ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

УКРАЇНСЬКА «КАТОЛИЦЬКА КРИТИКА»: МІЖ ЕТИКОЮ ТА ЕСТЕТИКОЮ — Мар’яна КОМАРИЦЯ

Український Католицький Університет,
вул. Іл. Свєнціцького, 17, 79011 Львів, Україна
Досліджено літературний феномен «католицька критика» в Галичині міжво-
єнного двадцятиліття на основі публікацій у тогочасних періодичних виданнях.
У центрі уваги — питання взаємозв\язку між естетичним і етичним у мистецькій
творчості, впливу християнської філософії на літературу.
Ключові слова: католицька критика, етика, естетика, духовність.
Зв’язок етики й естетики такий давній, як і сама література. У теоретичному
плані він засвідчений уже «Естетикою» Арістотеля, зокрема етичне начало наявне в
поняттях мімезису й катарсису. У різні епохи взаємодія цих категорій здобувала різні
модифікації. Своєрідний вияв цієї взаємодії помічаємо в такому явищі українського
літературознавства, як католицька критика 20—30-х років ХХ ст., що випливає як з
історико-культурної ситуації, так і з рівня теоретичної самосвідомості тогочасної
української літератури. Українське письменство в Галичині міжвоєнного двадцяти-
ліття внаслідок активної духовної ферментації, породженої суспільно-політичними
процесами, формувало принципово нову модель взаємозв’язків між естетичними й
етичними вартостями, нові форми їх творчого переосмислення та наукової інтер-
претації. Екзистенційність ситуації зумовила інтенсивну працю над пошуком уні-
версальних концепцій порятунку нації, а ідеологічна різновекторність суспільства
впливала на літературний процес: тогочасні течії, на основі яких формувалися
угруповання — «вістниківці», «лоґосівці», «радянофіли», «ліберали» — потребували
теоретичного обґрунтування своїх поглядів на літературу. Якщо націоналістична
концепція Д. Донцова акцентувала ідею волюнтаризму, радянофільські митці вбача-
ли в літературі одну з форм класової боротьби, то літератори католицького угрупо-
вання наголошували на необхідності впровадження християнського духу в літера-
туру. Католицька критика, що увібрала барокові традиції національної Церкви, була
унікальним досвідом співіснування літератури й теології, спробою створити нову
методологічну систему, сформувати критерії оцінки літературних явищ у контексті
християнської філософії та моралі незважаючи на те, що як теоретична структура
вона не була однорідним явищем, а становила сукупність поглядів різних літераторів
на проблеми художньої творчості й літературної критики.
Дефініція традиційних для 20—30-х років ХХ ст. понять «католицька література»
і «католицька критика» потребує сьогодні уточнення. Ці терміни з’явилися після
того, як 1929 року Папа Римський проголосив Католицьку Акцію — світське апо-Українська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 77
стольство та були відповіддю на заклик Святого Отця до відновлення християнських
цінностей у суспільному житті. Усе ж не можна стверджувати, що католицьке угру-
повання виникло лише як відгук на гасла Католицької Акції, позаяк його початки
виводимо з літературного об’єднання «Лоґос», що гуртувалося довкола студентсько-
го місячника «Поступ» (1921—1930). До нього увійшли молоді митці О.-М. Мох,
Г. Лужницький, С. Семчук та ін., яких об’єднувала світоглядна близькість —
переконання, що мистецтво не повинно суперечити принципам християнської філо-
софії та моралі. «Основні пункти програми групи “Лоґос” поставали… з опозиції до
матеріалізму й комуністичних ідей, із прагнення діяти й творити згідно з католиць-
кою етикою, з відмінного розуміння ідеологічного статусу митця» [1, с. 171], —
зауважує Я. Грицков’ян, а в суто мистецьких проявах ця організаційно оформлена
«світоглядна офензива» тяжіла до символічних джерел.
Тлумачення певних фактів (історичних, літературних, природничих) не буває
католицьким чи некатолицьким, а лише правдивим або ж неправдивим, — стверджу-
вав Й. Сліпий у статті «Віра і наука». Проблема взаємозв’язку віри та науки відмінна
у контексті різних наукових сфер, бо не всі з них мають спільні точки дотику із
релігією і мораллю, тому «не говоримо про католицьку математику, ґеольоґію і т. д.,
то все ж є католицька історія…, подібно мається справа з фільософією» [2, с. 207].
Теоретичні принципи католицького літературознавства найґрунтовніше розробив
М. Гнатишак і оформив у цілісну концепцію «ідейно-етичного естетизму». Він поєд-
нував аналітичний підхід із дослідженням психологічних основ художньої творчості,
визначаючи місце твору в літературному процесі, трактував цей твір як гармонійну
єдність внутрішньо-художніх та релігійно-суспільних чинників. У статті «Література
і суспільне життя» М. Гнатишак розглянув проблему взаємозв’язку естетичного та
етичного в контексті історичної ретроспективи літературно-мистецьких стилів. Так,
античні вчені до Арістотеля вважали, що талант — це дар богів, тож поет не може
бути відповідальним за свою творчість. Арістотель, висловивши думку про участь
розуму в процесі творчості, створив ґрунт для проблеми моральної відповідальності
митця. Романтизм актуалізував доарістотелівські ідеї на новому рівні (поет є лише
об’єктом натхнення), і аж модерна естетика зуміла погодити роль ірраціонального й
раціонального в поезії: поети — це люди, що вміють висловити ідеї, сховані в
підсвідомості [3, с. 479].
Однак існує різне трактування поняття «підсвідоме» у філософії й психології.
Українські філософи Г. Сковорода й П. Юркевич, розвиваючи платонівську та
християнську традицію, сповідували «кордоцентризм», вважали серце вищим, а не
нижчим, порівняно зі свідомим психічним життям. На згаданих відмінностях у трак-
туванні «підсвідомого» наголошував Д. Чижевський: «Юркевич є представником
емоціоналізму в психології, в основу душевного життя він кладе не розум і не волю, а
емоціонально забарвлений принцип. Та вчення Юркевича про серце в дусі теорії
підсвідомого так і не було далі розвинене. Якщо пізніше в деяких пунктах просто
протилежна Юркевичевій (і романтичній) теорія підсвідомого Фройда, не дивлячись
на свою однобічність, досягла великого успіху, то і емоціоналізм Юркевича знахо-
дить представників і оборонців і в сучасній психології… Визнання емоціонального
підкладу усього психічного життя у “психоаналітиків” зв’язане переважно з визнан-
ням впливів “підсвідомого” (“глибокого серця”) за джерело лише “ненормальностей”
і “порушень” психічного життя» [4, с. 148]. У Святому Письмі до сфери «серця» 78 М. Комариця
належать не тільки почуття, пристрасті, моральні переживання, але й акти пізнання:
стан серця є проявом усього душевного стану людини. Саме тут джерело проблеми
етичного аспекту слова, згодом — мистецтва слова, тобто розвиненої католицькими
літераторами ідеї етичності художньої творчості.
Поширення психоаналітичної теорії на психологію художньої творчості опосеред-
ковано зумовлює знецінення духовного та інтелектуального чинників, примусове
«заземлення» тексту та певну рецептивну одновекторність: «Фройд зорієнтував пси-
хоаналітичне літературознавство на розчленування явних смислів. Художній твір
розглядається як спосіб маскування несвідомого: митець вдається до естетичного об-
ману, подаючи свої приховані бажання в образній формі. Викрити цей обман — інтер-
претаційне завдання психоаналітика» [5, с. 104]. Психоаналітичні студії викликали
зацікавлення і в галицьких літературознавців міжвоєнного періоду. Так, у газеті
«Назустріч» ― найбільш ліберальному літературному виданні, що декларувало орієн-
тацію на загальноєропейські культурні цінності, вміщено статтю відомого (згодом)
психолога Олександра Кульчицького «Література — казка для старих дітей». Назва
статті, на думку автора, розкриває сутність психоаналітичного методу через метафору,
бо переживання художнього твору як казки, подібно як переживання мрій чи ж
параноїдальної системи уявлень у божевільних, лежать у тій самій площині — вони є
фіктивною компенсацією за дійсні життєві втрати. Існує два шляхи задоволення
бажання — через зміну дійсності за участю волі (шлях суспільного поступу через
науку) та через уяву (магія і література). Психоаналітична теорія літератури, що ґрун-
тується на заміні фікцією мрії справжніх «дефіцитів життя», незважаючи на зовнішню
простоту й привабливість, має серйозні недоліки. Щоб зрозуміти обмеження, які вона
накладає на розуміння літератури, варто відповісти на кілька запитань: Чи є бажання
головного героя водночас і нашим? Чи це бажання завжди незаспокоєне? Чи інтен-
сивність бажання героя та його заспокоєння у літературному творі завжди повніша,
аніж у реальному житті? Чи літературний твір дає змогу пережити тріумф наших праг-
нень, якщо бажання головного героя не здійснюється? Тому не можна звужувати ро-
зуміння літератури до «казки для старих дітей»: вона також «пожвавлює і побільшує
душу автора й читача ріжними новими формами» [6, с. 3].
На жаль, питання психоаналітичного методу в літературознавстві не стало пред-
метом наукових досліджень католицьких літераторів. У публікації «Відгомін психо-
аналізи в літературі», вміщеній у «Новій Зорі», викладено лише основні тези
однойменного реферату, який о. Йосафат Скрутень виголосив на вечорі в гімназії
СС Василіанок. Коротке інформаційне повідомлення про реферат не дало змоги
детальніше висвітлити особливості трансформації поглядів Фройда в українській
літературі (зазначено лише, що відгомін психоаналітичної теорії знаходимо у творах
М. Коцюбинського, О. Кобилянської, Лесі Українки, Г. Хоткевича, Юліана Опіль-
ського, С. Гординського, М. Рудницького, Дарії Віконської, а Володимир Виннич-
енко «свідомо перещіплював ту теорію на наш ґрунт») [7, с. 5]. Реферат спонукав
редакцію «Нової Зорі» до висновку про брак аналітичних студій із проблем
психоаналізу: галицькі літератори заговорили поки що «в рефератах», а поява таких
досліджень мала б бути одним із першочергових завдань католицької критики.
У контексті роздумів про свідоме й підсвідоме, естетичне й етичне в літературі
М. Гнатишак звертається до дефініції І. Франка, сформульованої у статті «Із секретів
поетичної творчості». Незважаючи на наголошення І. Франком естетичного моментуУкраїнська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 79
як визначального у літературній творчості та критиці, він не нехтує все ж і її ідейно-
етичним аспектом: питання, які порушено у літературному творі поза обсягом «тен-
денції авторової», — це питання про відношення мистецтва до дійсності, джерела
естетичного задоволення людської душі, наявності таланту в автора, а також про
органічний зв’язок між «тенденцією автора» та її художньою реалізацією. Водночас
інша цитована М. Гнатишаком теза І. Франка, що у найбільших велетнів людського
слова завжди існує гармонія між еруптивною силою натхнення та силою розуму,
ближча власне до вирішення питання етичного в художній творчості: «Тим вирішена
і проблєма моральної і суспільної відповідальности письменника — бо ж психічний
запас у підсвідомості, з якого черпаємо надхнення, залежить від морального стану
письменника, і вживання того запасу реґульоване свідомим чинником — розумом»
[8, с. 479]. Отже, письменник не лише морально відповідальний за свої твори, але й
етичний рівень цих творів залежить від його особистої моралі.
Олександр Мох у статті «До проблєми “католицька література”» наголошував на
необхідності поєднання найвищого естетичного завдання митця — мистецької викін-
ченості твору — із найвищим релігійним завданням людини — прославленням Бога
своїм життям. Згадана єдність може бути досягнута як безпосередньо через інтелекту-
альний вплив, так і опосередковано — через вплив естетичний, тому варто провести
чітку диференціацію між творами художніми й публіцистичними, проповідницькими й
науковими, залучення яких до католицької літератури є помилковим, бо дидактичні
завдання перебувають поза межами естетичної мети мистецтва [9, с. 170]. Спираючись
на висновки західноєвропейських митців і філософів, зокрема польського критика Яна
Добрачинського, О. Мох наголошував: «В дискусії над католицтвом автора про-
тиставлять собі звичайно творця і його твір. Деякий лібералізм із минулого століття
каже нам стояти на становищі й уважати, що тільки й виключно самий твір може ка-
зати про поставу письменника, а його власне життя — як кожне життя мистця, повинно
мати carte blanche на свойого роду “влекшену” моральність, конечну для пізнавання
життя. З того самого становища оцінюють книжку як католицьку, якщо лише вона
впроваджує поняття Бога, а зовсім не проймаються тим, що загальний «морал» твору
може властиво перечити існування чи інґеренцію Бога» [9, с. 173].
Інший католицький літератор, о. Теофіл Коструба, теж вважав необхідним дотри-
мання самим митцем духовної чистоти: «Ідеал католицької літератури — це писана
католиками така література, що випливає з освідомленого життя ласки в письмен-
ника, є органічно (не проповідницьки!) моральна, а в ділянці словесного мистецтва
гимном у честь Творця» [10, с. 59]. У контексті розмови про католицьку літературу
він подає у статті «Огляд української літератури в 1918—1938 рр.» вислів Н. Ко-
ролевої, який корелює із проблемою специфіки художнього мислення і може
слугувати однією із форм дефініції дискутованого поняття: «Змалювати Христа ні
словом, ні пензлем не можна, як не можна змалювати навіть сонця. Чи ж здібна
людина “створити” Божеськість? Вона може лише відчути і то — крізь “світляну
заслону”. Тому, гадаю, малювати Христа можна тільки так, щоб Його не було
поставлено en face, проти глядача. Треба малювати лише відблески світла, що від
Нього виходить…» [11, с. 239].
Учений зауважує, що у світовій практиці співіснують різні тлумачення «като-
лицької літератури» — від ліберальних до строго ортодоксальних, а прагнення «до
якнайбільшого поширення рямок католицької літератури» [10, с. 59] веде до80 М. Комариця
компромісу «правди зі злом». У теоретичній концепції критика католицькій літера-
турі надано строге, майже конфесійне, окреслення, тому коли він намагається на
основі цієї теоретичної бази аналізувати конкретні твори українських митців, то не
знаходить адекватних зразків та називає тих українських авторів, що так і не здобули
свого місця в літературному процесі.
Очевидно, проблема полягала в догматичному підході до явищ літературного
характеру, у спробі ототожнити психологічний і духовний стан священика й митця.
Т. Коструба хоча й визнає необхідність «іскри Божої» в процесі творчості, але вод-
ночас концептуально розмежовує три типи католицьких митців, залежно від ступеня
наближення-віддалення від гріха. Для першого типу характерний конфлікт між
усвідомленим християнським світоглядом та грішним життям, бо його розумове
переконання не сягнуло до сфери волі, почуття та уяви. У письменника другого типу
розумовий світогляд перебуває в гармонії з волею, тобто він живе по-християнськи,
але бувають у нього так звані «манівці духа». І лише третій, ідеальний тип, в якого
гармонізовані розум і воля, а уява й почуття звертаються до Бога, відкидаючи все
земне. Твори такого письменника (більш або менш мистецькі, залежно від таланту
автора) будуть, на думку вченого, справді перлинами католицької літератури. До
«некатолицьких» у концепції Т. Коструби потрапляють також твори, у яких надто
багато «питань без відповіди» або ж опоетизовано зневіру, розпач, як, наприклад, у
«Стражданнях молодого Вертера» В. Гете [11, с. 67]. Це спонукає критика до дещо
дивного висновку про неможливість жанру трагедії у католицькій літературі.
Прагнучи уникнути небезпеки тематичної блокади, у статті «З проблєм католиць-
кої літератури» М. Гнатишак будує власну концептуальну модель балансу естетичного
й етичного. «Християнське мистецтво» («католицьке мистецтво») не вимагає окремої
тематики, окремого предмета чи ж ігнорування «цивільних» життєвих проблем і
характерів. Актуальна в цьому контексті специфіка вирішення проблеми «позитивного
героя»: «І ось саме в цьому моменті багато письменників бачить непереможну
перешкоду, протирічність: з одного боку змагання до ідеалу христіянства — з другого
людські пристрасти як головний, наймогутніший мотор мистецької творчости. … Бо,
мовляв, коли він дійсно митець — то мимо найкращої його волі в процесі творчости
високі ідеали та почуття міри — уступлять тому, що становить нібито суть
мистецького твору: уступлять місце людській пристрасті з усіма її консеквенціями, з
католицьким світоглядом непримиримими» [12, с. 2]. Спекуляція на людських при-
страстях як ідеальному об’єкті мистецького вираження стала, на думку М. Гнатишака,
доволі поширеним явищем, однак таке вирішення проблеми «позитивного героя»
поверхове й однобічне. Сутність полягає не в об’єкті, а в суб’єкті зображення: високі
ідеали й афекти від простої мрійливості до містичного екстазу дають не менший
простір для мистецького втілення, однак мало письменників, які б пережили подібний
досвід і зуміли його досконало втілити в художньому творі. Тому необхідною
передумовою мистецької творчості в католицькому дусі повинна бути праця над
власним духовним і моральним удосконаленням. Отож, М. Гнатишак переводить зов-
нішній (тематичний) конфлікт у внутрішній (психологічний), фактично стверджуючи
заперечувану вимогу тематичного обмеження католицької літератури.
О. Мох теж пов’язував творчість католицького письменника з рівнем його ду-
ховної зрілості. У статті «Католицька література», опублікованій у «Літературно-
науковому додатку Нового Часу», він виділив три основні типи означеного поняття, Українська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 81
намагаючись застосувати схему німецьких теоретиків літератури до галицького
літературного середовища: від зарахування всієї літератури, що не суперечить
католицтву, тобто за негативним принципом оцінки, і до власне католицького. Якщо
автор статті вважає себе представником третього типу, то М. Гнатишак, на його дум-
ку, належить до першого. Не варто, стверджував О. Мох, творити нову, якусь зовсім
окрему літературу, а вносити до української літератури «католицький дух правди».
Зіставлення різних концепцій «католицької літератури», на перший погляд, надто
різних, свідчить про наявність вищої ідеї, що керувала представниками цього угрупо-
вання. Це не суперечка довкола єдино правильної дефініції, а рух за повернення
суспільству через літературу цілісного християнського бачення світу. Термінологічні
й концептуальні розбіжності дають змогу проаналізувати явище католицького
письменства у різних площинах, заторкнути найрізноманітніші аспекти процесу
художньої творчості — джерела натхнення, психологічних основ творчості, пробле-
ми «митець—читач».
М. Гнатишак, якому вдалося найбільш гармонійно поєднати науковий підхід із
тонким літературним чуттям та етикою віруючої людини, уперше в українському лі-
тературознавстві розробив схему написання історії літератури за принципом зміни
літературно-мистецьких стилів, а не історичних епох чи суспільно-економічних фор-
мацій. В основу його концепції «ідейно-етичного естетизму» покладено психолін-
гвістичну теорію Олександра Потебні, ідею про слово як первісну форму поезії та
похідну від неї ідею про поезію як форму пізнання за допомогою слова, спосіб
зовнішнього об’єктивування думки. «Як бачимо, ця схема періодизації, чи краще
клясифікації матеріялу побудована не на штучному краянні живого літературного
тіла “від року до року”, чи навіть від століття до століття; за основний принціп
поділу тут взято далеко природніший, ненасильний, мистецько-стилевий і нерозрив-
но з ним звязаний стилево-світоглядний принціп. Поодинокі мистецькі стилі це
огнища, що зосереджують біля себе нераз часово доволі віддалені від ядра літера-
турні факти, орґанічно сполучені в одну цілість своєю стилевою й світоглядовою
одністю» [13, с. 24], — зазначав М. Гнатишак у вступі до тієї частини праці, яку
встиг написати чи, точніше, продиктувати (він помер від раку в молодому віці).
Учений виділяв в історії українського письменства такі періоди: Візантійський стиль;
Пізньовізантійський переходовий стиль; Український ренесанс; Козацький барок;
Псевдоклясика; Бідермаєр; Романтика; Реалізм; Модерна. Основними методологіч-
ними принципами його літературознавчої концепції були: структурний зв’язок
літературного твору зі словом; літературний формалізм та ідейно-етичний естетизм,
конкретизований у сенсі українського націоналізму й християнської етики. У поняття
«формалізм» М. Гнатишак вкладав значення, дещо відмінне від традиційного, і
застерігав від ототожнення його із «радикальним формалізмом» дослідників опоязів-
ського зразка, які розглядали мистецьку форму як самодостатню і тому ігнорували
весь комплекс проблем щодо зв’язку літератури та суспільного життя, ролі змісто-
вого й ідейного моментів, моральної відповідальності письменника [13, с. 16].
В основу своєї «Історії української літератури» Д. Чижевський поклав дещо
удосконалену схему М. Гнатишака. Цей факт маловідомий, свідчення чого хоча б те,
що Ю. Шерех, наголошуючи на унікальності принципу Д. Чижевського, згадував
серед попередників ученого М. Зерова, А. Ніковського, Ю. Савченка та А. Шамрая,
але не згадує М. Гнатишака: «Ми лишилися сам-на-сам з літературними творами, і82 М. Комариця
нам кажуть не плакати і не вболівати, а думати й аналізувати естетичні цінності. Нас
учать, що література — історія зміни стилів» [14, с. 362]. Незнання традицій україн-
ської літератури на галицьких теренах зумовило, очевидно, й дещо тенденційну та
спрощену оцінку міжвоєнного літературного життя в Галичині. На думку Ю. Шере-
ха, тут лише сприймали, частково поглиблювали або ж спрощували ті ідеї й напрями,
що у 20-ті роки розвинулися у літературі України Наддніпрянської, частково по-
множуючи їх «на суто еміґрантські настрої лютої злоби й розпеченої туги й жаги
помсти» [15, с. 166]. У такому погляді ― часткова рація (якщо згадати походження
Д. Донцова, Є. Маланюка, Ю. Липи, Ю. Теліги, Ю. Косача), однак вагомішим чинни-
ком специфічності формування літературного процесу по цей бік Збруча була
традиція єдності національного й релігійного — доволі чужа літераторам-наддні-
прянцям. Активно впроваджуваний з кінця ХІХ ст. серед східноукраїнської інте-
лігенції соціалістичний світогляд, базовою складовою якої був атеїзм, вів до руйну-
вання релігійного начала в національній культурі. Зіткнення та подальший сплав у
міжвоєнній українській літературі ментальності українського Сходу й Заходу було
одним із чинників ідеологічного розмежування і водночас чинником формування у
цій ідейній боротьбі цілісного багатогранного полотна літературного процесу.
Спираючись на ідеї О. Потебні, М. Гнатишак підкреслював суспільне значення
літератури. Він трансформував думку вченого про зв’язок життя і літератури із
аспекту генетичного у функціональний .— не в тому сенсі, що література «стисло зу-
мовлена» суспільним життям, а навпаки, що література має визначний вплив на
формування і розвиток суспільного життя. Критик наголошував на унікальності
наукових висновків О. Потебні для світової культури: «Цей великий учений зробив, а
власне точно спрецизував епохальне наукове відкриття, важне для кожного дослід-
ника літературних явищ, — а саме установив тісний зв’язок між ґенезою й структу-
рою кожного поодинокого слова — та ґенезою й структурою цілого словесного
мистецького твору, цебто твору літературного» [13; 11].
Активнішому впровадженню ідей О. Потебні в українське літературознавство
Галичини міжвоєнного періоду сприяло видання 1931 року у Варшаві монографії
К.Чеховича «Олександр Потебня: український мислитель-лінгвіст», автор у цій праці
підкреслював націотворчий чинник у діяльності вченого. Поява монографії була
зумовлена як суб’єктивними, так і об’єктивними чинниками. «В цей час у філоло-
гічній науці набувала поширення школа, яка базувалася на зв’язку літературного
твору зі структурою мови, починаючи від її складових частин — слів… К. Чехович
не без резону зауважував, що ті, які вважали, що “перевищили” О. Потебню, так і ті,
що називали себе його учнями й послідовниками, не сприйняли його теорії у всій її
повноті й глибині, а виділили одну її сторону, а саме зовнішню (суто звукову) форму
слова (твору) наділили самостійним значенням і зігнорували форму внутрішню —
образ, символ. З внутрішньою формою у О. Потебні К. Чехович пов’язував ще один
важливий аспект його теорії — вияв у слові, а відтак у літературі, національного
характеру в актах творення і сприйняття, що не зникне при членуванні слова на зву-
кові першоелементи» [16, с. 17—18], — зазначив М. Ільницький у книзі «Критики і
критерії: Літературно-критична думка в Західній Україні 20—30-х рр.».
М. Гнатишак розвинув потебнянську ідею аналогічності процесів творення і
розуміння слова до процесів творення і розуміння поетичного твору, слова як
ембріональної форми поезії: «І кожне инше мистецтво, — як каже Потебня, — цеУкраїнська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 83
мова художника, і подібно, як словом не можна передати другому своєї думки, лише
можна розбудити в ньому його власну, так само не можна передати її у творі
мистецтва, а тому зміст такого твору розвивається вже не у мистця, лише у тих, хто
цей твір розуміє» [17, с. 65].
Учений окреслив згадану аналогію образно: свічка не передає своє полум’я іншій
свічці, а лише викликає аналогічний процес горіння. «З позицій феноменологічної есте-
тики потебнянську дефініцію художнього твору можна трансформувати таким чином:
художній твір є умовним об’єктом, який, аби реалізуватися, мусить бути сприйнятим,
естетично конкретизованим; тому його існування швидше гетерономне, ніж автономне.
Твір радше здійснюється, ніж існує» [18, с. 40], — наголошував І. Фізер у праці «Пси-
холінгвістична теорія Олександра Потебні». Подібно функціонування поетичного твору
ґрунтується на бутті його у свідомості читача, що зумовлює суб’єктивний характер
змісту чи значення поетичного твору. Цей зміст для читача може бути відмінним від
авторського, тобто від того, що його мав на думці митець у процесі творчості. Зрештою,
навіть автор, перечитуючи згодом свій твір, може переживати щоразу інший зміст, бо
розуміння поетичного твору — це акт творчості в душі читача і його роль у творенні
нових думок така ж, як у поета: «При всій суб’єктивности змісту, добре розуміння по-
етичного твору до деякої міри зрівнує нас з поетом» [17, с. 86].
Для іншого католицького критика, о. Гавриїла Костельника, поезія — це «захват
душі під впливом прикмет Абсолюта, яким є Бог» [19, с. 7] і саме тому розуміння
літературознавчої концепції вченого неможливе без ознайомлення з його філософ-
ськими поглядами. «Хто скільки втратив Бога — стільки втратив поезії»: цей афори-
стичний вислів науковця, що визначає вектор його літературознавчих зацікавлень,
був частиною ширшої концепції, яку можна було б окреслити іншим авторським
висловом: «Хто скільки втратив Бога — стільки втратив душі». Ідея взаємозв’язку
між естетичною вартістю літератури та релігійністю митця є центральною віссю його
літературно-естетичної концепції. Пошук Г. Костельником універсального ключа до
різних форм прояву всесвітнього розуму зумовив синкретизм його наукових дослі-
джень, який, однак, доволі контроверсійно оцінила тогочасна критика. Редактор
«Дзвонів» П. Ісаїв вважав наукові студії о. Костельника свідченням цілісного погляду
на світ. У рецензії на книгу «Ordo logicus» він наголошував, що автор «належить до
тих учених, що не можуть спокійно глядіти на ніякі неясності, сумніви, недотягнення
чи недоговорення в науці. Коли їх стрінуть в котрій-небудь ділянці, хоч би й при-
нагідно, то їх думка буде доти працювати, доти не заспокоїться, доки врешті не найде
ясної розвязки проблєми, доки… не звяже вирішення даної квестії з цілою загальною
системою, з цілим своїм світоглядом у всіх точках» [20, с. 815]. На думку ж о. Т. Ко-
струби, Г. Костельник, прагнучи зреформувати схоластику (томізм і неотомізм),
створив оригінальну філософську концепцію на основі теорії пізнання (гноcеології) з
одного боку, та позитивних висновків модерного природознавства з іншого. За
допомогою цієї нової філософії він хотів «вирвати сучасне людство, зокрема ж
інтеліґенцію, зі смертельних оков атеїзму» [11, с. 124]. Саме в прагненні об’єднати в
принципово новій системі пізнання різні сфери — науку, літературу й мистецтво —
задля укріплення релігійного світогляду Т. Коструба вбачав небезпеку домінування
теоретичної доктрини над пізнанням природи індивідуальних явищ, та, як не
парадоксально, джерело апостазії о. Г. Костельника. 84 М. Комариця
Г. Костельник справді намагався знайти «філософський камінь» — лік на руйнівні
модерні світоглядні тенденції, що став би міцним заборолом на шляху дехристиянізації
суспільства. Справжнє джерело атеїзму, вважав Г. Костельник, — це так званий
«людський modus» світосприймання, що опановує свідомість і нав’язує їй свою пер-
спективу цінностей і бачення світу як єдине істинне мірило правди, означене також
«почуттям нічогости». Поставивши під сумнів традиційну в християнській апологетиці
тезу, що джерельною причиною атеїзму є грішний стан душі, вчений визначив натомість
як базовий етап чуттєвого сприйняття, бо невіруюча людина також може бути мо-
ральною. Якщо «почуття нічогости» плекати у душі, то довколишній світ маліє і
примітивнішає для свідомості, а значення внутрішнього «я» росте й потужнішає. Отож,
внаслідок психологічної омани, гріхи, що використовують усяке «для себе пригоже»
чуття не породжують атеїзм, але використовують його на свою користь: «Наш modus
звичайного світосприймання, коли ми зайняті якоюсь механічною роботою, коли беремо
участь у відомих відносинах, той modus, що так скажемо, вже задля своєї “кінетичної
енерґії”, коли він є через довший час у русі, пориває нашу свідомість, накидується їй так,
що вона не може легко визволитися від нього» [21, с. 424—425]. Автор доводить вищість
релігійного становища супроти атеїстичного, бо релігія як психічний процес гармонійно
поєднує обидві перспективи — матеріалістичну й ідеалістичну, а атеїзм обмежений
культом матерії, теїстичний світогляд визнає механістичні чинники, а механістичний
світогляд не має місця для душі та Бога.
Наука, на думку Г. Костельника, за певних духовних і психічних особливостей
людини може стати своєрідним каталізатором у розвитку атеїстичних почувань, бо
атеїзм — це прагнення відчувати контрольованість подій чи явищ і здатність їх
пояснити (саме атеїстична доктрина дає впевненість комуністам щодо вирішення
ними будь-якої соціально-економічної проблеми). Релігія ж починається з дива,
загадки, відчуття впорядкованості й субординації світу, власного місця у ньому. Таке
розуміння природи атеїзму пояснює особливу увагу Г. Костельника до чуда, Божого
знаку: він опікувався українськими стигматиками, зокрема Настею Волошин, видавав
1939 року журнал «Божі сліди». На цьому ґрунті вчений протиставляв атеїзм осві-
ченої та неосвіченої людини: «Грішний простолюдин скаже: Нехай на другому світі
піду до пекла, але тут собі вжию!.. Він взагалі не є здібний визволитися від реліґії.
А інтеліґент, коли схоче рятуватися перед своїми гріхами, може піти тим шляхом, що
веде до заперечення Бога і реліґійного значення гріхів» [22; 52].
Таку можливість дає інтелігентові не грішний стан душі, а наука. Із трактуванням
християнської віри як моменту винятково чудесного теж не погоджувався Т. Костру-
ба. Адже в поганських релігіях і їх містеріях є значно більше таємничості, ніж у
християнстві: «Об’явлена християнська релігія спирається не на почуттю таємного, а
бодай у дуже малій мірі на ньому; осередком нашої релігії це Бог-Любов, Христос-
Спаситель і Дух-Освятитель, це віра побудована на повазі Бога, що сам себе об’являє,
себто розумова й розумна певність, що так є, бо сам Бог так сказав» [11. с. 125].
З висновками Г. Костельника також дискутував о. Йосиф Сліпий, вмістивши
1935 року у «Дзвонах», невдовзі після публікації статті «Справжнє джерело атеїзму»,
власну розвідку на цю тему — «Віра і наука». Й. Сліпий, на відміну від Г. Костельни-
ка, вважав, що суперечність між природним (науковим) та надприродним (релігій-
ним) пізнанням існує лише з людського погляду. Подібно як різним буде краєвид тієї
ж місцевості, коли стояти у долині або на вершині гори, так і для Бога немає двохУкраїнська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 85
форм пізнання, лише одна, але через обмеженість людського розуму деякі правди
відкрито через Об’явлення: «…Двояке пізнання не може викликувати противенства,
бо з віри пізнає розум більше і ліпше, а не противне, як доходить розумованням і
тому не може мати причини твердити, що те, що певно пізнає розумом, заперечує
тим самим Обявлення» [23, с. 132]. Конфлікти ж, що виникали упродовж історичного
розвитку людства, мали видимість протиріччя або ж ґрунтувалися на непорозумінні.
Позиції двох учених мають суттєве концептуальне розмежування: якщо для Г. Ко-
стельника існує ймовірність за певних умов конфлікту двох сфер пізнання, то
Й. Сліпий вбачав не в науці, а в неуцтві небезпеку для душі й світогляду людини.
У сфері літератури погляди Г. Костельника на питання психологічних підстав
атеїзму виявилися у специфічній оцінці творчості Т. Шевченка, І. Франка, П. Тичини,
В. Винниченка та інших письменників. Абсолютизуючи значення дива, Г. Костель-
ник вважав поему «Мойсей» І. Франка безвартісною, бо у ній позбавлено постать
біблійного Мойсея головної його особливості — здатності творити чуда на доказ
свого післанництва, він вважав також, що натуралізм П. Тичини і В. Винниченка
робить їх подібними «як дві кроплі води», з тією лише відмінністю, що ідеал В.
Винниченка — скотина, а П. Тичини — ромашка. Такі радикальні висновки досить
типові для Костельника-критика, який, як зазначив М. Ільницький, у «проявах інди-
відуалізму, домінанті форми над змістом, гаслах творити дійсність, а не відтворювати
її, голосі статі, поклику “крові” в людині вбачав… елемент шкідливий, розкладовий,
аморальний, головне — ворожий християнському вченню. Тим-то такими категорич-
ними і різкими були його оцінки творів В. Винниченка, особливо його роману
“Чесність з собою”, і загалом негативна оцінка при визнанні непересічності таланту і
навіть віднесенні його до типу геніальних — творчості Павла Тичини» [16; 21].
В основу теоретичних висновків Г. Костельника лягла ідея психологічного ба-
лансу між духовним і матеріальним, однак цей критерій не міг стати мірилом для
суто формальних літературних експериментів та змушував критика шукати методи
узгодження мистецьких явищ зі своєю теорією. Відбувалося певне механічне накла-
дання давніх теоретичних схем на принципово нові мистецькі факти. Спроби
Г. Костельника пояснити на основі богословських, філософських і психологічних
категорій літературні явища допомогли сформулювати власну методологію, яка, з
одного боку, розширювала критерії мистецької оцінки, а з іншого — звужувала
діапазон власне літературного інструментарію, обмежувала свободу творчого експе-
рименту. Специфічність вирішення Г. Костельником традиційної дилеми змісту й
форми полягала у трансформації її в тріаду шляхом введення третього компонента —
душі. Так відбувалася зміна об’єкта дослідження: традиційно життєпис митця був
джерелом для аналізу його творів, однак для Г. Костельника, навпаки, твір стає
джерелом вивчення психології письменника, еволюції його світогляду. Такий підхід
визначив характер вже першої літературознавчої розвідки «Шевченко з релїгійно-
етичного становища», у якій було поставлено завдання на основі аналізу поетичних
текстів «вивести синтезу релїґійности Шевченка» [24, с. 4]. Тут закладено основи
концепції «генія і майстра», розвинутої у книзі «Ломання душ». Учений поділив
митців на поетів серця (талантів вроджених) та поетів розуму (талантів набутих).
Коли такий поділ стосується психології поетичної творчості, то релігійність митця —
явище духовного, ціннісного характеру. За Г. Костельником, лише «поет серця» є
справжнім поетом, натомість творчість «поета-майстра» детермінована раціональним86 М. Комариця
началом, він ближчий до філософії, до певної доктрини: «Якщо в поетів першого
типу домінує природне начало, то в поетів другого — конструктивне, що йде від
школи; якщо для першого типу характерна глибина, то для другого — широта; якщо
в творах поетів серця природа резонує, то в творах другого бачимо прагнення до її
дослідження, аналізу… Виходячи з основної засади, що в поезії людська думка має
подолати рамки земного існування людини, як і кордони землі, має досягти містичної
єдності з безконечністю й позачасовістю, що “мучить її вічна тайна Абсолюта”,
Г. Костельник, цілком закономірно, не міг сприйняти естетику модернізму й різко
критикує її прояви в українській літературі» [16, с. 19].
Намагаючись застосувати концепцію «генія і майстра» до конкретних соціально-
історичних обставин, критик зауважував, що відмінність між природним талантом і
його набутими формами особливо важлива в модерних поетів, які внаслідок «духа
часу» просто «хворіють» на індивідуальність. Поети минулого шукали зміст для
своїх творів, а модерні поети шукають форми для своєї душі, давні поети відтворю-
вали життя, а модерні поети прагнуть його творити, надаючи життю нову вартість —
кожен свою індивідуальну. В. Щурат, рецензуючи книгу в газеті «Руслан», схвалив
концептуальне бачення молодим автором проблеми як особливо актуальної і навіть
знакової в аспекті рецепції творчості Т. Шевченка духовними колами, але водночас
розкритикував спроби власне поетичного аналізу, де Г. Костельник виявив, на його
думку, «замало зрозуміння».
Питання релігійності, духовного стану людини безпосередньо корелювало у
концепції о. Г. Костельника з дослідженням психологічних основ художньої твор-
чості. У статті «До проблєми “католицька література”» О. Мох розвив ідеї вченого
щодо «почуття нічогости» власне в аспекті їх застосування у сфері літератури:
мистецтво підносить людину над буденністю і облагороднює духовне життя. Бо коли
справжнє джерело атеїзму полягає у буденності душі, то одухотворення через твор-
чість — це піднесення до Бога. При цьому творчість не потребує моралізування, бо
справді довершене мистецтво показує нам Божі ідеї, що «спочивають у видних
речах» досконаліше, ніж дійсність. Суть такого переживання полягає у наявності в
момент писання твору стану Божої ласки, зазначив О. Мох, бо «мало бути католиком
із метрики, чи начитання, чи карєри, щоб дати вже правдиво пережитий мистецький
вираз католицтва» [9, с. 175]. Услід за німецьким драматургом Діценшмідтом О. Мох
ствердив, що митець-християнин вірить у Божий провід, уміє підкоритися і відчуває
свій обов’язок супроти нього. Він об’єднав провідну естетичну ідею — «Господь не
збудує будинку без цього угольного каменя — Христа» та політичну — «Союзника
треба шукати не на Заході чи Сході, а в Богові» [25, с. 171], — зазначив Я. Грицко-
в’ян у згаданій статті «Українські католицькі письменники міжвоєнного двадцятиліття:
група “Лоґос”. Однак, чи то відбулася упродовж десятиліття певна еволюція у світо-
гляді митця, чи ж його теоретичні засади, подібно як і Г. Костельника, розходилися із
літературною практикою, — бачимо виразну суперечність між декларованими за-
садами та літературно-критичним аналізом конкретних творів. Хоча в теоретичних
дослідженнях О. Мох визначав естетичний критерій домінуючим у процесі оцінки
художніх творів, у його рецензіях настільки переважає підхід ідеологічний, що він
майже не зупиняється на аналізі художніх особливостей.
Свої міркування з приводу правомірності саме такої оцінки літературного твору
О. Мох виклав у короткій передмові до критичного огляду нагороджених 1934 рокуУкраїнська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 87
книг — «На українському Парнасі: Оцінка нагороджених книжок: С. Гординського,
Б. Кравціва, Ж. Процишина, Г. Журби і Ст. Левинського». Критик розповідав, що,
мовляв, один його знайомий щоразу при зустрічі докоряє за «непотрібне занечищен-
ня» літературної критики роздумами над моральним змістом твору. Адже в тій же
католицькій «Новій Зорі» було вміщено статтю Ф. Ваґнера «Яка ціль мистецтва:
етична чи естетична?», автор якої проводить перед читачем панораму думок і по-
глядів відомих філософів і митців (Т. Аквінського, Г. Лессінга, Ф. Шіллера, В. Гете,
Й. Гердера. Єдність етичного та естетичного випливає із принципу насолоди красою:
«Се відношення — на однодушну гадку католицьких і акатолицьких естетів —
полягає на стані чистого оглядання без відрухів пожадання й хотіння, бо гарне се
предмет сприймаючих і пізнаючих а не змагаючих чинників» [26; 6].
О. Мох не вбачав тут заперечення етичного чинника в літературі: професор
Ф. Вагнер справді схильний вбачати естетичну, а не етичну функцію мистецтва,
однак він виразно наголосив, що неморальний твір ображає наші моральні почуття і
цим втрачає свою естетичну вартість.
Рецензуючи у «Дзвонах» книгу О. Моха «На фронті української книжки», П. Іса-
їв відзначав факт наявності методологічних відмінностей у літературно-критичній
практиці всередині католицького угруповання. Не йдеться про «візантиністів» чи
«західників», а про ступінь впливу критеріїв ліберальної критики на критику като-
лицьку. «Дорослі католики», що росли й формувалися у час панування лібералізму й
матеріалізму, не в змозі цілком звільнитися, на думку автора, від старих ідеологічних
орієнтирів, які продовжують впливати через підсвідомість. «Корінь різниць» П. Ісаїв
вбачав у мистецькому чутті: строгості оцінки відхилень від християнського світог-
ляду та етики й відчутті позитивної вартості твору. Тут, як помітно, теж виразно
превалює світоглядний чинник над мистецьким, більше того, літературна критика
неначе розмежована на два періоди — католицький і докатолицький (ліберальний).
Такий поділ мав би передбачати принципові методологічні відмінності, однак
П. Ісаїв їх, на жаль, не конкретизує. Його характеристика власне мистецького інстру-
ментарію доволі абстрактна (як магістра філософії). Характеризуючи Моха-критика
автор зазначив, що він має «різнобічний і широкий діапазон критичного підходу.
Вміє збагнути і формальні мистецькі засоби, а воднораз дуже вразливий… на неґа-
тивні, некатолицькі прояви творчости…» [27, с. 76]. Саме ця вразливість, на гадку
рецензента, спонукає Моха-критика до надто категоричних висновків, його реакція
на антихристиянські прояви надто гостра і тому він «зразив собі багато людей». Усе
ж він добре орієнтується у світоглядних течіях, намагається подати цілісну панораму
тогочасного українського літературного процесу на тлі європейської духовності та
працює над формуванням нових критеріїв католицької критики [27, с. 76].
Боротьба католицьких критиків за етичність та духовну вартісність літератури не
означала байдужості до проблем форми, тому Григорій Лужницький неодноразово
наголошував на небезпеці втрати власне літературних критеріїв оцінювання, врахо-
вуючи чинник суспільно-політичної напруги. Він вбачав недоліки розвитку україн-
ської критики в її надмірній увазі до ідеології та в існуванні так званої «професор-
ської критики», яка закликала літераторів сповідувати принцип громадського
служіння народові. Але «для великого чину не потрібно великих закликів, а великої
посвяти», тож докоряти митцям і спрямовувати їх лише у русло служіння народові —
це, стверджує він у статті «Ціль української критики», те саме, що докоряти черешні, 88 М. Комариця
чому вона не родить груші [28, с. 1]. Від літератури та критики, навпаки, треба
домагатися більшої самостійності, спрямовувати мистецтво із прагматичних вимірів
у духовні, творчі, бо воно є історією ідей, а не історією осіб. Г. Лужницький акту-
алізуючи думки, які висловив свого часу П. Куліш, намагався застосувати їх до
обставин міжвоєнного періоду та дійшов висновку, що «письменство мусить бути
згідне з дійсністю а в слід за тим мусить “підіймати вгору нашу душу”» [29, с. 1].
Г. Лужницький розмежовував творчу й професійну критику. Однак поняття
«професійна критика» не варто тлумачити дослівно: не йдеться про фаховість рецен-
зента-літератора, а, навпаки, про принагідне написання рецензій літературними
аматорами, для яких рецензування книги — професія. Тож якщо творчу (власне
фахову) критику можна вважати частиною письменства, то критика професійна — це
«ефемеридне явище», породжене кризою суспільства. Рецензії у пресі, підписані
криптонімами й написані далекими від літератури людьми, дають ґрунт для розквіту
графоманії, заглушують у зародку справжні таланти. До того ж підставою для появи
цих рецензій нерідко буває заздрість, а не творчі спонуки: «Серед криків і вересків
«калік розуму» й «страховищ природи» годі було почути голос творчої критики,
критики всеохоплюючої, систематичної, яка не тільки улегчувалаб письменникам
творчість, але яка ушляхетнювалаб, яка творилаб кадри духових вояків, для яких
письменник є вождом і провідником, будівничим іншого, кращого світу» [30, с. 2].
Подібну думку висловлював свого часу й Б.-І. Антонич у статті «Сто червінців
божевілля», назвавши представниками професорської критики позбавлених мистець-
кого чуття «докторів-дальтоніків», що читають поезію раз на рік, коли треба на-
писати статтю про літературу. Спроба поділу критиків на творчих і професійних
ґрунтувалася на прагненні очистити красне письменство від літературного кілерства
(за сучасною термінологією) та ім’я критика, бо, мабуть, немає «більш зненави-
дженого звання». На думку Г. Лужницького, критика є найважчою формою мистец-
тва як синтез відношення вартості людини до вартості життя.
Дослідження міжвоєнного феномена католицької критики актуальне не лише з
огляду на новий виток суспільного запиту щодо духовних цінностей в контексті
сучасних націоцентричних і христологічних студій, а й як певний етап розвитку
українського літературознавства, досвід «транскордонного співробітництва» різних
наукових методологій. Це цікава модель для дослідження міждисциплінарних зв’я-
зків: якщо сьогодні популярними є наукові студії на межі літературознавства й
семіотики, психології, політології, то досвід міжвоєнного літературного процесу дає
змогу простежити наближення методологічної бази літературознавства та богослов’я.
Водночас українська католицька критика — явище гетерогенне, що дає змогу
простежити на різних рівнях межі проникності чи ж герметичності літературного
тіла, опосередкованість впливу літературного життя на суспільні явища і навпаки,
взаємодії «кастової солідарності» членів літературного угруповання та індивідуаль-
ного мистецького чуття. Спроба втілення існуючої ієрархії світобудови в літера-
турознавчих категоріях естетичного та етичного стала цікавим творчим і науковим
експериментом, покликаним до життя «голосом доби».
———————————————————————— Українська «Католицька критика»: між етикою та естетикою 89
1. Грицков’ян Я. Українські католицькі письменники міжвоєнного двадцятиліття:
група «Лоґос» // Записки Наукового товариства імені Шевченка: Праці філологічної
секції. — Львів, 1995. — Т. CCXXIX. — С. 171.
2. Дзвони. — 1935. — Ч. 4. — С. 207.
3. Дзвони. — 1937. — Ч. 11/12. — С. 479.
4. Чижевський Д. Філософські твори у 4 т. — К., 2005. — Т. 1. — С. 148.
5. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство. — К., 2003. — С. 104.
6. Назустріч. — 1935. — Ч. 18. — С. 3.
7. Нова Зоря. — 1936. — Ч. 51. — С. 5.
8. Гнатишак М. Література і суспільне життя // Дзвони. — 1937. — Ч. 11/12. — С. 479.
9. Дзвони. — 1939. — Ч. 5/6. — С. 170.
10. Коструба Т. Що таке «католицька література» // Життя і Слово. — 1948. —
Ч. 1. — С. 59.
11. Коструба Т. Огляд української літератури в 1918—1938 рр. // Життя і Слово. —
1948. — Ч. 3. — С. 239.
12. Література — Мистецтво — Наука. — 1932. — Ч. 23. ― С. 2. — Підп.: мг.
13. Гнатишак М. Історія української літератури // Нариси історії української
літератури й критики Миколи Гнатишака (1941), Дмитра Чижевського (1941—1949),
Миколи Глобенка-Оглоблина (1949), Андрія Ковалівського: З історії української
критики (1926). — Мюнхен, 1994. — С. 24.
14. Шерех Ю. На риштованнях історії літератури // Пороги і запоріжжя. Література.
Мистецтво. Ідеології. — Харків, 1998. — Т. 1. — С. 362.
15. Шерех Ю. Стилі сучасної української літератури на еміграції // Пороги і
запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології. — Харків, 1998. — Т. 1. — С. 166.
16. Ільницький М. Критики і критерії: Літературно-критична думка в Західній Україні
20—30-х рр. — С. 17—18.
17. Чехович К. Олександр Потебня: Український мислитель-лінгвіст. — Варшава,
1931. — С. 65.
18. Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні: Метакритичне
дослідження. — К., 1996. — С. 40.
19. Костельник Г. Шевченко з релїґійно-етичного становища: Критична аналїза. —
Львів, 1910. — С. 7.
20. Дзвони. — 1932. — Ч. 12. — С. 815.
21. Дзвони. — 1935. — Ч. 8/9. — С. 424-425.
22. Дзвони. — 1935. — Ч. 1. — С. 52.
23. Дзвони. — 1935. — Ч.3. — С. 132.
24. Костельник Г. Реплїка на критику д-ра Щурата // Руслан. — 1910. — Ч. 55. — С. 4.
25. Грицков’ян Я. Українські католицькі письменники міжвоєнного двадцятиліття:
група «Лоґос» // Записки Наукового товариства імені Шевченка: Праці філологічної
секції. — С. 171.
26. Нова Зоря. — 1933. — Ч. 60. — С. 6.
27. Дзвони. — 1938. — Ч. 1/2. — С. 76.
28. Лужницький Г. Ціль української критики // Літературно-науковий додаток
«Нового Часу». — 1938. — Ч. 9. ― С. 1. — Підп.: Нигрицький Л.
29. Лужницький Г. Вищі години // Літературно-науковий додаток «Нового Часу». —
1938. — Ч. 14. — С. 1. ― Підп.: Нигрицький Л. 90 М. Комариця
30. Лужницький Г. Творча критика // Літературно-науковий додаток «Нового
Часу». — 1938. — Ч. 8. — С. 2. ― Підп.: Нигрицький Л.
UKRAINIAN «CATHOLIC CRITIQUE»:
BETWEEN ETHICS AND AESTHETICS
Maryana KOMARYTSYA
Ukrainian Catholic University,
Ilariona Sventsits’koho st, 17, 79011 Lviv, Ukraine
The author scrutinizes the literary phenomenon of «Catholic Critique» in Galicia
as covered during twenty years long period between two World Wars, on the basis of
periodic publications of that time. The core question is the correlation between
aesthetics and ethics in artistic creativity as well as the influence of the Christian
philosophy on the literature.
Key words: Catholic critique, ethics, aesthetics, spirituality.
УКРАИНСКАЯ «КАТОЛИЧЕСКАЯ КРИТИКА»:
МЕЖДУ ЭТИКОЙ И ЭСТЕТИКОЙ
Марьяна КОМАРЫЦЯ
Украинский католический университет,
ул. Ил. Свенцицкого, 17, 79011 Львов, Украина
Исследован литературный феномен католической критики в Галичине меж-
дувоенного двадцатилетия на основе публикаций в периодических изданиях
того времени. В центре внимания — вопросы взаимосвязи между эстетическим
и этическим аспектами в художественном творчестве, влияния христианской
философии на литературу.
Ключевые слова: католическая критика, этика, эстетика, духовность.
Стаття надійшла до редколегії 03.04.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 08.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.