Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

ГЕНЕЗА УКРАЇНСЬКИХ АРХАЇЧНИХ БАЛАД З ХОРОВОЮ ОСНОВОЮ — 2

У процесі переходу обрядової пісні в баладу мотив інцесту випав,
зазнав змін фінал: замість заборони-табу появився мотив метаморфози,
характерний для давніх балад. У деяких варіантах мотив метаморфози
навіяний християнськими легендами:
Де сама впала — там церква стала,
Де рука впала — там світці [133] стали,
Де ноги впали — там брами стали.
Початковий етап переходу обрядової пісні в баладу представляє
сюжет «дівчина перевіз держить», записана у переважній більшості
варіантів як обрядова пісня [50] і лише в запису Е.Романова та Ж.Па-
улі вона атрибутована як ліро-епічна пісня [51]. В Україні ця пісня
записана В.Шухсвичсм та В.Гнатюком як колядка [521. У запису В.Шу-
хевича маємо справу з контамінацією двох колядок: «дівчина перевіз
держить» та «дівчина просить трьох риболовів дістати її вінок з Ду­
наю». Контамінація має творчий характер, розриву між двома творами
не помітно. Перша частина змальовує приготування дівчини до одружен­
ня, частування бояр, очевидно, не весільних, а радше женихів. Дівчина
відчуває неприхильність роду до ЇЇ вибору, тому налаштована рішуче:
якщо батько, мати, чи старший брат не дозволять їй одружитися з обран­
цем, вона пропонує коханому зустрітися біля води, де вона «перевіз
держить», одягнувши на голову вінок. Мова, очевидно, йде про само­
вільне одруження без згоди батьків, оскільки символ переходу через
воду (за О.Потебнею) трактується як одруження. Очікуючи милого «на
перевозі», дівчина відмовляє семистам молодцям перевезти їх, бо чекає
подарунків від старшого брата. «Вуйні вітрове» підхопили вінок і кину­
ли «на тихий Дунай». Дівчина обітгяє «переєм», тобто згоду на одружен­
ня з тим «риболовом», який піймає вінок. Таким чином у сюжеті конфлікт
лише накреслюється:
Просіте мене у вітця, в ненькии, ой дай, Боже!
У вітця, в неньки, в старшого брата, ой дай, Боже!
Ой як не дадут, сама я піду, ой дай, Боже!
Ой знаю, знаю, де я вас найду, ой дай. Боже! [53]
Драматична напруга, «зловісна тривога» виявлені в першій частині
через рішучість дівчини домагатися щастя проти волі батьків, а в другій
частині драматична розв’язка раптово обривається, власне сюжет зали­
шається незавершеним, бо логіка подій вела до трагічного фіналу, а це
суперечило естетиці колядки.
229 Степан Мишанич
Чітко простежується хорове начало в запису В.Гнатюка:
Плила Зофійка краєм Дунаєм,
Дунаю, Дунаю-море,
Ти Зофійко, зоре ясная.
Приплила она до беріжечка.
Дунаю, Дунаю-море,
Ти Зофійко, зоре ясная.
Варіант Е.Романова, на жаль, не завершений. Можемо припустити,
що до Білорусії він замандрував з України, про що свідчить неповна
його білоруська адаптація у мовному плані: в одному місці читаємо «на
тихеньком Дунаю», в іншому «па тихенькім Дунаю». І цілком по-украї­
нськи звучать окремі фрагменти пісні:
В лузі калина, темно — не видно,
Соловейки не щебечуть [54].
У збірнику П.Шейна ми зустріли прекрасну за художніми дос­
тоїнствами та моральною піднесеністю баладу «Як у поле под дубравуш-
кой», яка розробляє сюжет «брати дізнаються від дібровоньки
про убитого третього брата, над яким плачуть «три зязю-
линьки»: жінка, сестра й мати [55]:
Жонка села у бельїх ножиньках,
Систра села на сярдешучко,
Мамка села у буйней голове.
Женка плачет дзень до вечера,
Систра плачиць год до году,
Мамка плачиць век до веку.
Жонка плачиць — роса пала,
Систра плачиць речка бьістрая.
Сонце узойдзець роса вьісохнець,
Мороз станиць руччи вьімерзнуць,
Бьістрой речка — змену нетуци [56].
Із надзвичайною теплотою й зворушливістю балада змальовує гли­
бину материнських почуттів. Коли жінка і сестра оплакують чоловіка й
брата «день до вечера», «год до году», мати — «век до веку», материнські
сльози не може висушити ні сонце, ні мороз.
Аналогічний запис зустрічаємо в українських збірниках як ру-
сальну пісню. Наводимо текст повністю, зважаючи на його художню
довершеність та як ілюстрацію хорового начала, вираженого більш ок­
реслено, ніж у білоруському варіанті:
Да летить стріла та уздовж села,
Ой гей-лею, да уздовж: села.
Да убила стріла вдовиного сина,
Ой гей-лею, вдовиного сина [134].
Ой лежить тіло, як папір біле,
230
Поетика фольклорних жанрів
Ой ніхто к тілу не приступиться.
Приступилися аж три пташечки,
Аж три пташечки-щебеташечки.
Ой одна сіла у головоньках,
А другая сіла в білих ніженьках,
А третяя сіла против серденька.
Що в головоньках, то сестра його,
В білих ніженьках, то жона його,
Проти серденька, то мати його.
Ой сестра плаче од року до року,
А мати плаче од віку до віку,
А жона плаче до неділеньки,
А в неділеньку ізвила віночок,
Ізвила віночок, побігла в таночок.
Ой пішла ж вона да гукаючи,
Собі миленького да шукаючи [57].
Ми не станемо вдаватися до глобальних висновків на підставі
зіставлення цих зразків (як це донедавна було прийнято робити) про
загальнослов’янську чи східнослов’янську спільну основу усної народ­
ної творчості. Мова йде про сюжетну спорідненість обрядових та ліро-
епічних пісень з розробкою різних сюжетів, на що звернув увагу іде
М.Драгоманов [58].
Хорове начало чітко простежується в сюжеті «дівачина засну­
ла і загубила стадо» [59], розробленому в баладі [60|, та в багатьох
колядках дівчини [611. Подібно до попередніх сюжетів, даний зразок
набув жанрових ознак побутової ліро-епічної пісні недавно, про що
свідчить переважна більшість записів із жанровими ознаками колядки.
Пісня возвеличує кохання, оскільки в скрутну хвилину дівчині допома­
гає не родина, а коханий. Перехід колядки в жанр побутової пісні спос­
терігаємо уже в ряді колядкових текстів, у яких формули-приспіви
виявляють відхід від колядкової поетики та усталеності смислу:
Пасло чадейко біле стадойко,
Під бором, ой під бором,
Під зеленейким, під зеленейким явором! [62]
* * *
Ой під садом, під виноградом,
В ялині, в ялині,
При зелененькій дубині [63].
Тему «взаємовїдданість закоханих вище родинних по­
чуттів» О.Дей виділяє в окремий розділ балад про кохання [64],
генетичні корені яких сягають обрядових пісень. Більшість зразків ма­
ють близьку до обрядових пісень структуру, кумулятивну композицію,
образну систему.
231 Степан Мишанич
Широку літературу в слов’янських фольклористиках має аналіз
сюжету про дівчину-воїна [65]. Свою версію щодо генезису балади
більш-менш чітко висловив І.Созонович, який на підставі аналізу варі­
антів сюжету «дівчина іде на війну замість батька або брата» дійшов
висновку, що пісня породжена історичними обставинами Балкан (найімо­
вірніше — сербським середовищем) під час турецького там панування.
Так, чи інакше, пісня має численні записи у фольклорі українців, біло­
русів, поляків, словаків і чехів. У російському фольклорі цей сюжет є
рідкісним, зустрічаємо лише один його запис у збірнику Кирсєвського,
який представляє автономну версію [66].
В Україні розповсюджені дві редакції сюжету: власне українська,
органічно поєднана з обрядовою піснею [67], і західна [68], що виявляє
генетичну спорідненість із польськими [69], словацькими |70] і чеськи­
ми [71 ] записами. Варіанти і версії цієї балади знаходимо у записах та
виданнях З.Долснги-Ходаковського, М. Врабсля, Лесі Українки, П.Безго­
лова, Р.Шейна, Є.Романова, З.Радчснка, М.Федоровського, Ю.Смирнова
1721 та ін. Спорідненість українських записів з обрядовою пісенністю
засвідчує її давнє походження, і, можливо, пряму трансформацію обрядо­
вих зразків у баладу.
Із порівняльного аналізу численних записів балади молена зроби­
ти висновок про тс, що західна версія балади притаманна лише лемкам,
частково іншим етнічним групам Закарпаття — від прикордонних із Сло­
ваччиною і Польщею сіл — до їячівського і Рахівського районів. У
Прикарпатті вона досі не зафіксована, зате в польсько-українсько-біло-
руській дифузній зоні балада має чимало записів, про що свідчать на­
звані публікації. У примітці до 4-го варіанту балади, записаному на Рах-
івщині Закарпатськоїобл., II Лінтур доходить висновку про проникнення
цього сюжету на Закарпаття із Словаччини, про що свідчить її сюжет,
композиція, послідовність мотивів, музична форма, текстуальний збіг. І
чимало словакізмів у мові, додали б ми. Проте, яким би не був шлях
руху аналізованого сюжету — чи із заходу на схід, чи — навпаки, які б
взаємини не характеризували українську і західно-слов’янську епічні
традиції, не слід забувати про тс, що мотив дівчини-воячки не є чужим в
українській пісенній творчості давньої доби, що засвідчують публікації
«Руськоїтрійці», Ж.Паулі, В.Антоновича, М.Драгоманова[73]таін. Більше
того, цей сюжет зберігся в українській епіці в жанрі колядки, і дуже
мала ймовірність того, щоб мотив «дівчина-воїн» перейшов із побутової
пісні-балади в обрядовий твір, радше цс був прямий еволюційний процес
трансформації: обрядова пісня — балада.
Однією з найпопулярніших балад у всьому слов’янському світі є
пісня про розлуку закоханих голубів [74]. Лише в українських
виданнях опубліковано кількасот її варіантів, не меннта кількість варі­
антів зберігається в архівах. Перша публікація балади належить при-
232
Поетика фольклорних жанрів
дворному музиканту і видавцю В.Трутовському (родом з Харківщини)
[75]. В Україні записи балади велися з початку XIX ст. (З.Доленга-
Ходаковський) і зустрічаються у всіх пісенних збірниках включно з
сьогочасними. Наприклад, у збірнику балад П.Лінтура вміщено 3 варіан­
ти балади 176], у збірнику балад С.Мишанича — 4 варіанти [77], у
академічному збірнику О.Дея і А.Ясенчук вміщено 21 варіант балади.
Крім того упорядники збірника вказують додатково 26 записів, що збер­
ігаються в архівних джерелах [78].
У деяких фольклорних збірниках зустрічаємо запис пісні як ко­
лядки [79]. Існування пісні в різних жанрових модифікаціях, а також в
різних народів (українців, білорусів і росіян) свідчить про її прадавнє
походження. Зіставлення українських, білоруських і російських варіантів
балади говорить про те, що маємо справу не з версіями, редакціями
твору, а радше з варіантами. Треба думати, що твір виник в епоху
раннєродового суспільства як колядна пісня, а згодом вирізнився із об­
рядового синкретизму і став ліро-епічною піснею. Балада про розлуку
голубів користується особливою популярністю в Карпатах, де вона доне­
давна співалася чи не в кожному селі. Лише двом записувачам балад на
терені Карпат — П.Лінтурові і С.Мишаничу — за короткий час вдалося
записати понад 50 варіантів на цей сюжет.
Зважаючи на унікальність балади про розлуку голубів як коляд­
ки вдовиці, наводимо її повністю:
Пуд кьідриною, пуд зеленою, Ой дай, Боже!
Сидів голуб из голубкою. Ой дай, Боже!
Сиділи в парі, цюлювалися, Ой дай, Боже!
Білими крьільцьі обнималися. Ой дай, Боже!
Надуйшов стрілець з темного луга, Ой дай, Боже!!
Розбив-розгубив з парьі голуба. Ой дай, Боже!
Голуба забив, голубку имив, Ой дай, Боже!
И понюс думув, в клітку положив. Ой дай, Боже!
Дає пшениці, дає водиці. Ой дай, Боже!
Голубка не їсть, голубка не п’є, Ой дай, Боже!
Пуд кьідриночку плакати йде. Ой дай, Боже!
Чому ти не їні, чому ти не п’єш, Ой дай, Боже!
Пуд кьідриночку плакати йдеш? Ой дай, Боже!
— А як я маю їсти та пити, Ой дай, Боже!
Який світ мильїй, не є з ким жити. Ой дай, Боже!
— Та є у мене сто пар голубів, Ой дай, Боже!
Вьіберай собі, котрий ти любий. Ой дай, Боже!
— Ой ходила я і вьіберала. Ой дай, Боже!
Но ніт такого, як муй милого. Ой дай, Боже!
Муй бьів сивенький, чорнобривенький, Ой дай, Боже!
Крьільця біленькі, очка чорненькі. Ой дай, Боже!
233 Степан Мишанич
— Лети, голубко у світ далекий, Ой дай, Боже!
Та глядай собі, котрий твуй ммлий.. Ой дай, Боже!
Вінчуєме тя, смутна вдовице,
Смутна вдовице, на им’я …
Вінчуєме тя зеленьїм вінцем,
Зсленьїм вінцем, чесньїм одовцем,
Чесньїм одовцем на им’я …
Вінчуєме тя сими святками,
Сими святками та й руздв’яними.
Величезну джерельну базу має міжнародний сюжет про дочку-
пташку. Дослідженню цього сюжету присвятив фундаментальну працю
Ф.Колесса 1801, який поклав в основу зіставлень різпонаціональних творів
на цю тему типологічний принцип. «Пісні на однакові теми можуть поста­
вати незалежно від себе на різних місцях, і споріднення пісень щодо
змісту не завжди може бути доказом переймання чи запозичення; та
коли до подібності змісту долучається ще й однакова віршова форма або
навіть мелодія, тоді не може бути сумніву, що такі коінциденції [135] не є
випадкові» (81 ]. Ф.Колесса згрупував всі наявні у нього тексти за етніч­
ними ареалами, виділивіпи чотири основні групи: західнослов’янську,
східнослов’янську, південнослов’янську та прибалтійську. Па прикладі цієї
балади Ф.Колесса простежує процеси дифузності та еволюції народно­
пісенної творчості. Цілком закономірним були висновки вченого про
взаємозв’язки балади з іншими пісенними жанрами і тематичними гру­
пами, зокрема обрядовими весільними, побутовими піснями про жіночу
долю. У даному конкретному випадку він не заперечує можливих взаємо-
запозичень, чому сприяли подібні умови життя сусідніх народів, відсутність
мовного бар’єру, однакова ритмомелодична структура пісень тощо. І Іростс-
жуючи поширення пісні із Заходу на Схід, вчений накреслює два «погра-
ничні вузли чи перехрестя культурних впливів з районами спільних
сусіднім народам пісень: па заході, де збігаються етнографічні межі ук­
раїнців, словаків і поляків, та на північному сході, в куті Прип’яті, Десни й
Дніпра, де сходяться етнографічні межі українців та білорусів і росіян
182]. Таким чином, Ф.Колесса погоджується з деякими спостереженнями
цього сюжету чеським вчепим І.Гораком, який на підставі аналізу числен­
них варіаїттів і версій балади дійшов висновку про її подібну основу на
«просторах слов’янських земель» та про дуже давнє її походження. Пісня,
на думку І.Горака, «не могла постати самостійно в різних краях, а мусила
вийти з одного центру та в своїй мандрівці приймала на грунті поодино­
ких слов’янських народів місцеву закраску; одначе тяжко відповісти на
питання, де шукати її джерело» [831. У пошуках цього джерела Ф. Колссса
висловлює припущення: пісня виникла в західно-слов’янському ареалі
(орієнтовно в Моравії), а її присутність у весільному обряді дає підстави
шукати її джерело в надрах цього обряду. Більше того, пісня, на думку
234
Поетика фольклорних жанрів
вченого, належить до весільних пісень не лише у східних, а й у західних
слов’ян, промовистим є однаковий її розмір — 5+5+7 (форма весільного
ладкання). «Тісний зв’язок балади з весільним обрядом і з цілим комп­
лексом весільних пісень може бути досить певною підставою до здогаду,
що ця пісня в своїй найдавнішій формі була весільною, віддалявшися від
весілля, збагатилася баладовими елементами» [841.
Балада «дочка-пташка» привернула увагу І.Земцовського [85], який
спростовує спостереження Ф.Колесси щодо походження та еволюції
сюжету і висуває свою версію самозародження (а не запозичення) сюже­
ту. Він допускає, що балада могла виникнути поза межами весільного
обряду і лише згодом потрапила до нього.
Ми припускаємо можливість механічного перенесення традицій­
них ліричних пісень до весільного обряду для створення відповідної
атмосфери того чи іншого обряду. Такий процес характерний для етапу
деградації обряду та обрядової пісні. Сюжет про дочку-пташку є одним
із древніх і його зв’язок з обрядом є органічним. Крім того проникнен­
ня побутових пісень в обряд XIX ст. був сумнівним. Народний обряд та
його складові компоненти за своєю природою є явищами консервативни­
ми і не так просто порушити цей консерватизм. Тим більше, що народні
виконавці наділені тонким чуттям традиції і не могли допустити в
обряд «інородний організм», хай і близький тематично.
Проміжну позицію між Ф.Колсссою та 1 .Земцовським займає С.Грица
у праці «Мелос української народної епіки». Дослідниця пристає до тези
І.Земцовського про можливість самозародження сюжетів типу «дочки-
пташки», проте не бачить причин (мабуть, і аргументів) »для заперечення
обрядової основи балади, яка по смислу, функції якнайтісніше пов’язана з
ситуацією прощання молодої з батьківським домом, «вилітання» з батькі­
вського гнізда в чужу сторононьку» [86]. Та, власне, і Ф. Колссса, про що
вже йшлося, застерігає дослідників від надмірного захоплення пошуками
джерел народних пісень десь за «тридев’ятьма землями», однак у даному
випадку він вважає сюжет балади «дочка-пташка» мандрівним та таким,
що вилонився з обрядової пісні. Зрештою, цю ж тезу на широкому матер­
іалі доводить відомий знавець балад слов’янських народів П.Ліптур[87|.
Ці міркування підтверджує сама балада, що дійшла до нас у численних
записах як обрядова пісня |88| та як пісня-балада [89].
До архаїчного циклу епічних пісень з хоровим началом належить
балада про повернення милого чарами [90]. Найповніший звід вар­
іантів балади здійснили О.Дей і А.Ясенчук в академічному виданні:
«Балади: кохання та дошлюбні взаємини». Упорядники звернули увагу
на обрядовий характер окремих варіантів, на їх значний часовий діапа­
зон (від XVI ст. — до нашого часу) та на широкий географічний ареал
(Україна, Білорусія, Молдова та Румунія) [91]. Реалії балади говорять
про тс, що вона виникла і побутувала на території, де культивувалося
235 Степан Мишсшич
скотарство, де була розвинута пастуша культура. Герой балади хвалиться
володінням великої кількості худоби:
Бо я хлопець молодий, мой, чобане, мой, мой,
Та й до неї-м багатий, гойта-дріта, гой, гой.
Ялівнику — без ліку, мой, чобане, мой, мой,
По сто коней, як дуб’ю, гойта-дріта, гой, гой.
По сто кони, як дуб’ю, мой, чобане, мой, мой,
Скринька грошей в темнику, гойта-дріта, гой, гой.
Як це дівчина вчула, мой, чобане, мой, мой,
До родини махнула, гойта-дріта, гой, гой [92].
Статус дівчини по відношенню до вівчаря в баладі дещо затемне­
ний, як і затемненою є причина конфлікту, проте можемо з певністю
сказати, що цс енергійна, горда дівчина, хоч і з бідного роду. Вона не
покладається на батьків у вирішенні власної долі, а сама бореться за своє
щастя. Дівчина таки домагається доступними їй засобами (застосуван­
ням чарів), щоб вівчар не залишив її. Очевидно, в становленні сюжету
балади почала відігравати роль диференціація родового суспільства, у
якому багатий прагне одружитися з рівнею. Та навіть, якщо одруження
нерівної у майновому плані пари відбулося, дорікання та конфлікти на
цьому грунті, як правило, псували подружнє життя.
Горда дівчина не бажає миритися з втратою коханої людини, за
браком досвіду вона спішить питати поради «до роду». В окремих вар­
іантах вона вже володіє магічними знаннями, тому вдається до приво­
ротного зілля. Магічне дійство переходить із варіанта у варіант майже
без змін. Очевидно, виконавці балади, безсумнівно, жінки, вважали його
не лише важливим, а й ключовим у сюжеті, тому в пісні послідовно
збережена деталізація магічного акту:
— А родочку мій славний, що маю робити,
Але мене вже полишив мій чобан любити?
— Іди, копли коріння, мой, чобане, мой, мой,
Попід біле каміння, гойта-дріта, гой, гой.
А копала ніч і день, мой, чобане,мой, мой,
Не вкопала, лиш оден, гойта-дріта, гой, гой.
А несла го на руці, мой, чобане, мой, мой,
Полокала на ріці, гойта-дріта, гой, гой.
Полокала на ріці, мой, чобане, мой, мой,
Готовила в молоці, гойта-дріта, гой, гой.
И а ще корінь не скипів, мой, чобане, мой, мой,
Чобан уже прилетів, гойта-дріта, гой, гой [93].
І цілком нагадує магічне замовляння варіант балади, записаний
П.Лінтуром в с. Репиннс Міжгірського району на Закарпатті від талано­
витий) творця та виконавця пісень Василя Бігара [941.
У всіх записах спостерігаємо приспів-рефрсн, який більше чи мен­
ше наближений до формул-замовлянь. Навіть у веснянках, які розробля-
236
Поетика фольклорних жанрів
ють цей сюжет, наявне так зване «гукання», характерне для обрядових
пісень весняного циклу:
На широкім Дунаю писар гуси зганяє,
Гу-у, гу-у, гу-гу-гу, писар гуси зганяє [95].
Найсуттєвіше жанрова специфіка сюжету позначилася на розв’­
язці пісні. Пісня обрядова не допускає трагічного фіналу, тому всі запи­
си обрядових пісень із цим сюжетом мають позитивну розв’язку: відбу­
вається примирення чабана (писаря) з дівчиною (жінкою). У баладах
діаметрально протилежне завершення сюжету, бо цього вимагає естетика
балади. Якщо в публікації Я. Головацького [96] цей фінал ще невиразний
(дівчина, дізнавшись про зраду, «за гору стрепнула, білов ручков махну­
ла», тобто назавжди розпрощалась з «чобаном», то у пізніших записах
процес «чарування» виражений з дотриманням баладної поетики: пісня
завершується «вчаруванням» і смертю нерозважливого чабана:
— Ой чубане, чубанчику,
Сідай ти на столець,
Та покушай, чубанчику,
Солодкий корінець!
А ще корінь не вкусив,
Мой, чубане, мой, мой,
А з стільця сьи похилив,
Гей-та-дріта-гой-гой\\91\
У всіх баладах даного сюжету збережено рефрени-приспіви, ха­
рактерні для хорової обрядової пісні, причому рефрени бувають под­
війними — після першого та після другого рядка. Таке згущення пост­
ійних рефренів виконує функцію нагнітання драматичної напруги. У даному
випадку вони супроводжують сам процес «чарування», створюючи відпо­
відну атмосферу і настрій.
Пісня «про чобана» становить собою більш розвинений перехідний
тин від обрядової пісні-замовлянпя до балади. Не дивлячись на надзви­
чайну популярність, на нівеляцію магічної функції у побутовому вико­
навстві, пісня не втратила зав’язку з поетикою обрядової пісні.
До архаїчних балад з хоровим началом належить сюжет про
сестру (жінку) отруйницю за намовою коханка («Сербин»)
[981. \\?І балада, за спостереженням багатьох фольклористів, відома всім
народам Європи. В Україні вона є однією з найпоширеніших. Відомі
понад 200 її публікацій, ще більше варіантів зберігаються в архівних
сховищах. Часовий діапазон записів сягає близько двох століть — від
записів початку XIX ст. З.Доленгою-Ходаковським — до сучасних за­
писів. Лише в академічному виданні балад цей сюжет представлений 24
текстами та зазначенням ще 76 варіантів із архівних джерел [99]. Така
скрупульозна деталізація джерельної бази цього сюжету обумовлена
тим, що окремі дослідники (П.Лінтур) вважали епіцентром побутування
сюжету Карпати, в інших районах України цей сюжет ніби є спорадич-
237 Степан Мишанич
ним. О.І.Дей переконливо доводить рівномірну поширеність балади із
цим сюжетом по всій території України.
Дослідженню цієї балади присвячено чимало розвідок, головніши­
ми серед яких є праці таких вчених, як М.Сумцов, П.Лінтур, Н.Романсь­
ка, М. Шрамкова та ін. [100]. Балада привернула також увагу відомого
чеського фольклориста І.Горака, який вважав цей сюжет одним із най­
давніших, сліди якого слід шукати в родовому суспільстві: «Пісню про
сестру-зрадницю, — писав він у передмові до «Словацьких народних
балад», — вважаю однією з найцінніших народних балад світової літера­
тури. Вона володіє виразною строгістю старовинного різьблення по дере­
ву і її похмура краса сяє зловісним вогнем. Сувора економія композиції
і форми, їх архаїчний реалізм, надають пісні виразну своєрідність» [101].
Праці М.Сумцова та І.Горака для нас цінні насамперед як фактографічні
джерела та як звід великої кількості варіантів балади, належна оцінка
художніх достоїнств народного твору. Вчений звернув увагу на худож­
ньо-музичні параметри цієї пісні, які до нашого часу зберегли сліди
хорового виконавства і органічний зв’язок з обрядовою піснею. Ґрунтов­
ним є компаративістське за методологією дослідження М.Сумцова, який
притягнув до порівняння однотипні сюжети з фольклорів багатьох євро­
пейських та інших народів.
І Іучок варіантів балади «Сербин» демонструє багатство мотивів [136],
зображальних засобів, які уможливили строкатість варіювання в руслі місце­
вих фольклорних традицій, дали твір високого художнього потенціалу.
Мова йде не про версії й редакції сюжету, а про звичайне багатство варі­
антів, сукупність яких аналізує побутову трагедію, що грунтувалася на родо­
вих звичаєвих нормах, на праві брата розпоряджатися долею сестри за
відсутністю батьків. Головним героєм балади виступає «сербин» (у цент-
ральноукраїнських варіатітах — «козак», «молодий»), який напередодні одру­
ження ставить закоханій дівчині умову — отруїти брата. Осліплена почут­
тям, дівчина за порадою «сербина» готує чари і здійснює злочин.
Досить різноманітним є зачин пісні, чи то звичайний пісенний («Ой
у полі криниченька, / там дівчина воду брала, / з козаченьком розмовля­
ла» [102|), чи навіть казковий («За горами, за лісами / є там каштіль
мурований» 11031). Драматична колізія започатковується «у полі», «па
заріпку», біля «тихого Дупаєчку», «у діброві», «в Мукачові на зарінку»,
біля «чорної гори Попсльової», «у полі на роздоллі», «на Подолі» коло
«білого каменя», «на зеленій луці» тощо. У більшості варіантів сюжет
розпочинається безпосередньо діалогом між дівчиною і сербипом і в такій
діалогічній формі відбувається виклад перебігу драматичних подій.
Привертає увагу той факт, що ініціатором одруження виступає
дівчина. Якщо шукати пояснення такої дії, її генезис можна віднайти в
родовому суспільстві. З другого боку, ми маємо свідчення з XVII ст.,
коли дівчата посилали сватів до парубків (Боплан «Опис України»).
238
Поетика фольклорних жанрів
Брат дівчини категорично проти одруження, тому парубок боїть­
ся відкрито заявити про свою згоду на шлюб:
— Гой, як ки маю взсти, —
Маєш брата буде бити [104].
Ще точнішу вказівку на ситуацію в родині та на звичаєві норми
народної моралі дає варіант Я.Головацького:
Прийшов до ней восвода:
— Дай ми вінок, панно млада!
— Якбьі я ти вінок дала,
Мати бьі мя забіяла,
Нстак мати, як старший брат… [105].
В окремих варіантах єдиним розпорядником долі сестри висту­
пає брат:
Ой де ж тих чарів узяти,
Щоби брата зчарувати?
Умер отець, вмерла мати,
Не навчили чарувати [106].
Кульмінаційним моменом балади є зображення приготування чарів
і сам процес чарування. Він переходить із варіанта в варіант, мало зміню­
ючись в деталях:
— Ой у лісі на калині,
Там висіли дві гадині.
На калину дощик січе,
На гадину сонце пече.
На гадину сонце пече,
А гадині з рота тече.
Клади, дівко, коновочку
Під гадючу головочку,
Потече гадині з рота,
То зчаруеш свого брата [107].
Закономірним є фінал сюжету: після смерті брата «сербин» відмов­
ляється від одруження, мотивуючи відмову умінням дівчини вдаватися
до чарів. Дівчина усвідомлює втрату брата і можливого чоловіка, та вже
пізно щось зарадити. В інших варіантах вона виходить заміж за жебрака,
або ж її тяжко карають за злочин:
Ой сербине, сербиночку,
Сватай мене, дівчиночку.
Ой як тебе та й сватати,
Коли вмієш чарувати?
Зчарувала брата свого,
Зчаруєш мене, молодого [108].
Вже на брата труну тешуть,
А сестрицю кати чешуть.
239 Степан Мишанич
Уже брата ховать несуть,
А сестрицю в острог ведуть [109].
Хорове начало із рсфрснами-приспівами наявне у багатьох слов’­
янських баладах — українських, польських, словацьких тощо. Найпослі­
довніше воно виявлене в карпатських варіантах:
За горами, за лісами, ку!
За горами, за лісами,
Є там замок мурований, ку-ку-рі, ку, ку\ [110]
Ішла дівка дубрувками ку]
Ішла дівка дубрувками,
Зеленими барвінками, кукавичка ку-ку-ку\ [111]
* А *
На долині білий камінь, ку\
На вершині білий камінь,
Верховинка сидить на нім, куку-ріку, ку-ку-ку\ [112]
* * *
За горами, за лісами, ку-ку\
За горами, за лісами
Там будинок мурований,
Ку-ку, кукушечка кукать, ку-ку.
* * *
В тім будинку гарна панна, ку-ку,
В тім будинку гарна панна,
Радо би ся оддавала,
Ку-ку, ку-ку, ку-ку, ку-ку, ку-ку, ку-ку [\ 13].
Подібні варіанти з наявними ознаками хорового начала зустрічає­
мо також у польських та словацьких варіантах [114]. Крім того балада за
багатьма моментами змісту зберегла зв’язок з весільною пісенністю. Дівчина
йде до коханого у «вінку з барвінку», зустріч у багатьох варіантах має
відбутися «на зарінку», тобто біля води. Барвінок у народній творчості —
символ дівоцтва, дівочої цноти, його плетуть дружки на весільному обряді
вінкоплетин, він є неодмінним атрибутом обрядів на Івана Купала, коли
дівчата збираються біля води «ворожити» на вінках щастя. Вода, перехід
через воду, за О.Потебнею, є символом одруження.
Таким чином, зважаючи на художтпо структуру, композицію, хоро­
ве начало, на численні побутові реалії, багату символіку, наявність бала­
ди із цим сюжетом у слов’янських фольклорах у різноманітності варі­
антів — все цс засвідчує древні витоки пісні, які сягають родового
суспільства, міфологічного мислення.
Значне поширення у фольклорах слов’янських народів має сюжет
«мати «заклинає» сина за непослух в явора». Численні варіанти цієї
240
Поетика фольклорних жанрів
пісні записати в українському [115], білоруському [116], російському
[117] та західнослов’янському [118] фольклорах. Найбільш поширеною
ця балада є в українському фольклорі, про що свідчать її численні запи­
си, різножанрові модифікації, а також наявність 6 версій [119]. Цей сю­
жет записаний Я.Головацьким як колядка із властивим колядці хоровим
приспівом-рефреном. Зважаючи на художню унікальність цього запису,
наводимо його тювністю, поруч наводимо зразок балади, текстуальні збіги
якої з колядкою очевидні:
Колядка Балада
В неділю рано мати сина лала, Мати сина, (2) проклинала,
В неділю, гей, в неділю, На пустиню виганяла. (2) [137]
Ранейко, ще ся не виднейко, в неділю![138]— Идий, сину, на пустиню,
Мати сьіна лала тай проклинала. Идий, идий і не прийдий!
А сьінойко та й розгньївавси, Людзки діти до костела,
Казав старшій сестрі хліба напечи, А ти, сину, все до села.
А середущій коня вьівести, Людзки діти юж з костела,
А наймолодшій коня сідлати. А ти, сину, товди з села!
Найстарша сестра хліба напекла, Сестро моя наймолодша!
А середуща коня вьівела, Винес же мі шати мої,
А наймолодша коня всідлала, Шати мої чорненької!
Коня всідлала та й ся звідала: Она шати виношала,
— Коли ж, братцейку, гостейком будеш? А все горенько плакала
Возьми, сестрице, більш каменец, І все ся го зьвідувала:
Більш каменец, легкоє перо Братусю наш наймиленьший!
Та пусти сго во тихій Дунай: А де же ти од нас йдеш,
Як більш каменец наверха сплине, Коли до нас гостьом прийдеш?
Легке перейко наспід упаде, — Ой піду я и тоб и тоб [139]
[доріженьков],
Подумай, сестро, що з того буде?! На нон зелений вершенько.
Коли сонейко навзнак зійде, — Сестро моя середняя!
Втодьі, сестрице, гостем в тя буду. Винес же мі шати мої,
Навернув конем от схода сонця, Шати мої біленькії!
Та й поїхав си у темньїй лісок. Вона шати виношала,
Вьп’хав овін в чистоє поле, А все горенько плакала,
Й став му коничок більш камінцем, А все ся го зьвідувала:
Він, молоденький зеленим явором. — Братусю наш наймиленьший!
Ой стала мати за сьіном плакати, А де же ти од нас йдеш,
И пішла она за ним глядати. Коли до нас гостьом прийдеш?
Вьійшла она си в чистоє поле, — Ой піду я и тоб и тоб
[дороженьков],
В чистоє поле, в болонічейко, На нон зелений вершенько!
Та й став єї дождик кропити, Сестро моя найстаршая!
241 Степан Мишанич
Та й стала она на більїй камінь,
На більїй камінь, під зелен явір.
Ей стали єї мушки кусати,
Стала она си галузки ламати.
Прорек яворец до неї словце:
Ей, мати моя, мати проклята,
Не дала єсь ми в селі кмечати,
Иіце ми не даєш в полю стояти,
Більїй каменец — сивьій коничок,
Зелене листя — моє одіння,
ДробньГЇ прутики мої пальчики..
А мати сго ся розжаловала,
Та й на порох ся розсіяла [120].
Вивед же мі коня мого,
Коня мого сивенького!
Она коня виводжала,
И все ся го зьвідувала:
— Братусю мій наймиленьший!
А де ж ти од нас йдеш,
Коли до нас гостьом прийдеш?
Ой піду я и тоб и тоб
[дороженьков],
На нон зелений вершенько.
А товди я до вас прийду,
Як наспак соненько зийде,
І кирвавий дойджик піде!
Прийшла мати юж з костела,
Ани ся не розберала (розгортала),
Лем все горенько плакала.
Діти мої дрібненької,
Южсте мі не вшиткої!
Пішла мати и тоб и тоб
[дороженьков],
На нон зелений вершенько.
Почав дойджик покрапляти,
Ни ту бучка, ни ту крячка,
Де ж я ся юж тепер дію?
Стала собі під явора,
Під явора зеленого,
Під синонька під свойого.
Зелен явір, яко син мій,
А сив камінь, як його кінь.
Зачала сой ай галузки та й [ламати],
Зачала кровця цяпкати,
Зачав синонько кричати:
— Мати моя наймиленьша!
Не лам же мі пальці (кости) мої,
Пальці (кости) мої дрібненької!
Не дала’с мі в селі жити,
Дай же мі кі в полю бити!
Мати того вислухала,
Аж ся в порох розсипала [121].
Генетично балада безперечно сягає спільнослов’янського джерела,
про що в першу чергу свідчить її побутування у жанрі колядки із
виразною хоровою формою. Баладний конфлікт закладений уже в ко­
лядці, тому її трансфрормація в баладу була ириродньою і поширилася на
всі фольклори слов’янських народів.
242
Поетика фольклорних жанрів
До групи балад з хоровим началом належить сюжет -«за збанок —
пана», у якому йдеться про взаємини пана та сільської дівчини. Понят­
тя «розбитий дзбан» подібне до українського символу втрати дівчиною
вінка. Поширений здебільшого у західних слав’ян. Українські варіанти
цієї балади записані в югославських русинів-українців та на ІІряшів-
іцині [ 122]. На Закарпатті лише П.Лінтуру вдалося записати в прикор­
донному зі Словаччиною селі Чорноголова (Псрсчинського району). Цікаві
спостереження від зіставлення західнослов’янських та українських варі­
антів балади висловив І.Горак, зарахувавши цей сюжет до одного з
найстаріших. «МесІ2Іпа]8(:аг8Іе8тіетегагашІ’ріе8ЄПого2Й;7отай/;а«е, — пи­
сав вчений у передмові до «Словацьких народних балад». — Теїоііріска
ріеяегї «Ьогоуа; сіока/іпе Іо сііаіо^іска Гогта, кіауЬа гаїойепа Іеп па оракоуапі, а
гсґгеп. V заіігіскот Іеіаки 70 XVI. яіогосіа V зкІаиЬс о раті «Иеуіт», 7пате] і г
сисігісЬ Іііегашг(«Кето»), скате: «…кауй ]і рак гохЬі сЬап, іуа, йе]і сіояіаапе
.Іап.» То }е 7ге]те пагайка па па§и Ьаіасіи, кіога Ьоіа ий уіесіу у XVI. зіогосі
укеоЬеспе/пата, осот КУЄСІСІ иуесіспу ууіїагок…» [123].
На подібність українських, словацьких, польських і чеських варі­
антів сюжету вказує також С.Чернік, при цьому він виводить їх з
одного джерела — з Підгалля [124]. Якими аргументами при цьому
користувався вчений, ми так і не дізнаємося.
Наведемо два показові зразки балади у словацькому (запис І.Го-
рака) та українському (запис В.Гнатюка) варіантах:
І§1о аіеуса рге уосіи Ішло дзіуче на воду,
Се/, 7етапккй гаЬгасІи. На ту воду студену:
[: Ргіхеї рап, Ішол пан, розбіл джбан;
гаЬИ гЬап, Еей, гей, розбіл джбан.
ака, ткт, іаЬИ сігЬап.:] Дзіуче стало, плакало,
«ТісЬо, аіеуса, періас Іу, Так за джбаном жалєло:
якосіа яа Іі /аріай’: «Кед ші пан, заплац джбан,
7.а Іеп сігЬап Еей, гей, заплац джбан!»
іоііаг дат, «Дзіуче, дзіуче, не плач ті,
ака, тИт, Іоііаг а’ат.» За джбан ці ше заплаці:
Бісуса Іоііаг песЬсеїо, За твой джбан дукат дам,
Ьеп 7а йЬапот йеіеіо: Еей, гей, дукат дам!»
«Кеа» ні рап, Дзіуче дукат не сцело,
гаріаі’ а’гЬап, Лєм за джбаном жалело:
аИа, тИт, гаріаїа’гЬап.» «Кет ші пан, заплац джбан,
«№р1ас, аіеуса, періас Іу, Еей, гей, заплац джбан!»
га сійЬап на Іі гаріаіі: «Дзіуче, дзіуче, не плач ті,
2а Іеп ЛгЬап За джбан ці ше заплаці:
/гшґоу а’ат, За твой джбан коня дам,
ака, ткт, кіпіоу Лат.» Еей, гей, коня дам!»
Біеусапіпіоупеспсеїо, Дзіуче коня не. сцело,
243 Степан Мишанич
Лем за джбаном жалєло:
«Кет ші пан, заплац джбан,
Гей, гей, заплац джбан!»
«Дзіуче, дзіуче, нєє плач ті,
За зжбан ці ше заплаці:
За твой джбан оца-мацер дам,
Гей, гей, оца-мацер дам.
Дзіуче оца-мацер нє сцело,
Лем за джбаном жалєло:
«Кет ші пан, заплац джбан,
Гей, гей, заплац джбан!»
«Дзіуче, дзіуче, нє плач ті,
За джбан ці ше заплаці:
За твой джбан шестру дам,
Гей, гей, шестру дам!»
Дзіуче шестру не сцело,
Лем за джбаном жалєло:
«Кет ші пан, заплац джбан,
Гей, гей, заплац джбан!»
«Дзіуче, дзіуче, нє плач ті,
За джбан ці ше заплаці:
За твой джбан брата дам,
Гей, гей, брата дам.»
Дзіуче брата не сцело,
Лем за джбаном жалєло:
«Кет ші пан, заплац джбан,
Гей, гей, заплац джбан!»
«Дзіуче, дзіуче, нє плач ті,
За джбан ці ше заплаці:
За твой джбан сам ше дам,
Гей, гей, сам ше дам!»
«Слава Богу і хвала,
Же сом пана достала:
За мой джбан пана мам,
Гей, гей, пана мам!» [126]
І в наведених зразках, і в інших записах сюжет пісні однаковий:
пан (поміщик, багач) спокусив дівчину і за свій «гріх» хоче відкупитися,
обіцяючи їй дукат, коня, землю, коляску, палац («каштіль»). В окремих
варіантах кумуляція сюжету вишиковується в іншому порядку: дівчині
пропонується дукат, кінь, батько, мати, сестра, брат. В записах більш пізніх
обіцянка за обезчещення дівчини більш прагматична і заземлена: пан
обіцяє дівчині курку, качку, гуску, або ж порося, теля, корову, коня. Усі
варіанти завершуються однаково: пан пропонує дівчині себе, на що ос-
Іеп га сШзапот геїеіо:
«Кесі’ ні рап,
гаріаі’ сІгЬап,
ака, ткт, гаріаі’ аЧЬап.»
«Иеріас, аіеуса, періас гу,
га сійЬап ка Іі гаріаіі:
2а Іеп (ігЬап
КазйеҐ а’ат,
ака, ткт, казііеі’ а’ат.»
ВіеусакаііеГ песпсеїо,
Геп гасігЬапотгеїеІо:
«Кеа» ві рап,
гаріаі’ аЧЬап,
ака, ткт, гаріаі аЧЬапІ»
«№р1ас, сііеуса, пееріас гу,
га СІгЬап яа Іі гаріаії:
7м Іеп аЧЬап
яеЬа а’ат,
ака, ткт, аеЬаа’ат.»
«СЬуааа ВоЬи па пеЬі,
сіокіаі «а ті рап тіагїу:
2а Іеп а’їЬап
рапа тат,
ака, ткт, рапа тат!» [ 125]
244
Поетика фольклорних жанрів
тання відповідає радісною згодою. Слід думати, що пан не просто скори­
стався із свого соціального стану сильного, права феодала на своїх підлет-
лих-кріпаків, він спокусив її обіцянкою одруження, коли ж «гріх» став­
ся, він пробує відмежуватися від дівчини відкупом. Та дівчина, що покохала
пана, не відступається і таки домагається свого. Якщо в ранніх записах
пан зображений багатим феодалом, що обіцяє як викуп за втрату дівочої
честі золото, землю, палац, то в пізніших записах в ролі пана виступає
просто зажиточний селянин, тому й плата дівчині відповідна: домашні
птиця, худоба тощо.
Кумулятивна композиція, художні образи, структура пісні (анало­
гічна у всіх варіантах) — все цс говорить про давні витоки та про
спільне джерело пісні. Однією з ознак давності пісні І.Горак вважає її
хорове виконання, про що красномовно свідчить рефрсп-приспів
більшості варіантів.
Майже незмінною в основних своїх параметрах пісня залишилася
до натіюго часу. Маємо на увазі запис II Лінтура 1966 р. в с. Чорноголова
Перечинського р-ну на Закарпатті. З огляду на унікальність запису на­
водимо його повністю:
Йшла дівча по воду,
Через панову загроду.
Стрітивсь пан, розбив збан,
Гоя-гоя, розбив збан!
Дівча дуже плакало,
За збаником жаліло:
Ксдь тьі пан, заплать збан!
Гоя-гоя, заплать збан!
Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
Я за збан курку дам,
Гея-гоя, курку дам!
Дівча то не слухало,
Лем за збаном плакало:
— Ой предорогий муй збан,
Шо поламав младнй пан,
Гоя-гоя, младьш пан!
— Лем вьі, дівко, не плачте,—
За збан вам ся заплатить:
Я за збан качку дам,
Гоя-гоя, качку дам!
Дівча то не слухало,
Лем за збаном плакало:
Ой предорогий муй збан,
Шо поламав младьій пан,
Гоя-гоя, младьш пан!
245 Степан Мшианич
Лем вьі, дівко, не плачте,—
За збан вам ся заплатить:
Я за збан гуску дам,
Гоя-гоя, гуску дам!
Дівча то не слухало,
Лем за збаном плакало:
— Ой предорогий муй збан,
Шо поламав младьій пан,
Гоя-гоя, младмй пан!
Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
— Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
Я за збан козу дам,
Гоя-гоя, козу дам!
Дівча то не слухало,
Лем за збаном плакало:
Ой предорогий муй збан,
Шо поламав младмй пан,
Гоя-гоя, младмй пан!
Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
Я за збан свиню дам,
Гоя-гоя, свиню дам!
Дівча то не слухало,
Лем за збаном плакало:
Ой предорогий муй збан,
Шо поламав младьій пан!
Гоя-гоя, младмй пан!
Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
Я за збан краву дам,
Гоя-гоя, краву дам!
Дівча то не слухало,
Лем за збаном плакало:
Ой предрогий муй збан,
Шо поламав младьій пан,
Гоя-гоя, младмй пан!
Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
Я за збан гроші дам,
Гоя-гоя, гроші дам!
Дівча то не слухало,
Поетика фольклорних жанрів
Лем за збаном плакало:
Ой предорогий муй збан,
Шо поламав младьій пан,
Гоя-гоя, младмй пан!
Лем вьі, дівко, не плачте,
За збан вам ся заплатить:
Я за збан сам ся дам!
Гоя-гоя, сам ся дам! [127]
Завершуючи цю невеличку за обсягом статтю, ми свідомі того, що
вона вимагає продовження, виходу на інші аспекти, пов’язані із гроном
архаїчних балад. Ми усвідомлюємо також той факт, що дослідження
жанру в нинішніх умовах вимагає нових комплексних підходів у з’ясу­
ванні питань походження, еволюції, засобів художнього зображення, взає­
мин всередині національного фольклорного фонду та ширше — із фоль­
клорними системами сусідніх і більш віддалених народів. Для вирішення
цих глобальних у науковому плані завдань потрібна ґрунтовна база:
нагромадження та систематизація всіх зібраних досі балад, найперше тих,
що розпорошені по архівних джерелах як в межах України, так і за її
межами. Інакше кожному досліднику замість того, щоб зосередитись на
дослідженні матеріалу, левову пайку часу і праці доводиться витрачати
на пошуки джерел, тобто на роботу малопродуктивну і невдячну. Та що
казати про ці утопічні проекти, замисли, коли в Україні немає справжнь­
ого центру фольклористичної науки, оскільки Інститут мистецтвознав­
ства, фольклористики і етнології ім. М.Т.Рильського ПАН України заг­
наний жалюгідним фінансуванням у глухий кут.
Та повертаючись до теми дослідження, вважаємо, що вона зали­
шається відкритою і чекає на щасливіших у плані забезпечення першод­
жерел ьпими матеріалами вчених. Адже проблема походження балад, як і
кожного фольклорного жанру, наскільки складна, настільки ж і багато-
аспектна. У цьому ж плані вимагають детального розгляду такі архаїчні
сюжети, як: «отруєння дівчини на весіллі», «підмовлену обманом на ман­
дрівку дівчину звідники спалюють», «сватання сина до матері», «пан
кохається з покоївкою, пані з ревнощів убиває її», «парубок потрапив у
неволю і просить рідних викупити його», «браги-розбійпики обезчещу-
ють рідну сестру», «заклаття матір’ю сина в дерево (явір)», « парубок
пускається в погоню за турками», та деякі інші. Кожна з цих балад вима­
гає принаймні монографічного дослідження з тим, щоб висвітлити сю­
жет всебічно, з’ясувати не лише його походження, взаємозв’язки, а й
художню своєрідність, місце в контексті національного та слов’янського
фольклору..

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.