:
Був хвастун великий Ягу!
В найцікавіших пригодах,
В найстрашніших підприємствах
Завжди був геросм Ягу:
Він не чув про них, а завжди
Бачив власними очима!..
Хто проворніший від нього?
Хто від нього краще плава?
Поринає в воду глибше?
Хто побачив більше дива
І сходив такого світу?
Ну, звичайно, хто, — це Ягу,
Дивовижний оповідач.
Слово « Ягу» стало жартом
І прислів ‘ям у народу,
І коли хвастун-мисливець
Говорив щось неподібне,
Чи вояк, вернувшись з бою,
Вже заносився занадто,
Всі кричали: «Ось і Ягу!
Ягу маємо нового!» [37]
Зауважимо при цьому, що оповіді Ягу звучать на весіллі Гаявати,
де на чільне місце виступає естетична функція повістувань, Оповідач і
сам усвідомлює свою роль у весіллі, бо ж
«По очах і по усмішках
Ясно вгледів, що чекають
Усі гості нетерпляче
100
Загальнометодологічні аспекти
І його байок веселих,
І його казок брехливих.» [38]
Ці два типи оповідачів — оповідачів-істориків з епічним стилем
оповіді та оповідачів-гумористів — зустрічаємо у всі часи та у кожного
народу. Для оповідача-історика головне в його творчості — передати
подію такою, якою він її бачив, пережив та під кутом зору своєї соціальної
приналежності. Крайнім тином оповідача-історика є оповідач — «око камери».
Наділений феноменальною зоровою і вербальною пам’яттю, такий оповідач
запам’ятовує механічно все — головне й другорядне — і може відтворити
його з усіма деталями через значний відрізок часу.
Повною протилежністю оповідачам цього типу є оповідачі-
гумористи, або «брехуни», за народною термінологією. їхні оповіді лиш
умовно можна називати «спогадами», здебільшого цс вигадки, повністю
побудовані на вимислі, при збереженні лише зовнішньої оболонки
правдоподібності. Про одного з нспсрсвсріпених оповідачів цього типу,
поставленого долею в кололітературпі кола, розповідає у своїх спогадах
Ю.Смолич. Мова йде про Антона Дикого, людину без будь-якої освіти,
але «обдаровану від природи сильно розвинутим почуттям гумору…
Допомагала у цьому і його дивовижна пам’ять: він змалку запам’ятав
тисячі і незліченні «корпуси» народних прислів’їв і приказок. Був Антон
Дикий невичерпним джерелом «дивовижних історій» та пригод і на кожну
подію в житті міг розповісти десять аналогічних, але ще більш виразних
та вражаючих. Вигадка, фантазування — то була стихія Дикого, і брехні
його були неповторно захоплюючі. А брехав він завледи і повсюди
віртуозно. Не брехати він взагалі не міг. 1 навіть коли б і сказав колись
ттравду, то однаково йому ніхто б не повірив. Але його брехні, вигадки,
фантазування завжди виглядали напрочуд правдоподібними,
достовірними, і їм дуже хотілося вірити. Зрозуміла річ, що був Дикий і
незрівнянним розповідачем. Хіба що єдиний Сашко Довженко міг
конкурувати з Диким у мистецтві розповіді» [39].
Талановитий оповідач не може не оновлювати культурних традицій
свого середовища, зберігаючи при цьому відносно стабільними естетичні
й етичні відносини в межах групи. Він завжди несе певне суспільне
навантаження саме як оповідач і разом (та в єдності) з колективом,
який представляє, втілює прагнення до комунікації та інтеграції. Інакше
кажучи, талановитий оповідач як представник соціальної групи
репрезентує своєю творчістю колектив, із якого він вийшов, у якому він
сформувався і па який він своєю творчістю впливає. Оповідач втілює в
собі стичні й естетичні погляди й творчі потенції всього колективу.
Своєю творчістю він виконує певне соціальне замовлення, певну роль у
процесі суспільної комунікації — узагальнення суспільного досвіду цього
колективу та його життєвої й естетичної практики. Кожне оповідання,
особливо про події суспільно значимі, є формою виралсення духовності
101 Степан Мишанич
всього колективу. Оповідач черпає весь матеріал та його форму із свого
середовища і разом з тим впливає на нього, формує це середовище
засобами, виробленими в індивідуальному процесі набуття досвіду — і
життєвого, і оповідного [40]. У цьому полягає діалектика колективного
та індивідуального в усних оповіданнях.
Досі вивчення творчості талановитих оповідачів ішло в основному
в кількох напрямах. По-перше, на основі друкованих і архівних джерел,
що надзвичайно збіднювало можливості дослідження, обмежувало
висновки. По-друге, вивчення явища у процесі його побутування,
здебільшого шляхом експедиційних записів. Цей рівень розширював
методику вивчення оповідної традиції, сприяв заглибленню в її суть, але
завжди призводив до мимовільних аберацій, і насамперед до вивчення
спогадів у соціологічному аспекті. І лише стаціонарне дослідження
творчості талановитих оповідачів у контексті природного спілкування,
яке розпочалось переважно після другої світової війни, дало можливість
заглянути вглиб явища, віднайти його справжнє місце в системі духовного
життя народу та у зв’язку з фольклорною прозою. Значних успіхів
завдяки цій методиці досягли слов’янські фольклористики — російська,
чеська, словацька, болгарська, польська, югославська та ін. — у повоєнні
роки. Найпомітнішими дослідженнями слов’янських вчених слід вважати
праці Ю.Соколова, А.Астахової, Л.Еліасова, К.Чистова, А.Гончарової,
А.Меліхерчика, О.Сироватки, В.Гашпарикової, Д.Симонідес, Й.Лігснзи,
Т.Вражиновського, К.Вроцлавського, К.Динчева.
Розглянемо запропоновані дослідниками основні класифікаційні
схеми типів народних оповідачів, враховуючи те, що кожна схема є
спробою виявлення суті досліджуваного явища на основі тієї чи іншої
об’єктивної ознаки. Крім уже згадуваного розподілу оповідачів па епіків
та штукарів-гумористів, найпоширенішим є вирізнення: а) пасивних
оповідачів, б) випадкових оповідачів та в) оповідачів, які творчо підходять
до процесу оповіді, свідомо формують багатий репертуар на основі
особистого життєвого досвіду та досвіду свого оточення оповідачів, яким
властивий індивідуальний стиль оповіді [41]. Друга схема теж виділяє
три типи оповідачів: а) творчий, активний, б) механічний, репродуктивний
і в) пасивний, близький до механічного, але відрізняється від останнього
тим, що основну увагу звертає на сюжет, передаючи його в суто
інформативному ключі (421.
Дослідниця словацької оповідної традиції Марія Косова вирізняє
між оповідачами: а) суб’єктивного і б) об’єктивного оповідачів, в) прямого
оповідача та г) оповідача — «око камери» [43].
Відома російська дослідниця оповідань про Велику Вітчизняну війну
А.В.Гончарова за основу класифікації обдарованих оповідачів бере ознаку
«ролі й місця їх оповідей у суспільному й культурному житті, ступінь
поширення оповідань» [44]. Такий принцип класифікації, на думку дослідниці,
102
Загальнометодологічні аспекти
дозволить торкнутися питань власне естетичних, питань рівнів повістування
і разом з тим буде сприяти вивченню усних оповідань у сфері їх
розповсюдження, функціотгування і природної обстановки. Серед оповідачів
вирізняються чотири групи: а) оповідачі «до випадку», б) обдаровані
оповідачі — носії пасивного репертуару, в) талановиті оповідачі з активним
репертуаром, використовуваним у природній атмосфері праці й відпочинку,
г) талановиті оповідачі з активним репертуаром, використовуваним за будь-
яких обставин. Останні за характером виконання та за майстерністю оповіді
наближаються до професійних виконавців — читців і акторів [45].
Менш вдалою, на нашу думку, є класифікація оповідачів за
територіальним принципом, оскільки крім статистичних даних про
кількість та місцезнаходження цих оповідачів, вона мало що дає [46].
Дослідники, що будують свої висновки на матеріалах тематичних
композицій усних оповідань, тобто спогадів про певну історичну подію,
розподіляють оповідачів за принципом їх відношення до цих подій. Так,
македонський фольклорист Т.Вражиновський вирізняє серед творців і носіїв
усної прози про революційні події 1903 р. чотири групи оповідачів [47].
До першої групи належать оповідачі — активні учасники революційних
подій; їхні спогади становлять основне джерело фольклорної прози про
ці події. Оповідачі другої групи — цс здебільшого свідки революційних
подій; їхні розповіді розкривають революційні події ніби зі сторони. До
третьої групи належать оповідачі, основу репертуару яких становлять
оповіді про близьке їм оточення: про рідних, односельців, сусідів
учасників революції; ці зразки становлять перехідне явище від спогадів
до переказів. Четверта група користується мандрівними сюжетами про
революційні події, отже, тут йдеться не про власне спогади, а про перекази
й легенди.
Цікаві спостереження про народних оповідачів знаходимо у
письменників. Зрозуміло, що письменники шукають талановитих народних
оповідачів, вивчають їх репертуар з прикладною мстою, з мстою його
трансформації у власній творчості. Але й такі, суто емпіричні, безсторонні
спостереження становлять певну цінність у сфері, загалом не багатій на
первинний матеріал. Серед тих, хто впливав на формування літературного
оповідання і загалом літературної мови, стилю, М.Горький відзначав
рибалок, мисливців, кучерів та ін., а К.Иаустовський — фронтовиків,
сторожів, паромщиків, а також людей похилого віку, в яких є вільний
час у селі [481. Автори книг-репортажів А.Адамович і Д.Гранін, які
значною мірою спиралися у створенні своїх книг на спогади безпосередніх
учасників та свідків подій Другої світової війни, відзначають цікаві
моменти, які становлять інтерес не тільки для з’ясування творчої
лабораторії письменника. Талановитих оповідачів, зауважує А.Адамович,
«легше було відшукати в селі, ніж у місті, і серед жінок вони траплялися
частіше, ніж серед чоловіків…» Кожний із таких оповідачів — завершений
103 Степан Мишанич
характер, здатний розкрити себе в спогаді через багатий на деталі виклад,
через образну мову. «Ми навіть відкрили закономірність, — стверджує
А.Адамович, — істинний талант оповідача (а точніше — оповідачки)
траплявся в середньому через 10-12 чоловік. Це — в селі. Місто має свої
закономірності і в цьому плані, але теж — на користь жінок. Нам’ять
жінок безумовно емоційніша, а тому талановитіша від чоловічої, тим паче,
що вони гостріше все переживали, особливо матері» [49|.
При виробленні класифікаційних схем оповідачів дослідники в
основному спираються на творчість обдарованих майстрів, для яких
спілкування з аудиторією є необхідним творчим актом. Якими ж
властивостями повинна володіти обдарована особистість, зокрема
талановитий народний оповідач? Як відомо, талант залежить від творчого
середовища та від комплексу психофізичних властивостей людини, які
визначають головні риси її обдарованості. Обдарованість народного
оповідача не існує поза загальною його обдарованістю і перебуває у тісному
взаємозв’язку з певними властивостями характеру, котрі забезпечують
становлення і розвиток цих здібностей у певному напрямі [50]. У свідомості
кожного оповідача по-своєму поєднуються і взаємодіють, незважаючи на
тяжіння традиції, різноманітні елементи, що складають поняття «творчого
процесу» — інформативно-понятійні й образні, осмислених знань і досвіду,
інтуїції та фантазії, словесно-логічної, вербальної, зорової та емоційно-
образної пам’яті, паралельної і строкато-розгалуженої асоціативності. Всі
ці та інші компоненти художнього мислення по-своєму взаємодіють у
різних побутових ситуаціях, всередині яких формуються і живуть реальні
спогади — оповідання.
Основним стимулом чи мотивом творчості талановитого оповідача,
як і видатного митця, завжди виступає потреба виразити надії і тривоги
свого суспільного оточення. У народних оповіданнях цей стимул проглядає
з усією безпосередністю, адже кожний оповідач прагне через власні спогади
втілити принцип наступності поколінь, передати своїм сучасникам досвід
попередників, власний досвід. Погреба служити своєму середовищу, людям
реалізується у розкритті талановитими оповідачами свого розуміння
минулого, а через нього — й перспективи сучасного життя на найближче
майбутнє. Людина, що бачить більше і глибше за інших, відчуває непереборну
потребу самовираження у поясненні більш чи менш масштабних і
повчальних подій, фактів, характерів.
Про одну й ту ж подію можна почути багато розповідей, думок,
суджень, оцінок, але тільки поодинокі будують по-справжньому захоплюючі
оповідання, в яких поєднуються проникнення у суть явища та його оцінки,
інтерпретація та форма вислову, емоційно-образна наснага, тобто
створюється максимально повний образ події. Для того, щоб бачити суть
предмета «зсередини», а не тільки його зовнішні видимі сторони, «треба
104
Загальнометодологічні аспекти
передусім уміти обсервувати життя, а відтак треба уміти підживити і
впорядкувати тоті враження… — говорив І.Франко про уміння створювати
художнє оповідання. — Перший пункт важніший від другого. Хто ясно
видить і живо чує певне враження, — у того швидше найдеться спосіб
його виразити відповідно» [51].
Талановитий оповідач тому й виділяється з-поміж інших, що він не
тільки помічає і чує більше за інших, але вміє живо передати свої враження
слухачам, вміє створити набагато повніший і цілісніший образ того, що всі,
здається, бачили й чули, висвітлити його під новим кутом зору.
Різні типи оповідачів володіють різними «комплексами» особистих
рис, але всім їм властива здатність до аналізу й синтезу, переживання й
співпереживання, розлогої асоціативності, а в самому процесі оповіді
до пластичності емоційних реакції, саморегулювання тощо. Творчо
обдарований оповідач сприймає життя настільки різноманітним і багатим,
що йому ніколи не бракує сюжетів, образів, ситуацій для своїх оповідей.
На відміну від більшості людей, талановитий оповідач бачить багато
цікавого й повчального у буденному, звичайному — у цьому виявляється
його натура митця. В одиничному він розкриває загальний смисл, його
поезію. «Кожний характер, наскільки 6 своєрідним він не був, — говорив
з цього приводу Гстс, — і все, що зображується, починаючи від каменю до
людини, містить у собі щось загальне, тому що все повторюється і немає
жодної речі в світі, яка була б у ітьому тільки один раз» [52]. Оповідач
розкриває цс загальне у конкретних життєвих випадках з властивою його
таланту глибиною, образністю, стилем.
Активні оповідачі не мислять собі й дня без творчого спілкування
з аудиторією. Зрозуміло, що реноме доброго оповідача не приходить
само собою, кожен з них усе життя йде до вершин майстерності, розширює
свої знання про навколишній світ, шліфує і поновлює репертуар, збагачує
засоби вираження. Один тип оповідачів кладе в основу своєї майстерності
слово, орнаментуючи його інтонацією, скупим жестом, мімікою та іншими
позамовними засобами. Цс епічний тип оповідачів. Творче обличчя інших
майстрів визначає їхня артистичність. Оповідач-актор наділений
сукупністю властивостей, що виявляються у чутливості сприйняття,
яскравій експресії, більшій ніж у інших, розвиненості естетичних смаків
і відчуттів. Цс не значить, що кожний такий оповідач повинен володіти
спеціальною здатністю до акторського перевтілення. Сам артистизм існує
незалежно від такого перевтілення і передбачає широку гаму
виражальних засобів, отіисаних у ряді матеріалів про народних гумористів-
штукарів, цілу галерею типів, яких відтворив І.Нечуй-Лсвицький у статті
«Українські гумористи та штукарі» [53].
Значна артистичність притаманна й оиовідачам-спікам, однак високий
раціональний контроль над своєю поведінкою, стиль всієї бесіди сковують
підсвідому роботу творчих сил у цьому напрямку, сковують уяву.
105 Степан Мишанич
У свідомості оповідача ніби присутній сторонній скептик-спостерігач,
котрий заважає органічному вияву його сценічно-артистичних якостей.
І третій тип оповідачів, не менш поширений, ніж тип епіків та
гумористів-штукарів, — цс оиовідач-лірик, оповідач, наділений особливим
поетичним світосприйманням, чутливий до природи, до свого оточення.
Загалом же у народних оповідях постійно відчувається присутність
зацікавленого й схвильованого оповідача. Він не тільки веде оповідь,
будуючи сюжет, а й коментує зображене, розкриває своє ставлення до
подій та персонажів, оцінює їх емоційно, звертається до присутніх, не
описуючи портрет персонажа (якого присутні можуть знати), висловлює
враження щодо його зовнішності.
На завершення важливо вказати на аспекти, які видаються нам
суттєвими для подальшого вивчення народного оповідання, майстерності
талановитих оповідачів. Естетика усних оповідань найбезпосереднішс
пов’язана з їх усним звучанням. Відірвані від реального життя, усні
оповідання не тільки втрачають значну кількість художніх засобів і
прийомів, а й переводяться в іншу систему, яка живе за своїми законами
зі своїми специфічними засобами зображення. Втрачаючи в запису чимало
специфічних засобів естетичного впливу, усні оповідання нерідко
втрачають і художню значимість. Але від цього вони не перестають
відігравати в реальному житті відведеної їм самим життям ролі. Отже,
вихідним моментом у дослідженні оповідної творчості народу, творчого
потенціалу талановитих оповідачів має бути творчість як процес, а не
лише як результат, закріплений на магнітофонній стрічці (у кращому
випадку) чи на папері (як це маємо поспіль). Вивчення усних оповідань
у їх природному «живому» побутуванні та із залученням даних суміжних
наук дасть можливість по-новому підійти до висвітлення традиційних
питань: ролі уяви, фантазії, інтуіції, підсвідомих, асоціативних і цілком
усвідомлених компонентів художнього мислення як у творчості кожного
оповідача зокрема, так і у створенні тієї специфічної ситуації, якою є
універсальна за можливостями та функціями товариська бесіда.

ЛІТЕРАТУРА
1. Див.: ВшотскийЛ.С. Психология искусетва. — М., 1965. — 385 с;
КаганМ.С. Морфология искусетва. -Л., 1972, ч. 1-3. -440 с; Основи
теории речевой дсятельности. — М., 1974. — 367 с; Гипзбург Л.Я. О
психологической прозе. Л., 1977. — 448 с; Чистов К.В. Прозаические
жанри фольклора // Прозаические жанрьі фольклора народов СССР. —
Минск, 1974.-С. 6-31.
2. Див.: Драгоманов М. Предисловие. Замечания о систематическом
издании произведений малорусекой народной словесности // Малорусскис
народньїе предания и рассказьі. Свод Михайла Драгоманова. — Киев, 1876. —
106
Загальнометодологічні аспекти
с. ХІУ-ХХУ; Франко І.Я. Всі рагіаг ^спіііе // Зібр. творів: В 50-ти т. — К.:
Наукова думка. — Т. 37, 1982. — С. 8-20; Азадовский М. Предисловие //
Совстский фольклор: Статьи и материалн. Вьш. 1. — Л., 1934. — С. 5;
Гусев В.Е. Зстетика фольклора. — Л.: Наука, 1967; Чистов К.В.
Прозаические жанрьі фольклора; та ін.
3. Чистов К.В. Фольклористика и современность // Совстская
зтнография, 1962, № 3. — С. 10-11.
4. МеІісИегсік А. Во] ргоіі газішш га ЗІоуспзксЬо пагосІпсЬо роуягапіа
V изіпош росіапі 8Іоусп$кеЬо Гисіи. // Зіоуепзку пагооюріз, 1961, № 3. — І.
358-395; Яігоюаїка О. Уярошіпкоус уургауапі ]ако сігиЬ ІІСІОУЄ ргоху. //
Сезкі Псі, 1963. — 8. 114-120; ІєєзсакМ. Ргізрсуок к шсіосііке ісгсппсЬо
уузкштш зисазпепо зЬауи тоїкіоги. // Зіоуспяку папхіоріз, 1966, № 4. -0 5.
570-578; Сазрагікоїм V. Мопо^гаїіскс кїисііит 1’исіоуе] ргогу у іссіпе]
Іокаїііс (Васоу Еот). // ІЬіо\, 1977, №1.-5. 45-75; Іесеюіс О. Штєпа
кагіуапа и окоіісі ОагиЬага. // Иагосіпа ит іеЬіозі, 1969-70, № 7. — 5. 27-
68. Вроцлавски К. Македоскиог народен раскажувач Димо Стснкоски:
Фолклористичка монографціа. — Скоц)е, 1979. — 257 с; Вражиновски
Т., ]акоскиВ. Разловсчкото востаннє во усната прозпа традициіа. —
Скоїцс. 1976. -77 с; Динчев К. Народна проза за Яне Сандански. //
Бьлгарски фолклор, 1976, №2. — С. 57 — 83.
5. Див. про цс докладніше: Бахтин М.М. Проблема рсчсвьіх жанров //
БахтинМ.М. Зстетика словесного творчества. М., 1979, с. 237-280.
6. Градація тональностей товариських бесід надзвичайно широка.
Крайніми її межами є бесіда поважного товариства, в якій панує епічна
тональність, та бесіда з суто розважальною мстою, в якій превалює
гумористична тональність з відповідним репертуаром — побрехеньками
та анекдотами.
7. ГорькийМ. По Союзу Советов. // Собр. соч.: В 30-ти т. — М., 1952,
т. 17.
Я.ЧернишевськийМ.Г.Естстчт відношення мистецтва до дійсності.—
К.: Мистецтво, 1970. — С. 139.
9. Там же.
10. ПушкинА.С. О народной драме и о «Марфс Посаднице» М.П.
Погодина// Собр. соч.: В 10-ти т. — М., 1962, т. 6. — С. 361.
11. Евтушенко Е. Ягодньїе места. — М., 1982. — С. 159.
12. Леонтьев К. Анализ, стиль и всянис: О романах гр. Л.Н. Толстого//
Собр. соч.: В 9-ти т. — М.. 1912. — Т. 8. — С. 321-322.
\З.Чєрнишевський М.Г.Естетичні відношення мистецтва до дійсності,
с. 139.
14. ГетеиШиллер. Псрсписка. — М.; Л., 1937- Т. т. І, с. 308.
15. Див.: Записки о Южной Руси. Издал П.Кулиш. В 2-х т. — С.Пб. —
Т.1,1856; — Т.2, 1857; Чериишевський М.Г. Естетичні відношення
мистецтва до дійсності, с. 137-144. Добролюбов Н.А. «Слухи»// Полн.
107 Степан Мишанич
собр. соч.: В 6-ти т. — М., 1937. — Т. 4. — С. 428-429; Франт І.Я. Всі
рагіаг депШе. // Зібр. творів: У 50-ти т. — К., 1982 , т. 37. — С. 20; та ін.
16. Малорусскис прсдания и рассказьі. Свод Михайла Драгоманова. —
Киев, 1876. — С. XXI.
17. Див.: Редекер X. Отражение и действис: Диалсктика реализма в
художсственном творчестве. — М., 1971. — С. 87-88.
18. Франка І. Я. Батьківщина // Зібр. творів: В 50-ти т. — К., 1979. —
Т.2І.-С.391.
19. Там же.-С. 395-396.
20. Емельянов Д. И. Проблема художествешгости устного расеказа //
Русский фольклор. М.; Л., 1960. -Т.. 5. — С. 251-252.
21. Азбелев С.Н. Современньїе устпьге рассказьі // Русский
фольклор. — М.; Л., 1964. — Т. 9. — С. 132-177.
22. Шубин З.А. Современний русский расеказ: Вопросьі иозтики
жанра. -Л., 1974. — С. 173.
23. Гегель Г.-В.-Ф. Введение в философию. — М., 1927. — С. 178.
24. ЧернишевськийМ.Г. Естетичні відношення мистецтва до дійсності,
с.108.
25. Ленін В.І. Що робити? // Повне зібр. творів, т. 6, с. 28.
26. Франка І.Я. Веі рагіаг ^епіііе, с. 11.
27. Народні оповідання. К., 1983, с. 467.
28. Рукописні фонди Інституту мистецтвознавства, фольклору та
етнографії ім. М.Т.Рильського АН УРСР. Ф. 15-3, од. зб. 185, арк. 333-
334.
29. Там же.
30. Франка І .Я. Веі рагіаг §еппїе, с. 11.
31. Срезневський 1.1. Про збирачів українських пісень: 3 гуртка
І.І.Срезнсвського на початку 1830 року // Записки історико-
філологічного відділу, 1927, кн. 13/14. — С. 82.
32. Куліш II. Простонародносте в украинской словссности // Основа,
1862, № 1.-С. 3.
33. Там же.
34. Франка І.Я. Огляд праць над етнографією Галичини в XIX ст. //
Франко І.Я. Вибрані статті про народну творчість. К., 1955. — С. 284.
35. Франко І.Я. Веі рагіаг §еппїе, с. 9.
36. Харузина В.ІІ. Врсмя и обстановка расеказмвания повествова-
тельпьіх произведений народной словссности // Ученьїе записки
Института истории. — Москва: Ранион, 1929. — Т.З. — С. 49.
37. Лонгфелло Г. Пісня про Гаявату / Переклад О.Олеся // Олесь
Олександр. Твори в 2-х т. — Т.2. Драматичні твори. Проза. Переклади. —
К.: Дніпро, 1990. -С. 466.
38. Там же, с. 465-466.
39. Смалич Ю. Розповідь про неспокій. — К., 1963. — С. 190.
108
Загальнометодологічні аспекти
40. Див. про цс докладніше: УоІЬгасНіоьа Ь. ІЛоЬа іссіпоіііусе іако
позііеіс (оікіогпі ігасіісе (ргізреуск к оіагсе коїекілупозіл V зоисазпозіі) //
Зіоуспзку пагосіоріх, 1981, № 1. — 5. 35-40.
41. Вроцлавскн К. Максдонскиот народсн раскажувач Димо Стенкоски,
с. 21; Вражииновски І. Илиндснски прозсн револуционерсн фолклор. с. 36;
ІІ{(егЬ. Кагхж)тапІ5сЬеМагсЬепипс!ІпгеЕг7ап1ег—Вахсі, 1954. -5. 10-14.
4 2. КааЧиЬес К. РгоЬІетагука Ьасіагї пасі §а\УЄ}скіаг5Г\ует 1ис1о\уіт/ // Ідкіохуозс
сіа^пеі і (І2Ік: 8ш<Ііа ґоікіогуягусгпе. —^госіаш; \Ґап>2а\уа; Кгаколу; Осіапкк, 1973. —
8.226.
43. КахоюаМ. Ка1:е§огіа гохргауаса тоїкІогпусЬ гапгоу. // Зіоуспзку
пагосіоріз, 1981. № 1. — 5. 29-33.
44. ГончароваА.В. Устньїе расеказм ВСЛИКОЙ Отсчсствснной войньї. —
Калинин, 1974.-С. 85.
45. Там же.
46. Кіітоюа Б. Ргізреуск кс яіисііа уургаусскусЬ окгиЬи // Сезку 1 і сі,
1965, № 1.-5. 14. Дослідниця оперує широким матеріалом — усією
нсказковою прозою.
47. Вражиновски Т. Илиндснскиот ирозеп револуционерсн фольклор.,
с. 27-30.
48. Иаустовский К. О новелле // Новий мир, 1970, № 4. — С. 123.
49. АдамовичА. В еоавторстве с народом- // Адамович А. О современной
военной прозе. М., 1981, с. 62.
50. Ермолаева Томина Л.Б. Опьіт зкепериментального изучения
творческих снособностсй. // Вопросьт психеїлогии, 1977. — № 4. — С. 75.
51. Франко І.Я. Листи до Ольги Рошксвич // Твори: В 20 т. — К.,
1956. — Т. 20. — С. 52.
52. Зккерман И.П. Разговор с Гсте в последнис годьі сго жизни. —
М.;Л., 1934.-С. 168.
53. Докладніше про цс див.: Лаврав Ф.І. Народні сатирики, гумористи та
жартівники// Народна творчість та етнографія, 1959. — №4. — С. 49-56..

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.