Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

ГЕНЕЗА УКРАЇНСЬКИХ АРХАЇЧНИХ БАЛАД З ХОРОВОЮ ОСНОВОЮ — 1

Народна балада — один із найдавніших і разом з тим найпродук­
тивніших жанрів (антижанрів) народної творчості, у якому до нашого
часу збереглися, відгомони доби міфологічного мислення, нашарування
епох. Проблема тривалої еволюції жанру — від зародження в лоні синк­
ретичної обрядової поезії до розквіту та виокремлення в автономний
жанр із властивими йому ознаками поетики — потрапляла в поле зору
дослідників народнопісенного епосу спорадично. Більше того, треба було
майже ціле століття від часу перших записів та нагромадження кількох
тисяч текстів, щоб баладу виокремити в окремий жанр [1 ].
Увага романтиків до народної балади стимулювала виникнення
літературної балади з її одностороннім підходом до відображення
217 Степан Мишанич
дійсності: якщо фантастика в народних баладах підпорядкована реалі­
стично-побутовому чи соціально-історичному конфлікту і втілена пере­
важно в мотивах (найменших повістувальних одиницях сюжету), то в
основі літературної балади (принаймні в романтичній баладі) перебува­
ють фантастичні та легендарні сюжети. Пізніше літературна балада збага­
тилася новими підходами до відбору тем, зображальних засобів, все
більше дистанціюючись від фольклорної балади та пристосовуючись до
індивідуального стилю письменника. Якщо балади Л.Боровиковського,
А.Мстлипського, М.Костомарова, Т.Шевченка за сюжетами, поетикою є
близькими до народних балад, то зразки жанру, створені В.Сосюрою,
II.Тичиною, Л.Первомайським, А.Малишком, не кажучи вже про «Бала­
ди буднів» І.Драча позначені індивідуальною манерою поетичного мис­
лення. Та попри все цс до нашого часу народна і літературна балади
розглядаються в одному ключі, хоча з погляду методології такий підхід
є неправомірним.
Суттєвою методологічною помилкою дослідників народних балад є
підхід до характеристики жанру як спільнослов’янського явища. Не
заперечуючи загальнослов’янського контексту становлення окремих ба­
лад на рівні мотивів, образів, рідше — сюжетів, все ж абсолютну більшість
українського баладного фонду зараховуємо до надбань національного
фольклору. Отже, робота по вивченню жанру повинна вестися з викорис­
танням відомих принципів: від свого до чужого, від знаного до незнано­
го. «Річ очевидна, — зазначав із цього приводу відомий вчений О.Дсй,
що встановлення сюжетних типів, ланцюгових зв’язків версій і варі­
антів кожного типу, взаємодія між ними повинні розпочинатися з націо­
нального ґрунту і розширюватись на загальнослов’янський і світовий — і
тільки таким шляхом можна визначити міру оригінальності та напрямок
руху певних сюжетів у відвічному процесі обміну між народами в
фольклорно-баладиій сфері» |2|. Тут же вчений застерігає дослідників
від надмірного захоплення порівняльними студіями в царині баладної
пісні: «На сьогоднішньому етапі порівняльних досліджень, — говорив
він, — можна впевнено сказати (враховуючи наявність значного числа
запозичених і так званих мандрівних сюжетів серед балад різних на­
родів), що і жанр як такий, і основна маса належних до нього творів є у
кожного етносу власним пісенним набутком» [3].
До сьогодні в українській та сусідніх (російській, білоруській, сло­
вацькій, угорській, чеській, польській та ін.) фольклористиках більш-мешп
чітко окреслені два підходи дослідження балад — монографічний (реп­
резентований у працях Ц.Неймана, М.Сумцова, М.Драгомапова, І.Фран­
ка, В.Гнатюка, К.Квітки, Ф.Колссси, О. Дея) та узагальнюючий (представ­
лений у працях І.Горака, ІІ.Динекова, М.Арнаудова, А.Мсліхсрчика,
П.Лінтура, О.Зілинського, Г. Нудьги, М.Кравцова, Б.Путілова, Д.Балашо-
ва, А.Кулагіної, А.Салавсй, С.Мишаничатаін.).
218
Поетика фольклорних жанрів
Найближче до цієї проблеми підійшов П.Лінтур [4], хоча русоф­
ільська орієнтація вченого не дала йому можливості заглибитися у пи­
тання української балади як національного здобутку. Високо оцінюючи
подвижницьку збирацьку роботу вченого на терсні Закарпаття, не може­
мо не відзначити певних аберацій у методологічних принципах вченого,
в тому числі й у трактуванні балад: ігноруючи принцип історизму в
культурному процесі, вчений вважав Карпати епіцентром баладної тра­
диції. Дослідження вченого позначені надмірними реверансами в бік
російської пісні та її дослідників, хоча відомо (і цього вчений не запере­
чує), ідо російська балада не набула повноцінного розвитку порівняно з
українською, болгарською, сербською, угорською, словацькою, чеською та
ін. Основною причиною слаборозвиненості російської балади він називає
широке побутування в Росії героїчного пісенного епосу — билин та
історичних пісень, яке загальмувало процес широкого культування ба­
ладної традиції.
П.Лінтур не враховував тієї обставини, що внаслідок русифі­
каторської політики в підросійській Україні, вся культурна (в тому числі
й фольклористична) праця національно свідомої інтелігенції душилася
репресіями, арештами, заборонами, обіжниками, указами, цензурою, заслан­
нями «за надмерную любовь к Украине», за створення патріотичних віршів,
за вишивану сорочку тощо. Видати нагромаджений фольклорний матер­
іал в центральних та південно-східних районах України було вкрай важ­
ко, в той час, як в умовах Австро-Угорської імперії існували бодай куці
демократичні свободи. Якби П.Лінтур заглибився в архівні записи з
територій України, що були поділені на російські губернії, якби його
метою було всебічне висвітлення проблеми з урахуванням архівних джерел,
багато з яких перебуває досі в сховищах Росії, віті не був би настільки
категоричним у цьому плані. Хибність методології П.Лінтура красномов­
но спростовує академічне видання балад групою вчених Інституту мис­
тецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН
України [5].
Завданням нашої праці є жанрово-тематична характеристика цик­
лу архаїчних балад, які зберегли генетичний зв’язок з обрядовою пісен­
ністю до XIX ст., до часу їх активного записування. Мова йде насамперед
про ті пісні, що на час запису виявилися не лише ноліфункціональними, а
й поліжаировими, а у виконавстві зберегли хорову основу («хоровое
начало», за О.Вессловським), приспіви-рефрсни. Таким чином, мова йде
про складну проблему походження української баладної пісні.
Відомий російський дослідник О.Всселовський переконливо дово­
дить, що пісня була органічною частиною міфологічного ритуалу, обряду,
у якому вона виконувала функцію регулятора танкових рухів учасників
обряду [6]. У міфологічному за своєю суттю обряді (ритуалі) пісня мала
хоровий характер, основу її складав ритм, реалізований у простій мелодії
219 Степан Мишанич
через посередництво викриків, повторюваних (не завжди осмислених)
вигуків, приспівок, коротких фраз. Мелодія і ритм цих ритуальних танків
стадіально передували словесному тексту. Вони мали суттєвий вплив
на становлення, розвиток художньої форми і поетичного стилю творів,
що з часом трансформувалися у фольклорну систему. Сліди первісного
синкретизму збереглися в календарних та родинно-побутових піснях ба­
гатьох народів до нашого часу.
Простежуючи тривалий процес еволюції первісного синкретизму
і диференціацію поетичних родів і видів словесного мистецтва, О.Вссе-
ловський на великому фактографічному матеріалі простежує, як із епіч­
ного ядра обрядової пісні поступово постає ліро-епічна пісня, а згодом
епос. Хорова обрядова пісня може переходити, на думку вченого, в бала­
ду, переказ — залежно від теми пісні, її віддаленості від історичних,
побутових подій, що лягли в її основу. Із хорової зав’язі «можуть виді­
лятися окремі пісні, самостійні, цілісні, здатні жити власним життям, такі,
що іноді визначають форми і роди художньої поезії. Так виокремилися
баладні пісні із циклу веснянок» [7]. Вчений характеризує художню фор­
му і стиль цих пісень, акцентуючи увагу на таких їх суттєвих рисах, як
«повістувальний мотив, але в ліричному емоційному забарвленні», »по-
чергові приспіви», «любов до троїчності», «епічний схематизм» [8]. Спо­
чатку він називає ці пісенні новоутворення кантиленами, але згодом
зупиняється на терміні балада. Головне, на що звертає увагу вчений в
ліро-епічній пісні, що викристалізувалася з обрядового синкретизму і
поступово еволюціонувала в пісню епічну — це її генетичний зв’язок з
обрядовою піснею та органічний зв’язок з хоровим виконавством.
З історичного поетикою О.Веселовського збігаються висновки спо­
стережень над баладою видатного чеського фольклориста Іржі Горака,
який вважав одним із доказів древності жанру органічний зв’язок балад
з хороводними танками, а в хоровому виконанні — наявність приспівів-
рефрснів. Про ці ж процеси, але дещо в іншому ракурсі, йдеться у пра­
цях К.Бюхера, Е.Анічкова, О.Потебні та ін. [9].
Успішно та на широкому конкретному матеріалі цей зв’язок досл­
іджує М.І.Кравцов у праці про слов’янські народні балади 110]. Торка­
ючись проблеми походження балад, він пов’язує віршову форму архаїч­
них баладних пісень, зокрема їх строфічність з обрядовим хороводом, з
хоровим виконавством. Уточнюючи цю тезу, ми можемо стверджувати,
що вся система народнопісенних жанрів своїм походженням сягає обря­
дової пісні. Диференціація жанрів не була одноразовим актом, вона три­
вала довго, причому виокремлені із обряду твори ще довго перебували
у дифузній зоні, відчуваючи на собі вплив первісної базової пісенної
сфери. Цс підтверджують архаїчні балади з хоровою основою, які ще не
втратили зв’язку з обрядом і досі перебувають у дифузній зоні між
обрядом і побутовою ліричною, ліро-епічною та епічною піснею. Розши-
220
Поетика фольклорних жанрів
ривши функціональні рамки, ці пісні мають подвійне жанрове атрибуту-
вання: як обрядові та як баладні.
Власне баладна поетика та багато суттєвих ознак жанру балади
закладені вже в обрядових піснях. Потрібні були лише відповідні умови,
втрата обрядами магічної функції і перехід у гру, щоб обрядові пісні із
вказаними властивостями набули ознак балади, відкріпившись від об­
ряду, або співіснуючи разом з ним. Проблема зародження героїчного
епосу і перших етапів його розвитку цікавила насамперед дослідників
фольклору тих народів, у яких героїчний епос у класичних його виявах
відсутній. Наприклад, розрізняючи в румунському і слов’янському фоль-
клорах два типи народних обрядових пісень — епічний і лірично-обрядо­
вий, румунський фольклорист П.Караман називає перший тип баладами і
відзначає його поширення також в болгар [11].
Із українських фольклористів термін балада по відношенню до
обрядових пісень широко вживав О.Дей, називаючи відповідні цикли
веснянок і колядок «баладними веснянками» [12], «колядками-балада-
ми» [13]. В українському фольклорі календарно-обрядові пісні з вираз­
но окресленими ознаками епічного роду зустрічаємо в збірниках і нау­
кових працях Я.Головацького, О.Потебні, О.Кольбсрга, В.Гнатгока,
В.ИІухсвича, Ф.Колесси, О.Дся, В.Залсського та ін. Наведемо зразок
такої пісні, опублікованої О.Потебнею у праці «О купальских огнях и
еродньїх с ними представленнях»:
Ішли дівочки в ліс по ягідочки.
Коло Володимеря Купала
Играло сонечко па Йвана [128].
Та припало дівкам та Дунай пливсти,
Та Дунай-море пливсти, річеньки брести.
Та всі дівочки в плахтах-шовківках,
Дівка Оленка в плахті чернітці.
Та всі дівочки Дунай перепливли,
Дунай перепливли, річки перебрели,
Дівка Оленка в Дунаї втонула.
Як прийшли слухи та до мачухи:
— Ой не жаль мені дівки Оленки,
Ой та жаль мені плахти-чернітки!
Пішли дівочки в ліс по ягідочки
Та припало дівкам та Дунай пливсти,
Та Дунай-море пливсти, річеньки брести,
Та всі дівочки в плахтах-шовківках,
Дівка Явдошка в плахті-пювківці,
Та всі дівочки Дунай переплили,
Дунай переплили, річки перебрели,
Дівка Явдошка в Дунаї втонула.
221 Степан Мишанич
Як прийшли слухи та до матінки:
— Ой не жаль мені плахти-шовківки,
Ой та жаль мені дочки Явдошки [14].
У наведеній пісні ще немає цілісної композиції, властивої баладній
пісні, відсутнє драматичне напружене мовістування, та вже наявні окремі
компоненти баладного жанру: зав’язка, діалог, трагічний фінал.
Типовими зразками поліфункціональних та поліжанрових пісень
з виразно виявленою хоровою основою є пісня, в основі якої сюжет: 1)
«парубок (королевич, солдат) рятує потопаючу дівчину (чи ловить її
вінок) і тоне, наказавши коневі передати рідним звістку про своє
«одруження»), записана як колядка [ 15] та як побутова ліро-епічна пісня
116]. Аналогічне жанрове та функціональне атрибутування мають сюже­
ти: 2)«дівчина не вінок пускає па воду, а сама кидається «в Дунай
глибокий», парубок рятує її», 3) «рідні відмовляються рятувати по­
топаючу дівчину, її рятує милий»; 4) «дівчина топиться, боронячи
свою честь» (заповіт табу)»; 5) «дівчина на перевозі»; 6) «дівчина
губить стадо»; 7) «дівчина воїн»; 8) «стрілець (орел) забиває голуба,
вірна голубка побивається за ним»; 9) «повернення (затримання)
милого чарами» («чабан»); 10) «три зозулі на могилі парубка»; 11)
«безталанна заміжня дочка пташкою відвідує свій рід» («дочка пташ
кар); 12) «сестра отруює чарами брата (жінка — чоловіка) за намо
вою коханка (Сербин)»; 13) «отруєння дівчини на весіллі» [171; 14)
«мати «заклинає» сина за непослух, перетворюючи його в явора»; 15)
«підмовлену обманом на мандрівку дівчину звідники спалюють» [18].
Цей ряд можна продовжити такими сюжетами, як 16)«сватаппя сина до
матері і брата — до сестри» [19]; 17) «пан кохається з покоївкою,
пані з ревнощів убиває її» |20| та ін.
Обрядово-епічна пісня «парубок (королевич, солдат) рятує по
топаючу дівчину (вінок) і тоне, наказавши коневі передати звістку
про своє «одруження» [211 органічно зв’язана з обрядом пускання вінків
на воду, щоб таким чином дізнатися про заміжжя («хто вінок спіймс, той
мене візьме»). Ідейно-тематичний зміст, композиція, музична структура,
образна система цієї балади споріднена з весільними піснями. Дівчина у
власному саду рве руту, щоб сплести вінок. «Рутяний вінец» вона «пус­
тила у тихий Дунаєц», тобто на воду, щоб дізнатися про своє заміжжя.
Біля одного берега «вінчики плинут», другим берегом Дуная «ново­
бранці йдут». Дівчина запрошує парубків піймати її вінок, обіцяючи
тому, хто це зробить, свою руку й серце- Один із парубків кинувся в
річку по вінок, але в бурхливій річці тоне. Перед смертю він просить
свого коня передати звістку рідній матусі:
Іди коню, іди коню дорогою, гей, гей, в нові ворота,
Ой там вийде й а до тебе, гей, гей, матуся стара.
Ти не кажи, мій конику, гей, гей, що н сі втопив,
222
Поетика фольклорних жанрів
Але кажи, мій конику, гей, гей, що’м сі й оженив:
Ой мав я дружбове, гей, гей, в воді кленове [129],
Ой мав я старости, гей, гей, в воді стругове [130].
Ой мав я свашечки, гей, гей, в воді плотички [131],
Ой мав я сватове, гей, гей, в воді щупове [132].
Ой мав я молоду, гей, гей, тихую воду [22].
Багатство образної символіки пісні («рутяний вінець» «удовин
син», «кониченько», «нові ворота», «дружбове» — «кленове», «старости»
— «стругове», «свашечки» — «плотички», «сватове» — «щупове», «тиха
вода», «тихий Дунай», символ-дія приготування вінка, зображення смерті
як одруження та ін. Всі ці атрибути споріднені з символікою весільних
обрядових пісень. Разом з тим у народному середовищі у певних ситуа­
ціях пісня відкріплювалася від весільної обрядовості і сприймалася як
звичайна баладна пісня. Цс й закономірно, адже їй притаманні основні
ознаки баладної поетики: розгорнутий сюжет, стрімкий розвиток подій з
трагічною розв’язкою, діалогічність викладу окремих епізодів, особистіс-
не начало сюжету, «послання» помираючого парубка до матері тощо.
Разом з тим, сюжет твору (як балади) перебуває у зародковому
стані, у ньому відсутній драматичний конфлікт, зіткнення антитетичних
сил, характерні для класичної балади. Конфлікт твору обумовлений по­
бутовими обставинами: парубок свідомо іде на ризик і кидається в
бурхливу воду, маючи за кінцеву мету щасливе одруження. Подібні
сюжети характерні для багатьох обрядових творів, у яких наявний сю­
жет, але відсутній чітко виражений драматичний конфлікт і трагічне
завершення.
У першому запису української народної балади, опублікованому
1572 р. Яном Благославом [23], знаходимо подібний мотив: дівчина не
вінок пускає на воду, а сама кидається в «Дунай глибокий»,
парубок рятує її:
Што рекла дівонька? «Пусти мня, Штефане!
Скочу я у Дунай, у Дунай глибокий,
Ах, хто мня достанет, [то] єго я буду».
Не хто мя доплинул, красную дівоньку,
Доплинул дівоньку Штефан-воєвода» [24].
Чимало балад із цим мотивом, записано па українсько-польському
та українсько-словацькому пограниччі [25]. Перевага української мови в
цих записах (лише у О.Кольбсрга початкові 8 рядків — польськомовні,
далі домінує українська мова) засвідчує давні українські витоки балади,
яка у дифузних етнічних зонах увійшла до репертуару сусідніх слов’­
янських народів. З другого боку, наявні записи російських та польських
варіантів балади з цим сюжетом, а цс засвідчує той факт, що маємо
справу з різномовними варіантами однієї пісні, у яких трапляються
текстуальні збіги. Особливу спорідненість виявляють записи, здійснені
223 Степан Мишанич
на українсько-польському та українсько-словацькому иограниччях — в
сюжеті, композиції, складочисловій будові (8+5), образній системі тощо.
У всіх варіантах наявне хорове начало, що ілюструє зв’язок балади з
обрядовою піснею, тобто засвідчує її давність. Баладу можна зараховува­
ти до загальнослов’янського обрядово-пісенного фонду, сформованого
ще в добу слов’янської спільності.
Суттєвим доповненням до двох сюжетів (парубок
пливе за вінком і тоне, дівчина виходить заміж за того, хто дістане з
води її вінок) є колядка на сюжет: дівчина збирає павине пір’я,
щоб сплести вінок. Але вітер заносить вінок «на Дунай». Дівчина
звертається до рибалок-молодців дістати вінок:
Перший молодец поплив по вінец,
Дам тобі за то стрібний перстенец.
Другий молодец поплив по вінец,
Дам тобі за то золотий шаєц.
Третий молодец поплив по вінец,
Гой, тобі буде сама молода,
Сама молода, от як ягода [26].
Майже дослівний збіг в ключових місцях спостерігаємо в російській
пісні, записаній Добровольським в Смоленській губернії, «А рано, рано
пава летала» [27] та в галицькій колядці «Ой у садоньку павоньки
ходят» [28]. Художні реалії пісень — сюжет, ритмоскладова будова (5+5),
приспіви після кожної строфи, образна система, текстуальні збіги і ін.
говорять про генетичну спорідненість цих текстів. Вишиковуючи ці сю­
жети в ряд хронологічної послідовності їх записів і публікацій, можемо
віднести українську баладу до найдавніших зразків, які до XIX ст. збе­
реглися, як колядки. У польському (публікація З.Глогера в «Стародавніх
думах і піснях»), російському фольклорах ці сюжети зазнали трансфор­
мації і перейшли в жанр балади. Але і в цих трансформованих піснях
можна спостерегти генетичний зв’язок з обрядовим молитвословом, до
якого належали колядки в період міфологічного мислення.
І ще один сюжет на тему порятунку потопаючого «дівчатка» пред­
ставляє запис А.Торонського на Лсмківіцині [29]. Фабула пісні проста:
дівчина потопає на «тихому Дунаю» і звертається до батька, матері, брата,
сестри порятувати її. Всі вони відмовляються цс зробити, очевидно із-
за якоїсь великої провини перед родом. Ця суперечка могла спричинити­
ся незгодою з вибором дівчиною милого, який врешті-решт виявився її
рятівником. Тут же поруч Я.Головацький (с. 80) вмістив запис цієї ж
пісні як колядки. Пісень з подібним сюжетом знаходимо чимало серед
обрядових творів, найбільше серед весільних пісень.
Обидві пісні мають характерну кумулятивну композицію: повто­
рення однотипних епізодів, що переходять у несподівану розв’язку. У
цих піснях однакова кількість куплетів, різниця стосується складочисло-
224
Поетика фольклорних жанрів
вої будови рядків: у колядці — десять складів, у баладі — тринадцять.
Конфлікт між родом і особистістю міг виникнути на відносно пізньому
етапі міфологічної доби, для якої характерне колективне мислення, по­
вне підпорядкування члена родини колективові. Якщо вважати, що вік
колядок сягає близько 14 тисяч років (за О.Потебнею), то згаданий
зразок відноситься до періоду переходу полігамії в парну сім’ю з виок­
ремленням двох членів такої сім’ї, що будують свої взаємини не на
потребах колективу, а на особистих почуттях. Звідси випливає висновок,
що уже в традиційній обрядовій пісні (колядці) закладається баладна
естетика. Про цс говорить наявність конфлікту між дівчиною і родом,
драматичний розвиток сюжету. Для повного переводу колядки в баладу
відсутня трагічна розв’язка, та якщо глянути на подію з позицій патріар­
хальних відносин, то відмова роду від дочки і є трагедією, як і в випад­
ку, коли дівчину-покритку виганяли з родини.
І цілком протилежне трактування вчинку дівчини спостерігаємо
в колядці, яка за своєю провідною функцією є твором величальним. Кого
ж величає колядка у даному випадку? Безперечно, пісня уславлює ко­
хання в особі дівчини та її милого, які в небезпечній ситуації не зради­
ли своє почуття. Близьке до баладного трактування шлюбних взаємин
зустрічаємо у весільних піснях, позбавлених магічно-ідеалізаційних тонів,
властивих колядкам. Можливо, на цьому симбіозі обрядових пісень і
виникає нова жанрова якість — балада з хоровим началом.
На заході України і па півдні Білорусії широко побутувала украї­
нська епічна пісня про потопаючу дівчину, яка просить в рідних
(батька, матері, брата, сестри) порятунку, але рятує її
тільки милий. Інша версія цієї пісні має дещо інший сюжет: до дівчи-
ни-перевізниці звертаються по черзі рідні (батько, мати, брат, сестра) та
милий і просять її тіереправити їх на протилежтіий берег, дівчина усім
відмовляє, крім милого. Більшість варіантів цього сюжету записані як
колядка [ЗО] інші — як ліро-епічна пісня [31 ]. Майже всі записи мають
яскраво виявлене хорове начало в характерних рефренах-приспівах:
Плила дівойка долов Дунаєм,
Дунаю, гей, Дунаю, море,
Ганнусю-зоре!
Біжить коло ней татцейко єї… [32]
* * *
Плила Фемуня красм-Дунасм,
Дунаю-море,
Фемуню-зоре! [33]
* * *
Плила Зофійка краєм Дунаєм,
Дунаю, Дунаю-море,
Ти Зофійко, зоре ясная! [34]
225 Степан Мшианич
* * *
На тихеньком Дунаю, Дунаю,
Перевоз дівка держала, держала,
В лузі калина, темно — не видно,
Соловейки не щебечуть. [35]
За нашими спостереженнями, епічних обрядових пісень з кумуля­
тивною архітектонікою записано багато, але не всі вони відкріпилися від
обряду і наблизилися до балад, або до родинно-побутових пісень. Останні,
в свою чергу, не витіснили із побутування колядок, веснянок, чи весільних
пісень; спостерігаємо органічне співіснування обрядових і побутових пісень
з подібними сюжетами і навіть текстуальними збігами. Обрядова пісня з
тенденцією до баладної естетики не зазнала впливу останньої, не перейшла
повністю в суміжний жанр; вона досі співіснує поруч із піснею баладною,
лірично-побутовою. Про це говорять численні записи таких зразків зроб­
лені в останні роки такими збирачами фольклору, як Г.Дем’ян, М.Миша-
нич, В.Сокіл та ін. Так, у «Гаївках», виданих М.Миїпаничсм, зустрічаємо
чотири балади-веснянки («Мене мати одну мала», «Мала мати доню та й
дала за гори», «Чотири братя траву косили», «А там Василь сіно косить»)
[36]. Тс ж зустрічаємо і в збірці «Щедрівки», в збірнику «Фольклорні
матеріали з отчого краю» [37], та ін. І хоча тексти сучасних записів
набагато коротші від записів поч. XIX ст., логіка сюжету не порушена, не
зазнала нівеляції й «обрядність» тексту, що засвідчує надзвичайну стійкість
цих пісень в народному побуті, естетичному житті.
Цикл баладних пісень розробляє сюжет -«дівчина топиться,
боронячи свою честь» (дівчина-утоплениця стає церквою»)
[38]. Сюжет пісні дещо затемнений, але виключно цікавий, зважаючи на
його поліжапровий характер: пісня записана як веснянка (гаївка) [39],
риндзівка [40], купальська [41 ], колядна [42], весільна [43] і баладна [44].
Із дев’яти варіантів вісім записано в Україні і лише один — в Білорусії.
Якщо врахувати той факт, що 60% білоруських пісень, за М.Драгомапо-
ІІИМ, є українського походження, то й ця пісня належить до нашого націо­
нального фольклорного фонду. Сюжет пісні максимально сконденсова­
ний: дівчина несе їсти братам в поле, її перестрівають «два нежонатих»,
дають потримати коней, самі ж сідають «снідання їсти».
Видить Ганнуся, що невіронька,
Пустила коня в чистеє поле,
Пустила коня в чистес поле,
Сама скочила в синєє море [45].
Цеп гральним місцем усіх записів (і обрядових, і баладних) є мо­
тив зановіту-табу:
Ой як скакала, наповідала:
Щоби в тім морю води не брати,
На воді піна — щоб не збирати,
226
Поетика фольклорних жанрів
На траві роса щоб не щипати,
В лісі береза щоб не рубати,
В лузі калина — щоб не ламати,
В терну тернина — щоб не збирати,
На грушці груша щоби не рвати.
Бо в морю вода — Гандзина врода,
На воді піна- Гандзина міна,
А в траві роса — гандзина коса,
В лісі береза — Гандзине тіло,
В лузі калина Гандзине личко,
В терну тернина — Гандзині очі,
На грушці груша — Гандзина душа [46].
Аналогічний сюжет спостерігаємо у рідкісній версії пісні в запису
Лесі Українки «Шла Мар’юся в поле». Виклад подій максимально стис­
нений, форма твору описова, основна увага зосереджена на передачі акту
метаморфози:
Шла Мар’юся в поле,
Зайшла в синє морс,
Споткнулась і впала,
Думала, що встала.
А де вона впала, —
Там церковка стала.
Де косойки впали,
Там зоройки стали.
Де рученьки впали,
Там свічечки стали,
А де впали ноги,
Там стали пороги.
Усі люди знають,
Що Мар «ї немає:
Вода зашуміла,
Мар’юсю покрила [47].
Хорове начало в цій описовій за формою баладі виражене непосл­
ідовно. Лише в окремих зразках зафіксовані рефрени-приспіви, які збільшу­
ють обсяг пісні вчетверо. Наприклад, 15 рядків балади «Два братчики
траву косили» при співі розгортаються в 60 рядків:
Два братчики траву косили,
Ой там при долині.
Два братчики траву косили,
Ой там при зеленій [48].
У варіанті, записаному О.Потебнею, заборону-табу виголошує мати
утоплениці, в інших варіантах — сама дівчина перед тим, як кинутись у
воду. Не так просто розшифрувати ідейний смисл пісні, оскільки в ній
227 Степан Мишшшч
чимало затемнених місць. Наприклад, у білоруському варіанті пісня роз­
починається із сцени: дівчина потопає і виголошує заборону-табу. Як
вона опинилася у воді і чому зважилася на самогубство — невідомо. У
О.Потебні сказано, що вона ступила на «хитку кладку», тобто упала в
воду з необережності. Якщо це так, то чому категоричний наказ матері,
що нагадує магічне заклинання, забороняє доторкатися до предметів, яких
торкалося мертве тіло дівчини?
Дещо прояснюють ситуацію зачини варіантів із збірників Я.Го-
ловацького, І.Белея, О.ІІравдюка, С.Мишанича. У них розповідається,
що браття пішли «в поле орати» («траву косити»), сестра ж понесла їм
«обідець». По дорозі її перестрівають «два брати», «два нежонатих»,
«три нежонатих», «два исвіроньки». Доки брати нежонаті невіронь
ки їдять, дівчина усвідомила, що над нею нависла загроза бути зґвалто­
ваною: «взріла Ганнунька, що неправдонька», «вона ся дивить, що то не
жарти» і у відчаї кидається у морс. Потопаючи, вона виголошує клят-
ву-табу.
Центральне питання в розкритті ідейного замислу пісні — що ж
хотіли зробити «нежонаті» з дівчиною? З великою долею вірогідності
можна припустити, що маємо справу з мотивом інцесту: «нежонаті» є
рідними братами дівчини, які замислили її зґвалтувати. Крім того, по­
няття «правда», «неправда» стосовно дівчини в українському фольклорі
завжди символізували втрату вінка. Тільки цим можна пояснити само­
губство дівчини і її «закляття»-заборону. Це підтверджують деякі варі­
анти пісні, зокрема запис Я.Головацького:
Пішли два брати в поле орати,
Ганнунька-сестраїстоньки несла.
Ой здибало сє гей бьі два брати,
Гей бьі два брати, два нежонатих… [49]
Виконавці балади ХІХ-ХХ ст. не розуміли суті архаїчного моти­
ву інцеста і «затемнили» текст. Згодом зав’язка, що пояснювала причину
гибелі дівчини, випала з пісні і сюжет став цілком незрозумілим. Пісня
утрималася в активному репертуарі завдяки високопоетичному «запов-
іту-табу», у якому порівнюються частини тіла дівчини з предметами
природи — водою, рибою, росою, травою, деревами тощо.
Пісня могла виникнути в добу переходу від матріархального сус­
пільства до патріархату. Відомо, що матріархальна мораль дозволяла ста­
теві зв’язки міх< родичами по крові, і лише пізніше такий зв’язок почав
трактуватися як смертний гріх.
О.Кольберг записав на Покутті цей же сюжет як баладну пісню, у
якій (за вимогами баладної естетики) спокусниками виступають не бра­
ти, чи «нежонаті», а розбійники. Пісня-балада зберегла хорове начало:
Ой два Василі сіно косили,
Отам при долині!
228
Поетика фольклорних жанрів
Ой два Василі сіно косили.
Отам при зеленій!
Ой Анна-сестрасніданє несла,
Отам при долині!
Ой Анна-сестра сніданє несла.
Отам при зеленій!.

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.