ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

ІГРИ З ІДЕНТИЧНІСТЮ В РОМАНАХ ЮРІЯ АНДРУХОВИЧА — Мар’яна ГІРНЯК

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
Зосереджено увагу на різних аспектах проблеми ідентичності у творах Юрія
Андруховича: постколоніальна ідентичність суспільства, руйнування ієрархій і
перетворення сутностей у карнавальному часопросторі, співіснування Я та Іншого
в межах людської особистості, а також проблема авторської ідентичності, яку, з
одного боку, осмислено на сторінках романів Ю. Андруховича, а з іншого, є
важливою для розпізнавання авторського обличчя самого письменника.
Ключові слова: ідентичність, маска, гра, карнавал, Я/Інший, автор, читач.
У ХХ ст. проблема ідентичності особи стала предметом постійних рефлексій для
письменників, літературознавців, психологів, культурологів та філософів. Усвідом-
лення амбівалентності (чи навіть множинності) людини зумовило появу низки ху-
дожніх творів (Г. Гессе, Ф. Верфеля, Л. Піранделло, Х. Кортасара, Ж. Жене, М. Кун-
дери та ін.), де наскрізними виявилися образи маски, тіні чи двійника, які спонукали
читача збагнути природу гри та двозначності й відповідно заглибитися в суть
людського існування. Фрагментарність особи є однією з визначальних проблем і для
української постмодерної літератури. Твори Ю. Іздрика, О. Забужко, Є. Пашковсько-
го, Г. Пагутяк і, звичайно, Ю. Андруховича — це простір «розмитих» персонажів,
поле, на якому розгортаються складні ігри з ідентичністю. Андруховичеві ігри з
ідентичністю цікаві передусім своєю багатовимірністю та різноаспектністю.
Одним із найважливіших аспектів проблеми ідентичності в романах Ю. Андру-
ховича є ідентичність суспільства в епоху «прощання з імперією». В умовах тоталіта-
ризму «індивідуальна тожсамість перетворюється на марґіналізовану, поступаючись
місцем тожсамості колективній» [11, с. 62], тому не дивно, що твори Ю. Андру-
ховича віддзеркалюють ті зрушення, які відбулися в колективній свідомості. Майже
відразу після публікації «Рекреацій» М. Павлишин звернув увагу, що в них «складно
й розумно моделюються зміни в українській культурі», пов’язані з процесом виходу
країни з колоніальної залежності [17, с. 237]. Постколоніальна ідентичність су-
спільства прочитується в усіх романах письменника. У «Рекреаціях» поруч із від-
родженням національних традицій і символів існують «патріоти», які малюють на
стінах тризуби, обожнюють поетів як духовних проводирів нації, не знаючи ані
їхньої творчості, ані факту їхньої смерті. У «Дванадцяти обручах» погляд іноземця
Цумбруннена фіксує, що в пострадянській Україні більшість людей прагне щосили
наблизитися до Європи, відшукати в собі арійське коріння, але не може навести
елементарного ладу у своєму повсякденному існуванні (міста, схожі на смітники, Ігри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 73
пересолоджена кава в буфетах, невідремонтовані дороги тощо). Як слушно міркує
Андрухович-есеїст, «СРСР насправді продовжує існувати — позбавлений зовніш-
нього, він цілком непохитно зберігається у внутрішньому» [4, с. 263], яке в творах
письменника матеріалізується в рельєфному серпі та молоті на провінційному вокзалі
(«Дванадцять обручів») чи російській попсі, що просто переслідує Андруховичевих
персонажів.
Матеріальні та ментальні залишки радянської культури постійно наявні в
романах Ю. Андруховича. Вологі простирадла і обліплені павутинням вимикачі в
холодних готельних кімнатах, відсутність товарів у магазинах, брак культури спіл-
кування, гидкі запахи з їдалень дуже добре пояснюють, чому «мама-імперія» вияви-
лася нежиттєздатною. Невипадково, мабуть, Отто фон Ф. з «Московіади» подумки
протиставляє московський пивний бар галицькій «затишній і сухій печері на старо-
винній брукованій вуличці», де «кельнер вживає незбагненне словосполучення
«прошу пана» [6, с. 135—136], а Ю. Андрухович у «Дезорієнтації на місцевості»
визнає, що саме завдяки Австро-Угорщині Україна не тільки зберегла свою мову,
культуру, архітектуру, а й навчилася «дивитися на Захід» [3, с. 7—8]. Цікаво, що в
творах Ю. Андруховича можемо простежити співіснування не тільки австрійського і
радянського, західного і східного культурного просторів, а й різних національних
ідентичностей. І проблема не тільки в тому, що імперія поєднала непоєднуване,
зумовлюючи відчуження одних націй від інших, а й у тому, що внаслідок тривалих
асиміляційних процесів почали руйнуватися самі національні ідентичності: у Москві
«живе мільйон українців… Але як їх розпізнати? Адже за останні триста років ми
досить уподібнилися до цих суворих північан», почали народжуватись інші українці,
які «інтенсивно зривали з себе й своїх нащадків чорнії брови, карії очі….» [6, с. 148].
Відповідно, людина, яка замислюється над цими проблемами, починає, як і Стах
Перфецький, розуміти, що «стонадцять племен влаштувало собі довічний карнавал у
наших генах» [5, с. 212], а отже, особа-нація відсторонюється не так від інших, як від
самої себе. «Самі собі чужі», як сказала б Ю. Крістева. Чужинець, який існує
всередині нас, якого ми не помічаємо, від якого відмовляємося і з яким водночас себе
ідентифікуємо [13, с. 248, 254]. Показовою у цьому контексті здається нам розмова
між Ю. Андруховичем та Еґоном Альтом про необхідність діалогу культур та
ідентичностей, але з умовою збереження їх своєрідності: «Цілковита втрата кордонів
чи загалом ліній поділу — це передусім втрата ідентичностей. — Тільки от за
наявного нині поділу моя ідентичність може бути розшматована, відрізана від себе
самої» [7, с. 399]. Навчившись «дивитися на Захід», ідентифікувати себе з
європейською культурою, український письменник не може погодитися з тим, що в
його паспорті «немає живого місця від штемпелів»: «Я — той, хто прагне вільно
пересуватись у пошуках свободи» [7, с. 410].
Прагнення свободи в творах Ю. Андруховича тісно пов’язане з карнавальним
світовідчуттям, адже «невільні люди не створять вільного карнавалу» [6, с. 50], на
якому кожен на свій розсуд визначає, що йому робити і як «гратися». Вільна гра стає
обов’язковою передумовою «людськості», якщо згадати відому тезу Ф. Шіллера про
те, що людина «буває повністю людиною лише тоді, коли грається» [19, с. 302].
Досліджуючи природу homo ludens, Й. Гейзінґа зауважує, що грі притаманні такі
властивості, як ірраціональність, відмінність від буденного життя, свобода, певні
часові і просторові межі, здатність давати естетичне задоволення, виражати своє74 М. Гірняк

розуміння життя й світу; «сама дія супроводиться почуттями піднесеності й напруги,
а виливається в радість і розслаблення» [9, с. 152]. Саме такі почуття характерні для
учасників Андруховичевих карнавалів. Людина «самотужки приковує себе до ланцю-
гів буття» [6, с. 62], — говорить Немирич, і карнавал якраз є можливістю звільнення
від них. Карнавал — це те, що руйнує ієрархії, знищує визначені стереотипи, поєднує
сакральне з профанним, високе з низьким, тому зрозуміло, що в «Рекреаціях» уже
майже неможливо відрізнити професійних повій від порядних жінок; процесія в
Чортополі охоплює і ангелів, і блудниць, і манкуртів, і відьом; пісні кобзаря про
червону калину звучать в унісон із конкурсом «Суперпанна»; у «Московіаді»
неподалік пивбару розташована церква «Нечаянная радость» — з назвою, «ніби в
борделю»… У карнавалі, що перетворюється на «світ навпаки», все стає амбіва-
лентним [8, с. 141—143]. Ілюстрацією цього відомого висновку М. Бахтіна може
бути танцювальний номер з алегоричними фігурами («Перверзія»), кожна з яких
ззаду — чеснота, спереду — один із найтяжчих гріхів. Під виглядом конференції,
присвяченої боротьбі з мафією, відбувається напівтаємна конференція мафійних
структур. Усе несе в собі перспективу свого заперечення, але водночас, як влучно
зазначає Т. Гундорова, «підрив опозиції «самости» й «інакшости» … не є радикаль-
ним і не знищує самого протиставлення «я» та «іншого» [12, с. 32].
Карнавал дає змогу не тільки поєднати непоєднуване, а й створити щось
абсолютно нове, досі не знане
1
. Згадуючи в «Дезорієнтації на місцевості» про вене-
ціанське карнавальне шестя (паралелі з карнавальним світом, у який поринає
Перфецький з «Перверзії», тут очевидні), Ю. Андрухович наголошує, що все описане
є його вигадкою: «Щось я побачив, але не так, чогось іншого не побачив зовсім, щось
іще приплів суто від себе. Зрештою, тут усе суто від мене» [3, с. 48]. Іншими
словами, карнавал допомагає сприймати світ відповідно до власних бажань та
уподобань, зберегти власну оригінальність у Великій Цитаті, бути самим собою,
незважаючи на те, що «живемо під знаком печального слова «після», «у великому
безглузді повторів і самоповторів», коли «найоригінальнішою з ідей» виявилася «ідея
тотальної неоригінальності» [5, с. 38]. Цікаво в цьому контексті те, що перспектива
зникнення карнавального світовідчуття сприймається як загроза втрати самих себе.
Адже карнавал вимірюється не лише витратами на піротехніку та юрмами туристів, а
й здатністю любити, сміятися і плакати. Невипадково Казаллеґра наголошує:
«Правдива смерть Венеції настане не від поглинення морем чи пісками… насу-
вається епідемія знелюднення… її (людськості. — М. Г.) розпаду вже нічим не
зупиниш, бо то — розпад людського в людях» [5, с. 65]. Карнавал — це Свято
Воскресаючого Духу, яке повинно максимально наблизити людину до людини, всіх
об’єднати. Натомість усі його учасники, незважаючи на свою боязнь опинитися
самотнім і нікому не потрібним, таки виявляються самотніми: «і ви безсилі щось тут
казати, щось тут змінити — ходите колами, як сомнамбули, і в кожного своя планета,
і кожен піде своїм шляхом, хоч ви цілком щиро прагнули бути тільки разом і не
робити дурниць, але хміль ходить вашими головами, а свято ходить по вас ногами, ви
перемелені, наче фарш… кожен із вас заблукає по-своєму» [6, с. 71—72].
Однак проблема не тільки в тому, що майже кожен із персонажів Ю. Андрухо-
вича опиняється віч-на-віч із собою, а й у тому, що й себе як такого не існує. Юрко
1
Ще М. Павлишин звернув увагу на те, що в «Перверзії» сама «назва повісти… означає
«наново-творення» [17, с. 240]. Ігри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 75

Немирич і Гриць Штундера під час знайомства з Попелем називають імена не свої, а
свого друга; Перфецький із невловимою ідентичністю стає «автентичним Орфеєм»,
тобто не-собою; Отто фон Ф. у «Московіаді» розглядає своїх двійників у дзеркалах і,
щоб потрапити на підземне засідання, одягає маску, та ще й до того «стару, мов цирк,
космополітичну й чимось безлику маску рудого блазня» [6, с. 230]. Цей образ
відсилає не лише до детально проаналізованого в М. Бахтіна амбівалентного образу
мудрого дурня [див.: 8, с. 174], а й до цікавих авторефлексій Ю. Андруховича в
«Дезорієнтації на місцевості»: «До карнавалу я маю те відношення, що я Патріарх
Бу-Ба-Бу. Тобто іноді я буваю ним — зодягнувши пурпурову мантію та корону зі
срібної фольги, трохи блазенську, трохи монаршу. Дивний це взагалі персонаж —
напівсвітський, напівдуховний, напівп’яний» [3, с. 46]. Відчуження від себе стає
нормою. Навіть на карнавалі персонажі «Рекреацій» змушені, незважаючи на свою
нехіть, читати вірші, тобто одягати ті маски, яких від них сподівається громадськість.
Маски — на масках, карнавал — у карнавалі, гра — у грі. Такий принцип чи не
найкраще простежується в «Перверзії», коли в театрі — «де майже всі ходять у
масках і де безліч разів помирають на сцені» [5, с. 169—170] — стає неможливо
відрізнити персонажів роману від акторів опери (Стаха від Орфея, Аду від Ріни
тощо). Сам режисер дійства відчуває, що вже не здатний керувати власною
постановкою: «можу сприймати… відсотків так на десять — того, що сам задумав і
пустив у дію. Цікаво, чи Бог такою ж мірою спроможний контролювати запущений
ним у дію Всесвіт» [5, с. 170]. Складається враження, що весь світ перетворився на
карнавал, у якому вже немає жодних правил (або їх важко збагнути) і в якому немає
сенсу з’являтися без маски.
Знаменно, що маски в творах Ю. Андруховича здебільшого постають елементом
обмундирування персонажів. Отто фон Ф., після того, як «Сашко» повідомляє, що
повинен вбити його, заявляє: «Хочу, щоб моя торба була при мені в таку хвилину.
Хочу, щоб моя душа була при мені» [6, с. 242]. Торба сприймається як неодмінний
атрибут, як частка власного «я», яку хочеться зберегти навіть при смерті. Але
найчастіше з ідентичністю персонажів пов’язаний сам одяг, зокрема плащ. Отто
фон Ф. під час «війни» з Галею втрачає плащ, який вона потім приносить йому в
підземелля; Перфецький змінює свій одяг на сценічний плащ Орфея; у театрі посеред
«мішанини одягів» (античні туніки, середньовічні плащі, криноліни, джинси) вини-
кає «якийсь тип, одягнутий (курсив мій. — М. Г.) найманим убивцею»; обов’язковою
умовою урочистої вечері на честь закінчення семінару була вимога зняти плащі.
Карнавальна зміна одягу сприймається як зміна життєвого становища, як прихо-
вування або набування іншої сутності. Показовими в цьому аспекті є дивні
метаморфози на згаданій вечері: слуга-китаєць перетворюється на гостесу в місячно-
блідій сукні, згодом — на секретаря Даппертутто; Мавропуле — на чорного віслюка
в єпископській тіарі й сутані, а відтак — на слугу-китайця, після чого стає зозулястим
півнем у таких окулярах, як Перфецький
2
. У «Рекреаціях» існує навіть ціла «Фабрика
2
Прикладів подібних переодягань і перетворень безліч: Ада, яка постійно одягалася в чорне і
вишневе, на вечері вперше з’являється у невластивій для себе темно-зеленій барві; Лайза Шейла, в
якої широкий чоловічий (!) капелюх майже повністю прикривав обличчя, перетворюється на
змієтілу крилату ламію. Особливо символічною здається нам згадка в «Таємниці» про фільм Андрія
Дончика «Кисневий голод», де ритуал рубання і спалення цивільного одягу в армії постає як76 М. Гірняк

монстрів», яка дозволяє учасникам карнавалу здійснити своє бажання стати іншим, і
переодягнений на старшину УГА Гриць намагається, блукаючи околицями Чорто-
поля і нічним лісом, повернутися в минуле, відшукати місця, де жили його предки.
Розмовляючи зі своїм Старим, голос якого, найімовірніше, лунає в ньому самому,
Гриць Штундера відновлює пам’ять роду, приватну і національну історію.
Власне, ідентичність карнавального часопростору є однією з найважливіших в
Андруховичевих творах. Різні часові пласти настільки переплетені, що те, що
відбувається з персонажами, як зауважила О. Гнатюк, «можна пояснити лише мовою
карнавалу» [10, с. 19]. Отто фон Ф. сниться, ніби він вечеряє з королем України
Олельком Другим, до якого згодом складає листа в автобусі; на Цумбруннена
пансіонат справляє враження «дивної комбінації часів, коли цілі шматки минулого
існування щоразу нагадували про себе, цілком виразно вклинюючись у теперішнє»
[2, с. 69]. Таке співіснування часів дуже добре простежується в вертикальній
організації простору: сьогоднішній «верх» однієї прекрасної миті відкриває перед
персонажами і перед читачем «низ», в якому збережена близька і далека історія. Під
кожним містом — наприклад, під Чортополем, яке не існує на карті, але в якому
прочитуються ознаки багатьох західних міст і містечок, — є «ще одне місто — зі
своїми вулицями і площами, зі своїми звичаями й таємницями… тепер ми йдемо
середньовіччям, поверхом нижче — дохристиянські часи, потім — мамонти, потім,
здається, мезозой, і так далі, сходження донизу не має кінця…» [6, с. 54]. Львів у
«Дванадцяти обручах» — це, з одного боку, місто духових оркестрів і публічних
зібрань, а з іншого, це Львів підземний, похований і затоплений, з глухими шахтами
й коридорами, таємними напівзасипаними лабіринтами й замурованою річкою.
Прикметно, що підземне місто часто набуває метафізичного виміру. Отто фон Ф.,
ганяючись за злодійським бароном під землею, може не лише проникати в епоху
Івана Грозного, тобто в ХVІ ст. Підземне царство метрополітену
3
приваблює «дикою
апокаліптичністю»: вагони, в яких можна возити грішників до пекла, есхатологічні
ескалатори, невидимі відгалуження метро, в яких поховано мільйони злочинів, — усе
це створює ауру чогось забороненого, таємничого і навіть містичного.
Власне, містика стає одним із невід’ємних атрибутів Андруховичевих карнавалів.
Юрко Немирич у «Рекреаціях» бачить, як тендітна рука Амальтеї перетворюється на
дерев’яний обрубок, Попель виявляється переодягненим у чернечу рясу й повернуту
навпаки єпископську мітру, а сам Юрко опиняється на столі, вкритому чорною
скатертиною, усвідомлюючи, що все це — не просто гра: гра йде на його життя.
Подібне усвідомлення приходить і до Отто фон Ф. з «Московіади», який тікає від
щуроловів, стріляє собі в скроню, а потім поспішає на поїзд; і до Перфецького, який
змушений брати участь у таємничому ритуалі, де люди з оленячими і бичачими
рогами проколюють рибі жабра, а сам персонаж «Перверзії» відчуває, що повітря
витікає з нього, як із порізаного м’яча. Інколи містичний зв’язок виникає навіть між
словом і дією. Згадати хоч би тост Немирича про людей, які вбивають своїх ближніх,
не замислюючись над тим, що «все одно у фіналі хтось устигне вистрелити швидше
за тебе» [6, с. 62], а за якийсь час короля рекету Пєтю Гриць знайде застреленим у
позбавляння захисної оболонки, брутальне вторгнення чужого в приватний простір. Повернення у
колишній одяг сприймається як повернення в колишнє тіло.
3
До речі, весь світ «Московіади» організований довкола вертикальної осі: з Отто фон Ф. читач
знайомиться «на сьомому поверсі», «під небом», а закінчується дія роману в підземеллі. Ігри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 77
лісі. Такі, здавалось би, непояснювані речі, трапляючись на кожному кроці в
Андруховичевих персонажів, підводять до висновку, що людське життя — це
своєрідна фантасмагорія. Невипадково І. Білинкевич у своїй статті-некролозі, зга-
дуючи про різноманітні перформенси-містерії, які влаштовував Перфецький, ви-
словлює припущення, що падіння загадкового персонажа з готельного вікна також
може бути якоюсь мистецькою акцією. Зрештою, мандрівка океаном, про яку в
одному зі своїх інтерв’ю згадував Перфецький, була б логічним продовженням його
безперервного блукання різноманітними лабіринтами Венеції (міста-привида) і не-
стандартним — як і сам персонаж — закінченням гри у життя/смерть, що почалася
майже з перших сторінок роману.
Цікаво, що фантасмагоричним подіям, які відбуваються з персонажами, наратори
інколи дають раціональне обґрунтування. У «Перверзії» напівреальне/напівтеатраль-
не вбивство найманих убивць у театрі венеційська преса потрактувала як «смерть
двох невідомих у фойє театру без ознак насильства», а в «Московіаді» гонитву Отто
фон Ф. за злодійським бароном чи «стихійну забаву зі щурами», що здавалася
самому персонажеві «чимось дурнуватим і неправдоподібним», можна пояснити як
підвищеною температурою, коли галюцинації — цілком звичайне явище, так і
надмірною кількістю алкоголю в організмі: «Пияцтво — також різновид подорожі!
Це подорож по звільнених півкулях свідомості, а значить і буття» [6, с. 213]. Однак
найраціональнішим поясненням подібних фантасмагорій є відсилання до сну, який
дозволяє поєднати реальне й ірреальне, раціональне та ірраціональне. Сновидіння
дають змогу персонажам проникнути не лише в своє інше «я», а й у потойбічний світ,
увійти в космічний часопростір, у якому можна зустрітися з давно і щойно по-
мерлими (чоловіком Роми Воронич і Цумбрунненом у «Дванадцяти обручах» чи Рус-
ланом з «Московіади», який упав, спускаючись із сьомого поверху, і навіки залишив
у своїх зіницях відображення Отто фон Ф.).
Проникнення в інші світи відразу викликає бажання осягнути таємниці
вічності, тому персонажі романів Ю. Андруховича раз у раз цікавляться, як вони
потрапили у цей світ, щό станеться з ними після смерті. Водночас вони дуже добре
усвідомлюють, що «ніхто з нас до ладу не знає, що таке життя», і найприкріше те,
що «ми так само нічого не знаємо і про смерть» [2, с. 271]. Галя в «Московіаді»
намагається пояснити Отто фон Ф.: про те, як виглядає смерть, можуть знати лише
ті, що пройшли через неї [6, с. 214], тобто ті, яких немає поруч із нами і які,
відповідно, не можуть нам відкрити світову таємницю. Очевидно, тому, як зазначає
Ю. Андрухович, «авторові забаглося знайти територію, де ми — ті, котрі пішли,
зникли з видимої поверхні світу, і ті, котрі все ще на ній залишаються, — мають
шанси перетнутися» [2, с. 323], та й сама смерть часто постає фіктивною й
удаваною (Перфецький). Зрештою, навіть «справжня» смерть Цумбруннена
спонукає наратора замислитися над «зіткненням двох найбільших таємниць
існування — Смерті з Я» [2, с. 297]. Цумбруннен втратив тіло, перетворився на
щось «значно тонше», але водночас, як і жива людина, він здатний відчувати біль
(від споглядання на Рому й Артура); він розчиняється у світлі, ніби Крапля в
Океані, але, підхоплюючи цю тему в «Таємниці», Ю. Андрухович зазначає, що
немає нічого страшнішого, ніж розчинитися в чомусь більшому, втратити своє
індивідуальне я. Навіть розчинення у Симфонії, де кожен грає свою партію, — не
вирішення проблеми: як бути, коли я взагалі не хочу грати у симфонії? [див.: 7, с. 393]. 78 М. Гірняк
Втрата власної сутності — найбільша трагедія для людини. Невипадково на кар-
навалі-містерії в «Перверзії» Даппертутто з’ясовує, що такого бажаного безсмертя
«гідний лише той, хто став самим собою» [5, с. 246]. Лише тоді кінець може стати
початком, тобто кінця не буде взагалі.
Стирання граней між реальним та віртуальним світом в Ю. Андруховича
надзвичайно багатовимірне. У цьому розумінні весь Андруховичів Текст — суціль-
ний карнавал. Персонажі мандрують з одного твору в інший, спонукаючи розглядати
кожен наступний твір як своєрідне продовження попереднього. Вже в «Рекреаціях»
починається зацікавлення важливою для «Дванадцяти обручів» темою Антонича; з
«Рекреацій» у «Перверзію» переходять граф дель Кампо й І. Білинкевич (до речі,
почесними гостями карнавалу в «Перверзії» були відомі політики, актори,
спортсмени, письменники); а «Таємниця» переповнена фрагментами з попередніх
художніх чи есеїстичних творів Ю. Андруховича. Однак річ навіть не в автоін-
тертекстуальній манері Андруховичевого письма, а в тому, що письменник населяє
простір художніх творів своїми сучасниками — близькими друзями чи просто
знайомими (Неборак, Римарук, Рябчук, Соломія Павличко, Мар’яна Прокопович,
Юрко Пр.[охасько?] тощо). «Значущі» прізвища, за влучним спостереженням Ю. Лот-
мана, запрошують читача «відчути себе інтимними друзями автора» [16, с. 206],
однак проблема зв’язку між реальними індивідуумами та їхніми двійниками в
художніх творах набагато складніша, ніж це видається на перший погляд. У фік-
ційному часопросторі такі персонажі стають «квазіреальними» постатями, пере-
творюючись на елемент складної літературної гри, яку автор веде зі своїм читачем.
Отож, Ю. Андрухович своїми текстами заперечує примітивне тлумачення бартівської
тези про «смерть автора», яку здебільшого пов’язують саме з постмодерністською
літературою. Автор постійно наголошує на своїй присутності (Мартофляк зауважує,
що Хомський читає вірш Ю. Андруховича; у «Московіаді» Отто фон Ф. апелює до
Андруховичевої поезії; у «Перверзії» Перфецький відписує різні документи і
зібрання творів Рільке Юрієві Андруховичу тощо), але постає він у ролі своєрідного
трікстера, що іронізує над наївним читачем, який в усьому довіряє автору-
поводиреві. Саме в такому аспекті варто розглядати як образ Видавця Ю. А., який
впорядковує прислані йому матеріали в «Перверзії», так і «таємницю» Еґона Альта,
про фікційність якого свідчать непоодинокі вказівки самого автора: «всі дійові особи
цього твору є вигаданими»; Альт загинув — і враження таке, «наче його не існувало
ніколи на цьому світі» [7, с. 10—12].
Літературний критик і журналіст Еґон Альт, якого сам автор наприкінці свого
твору називає «таємничим незнайомцем», — очевидна містифікація Ю. Андру-
ховича, навіть якщо насправді існував якийсь його віддалений прототип. Зрештою,
письменник неодноразово натякає читачеві на свою схильність до різноманітних
«перверзій». Ще в «Автобіографії» Ю. Андрухович зазначає, що «воліє вигадувати
свою біографію» [6, с. 28], а в «Таємниці», наголошуючи на вигаданості «реальних»
персонажів, автор залишає за собою право на виняткову позицію: «Це тільки мені…
вони можуть помилково здаватись іншими, не випадковими і не вигаданими, а
страшенно близькими і справжніми, ніби це єдино можливе життя» [7, с. 12]. Еґон
Альт, який навдивовижу добре обізнаний з Андруховичевою творчістю, щодня
проговорює з письменником по 8—10 годин, і кожного дня Автор у такий спосіб
проживає «добрячий шматок» свого життя. Тобто Альт — це Інший, який допомагає
з перспективи подивитися на власне життя, переосмислити його, зрештою, пізнатиІгри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 79
себе. Автор «Таємниці» — своєрідних мемуарів у діалогах — згадує про дитинство,
про свої студентські роки, армійські будні, чорнобильську катастрофу, падіння
імперії, перші бубабістські перформенси, подорожі за кордон, тобто про ті яскраві
періоди свого життя, які вплинули на його ідентичність. Однак автор, який пише про
себе, завжди перебуває в просторі двозначності, перебудовує свою сутність, ми-
моволі деформує минуле, створюючи нову реальність на межі автентичної дійсності
та уяви. Він водночас виявляє і приховує своє «я», «дає такий ряд маніфестацій, щоб
повірити самому та/чи змусити повірити читача, що це «я» є кимось «іншим»
[12, с. 61]. Текст обростає самоінтерпретацією автора, який іноді хоче щось змінити в
тому, що сталося, показати себе таким, яким би він хотів бути у свідомості Іншого чи
в своїй уяві. У «Таємниці» Автор намагається звернути увагу на тисячі можливих
шляхів, якими він не пішов, згадує про тисячі осіб, якими він не став [див.: 7, с. 111,
453]. У цьому контексті не можна не згадати Магічний Театр зі «Степового Вовка»
Г. Гессе, де йшлося про формування потенційних ідентичностей.
Співіснування Я та Іншого в межах однієї особи, подвійні людські ідентично-
сті — те, на чому постійно наголошує автор. До того ж, цих «інших» так багато, що
стає важко визначити, де існує (якщо воно існує взагалі) стале в часі «укорінене я»,
оте незмінне ядро особи, яке П. Рікер називає «ідентичністю idem» [18, с. 8—9, 66].
Мартофляк у «Рекреаціях» — це велика дитина, люблячий батько, нарцисичний
коханець, блискучий співрозмовник, популярний громадський діяч, розквітаючий
геній, нудний інтелектуал; це людина, на яку молодь молиться як на ідола, але не
підозрює, що це «майбутнє нації» блукає ночами в нетверезому стані і «про-
цвиндрює до копійки прихований гонорар» [6, с. 41]. Хомський усвідомлює, що
«насправді ми всі не такі» [6, с. 64], якими здаємося на перший погляд, і, зрештою,
«ніхто не знає про себе, хто він такий» [6, с. 241]. Співіснування різних «я» стає
нормою, причому це стосується не тільки екстраординарних Андруховичевих
героїв, а й таких звичайних людей, як персонаж «Таємниці», який ще в студентські
роки, виконуючи обов’язки старости, був змушений «щодня пропливати між
Сциллою та Харибдою» [7, с. 89], тобто вести подвійну гру між одногрупниками й
деканатом. Однак, безперечно, набагато важливішими є Інші, які втілюють друге
«я» людини, її сумління, і які часто існують у творах Ю. Андруховича в мате-
ріальному вигляді, зумовлюючи появу живих символів того чи того персонажа.
Діалог Отто фон Ф. і кагебіста «Сашка» під землею сміливо можна трактувати як
розмову Отто із самим собою, як його пошуки власної ідентичності. Вимушено
підписана колись заява про співпрацю з органами призвела до того, що, ще нікого
не зрадивши, Отто фон Ф. уже почувався Юдою. Усвідомлюючи провину перед
собою, персонаж доходить висновку, що «єдиний мій найлютіший ворог — це я
сам» [6, с. 213]. Саме в такому аспекті варто розглядати і вбивць, які нібито
полюють за Стахом Перфецьким. Адже ці вбивці, на переконання Стаха, присутні
навіть під час його розмови з отцем Антоніо на цвинтарному острові, а один із
переслідувачів Стаха-Орфея дає читачеві недвозначне підтвердження того, що
найгірший ворог живе в самій людині: «Мої аґенти повсюдні і недремні: вони
сплять з вами у ваших ліжках, вони підслуховують вас із ваших баняків на кухні….
Вони здатні пролазити всередину вас і читати все, що записане там у найпотаємні-
ших дірах та заглибинах!..» [5, с. 180]. 80 М. Гірняк

Знаменно, що розмита Стахова ідентичність підкреслена ще й порівнянням його
зі «згустком нічного венеційського туману» [5, с. 129], а також наявністю сорока
імен, з яких жодне «не було справжнім, бо справжнього не знав ніхто, навіть він сам»
[5, с. 145]. Кожне ім’я репрезентує інше обличчя Станіслава Перфецького, яке можна
розпізнавати з огляду на внутрішню форму слова: Перчило, Парфумський, Бімбер
Бібамус, Персидський, Перфаворський тощо
4
. Одним із найважливіших — чи, точ-
ніше сказати, насичених найбільшою кількістю конотацій — імен є, безперечно,
Йона Риб. І річ не тільки в символічній паралелі між ритуальним вбивством рибини і
самопочуттям Перфецького, про що вже згадувалося вище, а й у постійній при-
сутності образу риби в «Перверзії»: розвага Януса Марії Різенбокка полягала в
спостеріганні за тим, як у великому акваріумі риби-хижаки знищували малечу, тоді
могутній Риб поїдав хижаків, а згодом Риба вбивали ножем на кухні; на урочистій
вечері під час пошуків Ади Перфецький опиняється в акваріумі посеред рибин, а
коли акваріум падає і розбивається, Стах покидає самого себе; кінокефал, який полює
за Стахом, із задоволенням смакує рибою; навіть Венеція з висоти пташиного по-
льоту «має форму риби, перетятої оберненою літерою S (Каналь Гранде)» [5, с. 258].
Риб’яча сутність «перверзійного» персонажа дуже добре пояснює, чому він любив
дивитися на воду і хотів би в ній навіть жити: «Додому. До води. Риба хоче плавати.
Мене чекає океан» [5, с. 284]. Відповідно, самогубство Стаха Перфецького можна
розглядати як повернення до життя, до своєї автентичності, як осягнення онто-
логічної свободи. Навіть неможливість з певністю сказати, що трапилося з Пер-
фецьким — очевидно, частина його задуму. Адже, як зазначає Ю. Андрухович у
збірці есе «Диявол ховається в сирі», «найкраща риба — не впіймана» [4, с. 210]
5
.
Перфецький — «майстер риб’ячих вислизань зі всього, навіть із власної шкіри»
[5, с. 288], який жив таємницями і заради таємниць, — своїм розчиненням ніби почав
усе спочатку, залишаючи людям можливість розпізнавати Стахове обличчя в тих, хто
їх оточує.
Зміна імен виявляється зміною сутностей. Вивчаючи номінаційність міфоло-
гічного світу, Ю. Лотман висловив слушне спостереження: називання речей
постає як акт творення, перейменування — як перевтілення чи переродження.
Саме тому таке велике значення має впізнавання істинного імені чи його
приховування [15, с. 529]. Стах Перфецький у «Перверзії» невипадково в заповіті
роздає свої імена тим, хто йде слідом за ним і продовжує його справу, — за
винятком одного-єдиного (Станіслав Перфецький), яке «залишає для себе з
причин есхатологічних» [5, с. 275]. Втрата первинного імені неминуче призведе
до втрати власної ідентичності. Очевидно, якраз це мав на увазі «один
східноєвропейський письменник», який на пораду поміняти імена та прізвища
4
Багато імен, які навіть «неможливо перелічити», з’являться згодом у «Дванадцяти обручах» у
Варцабича.
5
Варто в цьому контексті звернути увагу на те, що «риба» досить часто з’являється в творах
Андруховича: у «Московіаді» риба виконує роль перепустки до пивного причастя (до речі,
відсилання до християнської символіки риби наявне і в «Перверзії»: згадати хоч би срібний перстень
у вигляді риби в Станіслава Перфецького); Цумбруннен, який, «як і всі мої герої, дуже любив воду»
[2, с. 20], згодом сприймається як велика дунайська риба. Зрештою, сам Ю. Андрухович у збірці
«Диявол ховається в сирі» визнає, що він, як і всі Зодіакальні Риби, «загіпнотизований річковою
водою» [4, с. 200]. Ігри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 81

задля більшої популярності, відповів, що в такому разі є ще одна умова: «переста-
ти бути самим собою» [4, с. 62].
Кризу власної ідентичності так чи інакше відчувають майже всі персонажі
Ю. Андруховича. Ада і Перфецький у венеційському ресторанчику доходять до ви-
сновку, що вони нічого не знають одне про одного. Рома Воронич починає розуміти,
що проминання часу відкриває в її чоловікові Артурові Пепі риси, про які вона
раніше не підозрювала, а Цумбруннен помирає, так і не дозволивши їй розпізнати
себе до кінця (цікаво, що Цумбруннен намагається видати себе за Іншого навіть
перед Світляною Стіною вічності); Коля в листі до свого зниклого друга торкається
проблеми тотожності («Ти — той самий, кого я чекала… Але водночас Ти інший…»
[2, с. 301]); а Цумбруннен погоджується, що Рома Воронич — не продажна жінка, але
все-таки, яка ж вона, збагнути йому не під силу. Проблема ускладнюється ще й тим,
що самі персонажі, як, наприклад, Рома Воронич, замислюються над тим, «чому я це
я», «чому моє тіло саме моє» [2, с. 112]
6
. Тілесна і духовна сутність перебувають у
надзвичайно тонкому зв’язку, віддзеркалюючи одна одну. Невипадково Ліля і
Марлена (фарбована блондинка і фарбована брюнетка) — на перший погляд, різні,
але насправді «дві цілком однакові дівахи» [2, с. 45]. Однак зв’язок між тілом і духом
належить до тих вічних таємниць, які не вдається пізнати, особливо, коли частку
свого внутрішнього «я» ми можемо, за законом одинадцятого обруча, знайти в
Іншому.
Один із найскладніших типів зв’язку між Я та Іншим розгортається у царині
психології творчості: «Я» біографічного автора та «Інший» у мені, який
уможливлює появу автора текстуального. Проблема авторської ідентичності
(біографічний автор, поза всяким сумнівом, є джерелом власного художнього
твору, але водночас свідомості нараторів та персонажів у жодному разі не можна
ототожнювати з авторською) осмислюється навіть на сторінках Андруховичевої
прози. Артур Пепа хоче написати твір про чоловіка, що вбиває дружину в пориві
накопичуваної втоми, він прагне відобразити фізіологію старіння жінки, але
усвідомлює спокусу втілити цей кошмар наяву. Інший, який набуває ознак
самостійного суб’єкта у віртуальному світі, починає контролювати творця
художнього тексту
7
. Саме в контексті психології творчості й авторської тотожності
варто розглядати образ Б.-І. Антонича в «Дванадцяти обручах». Академічна
біографія цього поета не задовольняє автора: про «два обличчя Антонича» —
буденної людини і поета — вже згадувалося навіть у спогадах сучасників [14].
Очевидно, тому навіть «академічний» професор говорить про «владне і захопливе
вторгнення таємниці, загадки, містерії», якими оповита постать Б.-І. Антонича.
6
Іноді персонажі свідомо не дозволяють Іншому пізнати себе. Сам Ю. Андрухович у «Таєм-
ниці» згадує: «Загалом я вже тоді (у старших класах. — М. Г.) привчав себе до невловності, до того,
аби бути всюди і ніде водночас. І щоб ніхто на світі не міг стверджувати, ніби по-справжньому знає
мене» [7, с. 71].
7
Можна говорити і про проекцію самого Андруховича на свого персонажа, адже муки
творчості Артура Пепи («усвідомлення того, що від тебе увесь час чогось чекають», «неперервний
тиск ззовні… змушує квапитися та втрачати себе», «втрата задоволення від писання», «переставав
подобатися самому собі, й це відбивалося на написаному», «письмовий стіл неухильно
перетворюється для нього на місце жахних психічних тортур», «часто затинався вже на першій
фразі» [2, с. 80]) міг описати тільки той, хто хоч колись переживав щось подібне. 82 М. Гірняк
У дисертації про Б.-І. Антонича Ю. Андрухович вказує, що, «прагнучи творити
іншу, паралельну дійсність, Б.-І. Антонич наближався до своєрідної поетичної
деміурґії — аж до усвідомлення цілковитого буттєвого взаємоузалежнення поезії
та життя» [1, с. 6]. Власне, усвідомлення глибинного зв’язку, який виникає між
митцем і його текстами, спонукає Ю. Андруховича, як він зазначає в
автокоментарі до «Дванадцяти обручів», творити Антоничеву фіктивну біо-
графію, говорити про реального Іншого Антонича, навіть якщо той існував як
його, може, й раціонально не сприйняте alter ego. У кожному разі Антонич, який
«живе після смерті», — це образ автора, який з’являється в читача на основі
прочитаних текстів — поет весни і молодості, «весняного похмілля», — а не
скромний чоловік з добре вихованої родини. Ірраціоналізм, сюрреалізм, біо-
логізм, міфологізм, які Андрухович-дослідник знаходить у текстах Б.-І. Ан-
тонича, Андрухович-письменник переносить у свій художній твір, наділяючи
«реального» Антонича рисами його ліричного суб’єкта. Вплив наукових за-
цікавлень Ю. Андруховича відчутний навіть у наративній організації роману, де
чітко простежуються голоси автора-дослідника (аналіз різних спогадів і
біографічних відомостей) і творця художнього світу.
Різні способи організації викладу в романах Ю. Андруховича дають підставу
говорити про специфіку наративної ідентичності. Перетини голосів і свідомостей
персонажів, діалог із текстами культури, переплетення різних дискурсів стають
передумовою виникнення гри тексту, розрахованої на провокування відповідних
реакцій читача. У «Рекреаціях» наративна перспектива змінюється чи не з кож-
ним фрагментом тексту: події сприймаються крізь призму свідомості Хомського,
згодом звучить голос Мартофлякової Марти, тоді — самого Мартофляка, Гриця
Штундери тощо. Найцікавіше те, що автор чітко не маркує зміну наратора, і
читач не відразу здатний зрозуміти, хто до кого і як (вголос чи про себе)
промовляє. У «Перверзії», здається, автор просто поставив собі мету — показати
різні погляди на те саме явище: події в театрі представлені з перспективи Ади,
Стаха Перфецького, режисера і преси; інтим у готельній кімнаті в кінці роману
поданий через сплав свідомостей Ади, Перфецького і Різенбокка; зрештою, вся
«Перверзія» побудована як монтаж різноманітних документів, інтерв’ю,
репортажів, аудіокасет, «шматків не знати ким залишених», які дають змогу
почути голос самого Стаха і думки інших про цього незвичайного персонажа.
Однак такий поділ на Стаха та «інших» дуже умовний, адже сам Видавець
ставить перед собою і перед читачем слушне запитання: «Хто спроможний
залізти в душевні глибини Перфецького… і в той же час залишатися зовсім
невидимим?» [5, с. 287—288]. На останній сторінці роману Ю. А. не втримується
від коментаря: Стах Перфецький є справжнім автором усіх, а не деяких,
фрагментів «Перверзії». Пояснюючи свій задум, автор нібито безпосередньо
з’являється на сторінках художнього твору, але насправді автентичні ініціали
письменника перетворюються на маску для наратора. Тим паче, що і в інших
романах автор подекуди вирішує втрутитися в простір існування своїх пер-
сонажів і задекларувати «свою» позицію. Наприклад, у «Дванадцяти обручах»
часто з’являється відсторонений наратор у масці біографічного автора, який зга-
дує, що «в двох третинах моїх дотеперішніх романів героїв кудись привозять»
[2, с. 41], що Варцабич міг би бути «мордоворотом», «читати лекцію про героїв
бізнесу і культури», «але тоді це не він, це не мій герой» [2, с. 52] тощо. У кож-Ігри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 83
ному разі такий автор обов’язково потрапляє у фікційну площину, підтверджу-
ючи міркування Андруховича-есеїста: «З усіх сьогосвітніх ролей найближчою
мені є роль оповідача» [4, с. 17].
Якщо простежити за ролями Ю. Андруховича як автора художніх творів, то
відразу впадають у вічі два його обличчя — іронічне (очевидна чи прихована іронія
пронизує всі романи Ю. Андруховича — від «Рекреацій» до «Таємниці») та
філософське, особливо відчутне в «Перверзії» і «Дванадцяти обручах». Твори
Ю. Андруховича насичені глибокими рефлексіями над різними проблемами: Пер-
фецький і отець Антоніо на цвинтарному острові розмірковують над сакральною
наповненістю чисел; Коля Воронич прагне розшифрувати символіку антоничів-
ських дванадцяти обручів; Юрко Немирич замислюється над проблемою розуміння
речей; персонаж «Таємниці» відкриває для себе, що «все на світі — Структура, де
одне неодмінно виростає з іншого» [7, с. 127]. Збагнути цю Структуру, а тим паче
«ословити», надзвичайно складно, а то й неможливо. Тому проблема слова і
мовчання — одна з найпопулярніших для персонажів Ю. Андруховича: «Тиша —
це мова, якою говорить до людини Бог» [2, с. 172], Бог який є «таємницею, що
блякне від називання і вимовляння» [7, с. 241].
Проблема ускладнюється ще й тим, що «насправді ніякої дійсності не існує. Існує
лише безмежна кількість наших версій про неї, кожна з яких є хибною, а всі вони,
взяті разом, є взаємно суперечливими» [5, с. 208]. Очевидно, тому Ю. Андрухович
майже з жодного приводу не дає остаточної відповіді. У збірці есе «Диявол ховається
в сирі» письменник, можна сказати, виводить на поверхню свою стратегію: «Я від-
недавна відганяю від себе будь-які відповіді. Натомість мене переповнюють
запитання» [4, с. 44]. Одним із найбільших запитань виявляється саме Я, яке, на
думку Ю. Андруховича, є «однією з найзакритіших і найменш досяжних таємниць
існування» [4, с. 222]. Ідентичність людини перетворюється на нескінченну і не-
збагненну Таємницю.
————————————————————————
1. Андрухович Ю. І. Богдан-Ігор Антонич і літературно-естетичні концепції модер-
нізму: Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.01.01 / Прикарпатський університет
ім. В. Стефаника. — Івано-Франківськ, 1996. — 24 с.
2. Андрухович Ю. Дванадцять обручів. — К.: Критика, 2004. — 336 с.
3. Андрухович Ю. Дезорієнтація на місцевості. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ,
1999. — 124 с.
4. Андрухович Ю. Диявол ховається в сирі. — К.: Критика, 2006. — 320 с.
5. Андрухович Ю. Перверзія. — Львів: Класика, 2000. — 292 с.
6. Андрухович Ю. Рекреації. Романи. — К.: Видавництво «Час», 1997. — 287 с.
7. Андрухович Ю. Таємниця. — Харків: Фоліо, 2007. — 478 с.
8. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979. —
318 с.
9. Гейзінга Й. Homo ludens. — К.: Основи, 1994. — 250 с.
10. Гнатюк О. Авантюрний роман і повалення ідолів // Андрухович Ю. Рекреації.
Романи. — К.: Видавництво «Час», 1997. — С. 9—26. 84 М. Гірняк
11. Гнатюк О. Прощання з імперією: Українські дискусії про ідентичність. — К.:
Критика, 2005. — 528 с.
12. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний
постмодерн. — К.: Критика, 2005. — 264 с.
13. Кристева Ю. Самі собі чужі. — К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи»,
2004. — 262 с.
14. Ласовський В. Два обличчя Антонича // Весни розспіваної князь. Слово про
Антонича: Статті, есе, спогади, листи, поезії / Упор. М. М. Ільницький,
Р. М. Лубківський. — Львів: Каменяр, 1989. — С. 369—375.
15. Лотман Ю. М. Миф — имя — культура // Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.:
Искусство-СПБ, 2004. — С. 525—543.
16. Лотман Ю. М. Текст в процессе движения: автор — аудитория, замысел —
текст //Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПБ, 2004. — С. 203—220.
17. Павлишин М. Що перетворюється в «Рекреаціях» Юрія Андруховича? //
Павлишин М. Канон та іконостас. — К.: Видавництво «Час», 1997. — С. 237—254.
18. Рікер П. Сам як інший. — К.: Дух і Літера, 2002. — 456 с.
19. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр.
cочинений: В 7 т. — М.: Гос. изд-во худ. л-ры, 1957. — Т. 6. — С. 251—358.
PLAYS WITH IDENTITY IN YURII ANDRUKHOVYCH’S NOVELS
Marjana HIRNJAK
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
In the paper the attention is paid to various aspects of the problem of identity in
creative works by Yurii Andrukhovych, namely, postcolonial identity of society,
destruction of hierarchies and re-creation of entities in carnival chronotope, coexistence of the Self and the Other in human personality and the problem of author’s
identity, which is, on the one hand, comprehended in Andrukhovych’s novels and, on
the other hand, is important for recognition of author’s face of the writer himself.
Key words: identity, mask, play, carnival, Self/Other, author, reader.
ИГРЫ С ИДЕНТИЧНОСТЬЮ В РОМАНАХ ЮРИЯ АНДРУХОВИЧА
Марьяна ГИРНЯК
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
Рассматриваются разные аспекты проблемы идентичности в произведениях
Юрия Андруховича: постколониальная идентичность общества, разрушениеІгри з ідентичністю в романах Юрія Андруховича 85
иерархий и воссоздание сущностей в карнавальном хронотопе, сосуществование
Я и Другого в рамках человеческой личности, а также проблема авторской
идентичности — с одной стороны, осмысленная на страницах романов Ю. Ан-
друховича, а с другой стороны, имеющая большое значения для распознания
авторского лица самого писателя.
Ключевые слова: идентичность, маска, игра, карнавал, Я/Другой, автор,
чтение.
Стаття надійшла до редколегії 12.04.2007
Після редагування 06.02.2008
Прийнята до друку 05.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.