ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

КРИТИКА МИХАЙЛА БАХТІНА НА ПОЛЯХ ДОСЛІДЖЕННЯ АВТОБІОГРАФІЧНОГО ЖАНРУ — Андрій ЦЯПА

Тернопільський національний економічний університет,
вул. Львівська, 11, Тернопіль, Україна 46020
Зроблено спробу реалізувати продуктивний бік критики М. Бахтіна щодо
автобіографії шляхом осмислення вторинної чи первинної художності жанру в
діалозі з ідеєю позазнаходжуваності автора.
Ключові слова: автобіографія, біографічний метод, автопортрет, естетич-
ність, рецептивність, серендипність, позазнаходжуваність.
Власне критика М. Бахтіна мала би бути якраз не на полях дослідження авто-
біографії, а в його центрі. Критикуючи автобіографію, М. Бахтін є водночас, мабуть,
головним її теоретиком слов’янського простору. Проте в «Естетиці словесної твор-
чості» він на перший погляд таки й справді відібрав в автобіографії її естетичний
статус. І все одно залишається її теоретиком?
Ми схильні не погоджуватись із твердженням М. Бахтіна про неестетичність
автобіографічного акту, зокрема з огляду на відносини автора й героя: зосередже-
ність першого на самому собі і відтак — неможливість позазнаходжуваності автора.
М. Бахтін заперечив естетичність автобіографії, аргументуючи передумовами есте-
тики літературного (передусім романного) твору, проте розглянув останню все ж на
тлі творів автобіографічних. Тож можна припустити, що автобіографія є не неесте-
тичним, а певним пограничним естетичним феноменом, своєрідним tertium comparationis, на тлі якого щойно стає виразним естетичне навантаження феноменів, ска-
зати б, класичних — на противагу до пограничних.
Наше припущення зміцнимо твердженнями німецького теоретика автобіографіч-
ного жанру Мартіни Ваґнер-Еґельгаф. Сумніви в неестетичності автобіографії
(в яких М. Бахтіна може підтримати, зокрема, Поль де Ман, що ставить під питання
самостійність автобіографічної структури як притаманної усім актам читання і
письма [12]) дослідниця із власне неестетичністю не пов’язує. Маймо на увазі, що
«… якщо читач налаштований на сприйняття тексту лише як на повідомлення, то ні
про яку “літературність”, яка присутня в тексті в іманентному стані і більш, ніж на
п’ятдесят відсотків, залежить від уміння читача привести її в дію, говорити немає
сенсу» [10, с. 258]», причому таке ставлення може стосуватися твору будь-якого
жанру (варто пригадати хоча б домінування інформативного налаштування у спри-
йнятті творів мистецтва, зокрема картин Леонардо да Вінчі, творцем добре відомих
сенсацій Деном Брауном). Визнаючи непродуктивною остаточну констатацію того,
що автобіографія не задовольняє певні естетичні вимоги, М. Ваґнер-Еґельгаф вказуєКритика М. Бахтіна на полях дослідження автобіографічного жанру 173
на інше: літературознавці, як і вибагливі читачі, щодо автобіографії більше пере-
ймаються естетичними мотивами, себто, наприклад, питанням, «як автор чи авторка в
мистецько-літературному плані осилює завдання змалювати історично минуле жит-
тя» [15, с. 1]. Поряд із фактом, що автобіографія водночас і займає околичну позицію
літературознавчого поля, і зачіпає ядро загальнолітературознавчого запитання й
пізнання [15, с. 1], їх цікавить також автобіографічна триєдність автора, оповідача й
героя, що заступає класичну — за М. Бахтіним — триєдність автора, героя й позиції-
посередника у ставленні першого до останнього.
Нашою метою є накладання цих неоднозначно суперечливих триєдностей у
формі намагання зробити критику М. Бахтіна продуктивною як на полях, так і в
головному руслі дискусії довкола автобіографії. Вважаємо, що таке прочитання
«Естетики словесної творчості» є іманентним їй, тобто відповідає її інтенції. Що ж до
метафори «полів», то вона має передовсім фактичний зміст, бо у межах нашого
дослідження автобіографії на матеріалі творів Еліаса Канетті й Уласа Самчука вчення
М. Бахтіна формувало альтернативний текст приміток до основного тексту, діалог
між якими спробуємо увиразнити тут під окремим кутом зору.
Австрієць Е. Канетті у своїй автобіографічній трилогії — на противагу залеж-
ності публіки від гарантійних талонів біографічного методу та всупереч інформа-
тивній, просвітницькій функції автобіографії щодо особи автора — подбав про
таємницю особистості, уможливлену її перевтіленням, психічним пересуванням не-
зчисленними лабіринтами людської свідомості, яка передбачає також можливість
автора уникнути детального вияснення навіть з боку самого себе. Доречним комен-
тарем такого висновку є слова М. Бахтіна про випадок ставлення автора до героя,
коли перший заволодіває останнім, а точніше, про другий варіант цього випадку, де
герой є автобіографічним: «Такий герой нескінченний для автора, тобто знову й
знову відроджується, вимагаючи все нових і нових завершальних форм, які він сам
же ж і руйнує своєю самосвідомістю. Таким є герой романтизму: романтик боїться
видати себе своїм героєм і залишає в ньому якусь внутрішню шпарину, через яку він
міг би вислизнути і піднятися над своєю завершеністю» [1, с. 23]. У випадку Е. Ка-
нетті шпарину можна побачити не тільки в героєві, шпариною можна назвати цілу
автобіографію — шпариною із детермінованості для себе й читачів, із неможливості
залишатись для себе постійно іншим, не собою, а власним слідом (у сенсі декон-
структивізму). «Що далі посувається розповідь після “Врятованого язика” [першої
частини трилогії], то менше дізнаємось ми про того, хто пише, — автобіографія
певною мірою без автобіографічного суб’єкта» [14, с. 23—24], зауважив біограф
Свен Ганушек у найсвіжішій біографії Е. Канетті та в межах критики біографічного
методу і відтак самокритики. Послідовно майструючи шпарину, Е. Канетті як скеп-
тик відзнак, який знає про «обидва методи громадської думки змусити замовкнути
індивідуаліста: один полягає в дискримінації та переслідуванні аж до смерті, ін-
ший — у присудженні нагород та орденів» [13, с. 296], припинив в останні роки
життя участь у дискусіях щодо своєї творчості; спроби з боку дослідників його
доробку закликати цього співрозмовника до активності були марними. Р. Траутвайн,
автор ґрунтовної роботи про автобіографічну творчість Е. Канетті, надіслав письмен-
никові листа, в якому попросив його про пораду й обмін думками, і отримав листа у
відповідь, в якому Е. Канетті відмовився і вказав на свої твори як на головне джерело
своїх думок. Слово М. Бахтіну: «Тому митцеві нічого сказати про процес своєї174 А. Цяпа
творчості — він весь у створеному продукті, і йому лишається тільки вказати нам на
свій твір» [1, с. 11].
Але не кожному письменникові вдається вислизнути чи уникнути непотрібних,
сумнівних відзнак, що знову ж таки пов’язано з рівнем біографічної і автобіографіч-
ної самосвідомості автора. Власне розуміння завдань письменника, яке 21 березня
1946 року оприлюднив У. Самчук: «Я ставив, і зараз ставлю собі досить, як на пись-
менника, виразне завдання: хочу бути літописцем українського простору в добі, яку
сам бачу, чую, переживаю. Для цього маю свою вироблену концепцію, свою ідеоло-
гічну підмурівку, і виконую це завдання з послідовною черговістю» [7, с. 5], здається,
зробило йому автобіографічну й біографічну ведмежу послугу: чітка, але неусвідом-
лена автобіографічна артикуляція прозаїком власного місця в українському просторі
дала нащадкам змогу поставити йому саме на цьому місці пам’ятник, який тепер ні
знести, ні зрушити, хіба що можна переінакшити. Зваживши можливість автобіогра-
фічного прочитання творчого маніфесту У. Самчука, у межах якого можна вирізнити
автора-творця і автора-героя, отже такого, згідно з яким «виразне завдання» стосу-
ється не стільки Самчука-письменника-автора, як, головно, Самчука-письменника-
героя (адже маніфест творчий, відтак і його можна сприймати як жест), варто тут
актуалізувати критику біографічного методу М. Бахтіним: «Все сказане нами зовсім
не має на увазі заперечувати можливість науково продуктивного зіставлення біо-
графії героя і автора та їх світогляду, продуктивного як для історії літератури, так і
для естетичного аналізу. Ми заперечуємо лише той цілком безпринципний, суто
фактичний підхід до нього, який є панівним у наш час, заснований на змішуванні
автора-творця, моменту твору і автора-людини, моменту етичної, соціальної події
життя, і на нерозумінні творчого принципу ставлення автора до героя» [1, с. 15].
Парадоксальне відображення власних думок знаходимо в О. Пасічник: «На думку
літературознавця Степана Пінчука, ніхто, крім Самчука, не міг би написати епопеї
“Ост”. Чому? Та тому, що ні в кого з працівників пера, що опинилися в діаспорі, не
було такої, як у нього, біографії. Не говоримо вже про талант (курсив наш. —
А. Ц.)» [4, с. 87]. Звісно, дослідниця не мала на увазі, що про талант У. Самчука нема
що сказати порівняно з його біографією. Замовчавши талант письменника, вона лиш
хотіла увиразнити вагу біографічного начала його творчості. І все ж — талант таки
поступився під натиском біографічного методу, і ця його поступка, нехай ненавмис-
но, підтверджує наше припущення про те, що пересічна думка про У. Самчука є
жертвою надмірної уваги до його біографії. У. Самчук — далеко не перша жертва
біографічного методу; Мілан Кундера у «Порушених заповітах» дуже переконливо
вимірює ведмежу послугу, заподіяну Ф. Кафці М. Бродом, внаслідок якої Ф. Кафку
стали бачити з усіх боків лишень як мученика.
Автобіографія як саможиттєпис, як твір про (власне) життя зобов’язана своєму
предметові. Ця зобов’язаність поширюється на те, що автобіографія як опис життя
автора має дотриматись усіх життєвих аспектів, а серед них і його закінчення.
Кумедно, але маємо один із тих випадків, коли передумовою життя героя є смерть
автора, саме завершеність автобіографа надає самостійності автобіографічному ге-
роєві. Автобіографи з цим не погоджуються: для Й.-В. Ґете саможиттєпис є не актом
вмирання, а реанімацією, терапевтичну дію він мав, зокрема, і для Теодора Фонтане й
Томаса Бернгарда. Е. Канетті прагне уникнути своєї завершеності в героєві
автобіографії, тому й потрібна йому шпарина із жанру як форми буття. М. БахтінКритика М. Бахтіна на полях дослідження автобіографічного жанру 175
визнав слушність такої потреби: «Своєю завершеністю і завершеністю події жити не
можна, не можна чинити; щоб жити, треба бути незавершеним, відкритим для себе —
у всякому разі, у всіх суттєвих моментах життя, — треба ціннісно ще передувати
собі» [1, с. 17].
До речі, терапевтичність, спостережена дослідниками автобіографії, та з’ясована,
наприклад, щодо Ван Гога, який хоче бачити себе на полотні із забинтованою
головою, по тім як відтяв собі вухо, є опорою пошуку спільностей між автобіогра-
фією і автопортретом у межах компаративістичного осмислення літератури в системі
мистецтв. Співмірною є також емансипаційність словесного і образотворчого жанрів,
виявлена в автобіографії утвердженням фікційного авторитету автора (часто, всу-
переч реальному) та здійснена в автопортретах через подолання умовностей щодо
постави (в автопортреті Альбрехта Дюрера, який намалював себе в табуїзованому
іконічному анфасі) і статевої повноти представленого об’єкта (хоча б на славнозвіс-
ному автопортреті Т. Шевченка у весь зріст, використаному Г. Грабовичем при уви-
разненні символічної автобіографії поета [3]). І, зрештою, єдиним рушієм літератур-
ного й малярського автографа є прагнення побачити в Собі не лиш Себе, але й Свого
Іншого, відчутого зсередини чи навіяного оточенням. Звідси й враження погляду за
спину собі, пошуку власного двійника, що його справляють автопортрети й автобіо-
графії. «Мені, втім, здається», — підсумовує в подібній ситуації М. Бахтін, — «що
автопортрет завжди можна відрізнити від портрета за якимось дещо примарним ха-
рактером обличчя, воно ніби не охоплює собою всієї людини, всієї до кінця» [1, с. 36].
Хоча Самчукові й важко відмежуватися від громадської думки, він цілком
користується з нагоди відокремитися від свого героя у книгах спогадів із автобіо-
графічними несподіванками «На білому коні» і «На коні вороному». Проте йому на
відміну від Е. Канетті з його позазнаходжуваністю автобіографічного суб’єкта це
вдається лиш спорадично. Бажання «піти отак, як бачать очі, в напрямку невідомого,
це в якійсь пропорції нагадує вчинки божевільних, що пускалися перепливати в
малих човниках океан або дряпалися без ніякого знаряддя на верхи Гімалаїв, їх щастя
в тому, що вони не міряють наперед тиску і цілковито віддають себе на ласку і не-
ласку фатуму» [5, с. 28] не перешкоджає авторові знову губитися у своєму персона-
жеві. Щодо стихійного відривання автора «Коней» від свого героя, то, мабуть,
справджується твердження М. Бахтіна, висловлене при характеристиці випадку, коли
герой заволодіває автором: «Але ці точки поза героєм, на які все ж стає автор, мають
випадковий, непринциповий і невпевнений характер; ці хиткі точки позазнаходжува-
ності зазвичай змінюються протягом твору, стосуючись лише окремого, даного
моменту в розвитку героя, потім герой знову вибиває автора із тимчасово зайнятої
ним позиції, і він змушений намацувати іншу» [1, с. 21].
Автобіографічною несподіванкою «Коней» У. Самчука є те, що книги спогадів,
на нашу думку, поступово переходять в автобіографію. Інакше кажучи, мемуарист У.
Самчук усвідомив в собі можливість автобіографа під час писання твору, на якому ці
якісні зміни авторської свідомості, звісно, відбилися. Таке можемо припускати,
зокрема, на основі наявності у книзі «На білому коні» кількох початків, причому ті з
них, які трапляються пізніше, дають змогу прочитувати як автобіографію твір, роз-
початий як мемуари. Ще один можливий зачин всієї автобіографії знаходимо в «На
коні вороному» (а саме, у другій частині глави «Назад то точки»: «У час, коли
пишуться ці рядки, щось більше, ніж тридцять років після усіх тих пригод, хай буде176 А. Цяпа

вільно мені бодай злегка торкнутися деяких інтимно-особистих переживань тих
бурхливих років» [6, с. 62]), що годиться на цю роль з таких причин: по-перше,
відчутно окреслюється ретроспективна відстань поміж моментом писання та пе-
реживання, відноснішає претензія на об’єктивність, створюється необхідність для
поезії; по-друге, проглядається також типове для автобіографії небажання автора
поранити причетних до спільних пригод, його вичікування тієї пори, коли слово
більше не зачіпатиме за живе і зможе стати на розсуд і осуд публіки. Актуалізація
цих складових автобіографічного жанру у виконанні багатьох західноєвропейських
автобіографів зазвичай міститься у передньому слові чи вступі, а тому хочемо
вказати на неканонічність в цьому плані У. Самчука, який змушує свого читача,
звиклого до норми «все на своїх місцях», повертати змішані поверхні кубика-рубика
до одного кольору, і припустити, що, можливо, й до самого автора усвідомлення
жанрової належності свого твору приходить на пізнішій стадії його написання. Або:
«І автор не одразу знаходить невипадкове, творчо принципове бачення героя, не
одразу його реакція стає принциповою і продуктивною, і з єдиного ціннісного
ставлення розгортається ціле героя: багато гримас, випадкових личин, фальшивих
жестів, несподіваних вчинків виявить герой залежно від тих випадкових емоційно-
вольових реакцій, душевних капризів автора, через хаос яких йому доводиться
пропрацьовуватися до істинної ціннісної установки своєї, поки нарешті лик його не
складеться у стійке, необхідне ціле» [1, с. 10].
Аргументуючи на користь неестетичності авторської сповіді і цим окреслюючи
особливі умови естетичності авторської сповіді, М. Бахтін вказує на рецептивність
автобіографічних свідчень порівняно із художніми творами: «Коли ж художник
починає говорити про свою творчість поза […] твором і на додаток до нього, він
зазвичай підміняє своє справжнє творче ставлення, яке не було ним пережите в душі,
а здійснювалось у творі […], своїм новим і більш рецептивним ставленням до […]
твору» [1, с. 11].
Звісно, саможиттєпис як акт письма тісно пов’язаний із читанням не стільки
тому, що його, як і будь-яку іншу прозу, потрібно читати: автобіографія у виконанні
письменника відсилає читача неприховано до інших його творів. Для прикладу,
автобіографію Пантелеймона Куліша чи Валерія Шевчука можна прочитувати
найбільшою мірою як своєрідну коментовану бібліографію тих творів авторів, що
постали із осмислення фактів власної біографії. Дуже прикметно цю особливість
автобіографії демонструє саможиттєпис Володимира Гнатюка: його твір цілком
переходить у список праць [див.: 11]. Звісно, в останньому випадку вирішальну роль
відіграло утилітарне призначення твору. Однак в інших випадках до утилітарності
автобіографії з певною літературною претензією якраз і може спричинитися
підведення життя як матеріалу до творів, що його немов увінчують. Щодо авто-
біографії П. Куліша і В. Шевчука, то такий підхід суттєво зменшує їх жанрову
самостійність
1
, особливо коли автор демонстративно виявляє рецептивний, сказати б,
вторинно естетичний характер, за М. Бахтіним, позахудожніх свідчень.
1
Проте, мабуть, це не знижує, а лиш модифікує жанрову вартість, коли автор, у дусі М. Павича,
створює у власній художній біографії власну художню бібліографію [див.: 2]. Тим паче, що
В. Шевчук є автором цілого автобіографічного проекту й засвідчує цим своє розуміння вже
спостереженої динаміки саможиттєписного самоспоглядання («Власне, В. Шевчук створив наКритика М. Бахтіна на полях дослідження автобіографічного жанру 177

Проте рецептивність — це вимір, у якому автобіографія набуває водночас і
своєрідного первинно-естетичного характеру, а саме за посередництва так званої
серендипності, природної неконтрольованості як естетичної вартості: автобіографія
як літературний жанр, намагаючись — у сумісництві з контролем автора — все ж
передавати реалії з погляду їхньої новизни, стосується ще такого аспекту реальності,
яким автор керувати не спроможний: процесу створення автобіографії. Тобто доку-
ментально-естетична цінність автобіографії полягає у серендипності акту творення;
це зйомка Альберта Майзелса (режисер, в якого запозичуємо категорію серендип-
ності, [див.: 8]) самого себе у процесі знімання прямого кіно; це спостереження за
реальним спостереженням за реальністю. При цьому камери спостереження накла-
даються: автобіографія є водночас фіксацією об’єктивної реальності та суб’єктивної
присутності автора, одночасним творенням портрету моделі та автопортрету митця з
його ж кута зору.
І, мабуть, саме завдяки тій іманентній властивості автобіографічного акту, яку
виявляє серендипність, автобіографія (сповідь, саможиттєпис) — розвиває на етичній
основі, визначальній, за М. Бахтіним, для цього виду письма, власну естетичну
форму. Категоричне формулювання М. Бахтіна («Коли герой і автор співпадають чи
опиняються поруч один з одним перед спільною цінністю або один проти одного як
вороги, закінчується естетична подія і починається етична» [1, с. 25]), має ще й третю
фазу, що дає змогу естетичній події знову початись. Адже один із підмурівків кон-
трольованого автобіографічного процесу все ж заснований на випадковості:
автобіограф не бачить себе у творенні автобіографії, проте — він видимий читачеві;
автор автобіографії суперечить принципу позазнаходжуваності автора художнього
твору, проте — інстанція відстороненого споглядача, позиція автора як читача, як
свідка самоперсонажування, породжує зовнішню точку опори, яка виконує завер-
шальну естетичну функцію і яка, будучи чимось іншим, будучи свідомістю, що охоп-
лює автора-героя і автора-творця, у такій своїй означеності відрізняється від абсо-
лютної свідомості, яка «не має нічого трансгредієнтного собі, нічого позазнахо-
джуваного і обмежувального ззовні», а відтак «не може бути естетизована» [1, с. 25].
Рецептивність автобіографічного жанру не вичерпується тим, що тут автор вислов-
люється про свої твори як читач; автобіографія передбачає кут зору читача, який, як
автор-читач, довершує трикутник автора-творця і автора-героя, без цього кута вона
не може здійснитись естетично, але завдяки йому здійснюється в естетичному плані
остаточно. Так можна переглянути і спростувати вторинну естетичність автобіо-
графічного письма, яку обґрунтував М. Бахтін у праці «Автор і герой в естетичній
діяльності», себто в творі, який у цій діяльності не зауважує ролі читача як рів-
ноцінного носія творчої енергії, «носія напружено-активної єдності завершеного
цілого» [1, с. 16].
сьогодні три різні, де в чому подібні варіанти власного життєпису. В оповіді-есе “На березі часу.
Мій Київ. Входини” автор час від часу апелює до двох інших своїх автобіографічних творів “Сад
житейський думок, трудів і почуттів” […] та значно розгорнутішої редакції цього твору, котра
вийшла друком у 2003-му в одній книжці з романом “Темна музика сосон”. Апелює автор і до
значної кількості власних творів, переважна більшість котрих, як свідчить про те новочасна
Шевчукова хроніка, містять автобіографічні моменти, часом дуже складно завуальовані» [9, с. 32]). 178 А. Цяпа
Підсумок неоднозначної єдності із позицією М. Бахтіна у розгляді неоднознач-
ного літературного явища: «автобіографія» є не стільки жанровим виявом естетич-
ного освоєння дійсності, як його формою, не почуттям, а формою почуття, формою
внутрішнього руху естетичного змісту. Тому, посилаючись на тезу Ґ. В. Ф. Геґеля
про «метод як форму внутрішнього руху змісту», можемо визначити автобіографію
як художній жанр і як художній метод — метод пошуку позазнаходжуваності в
процесі самосприйняття автора як творця естетичного змісту.
————————————————————————
1. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика
словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. — С. 9—191.
2. Гаврилів Т. «Уламки мого дитинства і юности, не більше». Концепція наративу в
автобіографічній пенталогії Томаса Бернгарда // Слово і час. — 2005. — № 10. —
С. 52—57.
3. Грабович Г. Шевченко, якого не знаємо. — Київ, 2000. — 317 с.
4. Пасічник О. Концепція героя в романах «Темнота» Уласа Самчука та «Архіпелаг
ГУЛАГ» Олександра Солженіцина // Наукові записки. Серія: Літературознавство. —
Тернопіль: ТДПУ, 2000. — Вип. VI. — С. 87—96.
5. Самчук У. На білому коні // Літопис червоної калини: історико-літературний
часопис. — Львів, 1999. — № 10—12 (97—99). — С. 5—229.
6. Самчук У. На коні вороному // Літопис червоної калини: історико-літературний
часопис. — Львів, 2000. — № 1—3 (100—102). — С. 5—279.
7. Самчук У. Юність Василя Шеремети. Роман. — Мюнхен: Прометей, 1946. — 156 с.
8. Серендипність: Історії Альберта Майзелса // Kino-Коло. — 2001, зима. — № 12. —
С. 20—27.
9. Соболь В. Новочасна сповідь чи традиційний щоденник // Слово і час. — 2005. —
№ 10. — С. 31—38.
10. Танчин К. Художній потенціал щоденника / Наукові записки. Серія:
Літературознавство. — Тернопіль: ТНПУ, 2005. — Вип. 15. — С. 255—265.
11. Цяпа А. Автобіографія Володимира Гнатюка як міра національної відвертості та
міфотворчості // Наукові записки. Серія: Літературознавство. — Тернопіль, 2006. —
№ 19. — С. 18—24.
12. de Man P. Autobioraphy as De-facement // Modern Language Notes. — 94/5 (1979). —
S. 919—930.
13. Fuchs I. Elias Canetti, ein Aristokrat der Verwandlung // Österreichische Literatur und
Psychoanalyse. — Würzburg: Königshausen und Neumann, 1998. — С. 295—324.
14. Hanuschek S. Elias Canetti: Biographie. — München, Wien: Hanser, 2005. — 799 S.
15. Wagner-Egelhaaf M. Autobiographie. — Stuttgart: Metzler, 2000. — 229 S. Критика М. Бахтіна на полях дослідження автобіографічного жанру 179
CRITIQUE BY MYKHAYLO BAKHTIN
ON FIELDS OF THE AUTOBIOGRAPHICAL GENRE RESEARCH
Andriy TSIAPA
Ternopil National Economic University,
11, Lvivs’ka St., Ternopil, Ukraine 46020
The paper represents an attempt to actualize fruitful points of Bahtin’s critique
concerning autobiography by the way of consideration of primary or secondary
fictionality of genre in the dialogue with idea of author’s off-standing.
Key words:.autobiography, biographical method, self-portrait, aesthetics, receptivity, serendipity, off-standing.
КРИТИКА МИХАИЛА БАХТИНА
НА ПОЛЯХ ИССЛЕДОВАНИЯ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА
Андрей ЦЯПА
Тернопольский национальный экономический университет,
ул. Львовская, 11, Тернополь, Украина 46020
Предпринята попытка реализовать продуктивную сторону критики М. Бах-
тина относительно автобиографии путем осмысления вторичной или первичной
художественности жанра в диалоге с идеей вненахождения автора.
Ключевые слова: автобиография, биографический метод, автопортрет, эсте-
тичность, рецептивность, серендипность, вненахождение.
Стаття надійшла до редколегії 03.04.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.