ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

МУЗИКА В ПОЕЗІЇ ЮРІЯ ТАРНАВСЬКОГО — Марія КОТИК-ЧУБІНСЬКА

Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (Львівське відділення),
пл. Міцкевича, 5, Львів, Україна 79000
Статтю присвячено проблемі музики у поезії Юрія Тарнавського. Про-
аналізовано цикли «Пісні є-є» та «Нулі й одиниці (мистецтво метафори)».
Особливу увагу зосереджено на специфічних музичних рисах поетичної
структури.
Ключові слова: синтаксичний ритм, анафора, асоціативний ланцюг, рок-
музика, метафора, фуґа.
1. Музика на радіо (замість вступу)
Прикметною рисою художнього мислення письменника Юрія Тарнавського є
відкритість до несловесних способів мистецького осмислення життя. Кіно, маляр-
ство, музика, скульптура — попри те, що ці види мистецтва, з погляду семіотики,
належать до різних комунікативних систем і не надаються до адекватного взаємо-
перекладу [1, c. 114], їхня кореспонденція розширює межі і можливості мистецького
впливу. Чи наявна і як наявна музика в поезії Ю. Тарнавського — на це питання
спробуємо відповісти у цій розвідці.
Музика / кипить / на радіо, / як суп / на кухні, / за вікном, / на вулиці, / люди /
з’являються / й зникають, / як думки / в мозку, / таксі / об’їжджають / розпуку, / як
вибоїни / в бруку, / стирачі / на них / стирають сльози / зі скла, / дощ / падає з серця
(«Дощ» [5, с. 17—18]);
Музика Моцарта клацає своїми сталевими щелепами з радіо («Вакації»
[5, с. 97—98]);
[…] в хаті погребника / п’ють еспрессо / на сніданок / під звуки / похоронного
маршу / на радіо («Дощова неділя» [5, с. 157]).
Як випливає із цих цитат, музика може бути й просто банальним супровідником
повсякденного життя: дисонувати із настроєм людини, або його підтримувати.
Ретрансляція через радіо надає їй опосередкованості і породжує радше негативні
конотації.
На семантичному рівні згадки про музику ще не дають підстав для розмови про
синтез музичного і поетичного, вони можуть вказувати на смаки, пріоритети автора, 260 М. Котик-Чубінська
але про впливи, які, за свідченням дослідників цієї проблеми, мали б бути від-
ображені в інтонації, мелодиці, композиції, зрештою — у ритмі, мова йти не може.
2. Музика і література: дещо до історії питання (відступ)
Мова (якою оперує словесне мистецтво) і музика перетинаються у площині зву-
чання — це дає великі можливості для звукових наближень чи, врешті, до їх злиття
(маємо багато прикладів цього — пісня, ода, гімн, кантата тощо). У площині тексту
мова і музика можуть сумуватися як окремі елементи єдиного цілого: наприклад,
словесний супровід до нотних записів творів Е. Саті, А. Веберна, Г. Малера чи
музичні фрази (нотні записи) у прозових творах С. Беккета, О. Ірванця. Взаємотяжін-
ня поезії і музики впродовж епох відбувалося з різною силою: від, як припускають
науковці, повного синкретизму, до чергування відмежувань і наближень. Поряд із
численними дослідженнями на цю тему існує й думка про те, що «пошуки аналогій
між літературою і музикою позбавлені будь-яких раціональних основ і запроваджен-
ня цих аналогій методолічно фальшиве» [див.:2, с. 76]. Пристати до такої думки
перешкоджають тенденції, які спостерігаємо в сучасному мистецтві, коли поезія і
музика стають складовими одного твору: як симбіоз двох паралельних потоків.
Окремі й самодостатні, вони взаємодоповнюються і підсилюються. Серед таких явищ
можна згадати проекти вітчизняних поетів — «Neбо-rоck» на тексти В. Неборака,
«Andruхоїd» на тексти Ю. Андруховича, а з закордонних — аудіовізуальну творчість
латвійської поетичної групи «Орбіта», котру під час Форуму видавців 2007 року
репрезентував українській публіці один із її учасників, С. Тимофєєв.
Очевидно, що така мистецька форма (поезія+музика) апелює до раціонального та
ірраціонального сприймання і покликана залишати глибший слід у свідомості реци-
пієнта. (Ризикнемо ствердити, що в «Андрухоїді» музика підсилює словесний текст,
надає йому вагомості, якої вірші майже не суґерують в автономному варіанті, тоді як
поезія В. Неборака уже сама по собі невіддільна від звучання, від музики, тож ав-
торський проект «Неборок» є радше відтворенням того синкретизму, з якого постало
слово поета, аніж доповненням тексту).
3. 1967
Повернімося тепер назад до Ю. Тарнавського. Відкинувши на самім початку
творчості такі обов’язкові ритмомелодичні прикмети вірша, як розмір, рима, на
фонетичному рівні — милозвучність, Ю. Тарнавський, однак, дуже часто у першій
збірці, «Життя в місті» (1956), апелює у назвах поезій до пісенних жанрів: «Blues»,
«Моряцька пісня», «Пісня міських дітей», «Гімн місту», «Ода до кафе» тощо. Най-
перше це вказує на модуляції настрою автора, його настанову до теми. Задекларована
в назві музичність відображається іноді у формальній площині поезій: рефренність,
анафори, присутність хору.
У наступних збірках («Пополудні в Покіпсі», «Ідеалізована біографія», «Спо-
мини» і «Без Еспанії») поет уже не звертатиметься до пісенних формул, зробить він
це пізніше в циклі «Пісні є-є» (1967). Цикл поезій «Пісні є-є» безпосередньо пов’я-
заний, як заанонсовано у назві, з музичною темою («Є-є» називали в Европі молодих
любителів музики рок. Слово походить від англійського «yeah, yeah», себто «yes,
yes», що часто чулося в музиці тих часів» [4, с. 305]). Музика в поезії Юрія Тарнавського 261
Шістдесяті роки знакують великий період історії музичного мистецтва: від тан-
цювальних ритмів, рок-н-ролу та джазу — до джазу та року елітарного. У джазі цей
етап довершило становлення фрі-джазу, у музиці рок — утвердження стилів
психоделік-, хард-, арт- та проґресів-рок. Джазове мистецтво не справило впливу на
Ю. Тарнавського, натомість рок від часу свого виникнення не залишає поета
байдужим. Серед своїх пріоритетів український поет називає «The Beatles», «The
Cream», «Ten Years After», «Led Zeppelin», «Pink Floyd», «Emerson, Lake and Palmer»,
«The Doors», «The Grateful Dead», Santana [4, с. 305], «Blind Faith», Eric Clapton, а з
українських — «Брати Гадюкіни», «Воплі Відоплясова», Віка, «Зимовий сад».
Початок свого зацікавлення мистецтвом року Ю. Тарнавський датує 1967 роком.
Саме тоді влітку з’явився перший альбом «Pink Floyd» «The Piper at the Gates of
Dawn», тоді ж таки й створений не без впливу перших пінкфлойдівських композицій
найбільш сміливий із бітлівських альбомів «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club
Band», тоді ж, у 1967, з’явився в Америці й перший альбом «Doors», десь у цей же
час постали такі відомі музичні явища, як «Grateful Dead», «Jefferson Airplane»,
Джимі Гендрикс i «Led Zeppelin», а ще раніше — «Сream». Уже з самого переліку
можна зробити висновок, що подібного прориву історія рок-музики не знає. Саме
1967 року, восени, було написано і «Пісні є-є». «В той час, — пише Ю. Тарнавський
в автобіографічному есе, — [музика рок. — М. К.-Ч.] почала переходити границі
банальности й порушати глибші теми та вдаватися до засобів, розроблених модерною
поезією й клясичною музикою» [4, с. 305].
Тексти «Пісень є-є» не співвідносяться з музикою на рівні звучання. Вони
асоціюються радше з підрядниками, перекладами, що супроводжують пісню, спів-
існують з музикою, не підпорядковуючись і не поневолюючи. Від рокового «є-є»
автор тільки відштовхується, щоб вступити у свою стихію ірраціональної образності,
«пом’якшеної» короткими регламентованими рядками:
Так, так
будемо плакати
крізь пальці
і уста,
будемо шукати
облич,
щоб закрити їх
довгим волоссям («Так, так» [6, с. 208—209])
На «пісенність» поезій віддалено натякають лише синтаксичні та лексичні
повтори:
Вісім очей
я маю
вісім
очей («Вісім очей» [6, с. 199—200]);
Відсунь
свої ноги,
відслони
свою кров, 262 М. Котик-Чубінська
і побачиш
стебла,
яких не треба
було стинати,
і пелюстки,
закриті,
як повіки.
Штучні
квіти,
штучні квіти,
хто поклав їх
тут («Штучні квіти» [6, с. 207]).
Таку трансформацію пісенного жанру в поезії можна було б пояснити не лише
відмовою автора від просодійних декорацій, але й тією обставиною, що рок-пісні
чужою мовою Ю. Тарнавський «розумів», «перекладав» по-українськи, проте на
текстовому рівні перегуки у піснях того часу і поезіях митця віднайти складно. «Мої
пісні не наслідують тих пісень, — зазначає автор, — у них відображено мій настрій
тих часів» [4, с. 305].
Назва циклу генерує настроєву відпруженість поезій, що підтверджується необо-
в’язковістю нанизуваних речень, пісенною легкістю у звертаннях «кохана», узагаль-
неністю тематики. Але інколи в цьому може бути заховано мотив болю, самоти.
Прочитаємо поезію «Її черевики»:
Біля моїх
уст
вона носила
свої черевики,
біля моїх
уст,
коли
опускала
горизонти! («Її черевики» [6, с. 195]).
Це складне (складно-підрядне) речення у синтаксичному і смисловому від-
ношенні розщеплюється на дві частини. Домінантну роль має частини перша: і через
синтаксичну структурну визначеність і через рефренне акцентування метафори «біля
моїх уст вона носила свої черевики, біля моїх уст». Підрядна частина — «коли опус-
калися горизонти» — може повідомляти радше про позитивні моменти життя, коли
втрачалося відчуття просторових обмежень. Але цей, можливо, позитивний момент
підпорядкований іманентній визначеності болю у першій головній частині речення:
черевики і уста, черевики біля уст — таке сусідство породжує больові асоціації,
окрім того, у просторовому семантичному полі метафора проектується на горизон-
тальну площину — долівку, землю, — де природно перебувають черевики людини,
котра йде, і уста, що можуть належати людині, котра лежить долі.
Друга частина поезії — два однорідні евокативні речення, у яких мотиви пере-
слідування, втрати вмотивовують біль, що його черевики можуть завдати устам:
Як переслідували
пальці
колір кринуМузика в поезії Юрія Тарнавського 263
у вилицях!
Як нездібні були
вмістити
шкіра й очі
тінь поцілунків,
що віддалялися!
Третя, завершальна частина поезії — експресивна метафоризація болю, що його
очікування прочитувалося на самім початку:
Її черевики,
що роздирали
уста
від серця
до крику!
Можемо виокремити в цій поезії подвійну метонімічну взаємодію: уста —
осередок чуттєвого в людині, і черевики — неуникне віддаляння, розлука, розрив.
У формальному відношенні пісенні елементи — до них належать семантико-
синтаксичний повтор на початку (часткова реприза) та однорідність евокативних
речень — надають цій поезії синтаксичного ритму, що може віддалено асоціюватися
з музичною структурою.
У наступній поезії — «Зелені уста» — прочитується апелювання до образо-
творчих, а саме кубістично-сюрреалістичних прийомів творення образу: обличчя —
чотирикутник стола, шкіра — скатертина, зелені полотняні уста зсуваються зі свого
місця. Наголошення на початку вірша на протиприродному кольорі уст (до слова,
згідно з законами змішування кольорів рожевий (червоний) не може стати зеленим, у
підсумку ці два хроматичні кольори дають ахроматичний чорно-бурий) є сигналом
байдужості і, як виявиться вкінці, — відсутності почуття: «я залишився / без
кохання» [6, с. 196].
Прикметною рисою циклу є непритаманна ранньому Ю. Тарнавському абстракт-
ність, загальність тем, внутрішня незаангажованість, подекуди чиста описовість,
постмодерна гра і властива рок-пісням внутрішня енергетика свободи. Назви і зміст
пісень породжують строкаті асоціації: «Песик і хвилі» грайливістю перегукується із
бітлівською «Lusy in the Sky with Diamonds»; «Мотоцикли до неба» «синіми коле-
сами» провокують алюзію до таких популярних у рокових колах засобів розширення
свідомості, як ЛСД (жаргонна назва — «колеса»); заголовок поезії «Починається
колір троянди» перегукується з першим рядком вірша Ф. Гарсія Лорки «Гітара»:
«Починається плач гітари…»; «Зелений жук» — із назвою групи «Beatles» (англій-
ське beetles — жуки → «Beatles»), а «Діти квітів» відсилає до субкультури гіпі. Вод-
ночас межа «примірювання» чужої ролі, маски і відтворення власних екзистенційних
переживань у «Піснях» інколи дуже хитка («Старий король», «Голод», «Папір»).
У збірці наявні вже деякі образи, що їх буде розгорнуто як концептуальні
метафори у поезіях наступного циклу — «Анкети»: ножиці, що «панують над тілом і
метрикою»; краєвиди, від яких утікає тіло; дзеркало.
Підсумовуючи, можемо виокремити у циклі кілька рівнів наближення поезій до
рокових пісень шістдесятих років: тематичні алюзії, закодовані у заголовках і змісті; 264 М. Котик-Чубінська
рефренність рядків, що, з одного боку, співвідноситься з питомо музичним при-
йомом, а з іншого — підкреслює смислову значущість окремих елементів поезії;
ланцюгове нанизування однорідних присудків, однорідних частин складнопідрядних
речень; персоніфікація почуття кохання («Руки кохання», «Пан N прощається з
коханням»); пісенна легкість у звертаннях.
4. Музика і математика.
На самому початку доповіді в одній із цитат згадувалося ім’я В. А. Моцарта. Він,
разом із музичним речником синтезу мистецтв В. Р. Ваґнером, не належить до тих,
чию музику Ю. Тарнавський любить слухати. Напротивагу В. А. Моцартові, Й. С. Бах
для Ю. Тарнавського є неперевершеним композитором.
З іменем ляйпцізького митця пов’язаний поетичний цикл «Нулі й одиниці
(мистецтво метафори)». Цикл є сув’яззю метафоричних блоків:
бінарний дощ
цифровий дощ
краєвид покритий дрібним письмом дощу
скісне письмо дощу
чітке письмо дощу
каліграфічний дощ
неспокійні пальці дощу на даху [5, с. 118].
Очевидно, що автор акцентує тут увагу на принципах і механізмах творення
метафори, на асоціативних ланцюгах, в яких може переливатися метафоричний зміст
одного елемента.
Першим таким елементом циклу є лексема «огризок», яка у частотному від-
ношенні посідає далеко не провідне місце у словниках поетів. Простежмо за її
трансформацією:
хмари, як огризки яблук
(в основу порівняння покладено можливу зовнішню подібність);
небо над головою, як огризок яблука на долівці
(формально і асоціативно порівняння близьке до першого: «огризок» метонімічно
поширюється з хмар на небо, але радикальне зміщення семантичних зон верх / низ —
через вживання лексеми огризок у її утилітарному значенні «огризок яблука на
долівці» — досягає карколомного ефекту);
полумінь свічки, як огризок яблука
(порівняння можна розглядати як дослідження асоціативної валентності словоспо-
лучення «огризок яблука»: полумінь свічки не має нібито з огризком яблука ніяких
спільних зовнішніх ознак, ані внутрішніх аналогій, асоціацій, тим самим автор «ви-
пробовує» уяву на її спроможність віддзеркалити словесне порівняння. До такого
випробування уяви можемо віднести й таку метафору); Музика в поезії Юрія Тарнавського 265
янгол з велетенськими огризками яблук замість крил;
огризки сліз на обличчі
(семантичний центр тут може бути зміщено із власне генетивного порівняння —
«огризки сліз» — на зміст словосполучення «огризки сліз на обличчі», що є спонукою
уявити заплакане обличчя);
обличчя в сльозах, як огризок яблука
(у цьому порівнянні підсумовуються попередні асоціативні ходи, оприявнюється
результат механізму зміни величин «об’єкт / суб’єкт метафоризації»: сльози-огризки
→ сльози обгризли обличчя → обличчя як огризок яблука).
Так відбувається перетікання змісту на синтагматичному рівні. Парадигматично
далі у циклі випробовуються метафоричні валентності лексем: сльози-обличчя /
місячне світло / місяць / зорі / сузір’я / комета / босоногий (-а, -е) / блискавка / кістяк /
сльоза / куля / мозок / смерть…
«Нулі й одиниці» — це завдання для уяви, у процесі розв’язання якого вона
піддається випробуванню («зморщене дзеркало», «худе небо»), переживає епатаж
(«смерть ссе прутень кулі», «рана всміхається кров’ю / […] рана шкірить зуби»),
зачудування, захоплення («захрипла вода», «сльози хитаються як Чарлі Чаплін»,
«годинник потічком дзюрчить на зап’ястку»). У підзаголовку назви циклу зазначено:
«мистецтво метафори». Звернімося тепер до авторських коментарів:
«Заголовок наводить до бінарних чисел, що застосовуються в комп’ютерних
операціях. Підзаголовок — до відомого Бахового твору «Мистецтво фуґи». Підзаго-
ловком цим я не хочу натякати, що твір цей робить для літератури (принципів
будування метафори, чи ширше, мистецького образу) те, що Бахів шедевр для музики
(принципів будування фуґи). […] В нім [у творі «Нулі й одиниці». — М. К.-Ч.] доволі
багато груп рядків, які випливають один з одного, таким способом ілюструючи
читачеві принципи побудови мистецького образу» [4, с. 415—416].
Можливо, не випадково автор апелює у назві до двох нібито далеких, але,
водночас, співставних тем — математики й музики (згадаймо відоме Піфагорове ви-
значення математики як музики сфер, а також неоднократне використання у
творчості Й. С. Баха сакральних чисел 3, 6, 9). Так само як оперуючи лише двома
числами 0 і 1, виконують безліч комп’ютерних комбінацій, так і Й. С. Бах, маючи у
розпорядженні 24 тони, здійснив різні комбінації для виконання однієї теми: спершу
у «Добре темперованому клавірі» (1722), згодом у «Мистецтві фуґи» (1750). Варто
детальніше заглибитися у передісторію написання цієї музики. До певного часу (1691
року) особливості будови клавішних інструментів (клавесину, клавіру, органу)
обмежували композиторів у виборі тональності у процесі написання музичних
творів: «квінти і терції в натуральному строї були абсолютними інтервалами, що
визначалися поділом струни на частини […] одна тональність виходила чистою, інші
більше чи менше нечистими». Наприкінці XVII ст. німецький органний майстер
розділив октаву на 12 рівних півтонів, його спосіб темперації, що залишився акту-
альним і у наш час, давав змогу виконувати мелодії у будь-яких тональностях — усі
вони звучали чисто. Композитори, однак, не квапилися використати нові можливості
інструменту. Уперше це зробив Й. С. Бах 1722 року. За свідченням музикознавця і266 М. Котик-Чубінська
біографа композитора, А. Швейцера, тему «Мистецтва фуґи» «не можна назвати
цікавою; вона не народжена геніальною інтуїцією, а швидше винайдена для всебічної
її обробки і обертання» [7, с. 316]. І далі: «Чотири останні фуґи з’єднані попарно так,
що кожна наступна дає точний відбиток попередньої, ніби відображеної у дзерка-
лі. […] “Дзеркальні” фуґи дотепні, безпосередні і живі, ніби виникли випадково, а не
є точним відображенням попередніх» [7, с. 316]. (Зауважмо, у чому полягає ця
дзеркальність: ноти «обернені» відносно осі, що горизонтально проходить поміж
останньою нотою першої октави, «сі», і «до» другої октави).
Можемо ствердити, що аналог музичного «дзеркального» принципу музики
Й. С. Баха застосовує Ю. Тарнавський у поетичному мистецтві аналізованого циклу,
випробовуючи слова у різних «тональностях» — різних поетичних контекстах.
Як не дивно, в інтерпретації А. Швейцера особливостей творчості Й. С. Баха
помічаємо деякі аналогії із творчістю Ю. Тарнавського. Насамперед, це увага до
форми («відточене чуття форми» [7, с. 337]) й акцентування не на дії, а на моменті
(«Бах — художник […] Він не зображує послідовної дії, а вихоплює якийсь гострий
момент, в якому для нього зосереджується вся дія», — слова ці можуть бути
характеристикою і зоровозосередженого поета Ю. Тарнавського, зокрема його
поетичних циклів «Без Еспанії», «Поезії про ніщо», а також циклу оповідань
«Фотографії»).
Отже, «ворог метрики, ворог алітерації» [3, с. 47], ворог чутної музичності і
мелодійності, Ю. Тарнавський вводить музику у словесну творчість на невидимому
(нечутному) глибинному рівні поетичної архітектоніки. У його циклі «Пісні є-є»
музика наявна як настроєва легкість і синтаксична ритмізованість. У пізнішому циклі
«Нулі й одиниці (мистецтво метафори)» автор переносить принцип математичних /
музичних комбінацій у царину мови для розкриття її поетичного потенціалу.
————————————————————————
1. Лотман Ю. Избранные статьи: в 3-х томах. — Таллинн: Александра, 1992. — Т. 1.
2. Рисак О. «Найперше — музика у Слові». Проблеми синтезу мистецтв в українській
літературі кінця ХІХ — початку ХХ ст. — Луцьк: Вежа, 1999.
3. Рубчак Б. Поезія антипоезії // Сучасність. — 1968. — № 4.
4. Тарнавський Ю. Босоніж додому і назад // Тарнавський Ю. Не знаю — Київ:
Родовід, 2000.
5. Тарнавський Ю. Їх немає. — К.: Родовід, 1999.
6. Тарнавський Ю. Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему. — Нью-Йорк:
Видавництво Нью-Йоркської групи, 1970.
7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1964. Музика в поезії Юрія Тарнавського 267
MUSIC IN YURIY TARNAWSKY’S POETRY
Marija KOTYK-CHUBINSKA
Lviv Division of Shevchenko Institute of Literature,
5, Mitskevych Sq., Lviv, Ukraine 79000
This article deals with the problem of presence of music in Yuriy Tarnawsky’s
poetry. Author’s analysis is based on the volumes “Songs yeah-yeah” and “Zeroes and
ones”. The author paid special attention to specific musical features of poems’
poetical structure.
Key-words: syntactic rhythm, anaphora, associative chain, rock-music, metaphor,
fugue.
МУЗЫКА В ПОЭЗИИ ЮРИЯ ТАРНАВСКОГО
Мария КОТЫК-ЧУБИНСКАЯ
Институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины (Львовское отделение),
пл. Мицкевича, 5, Львов, Украина 79000
Статья посвящена проблеме музыки в поэзии Юрия Тарнавского. Проана-
лизированы циклы «Песни е-е» и «Ноли и единицы (искусство метафоры)».
Особое внимание сосредоточено на специфических музыкальных чертах поэ-
тической структуры.
Ключевые слова: синтаксический ритм, анафора, ассоциативная цепь, рок-
музыка, метафора, фуга.
Стаття надійшла до редколегії 08.04.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.