ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

«КОНЦЕРТ» БОГДАНА-IГОРЯ АНТОНИЧА: ВИМIРИ МУЗИЧНОЇ СТРУКТУРИ ПОЕТИЧНОГО ТЕКСТУ — Микола IЛЬНИЦЬКИЙ

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
Виділено три виміри поетичного тексту вірша Б.-І. Антонича «Концерт»:
поетикальний, метафізичний та психологічний, в єдності яких процес творчості
постає як аналог космічної світобудови.
Ключові слова: синтез мистецтв, міф, символізм, комізм, метафізика.
Вірш «Концерт» Богдана-Iгоря Антонича, якщо розглядати його на поетикально-
му рівні, міг би слугувати чудовою ілюстрацією того загальновизнаного погляду, що
музи, які поступово виокремлювалися з первісного стану нерозлучності, знову збли-
жуються між собою на різних рівнях і навіть взаємозамінюються. Зокрема література
вчиться у живопису та музики, перекладаючи, за словами Д. Наливайка, «коди їхньої
художньої мови і трансформуючи їх відповідно до своєї іманентності, і тим самим
збагачує й удосконалює свої власні виражальні можливості» [5, c. 21].
Отже, маємо справу з ознаками літературно-мистецького розвитку початку ХХ ст.,
який одержав назву сецесії — тенденції відступу від традиційних норм жанрів та
композиційних структур у різних видах мистецтва з метою їх інтеграції для вира-
ження тіснішого зв’язку людини зі світом, з природою.
У вірші, який ми обрали об’єктом аналізу, прагнення автора вийти за межі своєї
мови, момент синтезу починається з назви твору, яка апелює до сусіднього виду
мистецтва — музики, до того ж не в статичному, зафіксованому «на смугах п’яти
ліній кільця нот» стані, а в сфері, розімкнутій «за межі простору», — концертній залі
природи. Далі виникає проблема жанру. Поет не пропонує жанрового визначення
свого твору, хоча в інших випадках давав поезіям жанрові окреслення: гімн, молитва,
елегія, ідилія, сурма, пісня, навіть проповідь. Він не пішов слідами своїх поперед-
ників — молодомузівців, які часто давали музичні жанрові визначення: «Місячна
соната», «Псалом» (П. Карманський), «Соната», «Горішні акорди» (В. Пачовський»),
«Осіння симфонія», «Amoroso» (Б. Лепкий), «Баркарола», «Ноктюрн-emol» (С. Чар-
нецький). «Adagio consolante» (М. Яцків).
За генологічною структурою «Концерт» можна було б віднести до сонати чи
симфонії — за принципом розвитку мотивів, які розвиваються, перехрещуються,
доки не доходять до фіналу. Чи не найближчі до музичної структури вірша Б.-І. Ан-
тонича малярські полотна литовського композитора й художника Микалоюса Чур-
льоніса, зокрема його цикли «Соната весни», «Соната моря», «Соната зір» та інші, у«Концерт» Богдана-Ігоря Антонича: виміри музичної структури поетичного тексту 247
яких музична тема розвивається через зіткнення мотивів, настроїв, той, кажучи
словами I. Франка «конфлікт чуття», що «при кінці сплива в гармонію любови».
У «Концерті» Б.-І. Антонича спершу вступають у гру солов’їні соло:
Горлянки соловейків плещуть, мов гобої,
у димі пахощів, в чаду лілейних куряв,
аж спів змінився в запах, мов за ворожбою,
розлився в квітний пил. Це тільки увертюра.
Далі звучать усе нові й нові голоси, їх можна ще розрізнити, відділити одні від
інших:
На солов’їне гасло дружні перемови
усіх музичнодзьобих ста племен пташиних,
і ллється звук на звук, лиш у зозуль прамові
прадавній корінь «ку» у горде соло лине.
Але поступово і це «ку» зливається з іншими голосами. Концерт ширшає, доки не
перетворюється на справжній шал натхнення. Тепер уже окремих голосів не роз-
різнити, тепер
…спів росте, мов повінь. Від землі по зорі
переливається від краю аж до краю.
Та чуйте: ще зростає вшир і вгору,
Коріння ста дубів — підземні ліри грають.
Тут б’є, із надр прорвавшись, джерело похмілля,
і змії, мов смички, сичать на струнах зілля,
їм труби пнів із уст землі дають глибокий відзив.
Нарешті, несамовите сплетіння тонів, нестримний рух мелодій доходить до куль-
мінації і настає розв’язка:
А я вже вже віддиху вловити більш не можу
і падаю, мов пень, у ями й вири гімнів.
Тоді найвищий тон бере в оркестрі ранок,
коли в таріль землі тарелем сонце гримне.
Коли порівнювати «Концерт» з «Сонячними кларнетами» Павла Тичини, то
можна стверджувати, що «зелений гімн» тополиних арф і коливання флейт променів
призахідного сонця свого попередника Б.-І. Антонич розгорнув у багатоголосу
симфонію.
Але нам у цій ситуації важливішим видається інше: музичний код, доповнений
образотворчим та ще «науковим» компонентами, веде тут до синтезу звуку, тону і
барви на рівні не тільки образної палітри, а й полівалентності сенсу, таємничого й
загадкового, за визначенням Д. Чижевського, акту «стягнення у єдності смислу, ба-
гатства, строкатості та багатогранності хаотичної багатоманітності світу» [8, с. 265]. 248 М. Ільницький
У цій «строкатості» й «багатоманітності» світу Антоничевого «Концерту» ви-
ділимо три виміри тексту, які охоплюють градацію рівнів від поетикального через
символічний до аналогії між художньою творчістю і світотворенням.
Перший ґрунтується на розширенні меж семантичних зміщень, асоціативних
зрощень і утворення складних метафоричних сполук, тропів-гібридів, метонімізації,
що стало прикметою поетичної образності ХХ ст. Філософським підґрунтям цього
процесу була поява нелогічного бачення світу, що приходило на зміну позитивіст-
ській свідомості, суб’єктивізація художнього мислення, вивільнення психологічної
енергії, не контрольованої цензором раціо. Явище полідисциплінарності, зафіксоване
у всіх сферах наукового мислення, у поезії виявило себе особливо, позаяк у її
творенні важлива роль оніричного чинника.
Б.-I. Антонич, за власним визнанням, поет «сновійного» типу. А широка ерудиція
та розвинений інтелект давали багатий матеріал для складних конструкцій його
метафорики. У «Концерті» образ побудований на заміні одного відчуття іншим, пере-
ходах одного в інше — так виникають «празелень звуків», «пейзаж мелодії», «крає-
види співу», «хміль акордів»… Це перетікання, асоціативний паралелізм має природ-
ну відповідність: сім нот у музиці, сім кольорів сонячного спектру. Не випадково,
мабуть, російський композитор Олександр Скрябін, володіючи «кольоровим слу-
хом», шукав способу супроводити свої мелодії кольористичною гамою, тобто зміні
тональностей мала відповідати зміна кольорової гами, а один із творців абстрактного
живопису Василь Кандинський вважав, що саме малярству треба підніматися до
рівня музики, яка, не відображаючи явищ природи, осягає багатство духовного життя
людини й, можливо, з такого співвіднесення бере початок ідея абстрактного
живопису.
Утім, в автора «Концерту» домінує не абстрагування зорового, а радше навпа-
ки — опластичнення звукового начала: «празелень звуків», «пейзаж мелодії» переда-
ні через слово. Тому антоничівська метафорика вбирає в себе не тільки звуково-
кольористичну гібридність, а й інтелектуалізується за рахунок абсорбації понять
науки: у його концертному залі природи «електрика натхнення ллється змінним
струмом, билини тонів вигинаючи угору». Шляхом такої метафоризації згодом пішов
Iван Драч — згадаймо хоч би його «ридання» синхрофазотронів та «протуберанці
серця». Ю. Шерех у статті «Поезія ясновишневого вечора», присвяченій аналізу
вірша Василя Барки «Батько й син», пише, що у творі «міни сіють не літаки, а літуча
помста […] В суті справи це вільний переклад німецького Vergeltungswaffe.
Vergeltung — відплата, помста; Waffe перекладено за властивістю цієї зброї епітетом
«літуча». Те, що було абстрактним поняттям штабово-газетної мови, стало тут майже
мітичною істотою, своєрідною новочасною еринією! Поет зумів перевести нас у
ключ мітологічного мислення» [9, с. 289].
Обмін був обопільний, бо й наука охоче «позичала» в поезії її інструментарій —
метафору для суто наукової термінології: «демон» Байрона та Лермонтова став «де-
моном» Максвелла», а «реле» з перепрягання коней на поштових станціях перетво-
рилося в електронну лампу, яка посилює електричний сигнал (зб. «Формулы и
образы». — М., 1961). Навіть слово «вакансія», що означає незайняту посаду, пере-
творилося у фізиці на вузол кристалічних ґрат твердого тіла, не зайнятий атомом або
іоном. «Концерт» Богдана-Ігоря Антонича: виміри музичної структури поетичного тексту 249
Однак рівень зображальних можливостей зовсім недостатній для осягнення гли-
бинної суті Антоничевого «Концерту». Бо далі поет веде нас у сферу, де вже замало
звуку, барви, тону як репрезентаторів різних мистецтв у цьому творі:
I зорі — діри в флейті ночі, що проваллям
розкрилась над землею, наче срібний розпач,
почули дотик майстра, і пальці флейту палять,
і флейта палиться, мов квіт, струнка і проста.
Який ключ підібрати для дешифрування цих образів-символів? Таке завдання
свого часу, на початку ХХ ст., ставив перед собою російський поет і літературо-
знавець В’ячеслав Iванов, роздумуючи над феноменом полотен М. Чурльоніса,
побудованих за принципом структури музичних творів: «Ми визнали естетично
невідповідним вихід із того становища, при якому намагаються привести до єдності
різні мистецтва, оскільки тоді порушуються священні права кожного з мистецтв і при
подвійному поєднанні здійснюється подвійна, при потрійному — потрійна підміна: з
кожного мистецтва береться лише дещо і жодне не постає цілісністю» [4, с. 334].
Вихід із ситуації учений вбачає в інтуїтивному (міфотворчому) декодуванні
образів, символізмі, який приймає будь-яку техніку і будь-яку манеру, якщо між ни-
ми будуть знайдені відповідні співвідношення. Тоді через елементи різних мистецтв
або всередині кожного з них відкриваються космічні передумови сутнього: «Тоді звук
для музиканта постає як тон усесвітньої напруги, яка несе явище вольових хвиль […]
Тоді перед малярем розкривається «астральна» підоснова кожного зорового явища і
вираз невідчутної зоровості (зрительности)» [4, с. 344].
Тільки поєднання мистецтв, на думку Вяч. Вс. Іванова, дає можливість проникну-
ти у сфери буття, в які жодне з мистецтв осібно проникнути неспроможне. «Нелюд-
ські справи це, нелюдські квітів льоти, / празелень звуків, флейт прамова, дно на-
тхнення», — сказав про це ж Антонич.
М. Чурльоніс творив свій всесвіт збиранням цілого з часточок ще не ограненого
кришталю, ще не згармонійованих звуків. Так, про цикл «Нехай буде» з 16 картин він
писав у листі до брата: «Це — сотворення світу, але не нашого, за Біблією, а якогось ін-
шого світу — фантастичного» [3, ІХ]. У Б.-І. Антонича — подібний вихідний принцип
сотворення світу: він постає з «празелені», «первнів дня і ночі», «первнів речей і дій».
Стосовно М. Чурльоніса Вяч. Вс. Іванов вважав процес такого творення сакраль-
ним, близьким до літургії, виводячи його генезу з античності: троє дверей в іконо-
стасі беруть свій початок із триступінної сцени елінів, яка є віссю священнодійства,
згодом кожним мистецтвом захитану. Тому місія синтезу мистецтв — відновити це
дійство, створити нову велику Містерію [4, с. 347].
У «Концерті» Б.-І. Антонича теж вловлюємо нотки сакральності — уже з перших
рядків: «в саду лілейних куряв… спів змінився в запах, мов за ворожбою».
Але тут не християнська містерійність і не трагедійність античного театру.
Тут — зануреність у стихію біосу, починаючи з його «увертюри», тобто з самого
формування стихії: «у зозуль прамові прадавній корінь “ку” у горде соло лине».
Михайло Бахтін у лекції про В’яч. Вс. Iванова виділив у його поглядах три форми
буття в мистецтві: піднесення угору (восхождение), спускання донизу (нисхождение)
і хаос — діонісійське начало, яке і є основою мистецтва; це «розрив особистості,
роздвоєння, розтроєння, розчвертування і т. д.» (згадаймо Антоничеве «подвоєння», 250 М. Ільницький
«потроєння» і «стокротне» помноження очей, які хочуть «суть речей схопити»), бо
«для того, щоб творити, потрібно народитися, потрібне тіло, а тіло народжується з
хаосу […] Всі три начала переконливо поєдналися в образі пінонародженої Афро-
діти… [2, с. 376].
З такого ж хаосу (прадавнього кореня «ку») постає і Антоничеве слово, те слово,
що за потебнянською теорією є мікрообразом, мікротвором, «ембріональною фор-
мою поезії» [6, с. 584]. Отже, маємо третій рівень Антоничевого «Концерту».
Слово постає не відразу, спершу виникає звук, як ономато-поетичний ступінь
образу. Звук здобуває значення у процесі того, як він набуває ознак осмислення,
тобто здобуває внутрішню форму; при такому перетворенні звуку у слово виникає
образ, позаяк слово стає багатозначним, хоча назва предмета чи явища фіксує лише
якусь одну його ознаку. Цю думку вчений розвиває на такому прикладі: «Під словом
«вікно» ми переважно маємо на увазі раму зі склом, але з огляду на його подібність
до слова “око” воно означає те, куди дивляться або куди проникає світло, й не
містить у собі жодного натяку не тільки на раму, а й навіть на отвір. Отож, у слові є
два змісти: один, який ми […] назвали об’єктивним, другий — суб’єктивний зміст, у
якому ознак може бути багато» [6, с. 584].
Цей суб’єктивний зміст учений назвав «символізмом мови», «поетичністю»
[6, с. 584]. Потебнянська теорія народження поезії і Антоничів «Концерт» спри-
ймаються як певна паралель. Перед нами творення звуку і слова як світотворення з
моменту пра-світу, пра-слова, пра-мови, тобто з тих першоелементів, які ще не
склалися у цілість, у систему. Це мовби етапи тієї весняної пори, коли соки нуртують
під корою дерев, коли шалені перегуки
здіймає квіття хор у барв грайливій піні,
і ніч — блакитний фільтр, зміняє барви в звуки,
музики кип’яток наливши в лійку сині.
Жага посилюється аж до любовного екстазу:
Аж горла миті сріблом пухнуть од напруги,
солодке і п’янке знесилля морщить жили
і скручуються звуки в світла смуги,
в птах очі сплющені від розкоші знетями,
плавно переходячи в аналогію між творчістю і еротикою:
Самці й самички у зальотах і докорах,
в цівках пташиних горл, мов шорох срібних зерен.
У відповідь сп’янілим до безтями хором
спалахує червоним співом квіття терен.
Мов бриски піни з гір, ряба оркестра квітів,
немов на лезо лезом, піснею на пісню
на поклик відповіла, аж збудився вітер
і вимотався з тиші, де йому затісно.
Характерно, що О. Потебня, простежуючи процес розмежування образу й
значення як основну ознаку переходу від міфу до символу, а відтак до метафори, теж«Концерт» Богдана-Ігоря Антонича: виміри музичної структури поетичного тексту 251
спирався на фольклорні зразки з еротичним компонентом у системі поетичної сим-
воліки:
Коли земля жінка, мати, то орання, сіяння і т. д. означають любов чоловіка […]
Ой у лузі, в лузі стоять воли в плузі,
Та нема кому воли поганяти,
Та нема кому за плугом ходити.
Плугатарі старії, погоничі малії,
Та нема кому воли погонити,
Та нема кому за плугом ходити [7, с. 42].
Еротика як творче джерело, як енергія всесвіту бере своє начало в первісній сві-
домості людини. Міф і найдавніші системи філософії, стверджує С. Аверинцев, в еро-
сі вбачають «космічну силу, подібну до сили тяжіння. Бога Ероса згадано в міфо-
логічному епосі Гесіода як одного з породжувачів та упорядників світобудови, який
народився одразу після Хаосу та Матері-Землі…» [1, с. 131].
Окреслені мотиви ведуть до ще одної загадки в Антоничевому «Концерті», а саме
до єдності первнів основ світобудови і первнів творчості, ядро якої поет вбачає у
музиці:
Для розуму замкнені, невидні двері
відчинить звук, мов ключ, мов ключ чуття несхибний.
Не птах, не квіт. Це грає зміст, це грають первні
Речей і дій, музика суті, дно незглибне.
Отже, стихія емоційної напруги, «змінний струм» «електрики натхнення», «му-
зика суті» лежать в основі творчості, осягненні «незглибного» дна буття. Звук як
«ключ чуття несхибний» до осягнення сутності творчості поети декларували й до
Б.-І. Антонича й після нього. Згадаймо Верленове «музика передусім», Тичинине «не
Зевс, не Пан, не Голуб-Дух, — лиш Сонячні Кларнети», Драчеве «а Мати слова —
скрипка»…
А як же тоді Слово як Логос, як сенс, як світова субстанція (в Євангелії від
Йоана: «Споконвіку було Слово, і з Богом було Слово, і Слово було — Бог»). Поет не
залишив його за зачиненими дверима концертної зали природи. У «Концерті» код
звуку — як емоції, як еросу — поєднаний з іншим кодом — раціо, логосу, сенсу:
А те, що звуть мистецтвом,
творять
шал і розум.
Маємо полюси, полярні категорії. Зрозуміти цю антитезу, видається мені, можуть
допомогти діалоги Платона «Іон» та «Гіппій більший». У першому з них при-
значення митця потрактоване як «божественне натхнення» (theia moira). Однак
процес натхненної творчості підпорядкований певним законам, правилам (віршові
розміри, ритм). У «Гіппії більшому» з’являється центральне поняття платонівської
філософії — ідея (eidos). Саме ідея допомагає осмислити в реальних предметах і
явищах сенс прекрасного. 252 М. Ільницький
Отже, натхнення — це і «посланництво», і ремесло, що в сукупності можемо на-
звати франківським терміном «творче ремесло». Не хочемо накладати платонівську
матрицю на текст Б.-І. Антонича, але не можемо не відзначити філософського
підґрунтя його твору. Б.-І. Антонич якоюсь мірою «переклав» чи «переніс» ідею
єдності ірраціонального і осмисленого зі сфери понять у сферу природи, завдаючи
читачеві важку працю і водночас насолоду відчитувати партитуру його «Концерту».
————————————————————————
1. Аверинцев С. Софія-Логос. Словник. — К., 2004.
2. Бахтин М. Эстетика словесного искусства. — М., 1979.
3. Ванслова А. М. К. Чюрленис-художник // Чюрленис М. К. Репродукции. —
Вильнюс, 1961.
4. Иванов Вяч. Борозды и межи. — М., 1916.
5. Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. — К., 2006.
6. Потебня А. Из записок по теории словесности. — Харьков, 1905.
7. Потебня А. Объяснение малорусских песен. Т. 1. — Варшава, 1886.
8. Чижевский Д. О формализме в этике (Заметки о современном кризисе эпической
теории) // Надъярных Н. Единство смысла. — М., 2005.
9. Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Iдеології. Три томи. —
Харків, 1998. — Т. 1.
“CONCERT” BY BOHDAN-IHOR ANTONYCH: DIMENSIONS
OF MUSIC STRUCTURE OF POETIC TEXT
Mykola ILNYTSKYJ
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
The author analyzes the poem “Concert” by Bohdan-Ihor Antonych and discovers three dimensions of this poetic text: poetical, metaphysical and psychological.
The unity of these dimensions causes creative process appearance as an analogue of
cosmic creation.
Key words: synthesis of arts, myth, symbolism, cosmism, metaphysics. «Концерт» Богдана-Ігоря Антонича: виміри музичної структури поетичного тексту 253
«КОНЦЕРТ» БОГДАНА-ИГОРЯ АНТОНЫЧА:
ИЗМЕРЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ ПОЭТИЧЕСКОГО
ТЕКСТА
Николай ИЛЬНИЦКИЙ
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
Выделены три измерения поэтического текста стихотворения Б.-И. Антоныча
«Концерт»: поэтикальный, метафизический и психологический, в единстве ко-
торых процесс творчества возникает как аналог космического мироустройства.
Ключевые слова: синтез искусств, миф, символизм, комизм, метафизика.
Стаття надійшла до редколегії 20.03.2001
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.