Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ГОЛОСІННЯ — 2

* * *
Зафіксовані фольклористами протягом останніх 150 років голосіння
є складним, багатокомпонентним, сформованим історично явищем, окремі
елементи якого можуть відноситися до різних епох, формацій і відбивати
різні стадії художнього мислення народу. У цьому плані видається слаб­
ко аргументованим твердження В.Петрова, що за фольклорними записа­
ми голосінь можна «виразно простежити процес їх розвитку, відтворити
ті початкові форми, які були властиві голосінням на етапі первісно­
общинного суспільства» [56]. Цс неможливо здійснити з повною
вірогідністю, без гіпотетичних висновків насамперед тому, що складові
голосінь у записах XIX — XX ст. історично й художньо відбивають різні
явища і відносяться до різних стадій еволюції художнього мислення.
«Один і той же поетичний матеріал,- говорить російська дослідниця
В.І.Єрьоміна, — багаторазово повторюваний, часто-густо виявляється
поєднанням історично далеких, здавалося 6, і несумісних уявлень. Однак
завдяки пізнішому переосмисленню (або самостійній дії пластичної сили
мови, міфатощо, за О.М.Веселовським) усі ці різнохарактерні елементи,
відірвавшись від своїх джерел, щасливо співіснують разом, одержавши
нове осмислення, співзвучне колу уявлень тієї чи іншої епохи» [57]. Де
межа між явищами, повністю побудованими на міфологічних віруваннях,
і поетичними образами, створюваними поетичною уявою народу на
відносно пізньому етапі? Ранній антропоморфізм і метафоричне мислен­
ня органічно переплелися в голосіннях, і дегустувати їх у чистому
вигляді практично неможливо.
Та якими складними і спірними не були б ретроспективні
дослідження, вони неминучі, оскільки без них залишаться незрозумілими
158
Поетика фольклорних жанрів
чимало основних елементів голосінь, які існують і в наш час. Оптимальні
результати в цьому плані може дати аналіз загальних місць голосінь,
тобто відносно стабільних мотивів, міцно скомпонованих блоків, що пе­
реходять із твору в твір і поширені як по вертикалі, так і по горизонталі.
Для дослідження такого типу ще українська класична фольклори­
стика розробила досить надійну методику. В її основі — історична типологія
явища та весь емпіричний матеріал з його складними поетичними обра­
зами, символами, формулами, у яких виразно проглядаються сліди
анімістичного світогляду й магічних культів. У сучасних художніх на­
шаруваннях народних вірувань про душу й загробне життя переплелися
християнські елементи з пережитками передхристиянського світогляду
[58]. Голосіння, записані в XIX — XX ст., уже не можна розглядати поза
світоглядними нашаруваннями, поза суміжними фольклорними жанра­
ми та фольклорною системою загалом. Вийшовши з міфологічно-магічного
світогляду та досягнувши високого рівня художнього втілення, голосіння
відіграли величезну роль у становленні народної лірики, думового епо­
су. «Разом з тим голосіння в тій нинішній стадії, в котрій його бачимо у
нас, уже саме стоїть під впливами високорозвиненої лірики. Між піснею
і плачем існує тісна зв’язь, обопільні запозичення, переходи, обміна по­
етичними образами і символікою; се до певної міри може рахуватись
наслідком пізності наших записів, але почалось воно, очевидно, давно —
як тільки лірична пісня, особливо жіноча, стала розвиватись. Мотиви
розлуки, жалю, туги, любові, спільні обом категоріям, потворили певні
переходи між голосіннями і піснями, і увели голосіння властиво в круг
ліричної поезії, як її частину, відмінну тільки певними традиційними
формами і присутністю певних постійних «загальних місць» |59|.
Кістяк будь-якого голосіння — це досить визначене коло устале­
них мотивів, які майже в незмінному вигляді повторюються. Найдавніші
мотиви, пов’язані з анімістичними та антропоморфними уявленнями на­
ших предків, із пізнішими нашаруваннями християнських вірувань про
загробне життя, не втратили цього зв’язку до нашого часу, хоча перехід
їх із міфологічних форм у художні тропи очевидний. Повної
метафоричності ці мотиви набули в думах, історичних піснях про смерть
козака (чумака, солдата) в степу па чужині [60]. У голосіннях же
спостерігаємо органічне успадкування вірувань, з яких постали ці
центральні мотиви, разом з високохудожньою формою їх втілення, яка
далеко не всюди адекватна первісним уявленням, тобто древнім
анімістичним віруванням. Центральними мотивами українських голосінь
М.Грушевський та Ф.Колссса називають такі:
1. Звернення до покійника із закликом пробудитися, почути того, хто
до нього звертається.
2. Прохання не вмирати, повернутися до осиротілої родини, подивити­
ся на присутніх, промовити до них хоч словечко.
159 Степан Мишанич
3. Випитування про причини гніву покійного на присутніх, прохання
назвати того, хто його образив.
4. Докори за тс, що небіжчик осиротив родину, покинувши цей світ.
5. Докори померлим предкам, які «переманили» небіжчика до себе;
прохання до них добре прийняти небіжчика, доглянути його.
6. Величання покійника найкращими епітетами, пестливими словами,
перебільшеними похвалами; перерахування його добрих справ за
життя.
7. Опис гробу як сумної хати без вікон і без дверей; співчуття
небіжчику щодо його нового житла, «куди вітер не віє і сонце не
гріє».
8. Сумування покинутих родичів, висловлення побоювання, що без
покійного родина не дасть собі ради з господарством, етапе безбо­
ронною проти людських кривд.
9. Відчай батьків, що втрачають дітей: краще не родити їх, ніж, втрача­
ючи, позбавлятись надій на їх допомогу в майбутньому.
10. Зображення поховання парубка чи дівчини як весілля.
11. Прохання і доручення, які небіжчик має передати померлим роди­
чам «на тому світі».
12. Прохання повернутися до рідні хоч на короткий час, звертання до
покійника з запитаннями, коли його чекати, звідки виглядати.
13. Вислів відчуття про неможливість його повернення до життя.
14. Звертання до природи (дерев, птахів), чи вони не бачили покійника
і чи не велів він щось передати.
15. Уявлення покійника як птахів, що відлітають в інший світ, у вирій
(у теплий, далекий, незнаний край), звідки немає вороття.
16. Усі голосіння пройняті відчуттям жалю, скорботи і болю з приво­
ду смерті близької людини, втіленим у характерному лементі, який в
окремих зразках є домінуючим.
Залежно від конкретних обставин, художнього обдарування
голосільниці, її загального фольклорного багажу той чи інший мотив
може бути розгорнутим або стислим, може варіюватися у межах одного
обрядового дійства, поскільки голосіння звучить у кілька станів. До
названих мотивів талановиті виконавці додатоть чимало нових мотивів і
сюжетів, створених слідами свіжих подій та за аналогіями, чи запозиче­
них із суміжних жанрів, зокрема тих, у яких домінує драматичне відбиття
навколишньої дійсності і які не порушують загальної трагічної ситуації
поховання.
Всі записи голосінь є останнім, завершальним станом побутування
жанру, який руйнується у нас на очах. Поступово зникає багато важли­
вих колись моментів, що визначали суть жанру в його класичних фор­
мах. Сакральні мотиви як домінанти в період розквіту жанру поступо­
во нівелюються, втрачають обрядовий характер. Натомість стали
160
Поетика фольклорних жанрів
переважати колись другорядні мотиви, що відбивали безпосередній біль
втрати, почуття любові й пошани до покійника, відчуття власного сирітства.
Особливо високохудожні в цьому плані голосіння матері за дитиною,
жінки за чоловіком, дочки за матір’ю. Чимало цих ліричних мотивів
мають загальнолюдський характер, відбиваючи типологічно подібні яви­
ща, тому й вилилися вони в досконалі фольклорні формули, сліди яких
зустрічаємо не лише в давніх голосіннях, а й у думах, піснях, навіть прозі.
За спостереженням Ф.Колесси, традиційні сакральні й ліричні мотиви
голосінь талановита «плачка» поєднувала «з індивідуальними, які піддають
її власні почування та обставини смерті покійника; розвиває й комбінує
їх свобідно в більш або менше оригінальні, більїп або менше вдатній
імпровізації — що залежить від її таланту й засвоєння поетичного висло­
ву. Бо ж мова голосінь, так само, як і мова дум і старших пісень, піднесена,
пестлива й патетична (перейнята запалом) значно різниться від щоденної
розговірної мови» [611.
Багата символіка голосінь, образи-контрасти, порівняння, своєрідні
епітети, тобто вся їхня художня система, надає жанру найвищих регістрів
художнього вислову, що, на жаль, до цього часу не стало предметом
спеціальних досліджень [62].
Уже найдавніші описи похорону, в яких згадується звичай голосіння,
відбивають таку важливу їх ознаку, як діалогічність. Звичай розмови з
померлим відображають і найновіші записи голосінь, які фактично скла­
даються з запитань до небіжчика, а подекуди й відповідей від його імені.
Така форма голосінь є рудиментом прадавнього обряду, в якому до
небіжчика зверталися, як до живого, і вели з ним розмову, або ж хор
голосільниць ділився на дві партії, одна з яких представляла покійника, а
друга — родину. Зрозуміло, що діалогічний характер розмови у час,
коли голосіння складали важливу частину обряду, мав дещо інший
характер порівняно з діалогами новочасних голосінь. Полігамна родина
сприймала смерть члена свого колективу як форму переходу в інший
світ, тому в час прощання з ним у розмову включався весь колектив. У
більш пізньому, канонізованому, обряді похорон небіжчика репрезенту­
вав хор плакальщиць. Хтось із членів хору, так званий заспівувач, звер­
тався до небіжчика з питаннями, відповідь на які давав від імені покійника
хор. Велася драматизована розмова, в якій в усталеній формі висловлю­
вався жаль з приводу того, що небіжчик переходить в інше життя, згаду­
валися його добрі вчинки, возвеличувалися його добрі якості. В обряд
похорону включалася гра ряджених, завдання якої полягало в тому, щоб
виявити винуватця смерті небіжчика та проявити максимальну
прихильність до нього.
Колективна репрезентація небіжчика, драматизована гра ряджених
були неодмінними й основними елементами похоронного обряду з
найдавніших часів. Як і інші складові обряду, вони пройшли непростий
161 Степан Мишанич
шлях становлення, розквіту і занепаду, і частково збереглися до початку
XX ст., а окремі — до нашого часу. Йдеться про рудименти в сучасних
записах голосінь того «хоричного субстрату», який наклав свій видбиток
на весь подальший розвиток цього виду народної творчості. «Саме у
формі «хорового субстрату»,- стверджує О.Веселовський,— голосіння
набули мистецького рівня. Цей стан еволюції голосінь відбувався в
період культивування професіональних голосільниць, тобто в період вузької
спеціалізації того чи іншого етапу обряду похорону» [63].
Голосіння у записах XIX — XX ст. здебільшого починаються з
запитань про те, на кого небіжчик розгнівався, на кого лишає свою рідню,
господарство, хату, хто винуватець його смерті. Ці питання мали колись
магічну функцію і глибокий зміст, який з часом переосмислювався, а
запитання-звертання набували суто риторичного характеру, трансфор­
мованого в художній прийом апострофи.
Центральне місце в ряду провідних мотивів голосінь займає ос­
мислення поняття смерті. Відколи людина усвідомила себе як Ното
заріепз і аж до нашого часу «жодне явище в природі не викликає в неї
настільки сильних емоцій і такого напруженого процесу думки, як
смерть — це дивне, не до кінця зрозуміле явище, що завжди йшло
докорінно врозріз з найсильнішими інстинктами будь-якої живої істоти,
логічне заперечення всього існуючого і самого смислу існуючого.
Численні етнографічні дослідження одностайно стверджують, що
первісна людина не вірила у природну неминучість смерті: люди ніколи
не помирали б, якщо б не ті чи інші злі підступи людей і духів» [64].
Первісна людина з її анімістичними уявленнями й віруваннями стави­
лася до факту смерті як до переходу в іншу форму буття. Вважалося,
що людина помирає з чиєїсь злої волі з тим, щоб відродитися в іншому
вигляді. Анімізм та антропоморфізм наших далеких предків широко
відбилися в ритуалах, які згодом, із втратою магічної функції, склали
основу художньої системи, зокрема в ттеріод становлення та розквіту
«художнього виробництва».
Пошуки винуватця смерті в сучасних голосіннях мають інший зміст
порівняно з цими ж моментами в прадавніх похоронних обрядах. Колись
ці пошуки будувалися на цілком вірогідній основі, влаштовувалися гадан­
ня, зверталися до чаклунів, і «винуватця» чекала кара як справжнього
порушника найважливіших норм суспільного співжиття. Зрозуміло, що й
функції колективних голосільїгиць, і тих, що виступали від імені небіжчика,
і тих, що представляли колектив, — були авторитетними й вагомими.
У новочасних голосіннях цей момент набув художнього втілення за
допомогою риторичних формул апострофи і трактується на іншій основі:
«Чи, може, ти, моя матінко, розсердилася на мене, що ти до мене не обзиває­
шся? Чи я тебе розгнівала, чи я тебе обідила, що ти до мене не обізвешся?»
[65]. Практично й сам обряд поховання, і голосіння, що його супроводжу-
162
Поетика фольклорних жанрів
ють, відбивають різні стадії народних уявлень про смерть: від вирядження
небіжчика в дорогу, яка символізує перехід в іншу форму існування, до
змалювання смерті й похорону як «останньої дороги», «могили глибокої»,
«де сонце не гріє, куди вітер не віє», звідки немає вороття.
Отже, давні уявлення про смерть як про зміну форми існування,
перехід померлого в інший світ співіснують із формами, побудованими
на позитивних знаннях про оточуючу дійсність та про місце в ній люди­
ни. Співіснують не лише як рудименти та як художнє явище апострофи.
Ще донедавна в побуті українського села існувала традиція передавати
поклін, якусь звістку чи прохання «на той світ» через невиліковно хво­
рого односельця чи через покійника. Поклони виконувалися речитати­
вом і за формою збігалися з голосіннями:
Приступаю до вас близесенько
Та буду просити вірнесенько,
Та перекажіть моєму синочкові ріднесенькому,
Та не кажіть, що я тут горюю,
Та кажіть, що я тут паную.
Синочку мій, не забаряйся
Та за мною вертайся,
Бо вже я нажилася й нагорювалась
І всякого лиха набралась.
Увійду я в хату та й стану —
До тії стіни не дохилюся,
А тієї не дістану.
У хаті чотири стіни, аяп ‘ята,
Яка ж моя доленька проклята [66].
«Той світ» нічим суттєво не відрізняється від реально існуючої
дійсності, хіба що «спостерігається» більша контрастність буття, чіткий
розподіл людей, в основу якого покладено категорії добра й зла. З
оповідей «завмиральників», тобто людей, що перебували певний час у
стані летаргічного сну, виходить, що там рідня по смерті знову збираєть­
ся докупи і живе краще, ніж було на землі [67].
Майже всі народи земної кулі, за свідченням дослідників, зверта­
ються в голосіннях до покійника з проханням передати уклін померлим
родичам 168]. Українські дослідники похоронних обрядів ще на початку
XX ст. фіксували чимало даних, які засвідчували тривкість народних
уявлень про «той світ» як продовження життя. Ось яке спостереження
наводить Д.Маломуж: «Умер у Глиняної чоловік. Він покійник, був
таки лихенький і знущався над бідною жінкою. Минуло півроку (після
смерті чоловіка. — С.М.). Глиняна йде до сусідньої дівчини, що пролежа­
ла цілісінький рік у недузі і вже на ладан дихала, попрощатися. Прощаю­
чись з нею, ще живою-живісінькою, просить її переказати чоловікові на
той світ, що «нехай там, мовляв, про мене не журиться, я добре хазяйную
163 Степан Мишшшч
й без нього, куди краще, як із ним бувало: є хліб і до хліба; тільки одно
шкода, що раніше його чорти не вхопили» [69]
Передавання поклону померлим родичам через покійника, пряме
звертання до померлих — давній і стійкий, до того ж поетично доскона­
лий мотив українських голосінь: «1 мої діточки, стрічайте свою бабусень­
ку, і стрічайте її, і познавайте, і містечко для неї прибирайте»; «Ой родичі
мої! Ой сини мої й дочечки! А вітайте там свого братіка, а не обіжайте
його, а будьте там вкупці, як тут були».
«В дорогу далеку, в могилу глибоку» покійника колись збирали
за всіма вимогами земного життя: одягали в кращий одяг, давали йому
все необхідне: їжу, воду, посуд, а вождям — слуг та коней.
Похоронні голосіння зберегли досить стабільними формули
можливості посмертної персоніфікації небіжчика. В українських
голосіннях найпоширеніші формули загальних персоніфікацій, без їх
конкретизації: «Відкіля мені тебе виглядать, і де мені тебе пізнавать?
Чи мені меж косарями? Чи мені меж гребцями? Чи мені з поля? Чи
мені з моря? Чи мені з глибокої долини? Чи мені з високої могили?»
Досить частими є формули зооморфних персоніфікацій, широке
переосмислення яких зустрічаємо в народній ліриці: «Буду столи засти­
лати, і буду віконечка одчиняти, Буду свою мати стареньку в гостоньки
ждати, Може ж вона буде до мене в віконечко влітати».
Поетична персоніфікація мала колись магічну функцію і була од­
ним із способів захисту від усілякого лиха, незрозумілих явищ природи.
Все навколишнє наділялося людськими якостями, до яких додавалися
риси, властиві тому чи іншому предмету. Відбилася в голосіннях і
персоніфікація смерті, що дає можливість простежити еволюцію в погля­
дах народу на це явище. У фольклорі смерть набула різного «втілення».
Найчастіше це людський скелет або стара висока баба, вся в чорному.
Обоє З неодмінним атрибутом-символом — косою. У народній творчості
смерть не є всемогутнью і невблаганною. Фольклорні герої не раз домо­
вляються з нею, — перемагають її за допомогою хитрощів, вигадок. Так,
хворого клали в могилу, засипали і через деякий час відкопували. Об­
манута смерть ішла далі і не повинна була чіпати хворого. Пробудження
хворого сприймалося як його воскресіння [70].
У голосіннях смерть згадується здебільшого в узагальненому образі,
подібно до образів долі, горя, злиднів:
Ой смерточко-невірочко,
Ой смертечко погана!
Нащо ти в мене Катерину взьила?
Чому я тебе не ублагала,
Щоб ти мене борше узьила?
Спорадичною в голосіннях є зооморфна персоніфікація смерті, яка,
власне, в цей відносно пізній час існування жанру (друга пол. XIX — поч.
164
Поетика фольклорних жанрів
XX ст.) могла сприйматися як художній образ. «Ий смерточко-невірочко!
Иика-с нсвірненька, коби-с соколом прилетіла, аби була-с за мойов мам-
ков не повернула…»
У сучасних записах голосінь все частіше звучать мотиви
матеріалістичного розуміння кругообігу в природі, реальне розуміння
невідворотності смерті та недовіра до «потойбічного» життя: «А де на
тебе ця смерть взялася? А чом же вона тебе не помилувала? А Бог би її
скарав, що від таких дітей матір забрала!»; «Ой не вірю я в той світ, не
вірю! Ой так у землі й зогниє…».
Далеко більшою мірою, ніж персоніфікованої смерті, в народі
боялися мерця. Народна приказка «Говори про мертвого або добре, або
нічого» не стільки етикетна вимога, скільки результат давнього вірування
в те, що мерця слід остерігатися, бо він може повернутися «з того
світу» і наробити лиха живим. Тому й весь обряд похорону був спря­
мований на тс, щоб задобрити померлого, віддаючи йому максимум
пошани, вихваляючи його. «Основна ідея страху перед померлим (звідси
й турбота про нього та особливе його вшанування),— стверджує
В.Єрьоміна, — що стала основою похоронного ритуалу, послужила цен­
тральною рушійною силою, яка привела до народження низки взаємопо­
в’язаних ритуалів. Ці обряди мали запобіжну мету, вони повинні були
сприяти захисту живих від злого, іноді згубного впливу мертвих» [71 ].
Почуття страху перед мертвим було таким сильним, що не лише стало
основою, на якій ґрунтувалися вузлові елементи похоронного обряду, а
й витіснило певною мірою не менш сильну традицію вшанування предків.
Залежно від того, яке почуття домінувало в той чи інший історичний
період, змінювався обряд похорону. Мертвого завжди боялися, але
чекали від нього не лише зла. Зокрема в період розквіту землеробства
виник культ вшанування предків. За уявленнями наших предків-
землеробів, померлі, що жили в землі, «мали над нею більшу владу, ніж
землероб, що ходив по ній з плугом. З глибин землі померлі могли
насилати врожай чи неврожай, могли заставити землю родити чи
затримати її сили. Вони перетворювалися в свого роду хтонічиі боже­
ства» [72].
У період, коли домінував страх перед мертвими як втіленням зла,
культ мертвих зазнав втрат, обряди-вшанування предків нівелювалися, зате
прямо пропорційно зростала питома вага похоронних ритуалів. Доходило
навіть до руйнування мопільників давно померлих, що засвідчують численні
археологічні дані, зокрема вивчення поховань черняхівської епохи [73].
Мрець виступає у всій системі фольклорних жанрів уособленням
зла. Навіть у казці, не кажучи вже про балади, бувальщини, легенди,
перекази тощо, персонаж мерця виступає антиподом добра й світла. Тому
народ розробив цілу систему запобіжних засобів: ритуалів, заговорів та
інших дій, що мали магічну силу проти ворожих дій мерців.
165 Степан Мишанич
Важливим елементом цих запобіжних засобів були голосіння.
Дослідники відзначають збереження ними сакрального характеру до
недавнього часу. У деяких слов’янських народів, за Л.Нідерле, «при
виносі тіла впродовж усього шляху до цвинтаря рідня проводжала
небіжчика похвальними промовами, а також жіночими жалощами. При­
чому супроводжуючі іноді дряпали обличчя нігтями, наносили собі рани,
остригали волосся. Ці дії були уже не виразом істинного горя від
втрати померлого, а обрядовими, афектованими ритуальними жалощами.
Цікаво, що в багатьох слов’янських країнах цей звичай повністю зберігся
до наших днів, а на Балканському півострові і в Росії для цієї мети і
зараз наймають спеціальних жінок-голосільниць, званих покайнице, пла­
кальнице, плачки і т. ін.» [74].
Отже, яке б питання ми не бралися висвітлювати, воно обов’язково
зводиться до з’ясування характеру виконання, до творців і носіїв голосінь,
або інакше: функціональні зміни голосінь, еволюція їхньої поетики пере­
бувають у найтіснішому зв’язку з питанням творців і носіїв цього виду
обрядової творчості народу. На території України уже найдавніші писемні
джерела фіксують індивідуальні голосіння над померлим родичем. Питан­
ня ж професійних (найманих) голосільниць на Україні залишається
відкріпим. Мало що дає з’ясування цього питання свідчення С.-Ф.Кльо-
повича про найману голосільницю, оскільки автор «Роксоланії» огово­
рює неординарпість цього голосіння: йдеться про поховання багатого
господаря. Крім того, С.-Ф.Кльонович коментує найманий плач у негатив­
ному ключі, отже, розглядає його як явище незвичне. Спорадичні згадки
про найманий плач в обряді поховання, що зустрічаються в інших писем­
них джерелах 175] та в самих голосіннях 1761, мало що додають до з’ясу­
вання суті й місця цієї форми голосінь.
На території України носії і виконавці голосінь — здебільшого
близькі родичі померлого. У період, коли фольклористика звернулася до
вивчення голосінь у природному побутуванні, їх творцями й носіями
була суто жіноча половина кожної родини, зрідка фіксувалися й чоловічі
голосіння.
Становлення індивідуальної форми голосінь розпочалося, оче­
видно, зі втратою ними магічної функції, тобто у період їх відносного
відриву від обряду поховання. На основній території розселення східних
слов’ян цей процес був пов’язаний із розпадом первіснообщинних
суспільних відносин і становленням моногамної сім’ї як основної лан­
ки суспільства. Тепер уже не весь колектив (рід) проводив покійника
в «далеку дорогу», виділяючи для виконання голосільної частини об­
ряду виконавців-професіоналів; поховання ставало напівприватною спра­
вою сім’ї, а присутні були лише співчуваючими спостерігачами. На
чільне місце виходили мотиви жалю і розпачу, соціальні мотиви, хоча й
зі збереженням рудиментів — «старих» голосінь, зокрема розроблених
166
Поетика фольклорних жанрів
професіональними голосільницями форм і провідних мотивів, що мали
загальнолюдський зміст.
Функція, виконавство, форма — ось «три кити», на яких тримається
еволюція голосінь, зі зміною однієї якоїсь частини цієї тріади змінюються
і наступні її складові. Та все ж на чільному місці слід ставити функцію,
її характер у контексті самого обряду поховання. У даному разі нас
цікавить те, що відрив голосінь від обряду, пов’язаний із еволюцією
самого обряду, потягнув за собою суттєві зміни у виконавстві, а відповідно
й у формі голосінь, які стають традицією, хоча й необов’язковою. Голоси­
ти вчаться всі жінки, оскільки саме їм належить відповідним чином
оплакати померлих зі своєї родини.
Форма голосінь стає вільною, розкутою, що дає підстави дослідникам
наголошувати на їх імпровізаційному характері загалом. Голосіння —
«це імпровізації, створені хвилиною», зазначає поважний дослідник
цього виду народної творчості В.Даиилов[77). Голосіння,— стверджує
Ф.Колссса, — цс значною мірою імпровізація, що вимагає деякої підготовки,
уміння висловитися у відповідному ключі і навіть поетичного обдару­
вання. Саме від обдарованості голосільниці залежить ота, помітна на око,
різниця між поодинокими зразками: «Одні являються високопоетични-
ми творами, викінченими щодо змісту і форми, інші наближаються до
звичайної прози; це залежить від імпровізаторського таланту голосільниці
й від її вмілості покористуватися багатими стилістичними засобами
народної поезії» [78|.
Та все ж імпровізаційність народних голосінь умовна й дещо об­
межена, вона не виводить цей вид творчості за межі фольклору, тобто
колективного народного витвору зі своїми усталеними традицією, нор­
мами, поетикою. Так звана імпровізайність голосінь є їх характерною
ознакою, обумовленою побутом. Вона надає голосільницям більшого про­
стору до втілення індивідуальних творчих можливостей, особливо у
створенні епічної біографії покійника, вияві особистих почуттів.
Голосільниця ніколи не виходить за межі традиційних норм як у
формі, так і в трактуванні ситуації. Уже через тс, що вона в даному
випадку виконує певну конвенціональну роль, відведену їй обставинами,
вона мислить категоріями, розробленими традицією, широко користуєть­
ся стереотипними формами для передачі особистих почуттів. Заданими
соціальної психології, цих норм голосільниця дотримується напівсвідомо,
навіть якщо ЇЇ ніхто не слухає, а в присутності односельців вона немину­
че орієнтується на традицію, враховуючи ири цьому реакцію аудиторії
та ситуацію загалом.
З давніх-давен у кожному обрядовому дійстві — в весіллі чи в
похороні — брали участь усі члени осередку: або як його безпосередні
учасники, або ж як спостерігачі. І якщо у весіллі колективне виконав­
ство було однією з причин стабілізації музично-словесних форм обряду,
167 Степан Мишанич
то в більш відірваних від обряду голосіннях, виконавцями яких були
родички небіжчика, допускався високий ступінь імпровізаційності, але в
межах вироблених традицією норм. Тут, як і в інших уснопоетичних жан­
рах, виконання яких строго індивідуальне, мистецький рівень кожного
твору залежав від обдарованості виконавця. Більше того, на відміну,
скажімо, від казки, легенди й переказу, де виконавцеві достатньо було
володіти доброю вербальною пам’яттю, щоб його твір мав досконалу
художню форму (зрозуміло, при умові, ідо твір засвоєний від таланови­
того розповідача), в голосіннях творча імпровізація запрограмована жанром,
з одного боку, та конкретною ситуацією — з другого. Перед голосільницею
кожного разу постає завдання: відібрати з життєпису небіжчика
найтиповіше з погляду народної стики й естетики і вкласти цс у ви­
роблену традицією форму.
До практики народних голосінь кожний член того чи іншого
колективу прилучався з дитинства, адже обряд похорону впродовж віків
був для усталених сільських общин не лише черговою оказією, а й знач­
ною громадською подією, участь у якій брали майже всі члени цієї
общини. Неодмінними учасниками похорону були діти, які переймали
від дорослих всі атрибути обряду, в тому числі й мистецтво голосити.
На Україні майже до початку XX ст. поширеними були ігри «в
мерця», особливо серед дівчат. Ось як згадує про це оповідачка із села
Попівка па Звенигородіцині: «Тепер уже минулись ті гуляння в мерця,
ніхто вже й не гуляє, а то, було, на роботі в полі чи деінде як тілько
відпочинок, то й гуляють у мерця… Сапали ми на панському буряки, а в
полудень пополуднали та жінки полягали відпочивають, а ми всі дівки
давай у мерця гулять. «А кого тут за мерця?»- Всі гукнули: «Марію!»-
цебто мене, бо як я була дівкою, то казали про мене, що ніби б то я гарна
на вроду, а за мерця вибирали кращих, щоб краще поплакаться й приказу­
вать. Лягла я, вони постелили хустку, поклали мене, нарядили, вкрили
біленькими хусточками, склали мені руки й хрестика дали з соломинки,
побігли в ліс, нарвали квіток, обквітчали мене як молоду й силенно
голосять та приказують. Мені спочатку дуже хотілось подивиться та
поправиться, щоб краще лягти, але я здержувалась, а потім наче й заніміла
й лежу, ані моргну, а вони, господи, як голосять та приказують, що хто
пригадає…» [79].
Це не поодинокий запис спогаду про гру в мерти, що засвідчує
наявність своєрідних народних «уроків» по вивченню, засвоєнню і вдос­
коналенню такої частини похоронного обряду, як голосіння. Культивува­
лася «гра в мерця» ще донедавна і на весіллях, звичайно, здебільшого з
розважальною мстою. Характерний зразок такого голосіння записує Н.ІІри-
сяжнюк у 1966 р., зауваживши в преамбулі: «Гнат Марчснко дуже бив
жінку і дітей розганяв. От на весіллі в Пилипа Кравченка, як віддавав
дочку Наталку, гості витворяли різні забави весільні: то циганами
168
Поетика фольклорних жанрів
перевдягались, то комедіантами. А Гната Марченка нарядили покійником,
а всі мали його оплакувати. От жінка Гната й почала плакати, щоб вика­
зати все своє горе перед людьми…» [80].
Найдосконаліші з художнього боку зразки створювали талановиті
лсінки, зокрема ті, що володіли повним набором голосільних мотивів та
значним запасом фольклорного репертуару, образною мовою, багатою уявою.
Ті ж, що не народжувалися з таким талантом, висловлюючись словами
В.Бслова, користувалися створеним раніше, і хоча образ у бездарних
устах неминуче перетворювався в штамп, цс було все-таки краще, ніж
нічого [81].
Цю тезу можна проілюструвати численними прикладами. Цс ж
підтверджує і практика записування голосінь: найчастіше згоду на по­
вторне виконання голосіння давали носії багатого фольклорного репер­
туару, творчо обдаровані жінки, визнані авторитети в даному осередку.
Кожне голосіння, як відомо, цс поєднання традиційних мотивів-
блоків та розповіді про небіжчика, висловлення власного горя голосільниці.
І наскільки органічним буде це поєднання у плані стилю, залежить від
обдарованості виконавця..

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.