Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

СУЧАСНЕ ЖИТТЯ УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ БАЛАДИ В КАРПАТАХ — 2

* * *
На всіх станах вивчення балад складним для дослідників було
питання класифікації творів даного жанру. Відомо, що питання класифі-
270
Поетика фольклорних жанрів
кації є теоретичною проблемою, яка передбачає певний рівень узагаль­
нення емпіричного матеріалу за певними ознаками та на основі опти­
мального для даної групи творів принципу. Завдання ускладнювалося
тим, що балада, з одного боку, є жанром, з іншого — антижанром. Вирізни­
ти зпосерсд інших творів баладу за функціями, структурою, мелодикою
неможливо, оскільки балада має чимало спільних точок дотику з істо­
ричною піснею, суспільно-побутовими піснями, з весільними, русальними,
купальськими та іншими обрядовими піснями. Українські фольклористи,
вчені тих слов’янських народів, у яких балада відзначається багатством
сюжетів, версій та варіантів і посідає помітне місце в загальнонаціональ­
ному пісенному фонді, розробили кілька класифікаційних систем балад­
них пісень. Кожна система Грунтується на певному принципі чи поєднанні
кількох принципів, що реалізувалися у едиційній практиці, рідше в теоре­
тичних дослідженнях. Найчастіше при укладанні збірників балад фольк­
лористи використовують історико-хронологічний і тематичний принци­
пи. Історико-хропологічного принципу дотримуються такі дослідники, як
М.Андреєв, І.Горак, П.Лінтур, М.Кравцов, В.Анікін, С.Азбелєв та ін. Враз­
ливим місцем цієї класифікації є намагання віднести твір до того чи
іншого історичного періоду на основі вирізнення в його художній тка­
нині рудиментів тих епох, в які балада нібито була створена. Безумовно,
що віднесення того чи іншого твору до певної історичної епохи не
позбавлене гіпотетичних домислів. Записи Х1Х-ХХ ст. не дають науково
надійних параметрів віднесення балади до певної епохи, за винятком
хіба що циклу історичних балад. Особливо суперечливим є зарахування
балад із архаїчними мотивами, мотивами метаморфози до найдавнішого
пласта баладного фонду. Анімістичні вірування, зокрема елементи антро­
поморфізму наявні у всіх сферах матеріального і духовного життя на­
ших предків і, як показують спостереження, їх рудименти збереглися до
нашого часу. Ці вірування, що існували чи то на рівні свідомості (рідше),
чи як поетична система із її базовою метафоричністю та асоціативністю
створювали підґрунтя активного сприйняття та відтворення архаїчних
мотивів на зразок мотивів про перевтілення. Зрештою ці моменти харак­
терні для всього фольклору, а в таких жанрах, як казки, легенди, обрядові
пісні, замовляння тощо вони є профанними, звичними. Цс підтверджують
дослідження взаємин балади з обрядовою пісенністю, казками, легенда­
ми і переказами, з родинпо-обрядовою піснею.
Наявність анімістичних, тотемних, антропоморфних та інших ана­
логічних мотивів в баладах ще не є свідченням того, що балади такі ж
давні, як і ці мотиви. Сюжетні схеми, драматичні конфлікти балад побу­
довані на грунті звичайних (чи незвичайних) побутових стосунків, на
суперечностях, властивих людській природі загалом. Разом з тим слід
мати на увазі, що на час запису основного масиву класичних балад
фантастичні мотиви стали вторинними, втративши роль рушіїв драма-
271 Степан Мишанич
тичних конфліктів. На чільне місце стає звичайний побутовий чи соц­
іальний конфлікт, реальний в своїй основі, йому ж підпорядкована вся
«фантастика» та «архаїка» художньої системи твору.
Складну систему класифікації балад за структурно-психологічним
принципом запропонував словацький фольклорист, дослідник балад О.З-
ілинський [20]. Однак у практичній роботі при підготовці збірника ба­
лад [21 ] дослідник обрав апробовану систему Іржі Горака, в основу якої
покладено історико-хронологічний принцип розміщення матеріалу, дещо
її модифікувавши відповідно до конкретного емпіричного матеріалу.
Більшість російських дослідників дотримуються розподілу балад
на основі тематичного, чи хронологічно-тематичного принципу (В.Пропп.
В.Чичсров, В.Чернипюв, Д.Балашов, А.Астахова, А.Кулагіната іи.). Цей
принцип видається цілком прийнятним у національній системі російсько­
го фольклору, де балада не одержала повноцінного розвитку, на відміну
від баладних традицій угорців, словаків, українців та ін. народів. Свідчен­
ням цього є публікація балад та історичних пісень в одному ряду, як
жанрово суміжних явищ [22]. Із подібігим розміщенням матералу можна б
змиритись, бо, зрештою, будь-яка класифікація значною мірою є умовною,
якби не незрозуміле зарахування до «історичних пісень і балад» пісень-
алегорій, любовних пісень та авторських парафраз біблійних легенд (на­
приклад: «Старьій орел», «Игратавлсйная», «Вознссснис» таін.).
Шляхом найменшого опору у класифікації українського баладно­
го фонду підійшов О.Дсй, розмістивши балади за принципом об’єкта
зображення на родинно-побутоні та історичні, чи соціально-побутові. Перша
група, в свою чергу, ділиться на два підрозділи: а/ балади про кохання
та дошлюбні взаємитіи і б/ балади про родинно-побутові стосунки.
Йому ж належить пріоритет у створенні каталога українського баладно­
го фонду, який охоплює і розкриває зміст 288 сюжетів та понад 80 їх
версій [23].
Балади важко втиснути в певні схеми сучасних класифікацій, якими
6 досконалими вони не були. Найбільш доцільною ми вважаємо тема­
тичну класифікацію, оскільки вона охоплює всю різноманітність балад­
них сюжетів і мотивів, враховує різночасовість їх виникнення, еволюцію
побутування. Основний принцип цієї класифікації — характер конфлікту,
що призвів до трагічного наслідку в кожній конкретній драматичній
ситуації, породженій чи то історичними умовами, чи родинно-побутови­
ми стосунками, коханням, соціальною нерівністю. Отже, основні розділи
національного та локального (в межах Карпат) баладного фонду склада­
ють історичні балади, родинно-побутові балади (включаючи сюди й
балади про кохання) та соціально-побутові балади. Окремо виділяємо
балади хронікального характеру, тобто балади-новотвори та папівба-
ладні пісні, або дифузну групу пісень, тцо перебувають на межі власне
балад та суспільно-побутових пісень.
272
Поетика фольклорних жанрів
Драматична ситуація історичних балад побудована на протиборстві
із зовнішнім ворогом — татарами, турками, польською шляхтою, гітлерівсь­
кими зайдами та іншими завойовниками. Із глибини віків дійшли до нас
балади про смерть героя у війні з турками і татарами, або так званий
нолоняницький цикл сюжетів: «брат продає сестру турчинові», «теща у
полоні в зятя», «сестра в турецькому полоні». Значну кількість сюжетів в
сучасному репертуарі Карпат представляють балади новіших часів: «смерть
милого на війні», «вівчарі знаходять в лісі вмираючого козака (вояка,
жовніра, солдата)», «дівчина помирає з туги за милим, рекрутованим на
війну», «до вмираючого козака (жовніра, солдата) приходить мила (мати)»,
«вмираючого в шпиталі солдата відвідує мати», «смерть солдата в чужій
стороні», «фашисти закатували партизана» та ін.
Рідкісний зразок карпатської пісенної епіки представляє балада
про смерть Лаборця [24]. Дана балада належить до групи фольклоризо-
ваних авторських пісень, створених на матеріалі народних легенд і пере­
казів, повісті А.Кралицького та поеми В.Пачовського, які розповідають
про нашестя на слов’янські землі Карпат кочових угрів, захоплення Уж­
городського замку ханом Алмошсм та його сином Арпадом і загибель
руського князя Лаборця.
Найпопулярнішою і в наш час в Карпатському регіоні є історична
балада (поширена також у багатьох слов’янських і неслов’янських на­
родів) розповідає про загибель воїна у війні з чужоземними загарбника­
ми. Поширені її мотиви: «сестра (три сестри) проводить брата на війну»,
«кінь (ворон, орел) — вісник смерті» (Мишанич, с.30-34). У численних
варіантах трагічне завершення має піднесений характер — загибель героя
викликає не лише співчуття; балади пройняті патріотичними почуттями,
утвердженням високих моральних цінностей, якими керуються у своїх
вчинках позитивні персонажі. Головний герой балад цього циклу — захис­
ник родини та своєї Вітчизни; його вчинки, переживання передані через
призму почуттів його родини — матері, батька, братів, милої. Навіть у
розмові-діалозі смертельно пораненого героя зі своїм вірним конем в
центрі уваги — родина. Розгортання дії еліптичне, скорочене до мінімуму і
містить кілька вузлових моментів: проводи сина на війну, смертельне по­
ранення, розмова вмираючого з конем, передача звістки рідним, мотив
марного чекання сина (брата, милого) з війни. Лише окремі розгорнуті
варіанти мають всі ці блоки, більшість записів обмежені одним-двома
основними та кількома побічними мотивами. Це ще раз підтверджує ту
істину із сфери фольклористичної методології, що епічні твори слід роз­
глядати у пучкові варіантів, які створюють художню цілісність твору. Із
варіанту в варіант переходять окремі базові тропи, стилістичні фігури,
композиційні засоби — розгорнуті паралелізми, антитези, порівняння, фор­
мули неможливого (син повернеться, як на камені пісок зійде), смерть —
273 Степан Мишшшч
одруження, могила — хата без дверей і без вікон та ін. В окремих зразках
спостерігаємо деталізацію опису поранення героя.
Мотив «кінь — вісник смерті» сягає сивої давнини, про що свідчить
той факт, що він побутує також серед весільних пісень (одна з таких
пісень зафіксована в с. Ходовичі Іваном Колсссого). Якщо розглядати
цей цикл балад через призму середовища, у якому вона була створена, то
можна припустити, що її «авторство» належить не учасникам військових
походів, а тим, що провели воїнів на війну і в своїй уяві малюють
найстрашніші випадки, що могли статися із синами, братами, милими у
походах. Пісня ніби оминає змалювання самого бою, акцент зосереджено
на пораненні і смерті героя. Переживання рідних відзначаються експре­
сивністю, насиченістю деталями, багатою варіантністю. Всі без винятку
зразки у всій різноманітності варіантів витримані у розмірі восьмискла­
дового вірша, у діалогічно-розповідній манері викладу з перевагою, як і
у всіх баладах, діалогу.
Композиція персонажів розглядуваного циклу баладних пісень має
деякі специфічні риси. Для балади загалом характерне виразне протистав­
лення позитивного героя і негативних персонажів, причому останні, як
творці зла, більш активні. У даному пучкові варіантів та сюжеті загалом
аититстичність, полюсність образів і відповідно динаміка баладної компо­
зиції, яку рухає протистояння персонажів, драматизм ситуації, характерна
для балади стрімкість розвитку подій — виражена загалом нетипово. Вся
система зображальних засобів спрямована на показ страждань позитивно­
го героя та його родини. Негативні персонажі (у даному разі — нападни­
ки) діють ніби за «кадром», балада подає фрагмент фіналу драматичного
зіткнення нападників з героєм, в результаті якого останній смертельно
поранений. В центрі уваги твору не масові сцени бою, а трагедія однієї
«конкретної» людини, яка уособлює для творців і носіїв твору увесь
Білий Світ. Мільйони і мільйони синів України покидали свої родини і
йшли в козацьке військо боронити свою Вітчизну. Не всі поверталися
додому і саме від імені останніх балада змальовує хай уявне, і разом з тим
зворушливо-рсальнс прощання вмираючого сина з родиною.
До класичних балад історичного циклу належать сюжети: «брат
продає сестру турчинові», «теща в полоні у зятя», «сестри в турецькому
полоні». Численні варіанти цих балад відбивають період, коли орди Ос­
манської імперії, загарбавши Балкани, просувались на північ і на захід, в
центр Європи. В ХУІ-ХУІІ ст. турецька експансія досягла Карпат, ватаги
турецьких грабіжників спустошували все на своєму шляху, грабували
міста і села, забирали в полон працездатне населення, щоб згодом його
вигідно продати на невільницьких ринках, поповнити гареми молодими
українськими дівчатами, набрати поповнення до яничарського війська.
В українському фольклорі зафіксовано кілька десятків сюжетів
ліро-епічних пісень, в основі яких — епізоди боротьби з турецькими
274
Поетика фольклорних жанрів
загарбниками та їх панування на окупованих землях. Найдавніша з них
балада про ІПтефана-воєводу [25]. Пісні із вказаними в попередньому
абзаці сюжетами наявні у фольклорі всіх народів, що перебували під
турецьким ігом. Одні із них переходили від народу до народу, долаючи
географічні простори, мовні перепони, підпадаючи в новому середовищі
під вплив місцевої фольклорної традиції. Сюжетний збіг цих творів
фольклористика пояснює подібністю суспільно-історичних умов, які де­
термінували ідентичні художні явища.
Більшість зафіксованих в останні десятиліття варіантів даного
циклу походять з Бойківщини — Сколівського району Львівської об­
ласті та Міжгірського району Закарпатської області. Це підкріплюють
записи Ганни і Василя Соколів зі Сколівщини, здійснені в останні деся­
тиліття XX ст. [26]. Лише окремі зразки цього циклу записані на бойкі­
всько-лемківському пограниччі — у Псречинському і Великоберезнянсь-
кому районах Закарпатської області. Майже всі зразки даного циклу
перебувають зараз у пасивному репертуарі, зберігаються переважно в
пам’яті обдарованих носіїв уснопоетичної традиції старшого покоління.
Високохудожня форма записаних творів свідчить про їх популярність в
недалекому минулому в районі Карпат.
Як і попередній цикл балад про смерть захисника вітчизни в
степу, далеко від родини, так і розглядувані балади про злочини завой­
овників на підкорених територіях міцно увійшли в традицію, передава­
лись від старшого покоління молодшому, доки існували передумови, що
їх живили, доки зберігалася аналогічна зображеній в баладах ситуація.
Жителі Карпат постійно відчували на собі чужоземний гніт — чи то
ранньофеодальної Угорщини, шляхетської Польщі, Австро-Угорської мо­
нархії, боярсько-поміщицької Румунії, російських «землепроходців» в роки
Першої світової війни, фашистських урядів Горті і Антонсску — постійно
прагнучи до возз’єднання зі своїми єдинокровними братами на Сході.
Тому через століття пройшли створені в ХУІ-ХУІІ ст. високохудожні
твори про масові трагедії на території Карпат, про смерть кращих синів
народу у боротьбі з ворожим нашестям.
Дещо осторонь від цього циклу знаходиться пісня про тс, як брат
продав сестру турчинові. Численні варіанти цієї балади слід розгляда­
ти не лише на конкретному історичному тлі (як це робили І.Франко і
М.Возняк), тобто з позицій з’ясування ставлення завойовників до підко­
рених та художнього відбиття цих взаємин у баладі, але й у плані суто
побутових взаємин (коли долею дівчини після смерті її батьків розпо­
ряджався старший брат) та на тлі всього пісенного фольклору [27]. У
Карпатах ще донедавна збереглася традиція, згідно з якою дівчину вида­
вали заміж за парубка, якого вона могла й не знати. Вибір нареченого
часто залежав від батьків, а у випадку їх передчасної смерті — від
старшого брата. Такий звичай широко відбитий у пісенності всіх слов’-
275 Степан Мишанич
янських народів, він створював основу побутових конфліктів, коли в
протиборство вступали усталені звичаєм права батьків і особисте ба­
жання дівчини вийти заміж за коханого.
Залучивши до зіставлення не лише численні баладні варіанти
мотиву «дівчину віддають заміж без її згоди», але й весільні пісні,
побачимо, що в останніх широко відтворені аналогічні обставини. У
весільній пісні поняття «чужий рід», «чужа сім’я» і «чужина», «чужа
країна» майже тотожні. Дівчина гірко докоряє рідним, що віддають її на
чужину. Рідний брат молодої в момент «продажі» сестри порівнюється з
найлютішим ворогом в системі негативних персонажів усної поетичної
творчості — з татарином чи турком. А прихід молодого з почетом до
дому молодої часто зіставляється з нашестям турків і татар. Та й більшість
варіантів балади, розпочинаючи від найдавніших записів, прямо вказу­
ють на її надзвичайну близькість, спорідненість з весільною пісенністю:
за Анцсю приходять не туркп-насильники — це весільний почет молодого
з дружбами, музиками. Підходячи до двору молодої, турки-свати «в
гуслі грають та все Анцю підмовляють:
Не плач, Анцьо, іди з нами,
Будеш добре жити з нами,
Бо в пас поля ружанії,
Бо в пас річки медовії» [28].
Ремінісценції реальних історичних відносин, що побутували в Кар­
патах в ХУГХУП ст. чіткіше простежуються в словацьких і моравських
варіантах балади «Брат продає сестру турчинові» (із збірників Я.Кол-
лара, І.Горака, Ф.Сушила, К.Ербсната ін.), які відзначаються широтою
епічної розповіді, конкретизацією історичних реалій, композиційною струн­
кістю, психологічною умотивованістю вчинків персонажів.
До історичних балад тісно прилягають ліро-епічні пісні про народ­
них месників — опришків у Карпатах, гайдуків-витязів у румун, молдаван
і албанців. Па відміну від балканського фольклору з його широкою пано­
рамою епічних гайдуцьких пісень, в Карпатах переважають прозові жанри
з опришківською тематикою: казки, легенди, перекази і оповідання.
У баладах опришківського циклу відбито епізод загибелі народ­
ного месника. Сюжет розгортається на тлі особистих взаємин (на чільно­
му місці мотив зради і помсти). Суб’єктивне начало художньої інтерп­
ретації загибелі народного героя, «перевід» його вчинків народними
співаками у побутову площину в дусі естетичних вимог баладної поети­
ки із втратою часових прикмет спричинився до широкої популярності
опришківських балад: твори активно побутують в репертуарі різних
поколінь впродовж кількох епох на широкому терені Карпат і продов­
жують хвилювати уяву сучасників.
Центральними фігурами карпатських балад про опришків висту­
пають Олекса Довбуш, Прокіп і Гриць Туманюки, Мирон Штола, Яношік,
276
Поетика фольклорних жанрів
І Іинтя, Ілько Липсй та інші. Якщо твори про братів Туманюків і Штолу,
Яношіка і Пинтю відносно спорадичні в ліро-епіці українських Карпат
XX ст., то балада про смерть Довбуша живе активно на широкій тери­
торії в репертуарі представників різних поколінь. В 90-х роках вона
записана навіть на Кубані [29]. Жанрове атрибутування цього твору досі
залишається питанням дискусійним. Одні фольклористи вважають її істо­
ричною піснею (О.Дей, Г.Сінченко, Р.Кирчів, П.Павлій, І.Сенько, П.Буді-
вський), інші — «баладою про розбійників» (В.Гошовський), звичайною
баладою (В.Тищенко) [ЗО]. На нашу думку, це типова історична балада з
усіма характерними ознаками цього різновиду ліро-епіки, чітко сформу­
льованими Б.Путіловим в згадуваній праці. Поетика історичної балади,
говорить дослідник, спрямована насамперед на виявлення і художнє ос­
мислення типових повторюваних характерних для цілої історичної епо­
хи колізій, тому деталі, які «прикріплюють» ту чи іншу баладу до
певного факту, до конкретної постаті, можуть існувати остільки, оскіль­
ки вони не суперечать цьому основному завданню. Сюжет кожної істо­
ричної балади — це цілий пласт народного життя. Отже, настирливі по­
шуки прототипів баладних героїв, конкретних історичних подій, які нібито
лежать в основі тієї чи іншої балади, є результатом спрощеного розумі­
ння історизму художнього твору [311.
Балада про смерть Довбуша, яка, здавалось би, змальовує конкретну
історичну постать і майже з хронологічною послідовністю передає факт
загибелі відомого карпатського опришка, фактично підкреслює правило
про умовність художнього осмислення баладою типових сторін дійсності.
Твір відтворює один з найхарактерніигих епізодів опришківської бороть­
би: підкуп владою місцевого багатія з мстою вбивства ватажка опришків,
засідку і наступне вбивство народного героя. Із фольклорних джерел
(опришківських легенд і переказів), а найбільшою мірою із судових матер­
іалів XVII — початку XX ст. ми знаємо, наскільки характерним для тих
часів був епізод убивства Олекси Довбуша. У баладі зображено типову
подію з реального життя опришків. І Іоказово, що згідно естетики жанру,
балада по-своєму інтерпретує першопричину трагічної зустрічі Олекси
Довбуша і Стсфана Дзвінки: не бажання помститися папському прислуж­
никові за доноси, як цс було насправді, а бажання зустрітися з коханкою.
Порівняння різночасових записів балади про смерть Довбуша, діа­
пазон яких сягає понад півтора століття, здійснених в ареалі Карпат, засв­
ідчує попри надзвичайну популярність твору надзвичайну стійкість його
основних компонентів, мотивів, коломийкової структури. Змінювалися ме­
лодії, втрачалися чи додавалися незначні деталі, але майже незмінним
залишався основний сюжетний стрижень. Із варіанту в варіант переходить
напружено-похмурий, динамічний початок, пройнятий відчуттям неминучої
трагедії, стрімкий і не менш напружений розвиток подій, трагічна кульміна­
ція з медитативним монологом чи діалогом смертельно пораненого ва-
277 Степан Мишанич
тажка та його побратимів. На відміну від історичних пісень, в яких перева­
жає героїчне начало, широкі епічні картини боротьби народного героя,
його бойові подвиги, тобто — епічна масштабність і монументальність [32],
у баладі по-своєму змальовується світ історичних конфліктів, інакше ка­
жучи, історизм даного твору переданий через призму баладної поетики з
її узагальненнями, умовністю відображення конкретних рсадій, перенесення
соціальної драми у сферу побутових взаємин.
Зі збойницьких пісень в українських Карпатах побутують ліро-
епічні твори про Янка (Янчія). Публікації балади в українських і сло­
вацьких фольклорних збірниках засвідчують її активне життя на украї­
нсько-словацькому етнографічному пограниччі. Варіанти, записані
впродовж останніх десятиліть, втратили історичне тло, їх герой, крім
імені, мало нагадує історичного Яношіка, ватажка словацьких месників.
Аналогічна ситуація спостерігається і щодо пісні про ГІинтю. Як
цс часто трапляється у фольклорі, коли ім’я легендарної постаті, чи
визначного сучасника прикріплюється до твору, що втратив конкретні
історичні реалії, так і в даному випадку ім’я популярного в румунсько­
му фольклорі та в наративних жанрах українського фольклору ватажка
опришків ІІипті прикріплене до ліричттої піспі з виразно окресленою
драматичною тональністю. За художньо-образною системою, за архітекто­
нікою даний зразок стоїть в ряду обрядової пісенності. Найповніше це
засвідчує постійний рефрен, в якому чергуються постаті батька, матері,
брата, сестри і милої. Центральний мотив пісні про І Іинтю — «мила вірніша
за родину» — також найкраще розроблений в обрядовій пісенності.
Про живу традицію історичної балади свідчить створена у по­
воєнні роки і поттулярна в багатьох районах Закарпаття балада про
одітого з останніх опришків Ілька Липея. Причини відходу Ілька Лийся
в опришки типові: небажання воювати за чужі йому, як і тисячам моло­
дих хлопців-закарпатців, інтереси в чужій стороні. Твір не передає всіх
перипетій ловлі опришків, деталей вбивства Липея, розповідь ведеться
про події, що сталися після вбивства: віднайдення трупа, доставка йото
тта сільський уряд, слідство, реакція па смерть опришка. Пісня висловлює
глибокий сум односельців, горе вдови і дітей, тяжкі переживання побра­
тима. Даний зразок належить до історичних балад, у яких, на відміну від
зразків типу «смерть Довбуша», розповідне начало зведене до міітімуму,
драматичний конфлікт відносно статичний, постать героя виступає перед
слухачем ретроспективно, а на першому плані — реакція на уже здійсне­
ний злочин, осуд убивць народного героя.
У сусідніх райоттах, віддалених від місця трагічної загибелі Липея,
куди ім’я опришка та його діла доходили хіба що в переказах, чутках і
поголосках, сцена його смерті «матеріалізувалася» в інший спосіб: на­
родні співаки використовують канву класичної балади, в якій узагальне­
ний образ народного героя (найчастіше — козака) замінений постаттю
278
Поетика фольклорних жанрів
конкретного героя, сучасника. Так, в Ужгородському районі, наприклад,
до факту вбивства Ілька Липея була пристосована відома балада з сюже­
том «вівчарі знаходять в лісі помираючого козака (солдата, жовніра)»:
А на горі два явори, оба зелененькі,
А там лежить пуд корчами вояк молоденький.
Ой ішли там два вівчарі з білими очами
Та й найшли там Липеїка, вмирать пуд корчами [33].
Трагічні умови Другої світової війни сприяли відродженню в
Карпатах давнього циклу «воєнних» пісень, а також створенню нових
зразків на ґрунті численних місцевих подій, що вразили уяву народних
творців і носіїв фольклору. В цей час знову стали популярними балади
з мотивами: «смерть милого на війні», «смертельно пораненого козака
нідвідує мила», «поранений воїн помирає в батька на руках», «мати відвідує
ІІ шпиталі вмираючого сина» тощо.
Нині більшість цих балад знаходиться в репертуарі співаків стар­
шого покоління і виконується при певній нагоді, при спогадах про
війну. Аналогічними є обставини побутування новіших балад, створених
під час війни: «фашисти закатували пораненого партизана», дівчину-
иартизанку ведуть на страту», «смерть солдата від фашистської кулі» та
ін. Ці мотиви розгалужені в значній кількості варіантів, що відтворюють
типовий епізод війни — загибель солдата, партизана від рук фашистів. У
народі існувала велика кількість стрілецьких та повстанських пісень, але
виконавці з відомих причин остерігалися їх виконувати прилюдно, чи
прибулим у село записувачам. Лише з 90-х років розпочалося їх активне
записування, видання та дослідження [34].
Надзвичайною розгалуженістю варіантів, активним побутуванням в
сучасних умовах відзначаються балади, драматичний конфлікт яких по­
будований на незгоді в родині. Трагізм конфлікту цих балад породжений
не дрібними побутовими суперечками, непорозуміннями, а спричинений
кардинальними протиріччями соціального характеру, які супроводжу­
ють патріархальну родину протягом ряду епох в різних суспільних
формаціях. Мозаїка особистих драм, суто, здавалось би, внутрішньосімей-
них конфліктних ситуацій, створює панораму глибоких соціальних анта­
гонізмів, породжених суспільством. З одного боку — деспотизм свекрухи,
чоловіка, брата, з другого — безправ’я невістки, жінки, сестри, дітей.
Балади про родинне життя можна поділити на кілька тематичних
циклів, у центрі яких персонажі — члени родини, між якими існує драма­
тичний конфлікт, що завершується трагічною розв’язкою: свекруха, чу­
жий рід — невістка, мати — син та його оточення, чоловік — його жінка,
брат — сестра.
До першого циклу відносимо сюжети карпатських балад: «не­
вістка-тополя», «дочка-пташка», «мати -отруйниця», «невістка, вчаро­
вана свекрухою», «трагедія невістки, що забула в полі дитину». У всіх
279 Степан Мишанич
цих сюжетах передано трагічну долю невістки в чужій родині, яку очо­
лює мати. Головні персонажі трагедії — свекруха та ЇЇ беззахисна жертва,
невістка. Побічні персонажі на боці жертви, але вони нічого не можуть
зробити, щоб запобігти лихові: така система сімейних взаємин у суспільстві,
в якому страждає слабший. Між пасивними персонажами теж спостер­
ігається певна Градація: мати невістки-жертви не спроможна допомогти
дочці, вона тільки страждає разом з нею; чоловік виступає більш актив­
но на боці дружини, осуджуючи свою матір. Усталені норми моралі, за
якими син не може підняти руку на свою матір, попереджають іншу
можливу трагедію — вбивство сином матері. Дізнавшись про злочин ма­
тері, герой залишає родину або ж накладає на себе руки.
Досліджуючи один мотив цього циклу «дівчина, заклята в дере­
во» («нсвістка-тополя»), польський фольклорист Ян Бистронь зіставляє
польські, словацькі, чеські, білоруські, українські, російські та ін. варіанти
і висловлює припущення про центральноукраїнське походження цієї дав­
ньої балади [351. Цю думку польського вченого поділяє також Ф.Ко-
лесса. Білоруські та російські варіанти цієї балади, на думку вченого,
запозичені від українців [361. У Карпатах балада побутує й нині в репер­
туарі різних вікових груп та в численних варіантах, і не тільки як
художня пам’ятка минулих епох. її популярність можна пояснити пору­
шенням складного питання своєї і чужої дитини у зв’язку з дробленням
родинного гнізда, питання «чужості» невістки в родині чоловіка, яке
зрештою є частиною широкої проблеми формування нової сім’ї в межах
старої родини. Не зіткнення світоглядів двох епох, як стверджує П.Лінтур,
спостерігаємо в її філософській концепції, а суперечності, пов’язані з
еволюцією роду, складними взаєминами поколінь, конфлікт між інстинк­
том матері і виявом своєї волі у членів пової родини, яка народилася в
межах старого, сильного і в багатьох моментах деспотичного старого
роду. .Деспотичного не у внутрішніх взаєминах, а в неприйнятті пред­
ставника «чужого роду», яким тут виступає невістка. «Невістка чужа
кістка» каже із цього приводу народне прислів’я.
Характерно, що карпатські варіанти даної балади відрізняються
від західнослов’янських, білоруських типовим коломийковим розміром
вірша (4+4+6).
У всьому циклі балад, що розробляють тему «свекруха — невістка»
лише в одній баладі про дочку-пташку, генезис якої, на думку дослід­
ників [37], сягає родинно-обрядових пісень, відсутній прямий конфлікт
між невісткою і свекрухою. В баладі, як і в багатьох інших зразках з
різних циклів, зображені лише наслідки драматичної колізії, пафос тво­
ру зосереджений на висловленні співчуття до жертви родинного конф­
лікту.
Із драматичною напругою розвивається конфлікт між матір’ю і
сином у творах: «мати не дозволяє синові брати вдову», «мати не
280
Поетика фольклорних жанрів
дозволяє синові одружуватись з дівчиною із «ворожого», «чужого» роду
(мотив «замурований милий»). Дещо окремо від цього циклу перебуває
балада про кровосумішку: «женихи вдови — її сини». Розглядові цих
балад, що належать до автономного «карпатського циклу» (Ф.Колесса),
ми присвятимо окреме дослідження.
Найпоширенішими в Карпатах є балади про трагічні конфлікти
між чоловіком та його дружиною: «чоловік убиває жінку за намовою
матері», «чоловік убиває жінку за намовою коханки», «жінка убиває чо­
ловіка за намовою коханця», «жінка убиває п’яницто-шинкаря», «жінка
кидає сім’ю і йде за полюбовником», «майстер кидає у воду зрадливу
жінку», «чоловік убиває жінку», «чоловік-п’яниця доводить жінку до
самогубства». Лише два сюжети цього циклу відтворюють трагічну за­
гибель жінки за незалежних від сімейних стосунків обставин і вислов­
люють глибокий сум чоловіка: «зловісний сон королевича», «труна про­
мовляє». Цикл балад «чоловік — жінка» має найбільшу кількість варіантів
у сучасному репертуарі Карпат [38|.
Як і в попередньому циклі родинно-побутових балад, поведінка
основних персонажів, в даному разі — стовпів, на яких тримається сім’я,
трактується народними виконавцями з позицій ідеальної сім’ї. Кожен із
сюжетів побудований на порушенні одним із членів сім’ї норм народної
моралі і цим вступає в конфлікт не лише із членами родини, а й із
громадою та суспільством загалом. Жертвою такого конфлікту здебіль­
шого стає слабіша, незахищеніша ланка родини, якою є жінка, рідше —
чоловік і діти.
За характером зображення обидві балади в більшості варіантів
нічим не відрізняються від новітніх співанок-хронік. Цикл балад, цент­
ральними персонажами яких виступають брат і сестра, об’єднує три
сюжети: «сестра-отруйниця», «трагедія бідної багатодітної сестри-вдо-
виці», «смерть ссстри-сироти». Характерно, що дві останні балади розк­
ривають ідеальні стосунки між братом і сестрою, тобто такі стосунки,
що є концептами родинно-побутової лірики. Причина трагічної долі сес­
три — несприятливі обставини суспільного устрою, тобто такі обставини,
які не беруть під захист слабшого і він гине.
Серед поширених сюжетів, записаних в Карпатах за останні деся­
тиліття з-посеред популярних сюжетів «мати-отруйниця», «нсвістка-то­
поля», «тройзілля», «розлука голубів», «жінкарозбійника», «чоловікуби­
ває жінку за намовою коханки», «ворожба з мстою повернення милого»
та ін., на чільному місці перебуває сюжет «сестра-отруйниця». Донині
опубліковано кілька десятків варіантів (переважно поетичних текстів),
ще більше цікавих версій і варіантів перебуває в архівних сховищах.
Цікаві спостереження про генезис, художні особливості балади
висловили такі дослідники слов’янської балади, як І.Горак, П.Лінтур та
ін. І.Горак, наприклад, вважає цей сюжет не лише одним із найбільш
281 Степан Мишанич
архаїчних, що зберіг ремінісценції родового суспільного устрою, а й од­
ним із найдосконаліших щодо художнього рівня зразків світового ба­
ладного фонду [39]. Окреме дослідження присвятив цій баладі П.Лінтур
[40]. Вчений розглядає численні українські варіанти як єдине ціле з
погляду генезису та художньої структури балади. Він поділяє варіанти
балади на чотири типи: наддніпрянський, галицький, закарпатський і пря-
шівський (лемківський). Такий поділ, на нашу думку, умовний, оскільки
трапляються випадки, коли між окремими закарпатськими варіантами
спостерігається більша відмінність, ніж між закарпатським і центрально-
українським варіантами. Можна, на нашу думку, вирізнити більш-менш
чітко два типи: варіанти, художня форма яких зберегла рудименти хоро­
вого виконавства, зв’язок з обрядовою пісенністю, і варіанти, в яких
переважає епічне начало, а рефрени, повтори, приспіви відсутні.
До окремого циклу родинно-побутових балад можна віднести
сюжети, в основі яких трагічна доля дівчини: «дівчина-дітозгубииця»,
«грішна дівчина в пеклі», «дівчина гине, щоб зберегти свою честь». При
відносній популярності першого сюжету, дві останні балади є рідкісни­
ми в умовах українського карпатського села.
Аналізові сюжету «дівчипа-дітозгубниця» присвячена значна літе­
ратура. Його досліджували М.Драгоманов, І.Франко, Ф.Колссса. Моно­
графічну працю присвятив цій баладі К.Квітка [41].
У сюжетній лінії балади багато недомовленого, як і в багатьох
інших баладах. Чітко простежується один бік трагедії в її завершальній
чи навіть після кульмінаційній стадії. Проте причини трагічного конфлі­
кту цілком зрозумілі, вони випливають із обставин такого суспільного
стану, яке створювало трагічні ситуації за своєю природою. Розглядаючи
під кутом зору зображеної в баладі життєвої драми весь шар народних
пісень, побачимо, що мотив ошуканої дівчини є одним із провідних у
ліриці про кохання, в родинно-побутових піснях, романсах (особливо в
так званих «жорстоких» романсах). Цей же мотив з трагічною розв’яз­
кою спостерігаємо в багатьох баладах.
Даний сюжет відбиває не стільки родинну, скільки загально-суспіль-
ну за характером драму: дівчина топить дитину, щоб врятувати себе і свій
рід від ганьби та осуду. Скільки таких трагедій було породжено класови­
ми суперечностями, вседозволеністю польських та російських магнатів, панів,
орендарів, «полюванням» па українських дівчат представниками окупацій­
них військ — уланами, гусарами, які для українських міст і сіл століттями
були стихійним лихом у плані руйнації відвічних моральних норм і правил,
що їх виробив український народ впродовж тисячоліть. Лише невеличка
частина таких життєвих драм потрапляла на сторінки судових документів,
актових книг ХУІ-ХУШ ст. Балади з традиційних, дещо консервативних
позицій змальовують подібні трагедії, бо засуджують не причини трагедії,
не справжніх винуватців злочину, а його жертву.
282
Поетика фольклорних жанрів
Значна кількість баладних сюжетів, що побутують в Карпатах, зма­
льовує життєві драми на грунті кохання, взаємин дівчини і парубка.
Найбільш поширеними у цьому тематичному циклі є балади: «тройзіл­
ля», «розлука голубів», «дівчина вчарувала хлопця», «дівчина тоне, її ря­
тує козак», «зведену дівчину спалюють, прив’язавши до сосни косами».
Балада з мотивом «тройзілля» поширена на всій українській тери­
торії, в українських етнічних районах Польщі. Польські дослідники (Я.Би-
стронь) стверджують її українське походження.
В науці немає усталеної думки про зміст поняття «тройзілля».
Різне трактування дають і тексти балад. У більшості варіантів потреба у
«тройзіллі», «троян-зіллі» викликана заміжжям дівчини: зілля необхідне
для плетіння вінка. Балади, в яких «тройзілля» пов’язане із заміжжям
дівчини, використовують однотипну побудову сюжету, 14-складовий вірш,
події розгортаються у сфері побутових відносин. Пафос балади — бути
чесним у коханні, бо в іншому випадку на зрадника чекає кара.
Другий тип цієї балади більш рідкісний. Він має іншу зав’язку,
інше умотивування вчинків персонажів. Близький до сюжетів героїко-
фантастичних казок: героїня балади тяжко хвора, а тцоб її врятувати,
необхідно дістати «заморського зілля»:
А хто ж її тройзілля дістане,
Той у неї приятелем стане.
Отже, роздобути «тройзілля» не так просто, для цього потрібно
подолати казкові перепони, а щоб їх подолати, необхідна мужність,
відданість, підтримка незвичайних помічників. Закоханий козак вирушає
в заморську країну, долає перешкоди за допомогою трьох коней — білого,
чорного і сірого. Далі сюжет розгортається, як і в попередніх версіях:
зозуля приносить йому звістку, що кохана його обманула, бо, пославши
його за тройзіллям, вона одружується з іншим. Розв’язка балади теж
подібна: козак повертається із зіллям, потрапляє на весілля і стинає
зрадливій дівчині голову. Характерно, що ця «казкова» версія балади
відрізняється від поширених в Карпатах «коломийкових» балад і розмі­
ром вірша: тут маємо 10-складовий вірш.
Показова еволюція трагедії «тройзілля» в новітніх зразках, зокре­
ма в баладі «Ой дубе мій, дубе, дубе кучерявий» [42]. Тут мотив загадко­
вого «тройзілля» замінено життєво вірогіднішою ситуацією, пов’язаною
із заробітками чи службою в армії. Розпочинається балада змалюванням
дівочого горя, адже її милий уже «сім літ ходить та бідує по білому
світу». Не дочекавшись його повернення, дівчина виходить заміж за
іншого. Перед весіллям вона посилає до милого звістку зозулею. Далі
стожст повністю збігається із сюжетом попередньої версії балади.
До циклу балад, виокремленого Ф.Колсссою« як «карпатський»,
тобто як результат співтворчості українського, словацького, чеського,
польського, а почасти й румунського народів, належать численні варіан-
283 Степан Мишанич
ти сюжету «дівчина вчарувала хлопця». Віра у магічну силу чарів довго
утримувалась в свідомості селян, у побутових звичаях, підкріплена на­
родною нетрадиційною медициною, лікуванням за допомогою трав і рос­
лин та магічних дій з «шептаннями». Таємницею приготування «чар»,
«приворотного» і »відворотного» зілля володіли чарівники і ворожки.
До них часто звертались не лише у випадку хвороби, а й закохані, щоб
привернути серце милого чи милої, як це спостерігаємо в баладі «Ой
ходила біла дівка по дикому полю» [43]. Цей же мотив як побічний
простежується в соціально-побутовій баладі «Чобан вівці завертає», де
«чарування» у більшості варіантів закінчується щасливо: чабан, який
було відвернувся від дівчини, знову ладен на все заради коханої..

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.