ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

«СЕМІОТИКА ПРОСТОРУ» В ТЕОРЕТИЧНИХ ТА ХУДОЖНІХ ТЕКСТАХ ВІКТОРА ПЕТРОВА-ДОМОНТОВИЧА — Олена ГУСЕЙНОВА

Національний університет «Києво-Могилянська Академія»
вул. Г. Сковороди, 2, Київ, Україна 04070
У статті реконструйовано специфічні уявлення про поняття художнього
простору в теоретичних працях та белетристиці Віктора Петрова-Домонтовича.
Проаналізовано, як учений і письменник увів художній простір у міждисциплі-
нарний контекст (зокрема, йшлося про модерну фізику), що зумовило появу
нової інтерпретативної парадигми. Показано, як повернені в академічний обіг
роботи Віктора Петрова-Домонтовича можна залучити до нового системного
підходу щодо проблеми просторовості в літературі і культурі.
Ключові слова: художній простір, місце, річ, культурна модель, географі-
зація, просторовість.
Боюсь, мене більше цікавлять назви вулиць Дубліна, аніж загадка всесвіту.
Джеймс Джойс
Віктор Петров-Домонтович ніколи б не назвав себе семіотиком. Як учений,
зокрема, як літературознавець, він заявив про себе задовго до кристалізації семіотики
в окреме явище науки про літературу. А втім, як зазначає російський культуролог
Вячеслав Всеславович Іванов: «Завдання семіотики — описувати семіосферу, без
якої не було б ноосфери. Семіотика має допомогти нам орієнтуватися в історії,
культурі та науці» [6, с. 792]. Не буде прибільшенням сказати, що Віктора Петрова
по-семіотичному цікавили осьові моменти історії, ситуації «культурних вибухів», а
також аналіз реальних, можливих та уявних стратегій розвитку цих моментів. Про
інтерес Віктора Петрова до «кризових точок історії — соціальних революцій, на-
укових переворотів тощо» [1, с. 325] читаємо і в монографії Віри Агеєвої «Поетика
парадоксу. Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича». Залишаючись у
термінологічному полі Вяч. Вс. Іванова, зауважимо тільки, що в статтях В. Петрова-
Домонтовича, написаних упродовж 1946—1948 років, у часи перебування на емігра-
ції, науковий інтерес дійсно фокусується в царині біосфери, ноосфери, та, що най-
важливіше, логосфери.
Цілісну концепцію художнього простору та просторовості ми реконструюємо в
творчості В. Петрова-Домонтовича, спираючись на окремі культурологічні статті та
художні твори. Важливим аспектом, що допомагає у реставрації специфічної «семіо-
тики простору» В. Петрова, є його увага до речового світу. Про феномен «життя
речей» [14, с. 120], з яким нерозривно пов’язаний простір великого міста і «текстуа-«Семіотика простору» в текстах Віктора Петрова-Домонтовича 181

лізація» цього простору в художньому творі, йдеться у статті письменника «”Петер-
бурзькі повісті” М. Гоголя». Саме з гоголівською «поетикою речі» пов’язує він
«непрозорість світу», змодельовану в «Петербурзьких повістях». В. Петров не про-
водив демаркаційної лінії між простором як формою зовнішнього досвіду та речами
як внутрішнім змістом цього досвіду. Його погляди заохочують припинити мислити
простір як вмістилище речей або універсальну абстрактну категорію, що наявна в
кожній речі окремо і в сукупності речей; натомість розуміти простір як універсальну
силу, що водночас і визначає можливі взаємозв’язки речей, і визначається ними.
Тема та проблема художнього простору випливає у творчості В. Петрова-Домон-
товича з розуміння мистецького твору як специфічної моделі реальності та з
глибокого інтересу до стосунків між життям і мистецтвом. Годі при цьому ігнорувати
поняття простору, адже воно мислиться одним з найфундаментальніших у людській
свідомості. Однак у роботі «Сучасний образ світу. Криза клясичної фізики» В.
Петров полемізував не тільки з узвичаєним у свідомості обивателя розумінням про-
стору, (простором, потрактованим як «хронотоп», як просторово-часовий контину-
ум), а й з простором як базовою категорією, що складає основу буття.
В. Петров писав, що модерна фізика «стикається із сферою явищ, в описі яких
поняття простору взагалі втрачає свій сенс»
1
[2, с. 3]. Йдучи слідом за фізиками,
письменники ХХ ст. перейнялися ідеєю нерозривності та взаємозалежності часу і
простору, а літературознавці намагалися відстежити часопросторову єдність у худож-
ніх творах, наполегливо демонструючи, що єдність цих двох базових категорій впли-
ває на тіло художнього тексту так само, як впливає вона на всесвіт і життя в ньому.
Саме такою була концепція хронотопу М. Бахтіна. Хронотоп у бахтінській системі
координат визначає, чим може або не може бути художній твір: циклічний художній
час зумовлює існування в тексті циклічного художнього простору, що розгортається
у послідовність підпорядкованих лінійному рухові сюжету картин, які, своєю чергою,
складаються, скажімо, в роман-виховання або крутійський роман.
Ймовірно, що за увагою В. Петрова до проблем модерної фізики криється філо-
софська проблема: а чи існує простір взагалі, чи може це суто «людський» спосіб
впорядковувати «людські» почуття? Адже від часів Просвітництва про простір
мислили як про феномен безмежний, і в цьому безмежному просторі шукалося точки,
на які могла б опертися свідомість: центр (як, наприклад, у київських романах В. Під-
могильного та В. Домонтовича), периферія (проза М. Хвильового, Ю. Яновського),
село (українська література середини ХІХ ст.), місто (тексти українських футуристів)
тощо. Окрім цих точок, існував чистий хаос, який в поле літературних чи художніх
рефлексій не потрапляв. Метафорою простору, що дорівнює хаосу, може бути
пейзаж, що опиняється в рамі вікна у вагоні поїзда або автомобіля в русі; пейзаж цей
не переживають як простір (згадаймо хоча б екіпаж, в якому Леопольд Блум їде
Дубліном в «Уліссі» Джеймса Джойса), адже структурування простору передбачає
певну «зупинку» рухомого, розпливчатого, хаотичного кадру, провіщає кінець без-
межності та безкінечності, облямовує та оформлює. Взірцем такої «оформленості»
1
Згадаємо, що ХХ ст. послідовно намагалося змінити погляд на категорію простору у фізичній
картині світу — абсолютний простір було усунуто з картини світу спочатку для прямолінійного і
рівномірного руху, потім у загальній теорії відносності для прискорення руху, з допомогою
деформованого простору-часу. 182 О. Гусейнова

простору може бути географічна карта, а зрештою, і географічний дискурс як такий
(до цієї тези повернемося трохи згодом).
Основний ейнштейнівський принцип сприйняття «деформованого всесвіту»
2
полягав у тому, що наукова картина світу не повинна охоплювати невизначені мікро-
скопічні події, начебто неважливі для цілого. Відповідно, окремі «мікроскопічні»
події мовби виходили з-під влади «макроскопічних» законів. В. Петрову-Домонто-
вичу ідея уваги до «мікроскопічних» речей, подій та просторів мала би бути надзви-
чайно близькою, зрештою, як і ідея ймовірної непідвладності цих подій та речей
тотальним, абсолютним законам.
Письменники, яким випало писати в часи модерної фізики, або, як її називає
В. Петров, — мікрофізики (фізики малих тіл), опинилися поза можливістю назвати
будь-яку «річ», навіть таку позірно невід’ємну від нашого життя, як простір, —
істинним стрижнем картини світу. Навіть більше, вони опинилися поза можливістю
дати більш-менш чітке визначення таким «серйозним» поняттям як час, простір,
матерія. Можемо припустити, що така неможливість оперувати теоретично-визначе-
ними «великими поняттями» підштовхнула появу в літературознавстві певних мето-
дологій: фонології Романа Якобсона, глосемантики копенгагенської школи, тексто-
вого аналізу Ролана Барта тощо. Однак паралель між філологічним бажанням «розро-
бити єдину формальну наративну модель», виділити в ній «сегменти» і «лексії»,
тобто «одиниці читання», та розмислами фізиків середини ХХ ст. над будовою
матерії, що складається з фундаментальних частинок трьох різних видів — електро-
нів та двох типів кварків (елементарні частки), відрізняється від безсумнівної аналогії
(або навіть теоретичної залежності) між поняттям хронотопу в літературі та фізич-
ним часо-просторовим континуумом своєю очевидною умоглядністю.
Правильніше було би ствердити, що відхід модерної фізики від основних посту-
латів фізики класичної, а саме відмова послуговуватися в описі «фізичної реальності»
так званими «великими категоріями», був фактичним звільненням літератора та
літературознавця з-під «гніту фізики». Якщо фізик не надавав жодного значення
категорії простору і намагався вибудувати свій образ світу без урахування моменту
місця, то письменник «зациклився» на феномені місця, сприймаючи його кожного
разу як цілком локальне і конкретне, називаючи його і прописуючи до найдрібніших
деталей, елементарних частинок. Саме так виглядає міжвоєнний роман-простір
«Улісс», де провінційне місто Дублін, з одного боку, розростається до всезагальних
масштабів, перетворюючись на модель Всесвіту, а з іншого — розпадається на
електрони та кварки: погляд Дедала, Блума, Моллі і навіть «чоловіка в коричневому
макінтоші».
Мабуть, тут варто пояснити, в якому сенсі використовуємо слово «місце» сто-
совно категорії художнього простору. Розуміння місця пов’язуємо із згаданою вище
концепцією «життя речей». Існує кілька стратегій сприйняття простору, які пропону-
ють відповідні моделі і способи моделювання художнього простору. Або «я» (люди-
на, суб’єкт) перебуває серед речей, не рефлектуючи, — і тоді простір сприймається
2
У листі до Джеймса Франка Альберт Ейнштейн писав про свій теоретичний конфлікт з
модерною фізикою: «Я ще можу уявити собі, що Бог створив світ, в якому немає законів природи,
коротше кажучи, що він створив хаос. Але щоби статистичні закони були остаточними і Бог
розігрував кожен випадок окремо — така думка мені абсолютно несимпатична» [17, с. 396]. «Семіотика простору» в текстах Віктора Петрова-Домонтовича 183
ним як «коробка», що вміщає речі; або «я» рефлексує, і тоді простір означає певне
володіння світом (який зводиться до «місця») з допомогою власного тіла. Тоді як
«модерна фізика не надає значення моментові місця» та «ігнорує його, намагаючись
побудувати систему поза категорією простору» [2, с. 3], література дає шанс кожному
сприйняттю простору, загострюючи увагу до тілесності, до спілкування зі світом
речей. Моріс Мерло-Понті писав з цього приводу, що розуміння простору тримається
на «нашій фактичності», воно існує в будь-якому спогляданні світу [10, с. 323].
Отож, література і загалом мистецтво дає «відповідь» про художній простір не в
термінах і дефініціях та без допомоги технічних засобів з арсеналу сучасної фізики, а
з допомогою суб’єктивного, людського, щоразу іншого, досвідчування простору. У
літературознавчу концепцію простору потрапляє конкретика, «правдива суть» якої
«лишається схованою від нас; ми пізнаємо лише прояви даної сутності, якісні її
властивості» [2, с. 4]. Письменники радо приймають методологічну настанову модер-
ної фізики, яку В. Петров сформулював так: «не образи елементарних часток світла
становлять собою здобуток нашого пізнання про них, а, навпаки, сам погляд, що
правдиві їх образи неможливі» [2, с. 4], і відкидають саму ідею побудови образу світу
поза категорією простору. Звідси ненамагання сформулювати та універсалізувати
якусь класифікацію «просторів» в літературних творах. Адже, вочевидь, саме в про-
сторі розташовані сфери надзвичайної людської активності, сфери, які іноді складно
навіть назвати і перерахувати, не те що детально описати. Архітектура, військова
справа, місто, маєтки, іконопис, картографія, політика, література — ось дуже непов-
ний і зовсім хаотичний перелік таких сфер. Можливість упорядкувати їх виглядає
абсурдно. Позаяк єдиним шляхом класифікації може є хіба що називання-нумеру-
вання: простір-1, простір-2, простір-3 і далі, з урахуванням геометричної прогресії.
Однак у межах сучасного розуміння людини, культури і фізики ми маємо говорити
про єдність простору від фізики до метафізики. І йдеться не про ньютонівську ідею
тотальності простору, згідно з якою людство з усіма своїми проявами і практиками
поміщалося в певне незникоме і панівне «вмістилище», яке і називали простором.
Певне, ця спроба «єднаючого» погляду на простір, прирікає модерну літературу
на стан «зачарованості простором» і цей чар значно більший за їх попередників і
сучасників, «зачарованих простором» І. Ньютона, В. Г. Лейбніца та Е. Маха. І якщо
припустити, що модерне письменство цікавили природознавці та їх дискурси, то
треба покликатися не так на фізиків, як на географів, котрі ніколи не дивилися на
простір тотально, не уявляли його як величезну Річ, що лежить в основі всього і за-
лишиться такою, навіть якщо абсолютно все зникне, а завжди добачали у просторі
гори, океани, моря, річки, континенти, країни, міста, вулиці тощо. Географічний
дискурс дає можливість літературознавству змиритися з тим, що погляд на простір
неминуче залишатиметься дискретним або мережевим. Суцільне знання простору
неможливе. Таке суцільне, різномасштабне бачення простору є, скажімо, у людини,
яка летить літаком і має нагоду подивитися на землю згори, саме тому «погляд
згори» є таким важливим прийомом у літературних творах, сконцентрованих на про-
сторовості. Однак ілюзорність всеохопності такого погляду очевидна, і ми змушені
визнати, що єдиного погляду на простір не існує, адже не існує носія такого погляду,
а отже, і самого уявлення. Утім, такого носія не тільки не може бути, а й не мусить
бути. Тож ідея тотальності простору, ідея спільного, неподільного уявлення про про-
стір — це нездійсненний ідеал наукоподібної конструкції. 184 О. Гусейнова
Міркуючи про інтерпретацію простору в художній прозі В. Домонтовича, можемо
згадати про специфічний феномен, який Р. Барт у ранніх роботах назвав «недовірою до
невинності пейзажу» [16, с. 18]. Окремо хотілось би звернути увагу на працю В.
Петрова «Екскурси в мистецтво», котру можемо розглядати як коротку історію
художнього простору на тлі історії європейської культури. В. Петров писав: «кожне
мистецтво є не лише мистецтво як таке, але і певна світоглядна доктрина» [13, с. 61]. А
далі український вчений побіжно розглянув ці самі «світоглядні доктрини», втілені в
мистецьких творах великих епох. Чи не найважливішим акцентом аналізу в зазначеній
статті В. Петрова є те, що, переносячи «проекцію ідеології у сферу мистецької
творчості» [13, с. 61], він говорив саме про категорію простору. Категорія простору
стає для дослідника вмістилищем культури та уявлень про світ, або, використовуючи
мову семіотики, культурною моделлю. «Мозаїка, фреска, ікона — площинні. Середньо-
вічне мистецтво відкидає тримірність простору. Для нього проблема простору не існує.
Натомість мистецтво Нового Часу уперто і довго працює над розробкою законів
перспективи», — читаємо далі у статті. Її головну думку можемо сформулювати так:
для того, щоб реконструювати уявлення про природу і культуру, скажімо, певної
епохи, варто проаналізувати, як втілювався художній простір у мистецьких творах того
часу. Середньовічна переконаність у тому, що життя «тут і тепер» не можна сприймати
як істинне, втілювалась у відсутності перспективи, або, точніше, у використанні
зворотної перспективи та нехтуванні тривимірністю простору. Митці Нового часу,
культурне середовище яких було перейняте емпіричними дослідами та переконане в
можливості осягнути і зрозуміти все сутнє, стають «екстатиками простору» [13, с. 61].
Доречно зауважити, що В. Петров проводив паралель між відкриттями в галузі фізики,
мистецтвом та, умовно кажучи, географією. «В кожному разі мистці Ренесансу діяли в
тому ж пляні, що і їх сучасники великі мореплавці. Колюмб, Магелан, Васко да Гамо
були такими ж дослідниками земного простору, як Коперник, Тіхо Браге, Кеплер або
Галілей дослідниками небесного простору. Проблема ж простору в її застосуванні до
малярства, — це й є проблема перспективи, над розв’язанням якої працювали мистці
доби Відродження» [13, с. 61].
Значення географічного простору для процесу моделювання художнього просто-
ру в межах мистецького твору майже завжди лишалося поза увагою дослідників-
гуманітаріїв, зокрема літературознавців. Апелювати до географії, аналізуючи опо-
відь, не виглядає вповні по-науковому з погляду філолога. Таку інтерпретативну
стратегію вважають чимось на зразок сент-бьовівського методу аналізу літературного
твору. Однак зверхнє і поверхове ставлення до взаємозалежності художнього про-
стору і простору географічного пов’язане в першу чергу з неадекватним тлумаченням
самого поняття «географічний простір». Зазвичай, це словосполучення розуміють у
значенні «земний простір». Утім ці два поняття в жодному разі не тотожні, адже
«географічний простір» — це результат процесу опису, усвідомлення та пояснення
земного простору або результат «географізації». У ході усвідомлення земного про-
стору виділяємо та формуємо найважливіші просторові образи та стереотипи. З одно-
го боку, ці образи надзвичайно місткі (в них поміщається цілий світ), а з іншого, вони
мерехтливі та змінні.
Наприклад, географічні уявлення середньовічного європейця мають особливу
схильність до умоглядних концептів та положень. Мабуть, таким було ціле середньо-
вічне світосприйняття, а структура географічного простору відбивала певну ідеоло-«Семіотика простору» в текстах Віктора Петрова-Домонтовича 185
гію чи навіть її заступала. Образи простору були одночасно і образами часу, образа-
ми зрозумілої та ясної середньовічній людині світобудови. Порівняймо наступну
цитату про простір містика та схоласта Гуго Сен-Вікторського: «Розташування місць
має відповідати порядку часу, щоби межа світу була тою ж, що і кінець часу»
[9, с. 129] з постатями на середньовічних картинах, які, замість того, щоби стояти на
землі, витають над нею. У цьому просторі складно орієнтуватися, в ньому фактично
відсутня кодифікаційна система руху, адже рухомість та нефіксованість топонімів
породжує плутанину напрямків. Отже, епоха без географічного простору породжує
мистецтво, в якому царює не простір, а площина, зворотна перспектива тощо.
Це означає, що Новий час, епоха, яка, за словами В. Петрова, в культурному, нау-
ковому та повсякденному сенсі належала «екстатикам простору», характеризується
не тільки великим ньютонівським «Відкриттям Простору» в абстрактному розумінні,
а й формуванням географічного простору як такого. Основою для відповідного
формування вважаємо процеси створення «просторовості» або «опросторування» [12,
с. 136] (термін запозичаємо з роботи французького вченого Ж.-Л. Нансі «Corpus»).
Творення просторовості пов’язане з принциповою зміною характеру людського спри-
йняття. Усі канали сприйняття, в першу чергу зір, націлюються на фіксацію об’єм-
ності, відстаней та дистанцій до об’єктів і подій, за якими спостерігають або навколо
яких намагаються будувати життя. Власне, ставлення до подій і об’єктів формується
саме цією дистанцією спостерігача. Зміна відстані змінює характеристику події, а
іноді навіть саму подію. Подієвість розуміється як «розвиток простору», як про-
сторовість сама по собі. «Простір співчуває буттю, буття відчуває себе в просторі і
простором» [12, с. 201].
Середньовічне уявлення про те, що «фізичний світ сам по собі не існує, в його
основі лежить метафізичний субстрат», яке покликало й «абсолютність безпросто-
рового» [13, с. 61], тепер забуто і відкинуто. «Опросторювання» своєю чергою розу-
міємо як вибір свідомої позиції, себто людина починає позиціонувати себе відповідно
до простору, який спостерігає. «Земний простір» перетворюється на певний феномен.
Починається свого роду «феноменологія земного простору», коли ландшафт, щоден-
не середовище існування, простори далеких мандрів тощо потрапляють в дискурсив-
ні практики. Отже, починаючи від Нового часу художній простір потрапляє в
географічно-культурний контекст. «Велике почуття простору керувало ними» [13, с.
61], — писав про митців і вчених доби Відродження В. Петров. «Новий час свій
образ світу творить, як образ просторового світу. Ідея простору набуває карди-
нального значення. Ньютон вважав, що, коли б зі світу усунути все матеріальне, то в
ньому ще щось лишилось би і це щось — був би простір» [13, с. 62].
Однак, відсилаючи нас до цієї раціоналістичної точки в історії культури (початок
Нового часу), В. Петров-Домонтович не пропонує обрати за модель концептуалізації
поняття художнього простору саме просвітницьку модель. Незважаючи на просторо-
ву заангажованість, натиск раціоналізму, невирішених наукових проблем та практич-
них потреб, людина доби Просвітництва не могла усвідомити простір інакше, ніж
безтілесну, безлику категорію, як невидиму основу буття. А отже, і моделі худож-
нього простору, втілені в просвітницьких літературних текстах (згадаймо хоча б
«Страждання молодого Вертера» Й.-В. Гете), не сприймала як «досконалі та цінні
самі по собі» [4, с. 376], а ставила в загальний раціоналістично-просвітницький
контекст. В. Петров-Домонтович, натомість, вводить поняття художнього простору в186 О. Гусейнова
контекст феномена гри. Йдеться не про поняття гри, характерне для естетика
І. Канта, де гра мислилась як сфера, здатна протистояти логіці, інтересу, користі і
взагалі будь-якому прояву функціоналізму та утилітарності, тобто перебувала у сфері
суб’єктивних переживань [7, с. 128]; а про поняття гри, що виникає в роботах
Г.-Ґ. Ґадамера, який під грою розуміє не специфічний душевний стан того, хто
займається мистецтвом або того, хто мистецтво споживає, а спосіб буття будь-якого
твору мистецтва [3, с. 147]. Отож, аналізуючи категорію простору в літературному
тексті, маємо концентруватися не на тому, наскільки адекватно відтворено реальні
краєвиди в слові, і навіть не на тому, наскільки суб’єктивним та самоцінним є
змодельований у художньому тексті простір, а маємо з’ясувати, як і для чого від-
бувається, так би мовити, просторова гра в межах певного літературного твору, пев-
ного літературного напряму, певної національної літератури тощо. І це не означає
залежність художнього простору від реальних просторових координат, як писав
Георг Зіммель: «Гра означає тільки те, що життєва енергія має діяти в повній неза-
лежності від зовнішнього, що, попри всю свою цінність, може взяти для життя за
директиву щось принципово йому чуже» [5, с. 164].
Зауважимо, що серед відомих нам белетристичних творів В. Домонтовича важко
знайти такі, де би дія відбувалася в якомусь неназваному і неконкретизованому
просторі. Моделі художнього простору, які створює В. Домонтович у прозі, завжди
конкретні, насичені деталями та цілком впізнавані. Тут годі знайти художній простір,
подібний до того, що моделюється в романі Роберта Музіля «Людина без власти-
востей» [11, с. 54]. Однак, коли ми бачимо у В. Домонтовича детально прописаний
«романтичний» Київ («Аліна і Костомаров», «Романи Куліша», «Марко Вовчок»), ми
не думаємо про «правду життя», ми радше сприймаємо вибудований у цих романах
простір як набір деталей та речей, що гіпотетично наповнювали київське життя
середини ХІХ ст., які В. Домонтович уклав згідно з вимогами власного письма,
отримуючи або пазл, або колаж, або мозаїку. Перефразовуючи Й. Гейзінгу, скажемо:
у прозі В. Домонтович розгортає просторові конструкції «в грі і як гру» [15, с. 7].
Колажі, пазли і мозаїки міського життя, створеного В. Домонтовичем, попри напов-
неність щоденними реаліями, навряд чи мають багато спільного зі «звичайним
життям» у чистому сенсі, вони тяжіють до іншого, так би мовити, «рукотворного»
або «умоглядного» буття, що набуває утопічних ознак. Простори-утопії, які перед-
бачають не перевтілення в те, що колись буде, а перевтілення того, що вже існувало.
Нагадаємо, що докторська дисертація, яку захистив В. Петров, була присвячена
романтизму, володіння цим матеріалом додавало письменникові В. Домонтовичу ще
одну стратегію інтерпретації дійсності — налаштованість на перебільшення (надмір-
ність є елементом естетики Романтизму).
Власне, роздуми про художній простір як естетичний об’єкт у теоретичних та
художніх текстах В. Петрова-Домонтовича приводять нас до розуміння естетичної
подвійності аналізованого феномену. Відмежування роздумів про художній простір у
мистецтві від теоретичних міркувань про нього в модерній фізиці допомагає
усвідомити, чому художній простір не можна сприймати винятково як текстову кате-
горію. Адже художній простір, реалізований у певному творі мистецтва, та пов’язане
з ним переживання виростає з надр буття та дійсності. Важливо зафіксувати, що
художній простір, з одного боку, наділений практичним та реальним «життєвим
характером», а з іншого, є самостійною річчю, мета якої замкнена в самій собі. Таке«Семіотика простору» в текстах Віктора Петрова-Домонтовича 187
перебування одночасно в площині «життєво-зацікавленій» та в площині «незацікав-
леного споглядання та тотального задоволення» [8, с. 265] і зумовлює специфіку
аналізу категорії художній простір у літературі, що полягає в семіотичній увазі до
деталей або «життєво-зацікавлених» речей, якими простір наповнено, а також в мож-
ливості укласти ці речі в певну картину, або, інакше кажучи, певну просторову
модель.
————————————————————————
1. Агеєва В. П. Поетика парадоксу: інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домон-
товича. — К.: Факт, 2006. — 432 с.
2. Бер В. Сучасний образ світу. Криза класичної фізики // Арка, липень, Ч.1.19
3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Пер. с нем.
Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. — М.: Прогресс, 1988. — 704 с.
4. Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. В 2-х томах / Пер. с фр. Г. Шумиловой. —
М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. — Т. 1. — 472 с.
5. Зиммель Г. Избранное в 2-х томах / Пер. с нем. Сост. С. Левит, Л. В. Скворцов. —
М.: Юристъ, 1996. — Т. 1. — 671 с.
6. Иванов Вяч. Вс. Ибранные труды по семиотике и истории культуры: В 3 т. —
М.: Языки русской культуры, 1999. — 912 с.
7. Кант И. Сочинения в шести томах . — М.:Мысль, 1964. — Т. 3.
8. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда /
Пер. с фр. А. К. Черноглазова. — М.: РФО, Логос, 1997 — 456 с.
9. Мельникова Е. А. Образ мира. Географические представления в средневековой
Европе. — М.: Янус — К, 1998. — 226 с.
10. Мерло Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной,
С. Л. Фокина. — СПб.: Ювента, Наука, 1999. — 607 с.
11. Музиль Р. Человек без свойств: В 2 т. — М. Художественная литература. 1984. —
Т. 1 — 751 с.
12. Нанси Ж.-Л. Corpus. Сост., общ. ред. и вст. ст. Е. Петровской. — М. Ad Marginem,
1999. — 256 с.
13. Петров В. Екскурси в мистецтво ⁄⁄ Рідне Слово. — Мюнхен. — 1946. — Ч. 12.
14. Петров В. «Петербурзькі повісті» М. Гоголя» // Гоголь М. Повісті. — Х.,
К.: Література і мистецтво, 1932.
15. Хейзинга Й. Homo ludes. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / Пер., сост.
Д. В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича — М.: Традиция, 1997. — 416 с.
16. Moriarty M. Roland Barthes. — Polity Press, 2004. — 255 p.
17. Seelig C. Albert Einstein. Leben und Werk eines Genies unseres Zeit. — Zűrich,
1960. — 478 р. 188 О. Гусейнова
“SEMIOTICS OF SPACE” IN THEORETICAL AND FICTIONAL TEXTS
BY VIKTOR PETROV-DOMONTOVYCH
Olena HUSEYNOVA
National University of Kyiv-Mohyla Academy
2, Skovorody St., Kyiv, Ukraine 04070
The paper represents an attempt to reconstruct specific conception of narrative
category of space, which appeared in theoretical and fictional works by Viktor PetrovDomontovych. Narrative category of space was put by Petrov-Domontovych into
interdisciplinary context (modern physics, in particular), so new interpretational
paradigm was suggested. The author of the paper argues that Petrov-Domontovych’s
works could be a ground for new system-defined understanding of space in literature
and culture.
Key words: narrative category of space, place, thing (object), cultural model,
geographization.
«СЕМИОТИКА ПРОСТРАНСТВА»
В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ
ВИКТОРА ПЕТРОВА-ДОМОНТОВИЧА
Елена ГУСЕЙНОВА
Национальный университет «Киево-Могилянская Академия»
ул. Г. Сковороди, 2, Киев, Украина 04070
В статье реконструированы специфические представления о понятии ху-
дожественного пространства в теоретических трудах и беллетристике Виктора
Петрова-Домонтовича. Проанализировано, как ученый и писатель вводит худо-
жественное пространство в междисциплинарный контекст (в частности, речь
идет о модерной физике), что обусловило появление новой интерпретационной
парадигмы. Раскрыто, как возвращенные в академический обиход работы
Виктора Петрова-Домонтовича можно использовать в новом системном под-
ходе к проблеме пространственности в литературе и культуре.
Ключевые слова: художественное пространство, место, вещь, культурная
модель, географизация, пространственность.
Стаття надійшла до редколегії 03.04.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.