ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

ОБРАЗ КОМУНІКУВАННЯ: НА МАТЕРІАЛІ П’ЄСИ «МИНА МАЗАЙЛО» МИКОЛИ КУЛІША — Віктор МАРТИНЮК

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
На матеріалі п’єси Миколи Куліша «Мина Мазайло» проаналізовано, ви-
користовуючи положення теорії мовленнєвих актів, специфіку зображення
розірваного комунікування, а також окреслено паралелі між поетикою п’єси
українського драматурга й зразками західноєвропейського театру абсурду.
Ключові слова: драма, теорія мовленнєвих актів, наративні структури, театр
абсурду, образ комунікування.
Проблема комунікування є визначальною для драматичного твору. Хоча базовою
рисою драми як роду літературознавча думка називає «дію» (наприклад: «Драма […] —
один з літературних родів, який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений
для сценічного втілення» [7, c. 213]), проте очевидним є те, що драматичний твір
формально збудовано передовсім із монологів, діалогів та полілогів, через які
реалізується драматична «дія». До того ж мовлення тут здебільшого спрямоване на
здійснення успішного мовленнєвого акту (термін запозичено з мовознавства [див.: 10;
12; 14]), оскільки воно має імпліцитного реципієнта. Якщо персонаж у тексті п’єси не
звертається до жодного іншого персонажа, а виголошує репліку, залишаючись «на
самоті», то її адресатом — як, зрештою, і адресатом будь-якої іншої репліки, — ви-
являється імпліцитний глядач (або слухач — у випадку радіоп’єс, — та читач — у
випадку п’єс до читання), котрий має зрозуміти окремі репліки й укласти їх у без-
перервний комунікативний ланцюг, що й розкриватиме дію.
Проте у цій статті ми маємо намір з’ясувати, якою мірою комунікування як таке
перестає бути інтегральною родовою ознакою драматургії — літературного роду і
перетворюється на елемент художньої структури конкретного твору, набуваючи ін-
дивідуального художнього значення. Іншими словами, нас цікавить питання, чи і в
який спосіб стосовно драматургії Миколи Куліша доречно говорити про комуніку-
вання як про «об’єкт зображення» у щонайзагальнішому сенсі. Розглядаючи комуні-
кацію-як-об’єкт, маємо на увазі передовсім не спілкування між суб’єктами-персона-
жами, яке продовжує самих цих суб’єктів, розвиває їх у часі, а радше ідею спілку-
вання, осмислену самостійно. Відтак, на нашу думку, доречно вживати на позначення
процедури спілкування, абстрагованої від суб’єктів-персонажів, робочий термін
«образ комунікування». Так можна буде окреслити доконечну зміну акцентів: пере-
орієнтувати бачення комунікативного акту від схеми, в якій центральне місце за-
йматимуть його суб’єкти, до схеми, де в центрі опиниться саме комунікування, котре, «Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 289
однак, залишатиметься в тісному зв’язку з образами-персонажами як її учасниками й,
отже, характеризуватиме їх. У такий спосіб ми могли б інтегрувати комунікування в
загальну систему художніх образів твору.
Розгляд комунікування як складника образної системи твору викликає низку
застережень. Це, безперечно, пов’язано з його вербальною природою. Комунікуван-
ня, що є одним зі способів мовленнєвої реалізації, пропонуємо розглядати як об’єкт
зображення, подібно до портрету, пейзажу тощо. Проте, на відміну від останніх, ко-
мунікування, представлене розгорнутим у часі, неминуче зберігає ознаки засобу
зображення, тобто залишається елементом наративної структури тексту. Найпрозо-
рішим випадком, коли треба говорити власне про образ комунікування, є, гадаємо,
використання в художньому творі експліцитного метатексту, чиєю темою буде
комунікування — тут воно чітко фіксується на рівні змісту. Натомість у випадку,
коли комунікування стає елементом зображуваного в творі художнього світу, воно
опиняється на перетині категорій форми та змісту. Відтак можемо зафіксувати сво-
єрідне перетікання «як» у «що» — в міру того, наскільки акцентованими в тексті
стають комунікативні процедури. Очевидно, що для драматургії в цьому аспекті ви-
значальними будуть не кількісні параметри зображеного комунікування, а якісні.
Отже, побудова мовленнєвих актів, у яких беруть участь персонажі, може відбу-
ватись у тексті двома способами. Перший спосіб можна означити як конвенційний:
комунікування організовується відповідно до законів природного спілкування, як
вони осмислюються в системі координат певного літературного роду, жанру, стилю.
У цьому разі автор спирається на інтегральну систему кодування художньої мови.
Використання саме такого коду дає змогу поінформованому реципієнтові не звертати
уваги на комунікування як таке, а бачити за ним намір персонажа-суб’єкта й ви-
користання певного природного комунікаційного шляху. Другий спосіб передбачає
використання диференційного кодування, яке протиставляється інтегральному й,
отже, навпаки — змушує реципієнта зосередитися власне на комунікативному акті й
відшукати питомий ключ для його розуміння. Диференційне кодування витворюється
відповідно до притаманної текстові ідеології та безпосередньо залежить від внутріш-
ньої естетики художнього твору. Отож, з одного боку маємо код, однаково спільний
для автора й читача: додержуючись цього коду, автор полегшує читачеві сприйняття
процедур комунікування й художнього твору загалом, залучаючи горизонт його
сподівань [15, с. 787] (тема). З другого боку — код, який засадничо є авторським,
стає тим новим, що автор привносить у власний твір, перевершуючи горизонт чи-
тацьких сподівань та створюючи перепони перед читачем, які він повинен подолати,
щоб адекватно сприйняти твір (рема). Звісно, протиставлення цих кодів не може бути
абсолютно чітким, оскільки диференційні коди, закріплюючись в узусі, тяжіють до
перетворення на інтегральні.
Отже, на нашу думку, комунікування можна розглядати як окремий елемент
образної системи, фактично, у двох випадках: по-перше, коли у творі розгортається
експліцитний метатекст і, по-друге, коли твір відступається від конвенції, що обумов-
лює природне комунікування в межах певного жанру, та розгортає мовленнєвий акт
усупереч їй. У зв’язку з драматургією М. Куліша ми можемо говорити про обидва
випадки.
Якщо перший випадок тією чи іншою мірою притаманний широкому спектрові
художніх стилів, оскільки до нього належать усі рефлексії, спрямовані на комуні-290 В. Мартинюк
кування, різноманітні характеристики спілкування, то другий пов’язаний передовсім
з добою літературних експериментів, що нею відкрилося ХХ ст. Саме література
минулого сторіччя запропонувала різноманітні крайні художні практики, котрі сфор-
мували явище модернізму, спрямоване, зокрема й на подолання, «випробовування на
міцність» різноманітних конвенцій. Серед прикладів, коли досі обов’язкові, базові,
інтегральні художні засоби митці ставили під сумнів, можна згадати характерний для
раннього модернізму синкретизм, змішання літературних родів та жанрів, авангардні
спроби інтегрувати різні види мистецтв (візуальні експерименти в літературі [див.: 3,
с. 353—364]), а також заум, який був, фактично, зазіханням на саму основу літера-
тури як феномену — на мову, що, як вважали авангардисти, мала позбутись інформа-
тивного виміру на користь чистої експресії [див.: 4, с. 119]. Також можна сказати, що
для мистецтва, а зокрема й для літератури, особливого значення набула модальність
«саморефлексії» — тобто художнє творення відбувалося з особливою увагою до
самої процедури творення. Центральне місце в ієрархії мистецьких цінностей посіла
сама художність; мистецький твір мав виразно співвідноситися з мистецтвом як
таким [8, с. 241—245].
Важливо вказати, що ці процеси відбувалися на тлі кардинальних змін у лінгві-
стичній та психологічній парадигмах. Зокрема, до метатворчої настанови митців нам
видається близькою теорія психоаналізу З. Фройда, котра розщеплює суб’єкта й
пропонує пояснювати його свідомість через підсвідомість, тобто людську психологію
вищого рівня інтерпретує через психологію глибинну, створює систему відповід-
ностей, яка змушує вважати певні психічні феномени не тим, чим вони здаються. У
цьому також помітно нахил до подолання конвенцій і до запровадження метадис-
курсу. Лінгвістика перших десятиріч ХХ ст. пережила захоплення структуралізмом
завдяки курсу лекцій Ф. де Сосюра [13] — його підхід до мови фактично вперше
зробив об’єктом лінгвістичного дослідження саме мовну систему — поза її зв’язком
зі світом «речей», а також дав нове розуміння змісту, доповнивши традиційне лек-
сичне значення внутрішньосистемним «вальором». Це своєю чергою означало, що
мовну систему можна бачити як щось самодостатнє, незалежне від усього, що до неї
не входить. У середині сторіччя відбувся зворотній перелом — перехід від дослі-
дження мовної структури до дослідження мови в її функціонуванні, до власне
комунікування. Класичним утіленням зміни філософсько-лінгвістичної парадигми в
середині ХХ ст. є наукова діяльність Л. Вітґенштайна, який від намірів розробити
засади логічно правильної мови перейшов до проблеми «мовних ігор» [1]. Проте і
перша, і друга тенденції фіксували якісно нове зацікавлення мовою, засвідчували
переосмислення старих конвенцій.
Отож, як ми зазначили, зацікавлення саме комунікуванням у лінгвістиці почалось
у середині ХХ ст. У цей же час у літературі, а точніше в драматургії, окреслилось
явище, цілком суголосне з цими тенденціями. Ідеться про так званий «театр аб-
сурду». Він не має певних інституційних рис [16, с. 4], однак позначений деякою
риторичною та ідеологічною спільністю. Однією з інтегральних ознак театру абсурду
є власне мовоцентризм, що виявляється і в плані форми, і в плані змісту [11, с. 1—2;
2, с. 94—95]. На формальному рівні більшості драм абсурду притаманне вико-
ристання моделей організації монологічного, діалогічного та полілогічного мовлен-
ня, які ставлять під сумнів базові комунікативні функції, зокрема функцію передачі
інформації, а також встановлення контакту. Водночас, персонажі цих драматичних
творів великою мірою є схематичними, умовними, тому слушно було би ствердити, «Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 291
що єдиною формою їхнього існування виявляється їхнє ж мовлення, чи навіть вони
самі є формою існування власного мовлення, яке існує через них. Вони беруть участь
у правдоподібно організованому комунікуванні, яке проте залишається зумисне
правдоподібним. Насправді комунікування в драмі абсурду не урухомлює розвитку
дії або ж окремих образів. Найбільшою мірою це стосується п’єс Е. Йонеско та
С. Беккета. Навіть якщо дія виглядає підпорядкованою змістові висловлювань (як,
наприклад, у п’єсах «Урок» Е. Йонеско та «Кароль» С. Мрожека), у кінці твору все
повертається до вихідної точки, що власне робить комунікування нечинним, пере-
творює його на «псевдокомунікування». Репліки в абсурдистичних діалогах зберіга-
ють прикмети справжніх реплік, застосовуваних у тих чи інших ситуаціях спілкуван-
ня, тобто вони стилістично марковані, проте драматурги, створюючи зовнішню
невідповідність ситуацій, а також змістову невідповідність самих цих реплік їхньому
стилістичному забарвленню, знецінюють комунікацію як осмислену діяльність.
Отже, напрошується висновок, що завдяки низці прийомів, які узагальнено
можна назвати симульованим мовленням, драма абсурду витворює образ псевдоко-
мунікації, що забезпечує естетичний ефект абсурдного — випорожнення форми,
порушення змісту та вихід поза його межі. І саме цю текстуальну стратегію драма-
тургів-абсурдистів ми спробуємо застосувати щодо п’єс М. Куліша.
Передовсім ми повинні зазначити, що відхилення від традиційної комунікативної
конвенції, які ми виявили в п’єсі «Мина Мазайло», не настільки концентровані, як у
п’єсах, що належать до театру абсурду. Проте їхня кількість достатня для того, щоби
вбачати в ній важливу ознаку Кулішевого твору й говорити про специфічний образ
розладнаного комунікування. Нижче ми ілюструємо типи відхилень, які нам вдалося
зафіксувати, найяскравішими прикладами:
І. Один із розробників теорії мовленнєвих актів П. Ф. Стросон у статті «Намір і
конвенція в мовленнєвих актах» серед основних чинників комунікування називає
реалізацію іллокутивної сили: «[…] ілокутивна сила — це те, що, відповідно до
наміру, потрібно зрозуміти. І в усіх випадках розуміння змісту висловлювання
передбачає розпізнавання того, що в широкому сенсі можна назвати наміром,
скерованим на слухача й розпізнавання його як абсолютно відкритого, як
призначеного до розпізнання» [14, с. 149].
Отже, перший тип комунікативного розладу, який знаходимо в «Мині Мазай-
лі», — нереалізація ілокутивної сили. Суть цього розладу полягає в тому, що мов-
леннєвий акт не здійснюється, оскільки мовцям не вдається донести через висловлю-
вання іллокутивну силу. Цей прийом можна назвати також «квазідіалогізмом» —
замість справжнього діалогу автор розгортає кілька паралельних монологів у
діалогічній формі, кожен із яких насправді є досить герметичним.
У першому прикладі в комунікативному акті бере участь декілька персонажів-
мовців, з яких кожен має намір викласти власну чітку ідеологічну позицію. Однак
коли інтенція того чи того персонажа починає вербалізуватись, інший персонаж пере-
хоплює мовну ініціативу і парадоксально використовує вже озвучену частину словес-
ної конструкції відповідно до свого наміру, відкриваючи у ній протилежний зміст до
того, який окреслювався в устах першого мовця. Відтак виявляється, що всі учасники
діалогу або полілогу, почергово перебиваючи одне одного, беруть участь у синтезі292 В. Мартинюк
єдиного «розгалуженого» висловлювання, проте жодному з них не вдається донести
до «співрозмовника» іллокутивну силу, закладену саме в його варіанті:
1) Мокій
— Саме тепер, коли нам до живого треба, заснувавши в нас український лікнеп,
перевести скоріш загальмовану запізнену Холодну Гору на перший ступінь україн-
ської грамотності, тоді на другий ступінь грамотності, потому негайно до інституту
культури, щоб ми наздогнали, щоб ми перегнали стару європейську…
Губа підказав:
— Буржуазну…
Мокій
— Буржуазну культуру, щоб ми вийшли скоріш на високості… Щоб ми вийшли
на високості… На високості…
Дядько Тарас підказав:
— Національн…
Губа поправив:
— Інтернаціональ…
Тьотя додала:
— …но-руської.
Тертика міцно м’ячем, аж Баронова-Козино ойкнула:
— Інтернаціональної!
Мокій
— На високості інтернаціональної культури — перший повстаєш проти цього ти,
папо, засновуючи у нас на Холодній Горі замість українського лікнепу якогось
інститутика старих класних дам, за програмою: на ґарє ґусі гаґочуть, пад ґарой сабакі
ґафкають, та вигадуючи електричну мухобійку, од якої не меншає у нас мух навіть і
зимою… [6, с. 137—138].
2) Мокій
— /…/ Скоро вже і я скажу за словом поетовим: «Сиди один в холодній хаті,
нема з ким тихо розмовляти, ані порадитись. Нема, анікогісінько нема…» А як
хочеться знайти собі такого друга, теплого, щирого, щоб до нього можна було
промовитись словом з Грінченкового словника та й з власного серця…
Уля вже никла жалощами:
— А як буде у вас подруга, щира й тепла… Навіть гаряча…
Мокій
— Ах, Улю! Мені вже давно хотілося вам сказати…
Уля трепетно:
— Що?
Мокій
— Ще тоді хотілося сказати, як пили ви зельтерську воду, як дивились на зоряну
криницю, на дівку з відрами…
Уля
— Що?
Мокій
— Хотілося сказати, а тепер ще охотніше скажу: Улю! Давайте я вас українізую!
Уля мало не впала, одскочила:
— Он ви що! Не хочу! [6, с. 111]
ІІ. Другий тип комунікативних розладів пов’язаний із використанням мовних
шаблонів. У статті «Що таке мовленнєвий акт?» Дж. Р. Серль зазначає: «Усупереч«Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 293
поширеній думці, головною одиницею мовного спілкування є не символ, не слово, не
речення, ба навіть не конкретний екземпляр символу, слова чи речення, а витворення
цього конкретного екземпляра під час здійснення мовленнєвого акту» [12, с. 152]. У
п’єсі М. Куліша ми можемо бачити, як персонажі вдаються власне до готових мовних
одиниць замість витворювати їх у процесі комунікування. Прикладом апеляції до
«змертвілого» словника може бути перша репліка з попередньої цитати. Комуніку-
вання — це перебіг мовлення тут і тепер. Отже, використання того чи того слова
випливає передовсім з іллокутивного наміру мовця. Екзистенційна перспектива ви-
магає від кожної людини, яка говорить, автентичного мовлення, а це означає, що не
може йтися про використання готових словесних кліше, оскільки вони не наповнені
глибоким змістом. Коли акцент переходить від змістового, конотативного плану
слова до його місця у системі мовних одиниць та до формального плану, мовець
уподібнюється до вже згаданої «говіркої машинерії». У цьому й полягає суть окрес-
леного комунікативного розладу: мова, що в природних обставинах спрацьовує як
знаряддя, покликане слугувати людині, підпорядковує людину собі. Серед прикладів
можна навести монолог Дядька Тараса перед дзеркалом:
1) А собі ти ще потрібний? (Подивився і почав сам себе в люстро лаяти). П’ять на
п’ять, га! Ні, таки ти дурень, Тарасе! Бельбас! Бевзь! Недотепа! Кеп! Йолоп! Глупак!
Телепень! Дурко! Дуропляс! Дурноверх! Дурепенко! Дурба! Дурило! Дурбас!
Дурундас! [6]
Ще один приклад — це розмова Улі з Мокієм, яку дівчина переповідає Рині, — у
ньому ми бачимо, як Мокій вивіряє кожне своє почуття, зіставляючи його з певним
корпусом канонічних текстів:
2) — І ти не знаєш, як він — закохався чи?..
В Улі аж рум’янець спахнув. Перебила Рину рухом-словом:
— Стривай, Ринко!
Рина вичікувальним голосом:
— Ну?
— Стривай, я скажу… Як пили ми після кіно воду, я на нього глянула, отак… Він
на мене — отак. Сказав, що по-українському «зрачки» «чоловічками» звуться.
— Ну?
— Тоді, як ішли додому, я, ти знаєш, спотикнулась, а він — хоч би тобі що.
Тільки спитавсь, чи не читала я думи про втечу трьох братів? Там, каже, є такі слова:
«свої білі ніжки на сире коріння, на біле каміння спотикає». От, каже, де збереглася
українська мова.
— Ну?
— Тоді, як повела я його через сквер (це той, де, знаєш, завжди сидять і ці-
луються), він сказав: як-то прекрасно оповіла українська мова кохання: я покрию,
каже, свого милого слідочок, щоб вітер не звіяв, пташки не склювали…
— Ну?
— А як вела його повз тих, що, знаєш, уже лежали, він сказав, як українська мова
до того ще й дуже економна та стисла: одна рука в голівоньку, каже, а друга —
обняти…
— Ну?
— А біля воріт, як уже розставатися, сказав він мені: ваше прізвище Розсоха —
знаєте, що таке «розсоха»? Показав на небо — он Чумацький Шлях, каже, в розсохах294 В. Мартинюк
є чотири зірки — то криниця, далі три зірки — то дівка пішла з відрами, в розсохах,
каже… А тоді подивився мені в очі глибоко-глибоко…
— Ну? Ну?
Уля зітхнула:
— Попрощався і пішов… Ти не скажеш, Рино, як він — чи хоч трохи закохався,
чи… [6, с. 104]
ІІІ. Третій тип комунікативного розладу — псевдокомунікування з допомогою
синхронних монологів і синхронних діалогів, збудованих за принципом паралелізму.
У цьому випадку, так само як і в попередньому, під знаком питання опиняється ав-
тентичність мовлення персонажа. Формальний бік висловлювання стає домінантним
на противагу до змістового, основною підставою для побудови та виголошення тієї
чи тієї репліки виявляється не закладене в ній повідомлення, а структурна іден-
тичність до репліки іншого персонажа:
Баронова-Козино
— Читайте вірш «Сенокос». Читайте голосно, виразно, вимовляючи кожне слово.
Мазайло, обсмикуючись, як колись обсмикувався в школі перед тим, як здавати
урок, голосно й виразно:
— Пахнєт сєном над лугами…
Баронова-Козино трошки захвилювалась:
— Прононс! Прононс! Не над лу-гами, а над луґамі. Не га, а ґа…
Мазайло
— Над лу-гами…
— Над луґа-ґа!
— Над луга-га!
— Ґа!
— Га!
Баронова-Козино аж вух своїх торкнулася пальцем:
— Ах, Боже мій! Та в руській мові звука «г» майже немає, а є «ґ». Звук «г»
трапляється лише в слові «Бог», та й то вимовляється…[…]
Мокій одчинив двері. Тоді голосно до Улі:
— Прочитайте, Улю (розгорнув книжку і показав де), оцю народну пісню.
Читайте голосно, виразно і тільки так, як у книжці написано.
Уля, хвилюючись, напружено:
— Брат і сестра. Під ґарою над криницею…
Мокій
— Не під ґарою, а під горою… Там написано: під горою. Читайте, будь ласка, як
написано.
Уля
— Під ґарою…
— Під горою, го!
— Під ґорою, ґо!
— Го!
— Ґо!
— Де ж там, Улю, «ґо», коли в книжці «го» стоїть. Взагалі в українській мові
рідко коли звук «ґе» поди-буємо, хіба в таких словах, як (на батьків бік голосно) ґуля,
ґава, ґирлига, а то скрізь кажемо «ге» [6, с. 115—117].
IV. Аналогічно, хоча й не так яскраво спрацьовує зміна ролей — підміна одного
персонажа іншим. Між типологічно близькими, схематичними персонажами немає«Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 295
принципової різниці. На цьому принципі тримається чимало п’єс театру абсурду.
Персонажі тут позбавлені виразної екзистенції, вони не мають, подекуди, навіть
яскравих масок, тому на місці одного персонажа цілком міг би в кожен конкретний
момент опинитись інший — переважно його двійник. Такий прийом використано в
«Чекаючи на Ґодо» С. Беккета, де, загалом, кожна репліка може належати і Владімі-
рові, і Естрагону. У Т. Стоппарда Розенкранц і Ґільденстерн постійно міняються іме-
нами, заплутуючись самі й заплутуючи інших персонажів. У «Стриптизі» С. Мроже-
ка діють два персонажі — Пан І і Пан ІІ, які, фактично, відрізняються одне від одного
лише цифрами в іменах:
— Попрощався і пішов… Ти не скажеш, Рино, як він — чи хоч трохи закохався, чи…
Рина
— Та я тебе про це питаю, Улько, тебе… Ой, яка ж ти дурна, розумієш?
Уля
— Коли я дурна, а ти розумна, то скажи мені, що б ти сказала, коли б ти була я,
а я — ти, себто, кола б він тебе отак проводжав?
— Що б я сказала?
— Так.
— Коли б я була ти, а ти — я?
— Так.
Рина осіклась, поморщила лоба.
А Уля як Уля — зраділа:
Ага! Ага!.. І ти б не знала, що сказати, Рино!
Рина
— Ну да ж! Бо коли б я була ти, то теж була б дурна. [6, с. 104—105]
V. Доповнює картину також звичний для комедій прийом qui pro quo, який можна
зіставити з першим типом комунікативних розладів, але в цьому випадку нерозу-
міння іллокутивної сили відбувається через помилку, або через незнання, тобто для
нього існує виправдання на рівні сюжету, воно не випливає з імпліцитних харак-
теристик обазів-персонажів. Прикладом використання qui pro quo може бути прихід
Баронової-Козино до будинку Мазайлів:
Вернулась і з нею увійшла суха, потерта якась дама в довоєнному вбранні. Дама
до Улі:
— Я Баронова-Козино. Ваш папа найняв мене показати йому кілька лекцій з
правильних проізношеній.
Уля
— Мій папа? У мене нема папи: він помер.
Баронова-Козино
— Помер? Ах, Боже мій, яке нещастя! І це так несподівано, раптом… Боже мій.
Ще завчора він найняв мене і дуже просив прийти на першу лекцію сьогодні.
Уля
— Мій папа вже три роки тому як помер… То, мабуть, був не мій папа.
Баронова-Козино
— Вибачте, я, певно, не туди потрапила, хоча адресу добре запам’ятала.
(Забурмотіла розгублено). Холодна Гора, …ськая вулиця, № 27, на воротях напис:
«У дворі злі собаки», — та собак, казав ваш папа, нема. І справді нема. Квартира
Зама… Майза… Ах, Боже мій, чудне таке прізвище. 296 В. Мартинюк
Мокій
— Може, Мазайла?
Баронова-Козино
— Так! Мазайла! Він ще казав, що не треба запам’ятовувати прізвища, бо не
сьогодні-завтра має змінити його у загсі на інше…
Мокій аж потемнів:
— Мій папа?.. Прізвище?
Баронова-Козино
— А ви його син?.. Вибачте, не знала. (До Мокія з підлесливим просміхом). Хоч
ви похожий на вашого папу. Боже, як похожий… Скажіть — змінили вам прізвище?
Папа ваш так турбувався… Воно справді якесь чудне. Либонь, малоросійське?
Мокій глухим, здушеним голосом:
— Однині… (розкашлявся) у мене папи нема!
Баронова-Козино
— Як? Ви сказали…
Мокій з натиском:
— Нема, кажу! Нема!..
Баронова-Козино
— Ах, Боже мій! Знов, виходить, я не туди потрапила… Як же так? (Забурмотіла
розгублено). Холодна Гора, …ськая вулиця, № 27, «У дворі злі собаки», квартира…
[6, с. 108—109]
VI. Наступний тип комунікативних розладів пов’язаний зі заниканням одного з
базових елементів мовленнєвого акту — адресанта чи адресата. Мовлення, що
розгортається в драматичному творі, завжди має імпліцитного реципієнта — глядача
(або читача у випадку п’єс до читання чи слухача у випадку радіоп’єс). Це є одна з
прикмет драми як літературного роду. Проте зазвичай сюжетна структура п’єси
передбачає для кожного діалогу наявність конкретних адресанта й адресата. Що ж до
монологів, то тут адресатом стає сам суб’єкт мовлення, або ж його звернення набуває
риторичного звучання і стосується будь-кого з решти персонажів твору, чи навіть з
реальних осіб або ірреальних сутностей. В аналізованому ж типі комунікативного
розладу виголошений текст відривається від реальності й немовби «зависає в
повітрі», руйнуючи саму цю реальність, позбавляючи її необхідної тотальності.
Водночас, репліка, в яку закладено певний намір адресанта, певну іллокутивну силу,
має сенс лише тоді, коли існує адресат, від якого очікують адекватного сприйняття, в
іншому разі комунікування замикається само на собі. Якщо ж зникає адресант, то,
знову ж таки, акцент пересувається від особи, що користується мовою як засобом
реалізації власної буттєвої настанови, до мови як герметичної сутності. В обох
випадках відбувається своєрідна деструкція категорії змісту на глибинному онтоло-
гічному рівні. Приклади заникання і адресанта, і адресата знаходимо у класиків
театру абсурду, зокрема С. Беккета. Наприклад, у п’єсі «Щасливі дні» героїня впро-
довж усіх трьох дій проводить наскрізний монолог, поступово зникаючи фізично у
купі землі, а в «Останній тасьмі Краппа» квазідіалог відбувається між старим Крап-
пом і його ж голосом, записаним багато років тому на магнітну плівку — тут адре-
сант і адресат водночас роздвоюються і затираються. У п’єсі Е. Йонеско «Стільці»
чоловік і жінка приймають у своєму помешканні кількадесят уявних гостей.
Прикладом діалогу без адресата може бути сцена Мазайла перед дзеркалом, коли
він, прийнявши на себе уявний образ Мазайла-Мазєніна-із-кращого-світу, почергово
прикладає його до різних ситуацій: «Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 297
Здрастуйте, Мазєнін, Мино Марковичу! (Привітався на другий голос). А-а,
добродій Мазєнін? Моє вам!.. (Ще привітався на третій голос). Товаришу Мазєнін!
Здрастуйте!.. (Іще привітався). Здоров був, Мазєнін! Зайдімо?.. Гм. (Помріяв трошки).
Ви не знайомі? (Подавши комусь руку). Дуже приємно — Мазєнін. (Уклонився). Будь
ласка, ви часом не Мазєнін?! (Кивнув головою). Так, я Мазєнін!.. (Офіційним голосом).
Ваше посвідчення, громадянине! (Тоді немов подав комусь посвідчення). Будь ласка!
Мазєнін! (Тоді з офіційного на м’якший). Вибачте, ось у ці двері, товаришу Мазєнін…
(Ситим голосом). Були там Вишньов, Спаський, Де Розе, Мазєнін… [6, с. 161]
Своєрідним прикладом діалогу без адресанта є епізод зустрічі Мазайла з
чиновником у «загсі»:
Мазайло
Він сидів. Спитав сухо, якимсь арихметичним голосом: «Вам чого?» Я до
нього — і раптом відчув, що вся кров мені збігла в ноги і стала. А серце, як дзвін на
пожар, бев-бев-бев… і десь, немов як справді пожар, зайнялося. Палахкотить…
Питаю і не чую свого голосу: чи можна, кажу, змінити прізвище? Він подивився і
знов: «Вам чого?» — арихметичним голосом. Як чого? Як чого? — заскакало огненно
в голові. Двадцять три роки, кажу, носю я це прізвище, і воно, як віспа на житті —
Мазайло!.. Ще малим, як оддав батько в город до школи, першого ж дня на регіт
взяли: Мазайло! Жодна гімназистка не хотіла гуляти — Мазайло! За репетитора не
брали — Мазайло! На службу не приймали — Мазайло! Од кохання відмовлялися —
Мазайло! А він знову: «Вам чого? — питаю».
Мазайлиха
— Мене обдурив: я покохала не Мазайла, а Мазалова, чом не сказав?
Рина
— І тепер сміються, регочуть — Мокрина Мазайло, не сказав?
Мазайло
— Я нічого не сказав. То мені лише здавалось, що питаю, кажу. А вийшло так,
що я став перед ним і мовчав. Мені заціпило… [6, с. 99].
Комунікування, під час якого відбувається послідовна зміна адресатів, але не змі-
нюється формальна організація висловлювання, викликає сумнів у його комуніка-
тивному потенціалі: чи насправді його звернено до того, до кого промовлено?
— Українізатори! А чого б головного командувателя війська України та Криму
на головного отамана або й на гетьмана не перекласти? Хіба б не краще виходило?
Здрастуйте, козаки! Здоров був, пане головний отамане або й гетьмане! (Побачив
тьотю Мотю, Мазайлиху й дівчат). Це я у його питаюсь. (Іронічно). А чому б ще вам,
кажу, нашого головного командувателя України та Криму на головного отамана або й
на гетьмана не перевести? По-їхньому, бачте, краще виходило: здрастуйте, товариші
козаки! Здоров, здоров, товаришу головний отамане!.. Чули таке? [6, с. 130].
VII. Мовознавець Дж. Остін розробив теорію перформативних висловлювань [10],
яка стверджує, що існує тип висловлювань, що дорівнюють дії. Ці висловлювання, в
силу функцій, відведених для них загальновизнаною конвенцією, фактично змінюють
дійсний стан речей, а не просто описують його. Зокрема, уся сфера правових від-
носин ґрунтується на застосуванні перформативних висловлювань. Власне, в основі298 В. Мартинюк
фабули «Мини Мазайла» лежить намагання персонажів здійснити перформативне ви-
словлювання — змінити прізвище «Мазайло», а разом із ним і весь наявний стан
речей. У перформативах мова набуває найбільш матеріалізованого характеру, адже
тут вона цілковито підлягає принципу точності, максимально позбуваючись реляти-
візму. Здійснити перформативне висловлювання означає відшукати певну ідентич-
ність, знайти опору в світі мінливого та оманливого. Література з елементами абсурд-
ного завжди балансує на межі стабільного сенсу і хаосу безглуздя. Отже, проблема
мови, спроможної стати реальністю, пов’язати в одне послідовне ціле суб’єкта і світ,
що його оточує, тією чи іншою мірою наявна в усіх драмах, де реалізується принцип
абсурдного.
У п’єсі «Мина Мазайло» завершальна частина сцени, в якій відбувається сімейна
рада, — це шквальний потік реплік, з яких кожна претендує на те, щоби стати
перформативом, однак розв’язка засвідчує, що висловлювання персонажів залиша-
ються тільки порожніми словами, неспроможними вплинути на реальність. Також
можна додати, що варіанти нового прізвища, які виникають у ході діалогу, констру-
юються за принципом фонетично-семантичної гри, коли корінь залишається незмін-
ним, і лише додаванням префіксів та суфіксів персонажі намагаються зреалізувати
власні онтологічні прагнення:
Тьотя Мотя
— /…/ Оповіщаю конкурс.
Загомоніли, заходили: Мазайлиха, Рина, Баронова, дядько Тарас. Тьотя впису-
вала нові прізвища, що їх вигукували Мазайлиха
— Мазов.
Дядько Тарас
— Ну й прізвище — Мазов-Лазов-Лоза-Залоза… А по-моєму, кращого не буде,
як Зайломаз. Зайломаз!
Рина
— Зайломаз? Ха-ха-ха… Та що різнить Зайломаза з Мазайлом? Що? Однаково!
Краще Мазеленський.
Дядько Тарас
— Де ж там однаково: то ж Мазайло, а то — Зайломаз.
Мазайлиха
— Де Мазе.
Тьотя Мотя
— Де Мазе — це на французький штиб, а ми люди, слава Богу, руські.
Баронова-Козино
— Рамзес! Класичне прізвище!
Тьотя
— Рамзес? Може, Рамзесов?.. Давайте краще Рамзєсов! Милі мої люди! Рамзє-
сов, га?
Дядько Тарас
— А де корінь «маз»? Геть Рамзесова! Кореня нема!
Мазайлиха і Баронова-Козино
— Фон Мазел! Рамазай-Арзамасов!
Дядько Тарас
— Краще Мазайловський! (Нишком: «Похоже на гетьман Виговський»).
Тьотя на Тараса:
— Польське прізвище, і хто ж пропонує?
Дядько Тарас«Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 299
— Ну, тоді Мазайлович. (Нишком: «Гетьман Самойлович»).
Тьотя Мотя
— Щоб було похоже на «Мойсей Мазайлович», що вже торгує у нас в Курську й
нашу московську вимову псує, — нізащо!
Дядько Тарас
— Мазайленко! Мазайленко. (Нишком: «Гетьман Дорошенко»).
Тьотя Мотя
— Годі вже! Годі!.. Дайте другим сказати.
Рина
— Мазанський… Боже мій! Мазєнін! Похоже на Єсєнін. Мазєнін! Мазєнін!..
Тьотя
— Прекрасно! Геніально! Мазєнін… Вам до вподоби, Мино, Мазєнін?
[6, с. 151—152].
П’єса «Мина Мазайло» є загалом мовоцентричною: філологічні суперечки між
персонажами точаться на тлі процесу «насильницької» українізації, дія у ній до-
рівнює мовленню, а весь сюжет, розгорнутий довкола словесного конфлікту, можна
представити у лінгвістичних термінах. Дружина М. Куліша Антоніна зазначала у
спогадах, що, пишучи «Мину Мазайла», драматург «прочитував нам цілі лекції,
говорячи про те, як мало на світі таких багатих та соковитих мов, як наша
українська» [5, с. 732]. Водночас, як свідчать подані приклади, у цьому творі мова,
розгортаючи внутрішні багатства, почасти підпорядковує собі персонажів. Сам же
вихід мови на перший план супроводжується витворенням образу розладнаного
комунікування, який створює умови для амбівалентного сприйняття ідеологічної
стратегії твору.
——————————————————————————
1. Вітгенштайн Л. Tractatus Logiko-Philosophicus. Філософські дослідження. — К.:
Основи, 1995. — 311 с.
2. Доценко Е. Г. В ожиданки Ничто: динамика условности в драматурги С. Беккета
50—60 гг. // Вестник Московського уныверситета. — Сер. 9. Философия. — 2004. —
№ 5. — С. 78—96.
3. Ільницький О. Український футуризм: 1914—1933 / Пер. з англ. Рая Тхорук. —
Львів: Літопис. — 364 с.
4. Котельников В. «Звезда бессмысли» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей
и конец «петербуржского периода») // Вопросы литературы. — 2004. — № 6. —
С. 115—138.
5. Куліш А. Спогади про Миколу Куліша // Куліш М. Г. Твори: В 2 т. — Т. 2: П’єси,
статті, виступи, документи, листи, спогади / Упоряд., підгот. текстів, документ.
Л. С. Танюка. — К.: Дніпро, 1990. — С. 3695—753.
6. Куліш М. Г. Мина Мазало // Твори: В 2 т. — Т. 2: П’єси, статті, виступи, докумен-
ти, листи, спогади / Упоряд., підгот. текстів, документ. Л. С. Танюка. — К.: Дніпро,
1990. — С. 3—83.
7. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін. — К.: ВЦ
«Академія», 1997. — 752 с. 300 В. Мартинюк
8. Ортега-і-Гасет Х. Дегуманізація мистецтва // Вибрані твори. — К.: Основи,
1994. — С. 238—272.
9. Осипов Н. О. О футуристах, etc // Вопросы литературы. — 2004. — № 2. —
С. 137—139.
10. Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. —
Вып. XVII: Теория речевых актов. — Москва: Прогресс, 1986. — С. 22—130.
11. Пави П. Словарь театра / Под ред. К. Разлогова. — М.: Прогресс, 1991. — 861 с.
12. Серль Дж. Р. Что такое речевой акт? // Новое в зарубежной лингвистике. —
Вып. XVII: Теория речевых актов. — Москва: Прогресс, 1986. — С. 151—169.
13. Сосюр Ф. де. Курс загальної лінґвістики / Пер. З фр. А. Корнійчук, К. Тищенко. —
К.: Основи, 1998. — 324 с.
14. Стросон П. Ф. Намерение и конвенция в речевых актах // Новое в зарубежной
лингвистике. — Вып. XVII: Теория речевых актов. — Москва: Прогресс, 1986. —
С. 130—150.
15. Термінологічний словник // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-
критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. — Львів: Літопис, 2002. — С. 786—813.
16. Esslin M. The theatre of the Absurd. — New York: Anchor Books, 1969. — 440 p.
THE IMAGE OF THE COMMUNICATION IN THE PLAY
“MYNA MAZAJLO” BY MYKOLA KULISH
Viktor MARTYNIUK
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
The author analyzes the specific of the representation of disturbed communication (on the material of the play “Myna Mazajlo” by Mykola Kulish), using the
theory of speech acts, and draws a parallel between poetic of this play and some
examples of the Western Europe’s theatre of the absurd.
Key words: drama, theory of speech acts, theatre of the absurd, narrative
structures, image of communication.
ОБРАЗ КОММУНИКАЦИИ: НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ
«МИНА МАЗАЙЛО» НИКОЛАЯ КУЛИША
Виктор МАРТЫНЮК
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
На материале пьесы Миколы Кулиша «Мина Мазайло», опираясь на по-
ложения теории речевых актов, проанализирована специфика изображения«Образ комунікування» на матеріалі п’єси «Мина Мазайло» Миколи Куліша 301
разорванной комуникации, а также очерчены параллели между поэтикой пьесы
украинского драматурга и образцами западноевропейского театра абсурда.
Ключевые слова: драма, теория речевых актов, нарративные структуры,
театр абсурда, образ коммуникации.
Стаття надійшла до редколегії 22.03.2002
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008

Категорія: ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.