Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

СПІЛЬНОСЛОВ’ЯНСЬКА І НАЦІОНАЛЬНА СВОЄРІДНІСТЬ У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ БАЛАДИ — 1

Балади один з підрозділів народного епосу, що зберіг надзви­
чайну життєздатність і в наш час, незважаючи на те, що своїми витока­
ми він сягає родового суспільства та язичницької міфології. Нашарування
епох, тісні взаємозв’язки з іншими жанрами в системі фольклору та з
фольклорами інших народів, поліфункціональність побутування тощо
все цс обумовило певні труднощі вивчення жанру. І хоча вирізнепня
балад як жанру в українській фольклористиці має поважний вік —
понад півтора століття, жоден з найважливіших аспектів цього питан­
ня — генезис, дефініція й атрибутування, класифікація, еволюція взає-
434
Порівняльні студії
мозв’язків з іншими фольклорами та місце в національній системі жанрів,
специфіка відображення дійсності та ін. — не досяг того рівня вивче­
ності, який би задовольняв науку на сучасному етапі розвитку.
Характерною рисою більшості досліджень XIX — поч. XX ст.ст. є
залучення до порівняльного аналізу балад величезного дотичного мате­
ріалу, фольклору споріднених і більш віддалених народів, у якому влас­
не національна балада тонула, або ж її історія видавалася настільки
ускладненою, що годі було мріяти про написання таких же історій всіх
балад та побудову стрункої системи, у якій кожний сюжет і мотив зай­
няв би належне місце. Уява фольклористів буяла не лише по горизон­
талі — у пошуках відповідників українських балад у фольклорі інших
народів, а й по вертикалі — аж до тієї міри, що сюжети, образи, мотиви
окремих творів виводилися якщо не від культури ранньородового сусп­
ільства із розвиненою антропофагією, то з древніх Єгипту, Вавілону й
Асірії чи давньогрецької та давньоримської міфології.
Та попри окремі вади праці дослідників української балади ХІХст.
мали значні досягнення і насамперед у накопиченні фактичного матері­
алу, виявленні паралелей до східнослов’янських, загально-слов’янських
та міжнародних баладних сюжетів і мотивів. Особливо плідними вияви­
лися праці про сюжети з антропоморфічними мотивами, про турецько-
татарські напади на Україну та ін. Спостереження О.Потебні,
М.Драгоманова, М.Сумцова, 1.Франка, В.Гнатюка, Ф.Колесси, К.Квітки
та інших відомих вчених склали той фундамент, на якому грунтується
процес сучасного осмислення жанру.
Новим етапом вивчення балад, як і всієї епічної творчості, можна
вважати 50-ті роки. IV Міжнародний з’їзд славістів широко обговорив
проблеми порівняльного вивчення епічної творчості слов’янських на­
родів і обгрунтував теоретичні основи подальших досліджень, в тому
числі й балади, на засадах порівняльної методології предмету (див. до­
повіді В.М.Жирмунського і ІІ.Г.Богатирьова). Стало очевидним, що вив­
чення балад повинно проводитись на основі комплексного принципу, тобто
врахування трьох аспектів — генетичного, історико-типологічного та
культурно-контактного.
За час, що минув від з’їзду, зроблено чимало і в дослідженні
джерел окремих сюжетів, циклів, тематичних груп, і в з’ясуванні характе­
ру міжслов’янських та міжнародних взаємозв’язків, і в вивченні націо­
нальної специфіки балад. Відзначаються у цьому плані праці українських
(ІІ.Лінтура, О.Дея, Г.Пудьги, М.Гайдая, С.Грици, С.Мишанича), російсь­
ких (М.Кравцова, Д.Балашова, М.Андреєва, Б.Путілова, І.Земцовського,
Ю.Смирнова, А.Кулагіної), білоруських (Л.Салавей) вчених. Успішно
здійснюються видання національних зводів балад (білоруських у двох
книгах, українських у трьох книгах), накопичено значний матеріал у
царині порівняльного вивчення сюжетів і мотивів балад, розпочалася
435 Степан Мишшшч
робота по складанню каталогів-покажчиків сюжетів і мотивів східносло­
в’янської балади та національних покажчиків.
Все цс створило умови для подальших досліджень баладного фонду
у плані з’ясування як національних своєрідностей його художньої систе­
ми, так і зв’язків з аналогічними явищами у фольклорі інших (як спор­
іднених, так і більш віддалених географічно та історично) народів. В
українському баладному фонді є чимало творів оригінальних, в яких
знайшли відображення історичні умови життя народу, його побут, мо­
раль та стнопедагогічні принципи, є балади, в основі яких лежать спільні
чи для східних слов’ян, чи для всіх слов’янських народів сюжети. Фоль­
клористи вирізняють цикл балад, створених у співтворчості українцями,
словаками, чехами і поляками (так званий карпатський цикл). Чималу
групу складають сюжети міжнародного характеру, запозичені українця­
ми через посередництво сусідніх народів від інших народів тощо.
Якщо в одних випадках виведення генезису того чи іншого сю­
жету не складає труднощів, то в інших такі пошуки мають здебіль­
шого гіпотетичний характер. «Установити генетичний порядок варіантів
важко», так розпочинає О.Потебня один із розділів своїх порівняль­
них студій |11. Тим більш складно цс зробити щодо різночасових та
різномовних редакцій, версій, варіантів певного сюжету, мотиву, що нара­
ховують сотні зразків. Вважаємо, що в аналізі більшості сюжетів і мо­
тивів найпродуктивнішою може виявитися порівняльна методика, яка
передбачає рух досліджень у напрямку від характеристики того чи
іншого сюжету (мотиву) в контексті національних версій (варіантів) та
у зв’язку з фольклорною системою народу загалом — до з’ясування
міжслов’янських і міжнародних зв’язків. «Річ очевидна, пише з цього
приводу О.І.Дей, що встановлення сюжетних типів, ланцюгових зв’язків
версій і варіантів кожного типу, взаємодія між ними повинні розпочи­
натися з національного ґрунту і розширюватись на загальнослов’янський
і світовий, — і тільки таким шляхом можна визначити міру оригіналь­
ності та напрямок руху певних сюжетів у відвічному процесі обміну
між народами в фольклорно-баладній сфері» [2].
Нагромадження значного матеріалу з усієї української території в
процесі підготовки корпусу балад та врахування даних порівняльних
студій значно знижують рівень запозичень українською баладою сюжетів
і мотивів з міжнародного фонду, а в зразках, де така спільність очевидна
(на східнослов’янському, загальнослов’янському та міжнародному рівнях),
створюються оригінальні версії із національним фольклорним мислен­
ням. Наприклад, рецензуючи збірник «Ріеяпі Іікіоуесеїгускіе, дегташкіе,
готаїїзкіе, кроізгсуі ЕсЬуагсІ РОГ?ЬО\УІС2» (Ь\Ґо\у, 1909.— 192 з.), В.Гнатюк
називає сім спільних тем з українськими баладами [3]. ‘Гаку ж кількість
паралелей наводить Ф.Колссса в рецензії на збірник угорських балад [4].
Зіставляючи чеські, словацькі балади з українськими, О.Зілинський цс
436
Порівняльні студії
число із спільними сюжетами і мотивами доводить до тридцяти [5]. Ще
більшу кількість подібностей спостеріг П.Лінтур, але зауважимо, що в
основу своїх студій він взяв баладний репертуар (південно-західпих
(Закарпатська обл.) Карпат, порівнявши його з усіма доступними йому
джерелами — російськими, польськими, чеськими, словацькими, півден­
нослов’янськими, угорськими, румунськими та ін. [6].
Більшість дослідників відзначають як найхарактернішу рису по­
етики української балади не стільки видимий її бік — насичення украї­
нських версій і варіантів місцевими реаліями,— скільки характер
психологічно-етичного трактування конфлікту, низьку питому вагу фан­
тастичного елементу та міфології загалом (чим балади близькі до думо-
вого епосу), нівелювання натуралістичних сцен, часом уникнення трагічної
кінцівки, виразну дидактику тощо.
Розглянемо під цим кутом зору одну з баладних тем, поширених
серед народів Європи, про шлюб брата з невпізнаною сестрою. Аналізую­
чи польські варіанти цієї пісні, Ян Бистронь стверджує, що вона найбіль­
ше відома в північній Польщі, а звідти перейшла до Познані і на Шльонськ,
що білоруські варіанти перебувають в прямій залежності від польських
(про українські він не згадує зовсім). На думку Я.Бистроня, ця північно-
польська балада «виникла досить пізно, бо ж не змогла ширше розійтися
і витворити виразних регіональних типів» [7].
Події польської балади цього сюжету розгортаються в шинку,
куди заїхали пани. Один, п’ючи пиво, розпитує, хто їм прислужує —
донька чи наймичка і скільки треба грошей дать, «геЬу гКакігіка^ровасіас?»
Корчмарка уступає дівчину пану, вона стеле ліжко й плаче (формульна
ситуація), відбувається пізнання брата і сестри (родом Вельбових, дітей
війтових); оскільки ж гріх стався, брат просить меча, щоб стяти собі
голову.
«Джерела нашої пісні,- пише Ян Бистронь,— слід шукати в
Німеччині. Тема випадкової зустрічі при рискованих обставинах сестри
чи рідше — дочки тут досить часті… Батьком зведеної дівчини тут є
звичайно якийсь можний пан: палати, маркграф чи навіть «король з-над
Рсйна». Закінчення переважно сумне: в більшості варіантів дівчина по­
мирає. Та пісня була відома з давніх часів і передруковувалась в старих
(иІоіпісЬ) збірниках» [8].
Порівняння польських і німецьких текстів (в деяких король сти­
нає голову шинкарці, з вини якої вчинив гріх з сестрою) дає мож­
ливість дослідникові стверджувати безсумнівну залежність польських
текстів від німецьких джерел, проте якими шляхами прийшов цей сю­
жет до Польщі, він не може сказати, аж поки не буде монографії з
історії німецької пісні на німецькому терені.
В польській пісенності є й інша версія балади цього сюжету, над
якою детально не спиняється Ян Бистронь [9].
437 Степан Мишшшч
Що стосується двох українських версій балади на тему шлюбу
брата з сестрою, то одна з них виявляє безпосередню сюжетну залежність
і спорідненість із польською в запису О.Кольберга, а відповідно і з
німецькою. Передусім цс стосується карпатських варіантів («Ой летіло
пахоля чистим полем з Поділля, Із дороги зблудило і до коршми всту­
пило…»), де не тільки загалмшй сюжетний каркас, а й ім’я героїні (Кася)
спільне з польською баладою. Проте спостерігаємо й відмінності: якщо в
польському тексті пізнання грунтується на збігові «анкетних» даних
(місця походження й суспільного стану), то в українському сестра
просто впізнає свого брата:
— Що ж ти, Касю, вздихасш, коль ліжечко встилаєш?
— Як не маю вздихати, коль з братом камсуть спати?
— Ой ти, Касю, як ся маєш, ци много ти братів маєш?
— Сден служив при пану, другий служив при царю,
А о третім не знаю, бо з ний спати лягаю [10].
До інцесту в цьому, як і в польському, і в більшості українських
варіантів цього баладного сюжету, не доходить. ІДс — теж одна з відмінно­
стей і своєрідностей багатьох варіантів української балади, свідчення
моральної цнотливості носіїв пісенності.
Характерною особливістю освоєнню сюжету про шлюб брата з сес­
трою є розробка його в специфічно українських обставинах — історич­
них, побутових, географічних. Наявність цих реалій міцно прив’язує сюжет
до національного Грунту і надає йому оригінальних рис. ‘Гак, в східноук­
раїнських варіантах обговорюваної версії героями балади є чумаки, що
гуляють у Києві в шинку, просять шинкарки повірити їм меду та вина.
Шинкарка сперту, дивлячись на драний жупан, не погоджується, а коли
дізнається, що в чумака «грошей жбан», то ладна й дочку за нього відда­
ти. Проте тут, подібно до польської пісні, спізнання проходить після
вінчання: виявилось, що обоє з роду Йваненків, по-батькові — Карпенки.
Картина зіткнення обдертого чумака і багатої шинкарки і прокляття
«Бодай попи пропали — брата й сестру звінчали!» вносять у баладу
соціальну атмосферу, що теж надає їй своєрідності.
Своєрідна й кінцівка балади — покарання за гріх — вінчання
брата з сестрою:
Ходім, сестро, ярами,
Розсіємось цвітами.
Ой ти будеш синій цвіт,
А я буду жовтий цвіт.
Будуть люди цвіти рвать,
Із нас гріхи ізбирать.
Ходім, сестро, горою,
Розсіємось травою.
Будуть люди косити,
438
Порівняльні студії
За нас бога просити:
Да чи се ж тая травиця,
Що з братиком сестриця? [II].
Хоч ця метаморфоза — перетворення людини в рослину як відоб­
раження первісних міфологічних уявлень типологічно й відноситься до
глибокої давнини, вона не може стати критерієм чи джерелом атрибуції
віку балади. В даному разі язичницька духовна спадщина використана
для художньої аргументації і ствердження принципів нової моралі (за­
борона інцесту) і навіть для піднесення авторитету християнських уста­
нов (важливості й непорушності церковного обряду вінчання). Як бачимо
з тексту, до інцесту в баладі не доходить, брат і сестра тільки «у суботу
змовлялись, а в неділю вінчались», проте і це вже оцінюється як великий
гріх, вартий покути (перетворення в цвіт). Даний момент свідчить про
порівняно пізнє оформлення цього українського варіанту балади, адже
ще в XVI і в XVII ст.ст. вінчання не мало такої ваги на Україні, не
вважалось головним вихідним моментом подружнього життя, ним був
народний обряд весілля.
Інша версія цього сюжетного типу відобразила історичну атмос­
феру того ж періоду — часу боротьби українського народу проти
османо-турецьких загарбників. Герой балади — потурнак, що «ходить по
риночку та й торгує вірмсночку». Сторгував, привів додому, велить вари­
ти вечерю і стелити постіль. Героїня, згідно з загальноєвропейським
баладним стереотипом, «сама стелить, ревне плаче»:
— Чом ти, мила, ревне плачеш,
Чи від мене чого хочеш?
— Не три жато додавати,
Ой як мені не плакати:
Ой мала я три братчики,
Три братчики, як соколи.
Сден пішов в Московщину,
Другий пішов в Венгерщину,
Третій пішов в Туреччину.
Мене, бідну, заплатили.
Ой став же він, задумався,
Тай за хвилю розплакався:
— Проси, сестро, пана бога,
Що такая його воля,
Що я не спав пічки з тобою,
Що не вчинив гріху з тобою [13].
Як бачимо, ця версія ще більше віддалена від західних (польських,
німецьких) версій, до того ж настільки, що її можна вважати різними
творчими опрацюваннями єдиної теми. Вона перегукується в деяких
елементах з пісенністю південних слов’ян.
439 Степан Мишанич
Окремою, незалежною від обговорюваних, є балада про шлюб сина
з матір’ю-вдовою і брата з сестрою, відома на всій українській території13.
Зіставлення численних варіантів з усіх слов’янських територій (лите
українських друкованих варіантів відомо більше ста) засвідчує наскрізь
оригінальне, властиве східним слов’янам трактування цього сюжету. У
фольклористиці він має поважну літературу, його зокрема вивчав М. Дра-
гоманов, Ян Бистронь, Я.Карлович, Б.Путілов, П.Лінтур та ін. В даному
разі нашу увагу привертає факт запису цієї балади як всснянки[14].
Зв’язок балади з обрядовою піснею — явище принципово важливе, оск­
ільки скеровує увагу на малодосліджений досі аспект — місце балади в
поетичній системі національного фольклорного фонду. Відомо, що вихід­
ним моментом з’ясування суті будь-якого жанру є питання його генези.
Ми не будемо спинятися детально на проблемі походження балади, про­
блемі складній, що має поважну літературу від Персі, братів Грімм, Г.На-
умана — до наших сучаспиків-баладознавців, на з’ясуванні головних
моментів двох тенденцій у вивченні даного питання, розвинутих у теор­
іях індивідуальної і колективної творчості, чи на пошуках колиски на­
родної балади, подібно до відомого угорського вченого Л.Вардяша. Нас
цікавить насамперед місце балади в системі жанрів національного фоль­
клору, адже факт тісних взаємозв’язків балади з іншими жанрами, в
тому числі й з обрядовою поезією, становить не стільки специфічну
рису жанру, скільки засвідчує його давні генетичні витоки, які сягають
східнослов’янської спільності, періоду міфологічного мислення.
Ще в минулому столітті О.Вессловський аргументовано довів
тісний зв’язок народної епіки та пісні загалом з обрядом та обрядовим
фольклором. У давніх народів, стверджує вчений, обряд поховання суп­
роводжувався хоричиим субстратом, у якому вирізнялася заплачка і
власне голосіння. Заплачка, як вислів настрою, набувала стабільних форм,
власне голосіння мало імпровізаційний характер, оскільки в кожному
конкретному випадку треба було розповісти про добрі діла небіжчика.
Такі заплачки-голосіння звучали не лише на похоронах, а й на поминках,
де їх художня досконалість зросла у період виникнення інституту про­
фесійних голосільниць. «Так вирізнялись із похоронного комплексу ліро-
епічні голосіння: їх могли співати, як і до того, хором, із приспівом, і
окремо, поза обрядом, котрий розкладався і з іншого, ігрового боку…
Заплачка про визначного діяча ставала історичною бувальщиною, балад­
ною піснею і переходила у переказ» [15]. Таким чином, підсумовує вчений,
межі похоронного обряду (як і календарного обряду) пересуваються «і
з хорової зав’язі можуть виділити окремі пісні, самостійні цілісності, що
починали своє окреме життя і визначали іноді форми і роди худож­
ньої поезії. Так відокремились баладні пісні із циклу воєнних, весільних,
поминальних, заговорних» [ 16]. Характеризуючи художню форму і стиль
цих пісень, О.Веселовський відзначав такі їх риси, як розлоге повісту-
440
Порівняльні студії
вання, інтерпретоване в емоціональному освітленні, приспіви-рефрсіш, любов
до троїстості, епічний схематизм тощо [17].
О.Веселовський широко використовує у своїх дослідженнях ук­
раїнський матеріал. Сьогодні, коли маємо значно більшу кількість зібра­
ного і в значній мірі систематизованого матеріалу, теоретичні положення
і висновки вченого видаються нам ще більш переконливими. Це ж підтвер­
джують і зарубіжні вчені, проектуючи положення, висловлені О.Весе-
ловським про генезис балади на свій національний матеріал [18].
Хоча в побутовій практиці українського народу маємо лише руди­
менти професійного виконавства голосінь (в Карпатах), зустрічаємо чи­
мало імпровізацій-голосінь, побудованих на епічній основі, близькій до
баладного трактування життєвого матеріалу. З свого боку, балади зас­
воїли чимало елементів поетики голосінь. Маємо на увазі не лише ок­
ремі образи-мотиви, а й елементи стилю, формальні ознаки,
найхарактернішими з яких є діалогічна форма вислову, драматична на­
пруга в зображенні подій. Народна балада успадкувала цілі уступи го­
лосінь, трансформації зазнала хіба що форма строфи: із довільної в
голосіннях вона стала рівноскладовою в баладах:
Ой приїхав козаченько на її подвір я,
Задзвонили дівчиноньці на сумне весілля.
А як почав козаченько до хати вступати,
Як побачив дівча мертве, то й почав плакати:
«Вічка мої срібненькі, як ви ся зложили,
Як я їхав на війноньку, ви ще ся дивили.
Губки мої пишненькі, як ви ся стішили,
Як я їхав на війночку, ви ще говорили.
Ручки мої срібненькі, як ви ся ісклали,
Як я їхав на війночку, ви ще мня вбіймали.
Ніжки мої срібненькії, чому не встаєте,
Чому мого кониченька не розсідлаєте?..» [19].
Окремі балади, генетичні корені яких сягають весільної обрядової
пісні (мотив «дочка-нташка»), включають голосільні мотиви в їх «перв­
існому» вигляді, причому такс злиття виявляє органічну єдність:
Через поріг, переступила
Та й заголосила:
«Мати ж моя, мати,
Де ж тебе узяти,
Де ж тебе купити.
Чи тебе купити,
А чи заслужити?
Якби можна купити,
Я б матір купила,
Якби можна заслужити,
441 Степан Мишанич
То я б заслужила.
Ой змалюю матінку
В хаті на покуті,—
Буду богу молитися,
Та на матір дивитися…
Назад оглянуся
Богу помолюся.
Ой змалюю матінку
В світлонці на скамниці,
Де бувають брати
Та любі сестриці» [20].
Органічна спільність балад і весільних пісень, про яку у свій час
висловився О.Веселовський, виявляється в таких сюжетах, як «дочка-
пташка», «дівчина горить, прив’язана до сосни косами», «погоня за сестрою
та її милим», «чоловік убиває жінку за намовою коханки», «дівчина-сирота
на могилі матері», «заплакала біла дівка в перший понеділок» та ін. Хресто­
матійним прикладом у цьому плані став цикл балад на тему «дочка-нташ-
ка». Глибокі дослідження цього мотиву такими вченими, як Ф.Колессата
І.Зсмцовський, порушують насамперед принципово важливі теоретичні
питання генези балад, їх зв’язків з фольклором інших народів та обрядо­
вим фольклором тощо, однак в даному випадку вчені зайняли різні по­
зиції в трактуванні мотиву. І Іовністю погоджуючись в оцінці цих матеріалів
С.Грицою, ми хочемо підкреслити її висновок про те, що нема «причин
для заперечення обрядової основи даної балади, яка по смислу, функції
якнайтісніше пов’язана з ситуацією прощання молодої з батьківським до­
мом, «вилітання» з батьківського гнізда в чужу сторононьку» [211.
Зафіксована в сотнях варіантів, версій, редакцій на всій етнічній
території українців, балада про дочку-пташку позначена великим діапазо­
ном розходжень в художній інтерпретації сюжету, в розстановці та до­
борі окремих мотивів, деталей; в той же час вона виявляє органічний
зв’язок з весільною пісенністю та народною лірикою загалом (Покаж­
чик… Н-К-3, II- К-4).
Значній частині українських весільних пісень властиве епічне ядро,
розгортання сюжету в драматичному напруженні, діалогічна форма по-
вістування, протиставлення антитетичних сил тобто ті риси, що діста­
ли подальший розвиток та стали визначальними в поетиці балади. Однак
в обрядовій пісні, на відміну від балади, дія завершується здебільшого
щасливо — цього вимагає поетика, функція жанру. Та все ж і в весіль­
них піснях, і в обрядово-календарній пісенності поза зображенням «світлої,
бажаної сторони життя» [22] зустрічаємо чимало драматичних сюжетів
із трагічною розв’язкою. Творці пісень з мстою посилення дидактичної
функції усної творчості використовують прийом відштовхування від
зворотного, зображення тіньових, небажаних життєвих явищ. Оскільки
442
Порівняльні студії
цей прийом є наскрізним в календарно-обрядовій поезії та в весільних
піснях, його можна зараховувати до своєрідних надбань української пісен­
ної естетики, естетики східнослов’янських народів загалом.
Па широку наукову основу проблему взаємозв’язків балад з обря­
довою піснею поставив О.Веселовський [23], використавши для своїх зістав­
лень фольклор багатьох європейських народів, у тому числі й український.
Вказуючи на плідність таких зіставлень для історії народного епосу, вче­
ний застерігає майбутніх дослідників «від натяжок, від шукання історич­
них одкровень там, де вони виключаються природою поетичного синтезу».
І далі, вказуючи на спільних героїв обрядової поезії та епіки, вчений ще
раз закликає до обережності в висновках про характер таких зв’язків.
«Чи маємо ми тут справу з узагальненням дійсно епічних пісень про
народних героїв, оспівуваних у пору колядок, чи ці пісні приєдналися до
колядок випадково, по співзвучності з тими другими, загальними, зразка­
ми котрих представили нам святочні пісні румун і українців?» [24].
Майже одночасово з О.Всссловським над цією проблемою працює
О.Потебня. В його фундаментальних «Обьяснсниях малорусеких и ерод-
ньіх народних песен» знаходимо чимало зіставлень баладних мотивів з
обрядовою поезією. Це зокрема такі мотиви, як перевтілення дівчини, що
рятується від нелюба (табу); мотив інцеста; дівчина топе, її рятує милий;
звідники прив’язують дівчину до сосни косами і спалюють; погоня
братів за зведеного сестрою і вбивство її жениха; дівчина іде па війну
(замість батька); невпізнана сестра; мати проклинає сина; оплакування
милого, сина (три ластівки, зозулі) та ін.
Ці моменти взаємозв’язків балади з обрядовою поезією знайшли
закріплення в едиційній практиці: уже перша антологія української по­
етичної епіки, упорядкована В.Антоновичем і М.Драгомановим, розпочи­
нається розділом колядок і щедрівок, у яких наявне епічне відображення
історії періоду Київської Русі 125]. Цей же тип епічної колядки вирізня­
ють і румунські вчені, виявляючи при цьому її тісний зв’язок з поети­
кою балад [26]. В підсумкових виданнях української календарно-обрядової
пісні О.Дсй вирізняє «баладні веснянки» |27| і «колядки-балади» [28].
Більше того, подаючи поряд два варіанти балади з мотивом табу (дівчина
рятується від нелюба перевтіленням у дерево, рослини тощо. — Покаж­
чик… 1- В 1) як баладу та колядку, упорядники корпусу балад (О.І.Дсй,
А.Ю.Ясснчук) вказують на її «обрядові» варіанти — колядки, гаївки,
купальські пісні [29]. До цього можемо ще додати, що пісня записана у
відриві від обряду ще 1838 р. О.Кольбергом на Покутті [ЗО] та на почат­
ку XX ст. П.Гнєдичсм на Полтавщині [31 ]. Крім того, цей сюжет зафіксо­
ваний як риндзівка [32] та як весільна пісня [33]. Отже «мандрівки» по
жанрах даного сюжету мають настільки строкатий характер, що годі
знайти її первісну, функціональну приналежність. Очевидно, що це ха­
рактерна риса не лише української пісенності. Але в даному разі мас
443 Степан Мишанич
цікавить інше питання: наскільки правомірним може бути включення
одних і тих же сюжетів, реалізованих в різних функціях і жанрах, до
баладної епіки? І чи не є штучними такі поняття, як «колядки-балади»,
«баладні веснянки»? Якщо на ці питання дати позитивну відповідь, тоді
правомірний і такий термін, як «колискові балади», оскільки чимало
балад виконуються за колискою. Більше того, тоді виникає необхідність
перегляду критеріїв, згідно з якими відбувається жанрове атрибутуван-
ня тих чи інших творів та принципів жанрової системи загалом.
На нашу думку, в даному разі можна вести мову про взаємозв’яз­
ки між жанрами, між творами, що належать до різних жанрів, та про
твори, що складають так звану дифузну групу, у якій наявні ознаки
суміжних жанрів.
Започаткований О.Всселовським, О.Потебнею та успішно продов­
жений сучасними дослідниками ряд зіставлень обрядових пісень з бала­
дами (на українському матеріалі це успішно робили Ф.Колесса, К.Квітка,
П.Лінтур, М.Гайдай) можна розширювати за рахунок нових матеріалів,
архівних та записаних у наш час, але цс мало шо дасть в розв’язанні
актуальних питань сучасної фольклористики, оскільки методика зістав­
лень в межах національного фольклору потенційно «працює» на гене­
тичний аспект цих зв’язків, менше на типологічний і ще менше — на
історико-контактний. Важливим нам видається питання про напрям цих
зв’язків, оскільки навіть О.Веселовський, будучи прибічником теорії
походження балад від обрядової поезії, не виключав і зворотного напря­
му, проникнення баладної епіки в обрядовий фольклор [34]. Пригадаймо
у зв’язку з цим перегляд І.Земцовським концепції Ф.Колесси щодо
обрядового походження балади про дочку-пташку [35].
Практично, як показує порівняльний аналіз, у розпорядженні фольк­
лористики небагато балад, які мають прямі збіги з обрядовою поезією в
розгортанні сюжету, в мотивах. Але що деякі балади походять з обрядо­
во-ігрових пісень, свідчить їх поетика, зокрема композиція. Візьмемо сю­
жет про молоду жінку, яка посилає старого чоловіка по калину в мочарі,
щоб він утопився (Покажчик…— II Е — 5). Тут дві форми композиції
за принципом послідовності (діалог на основі цього): а) вода дістає до
колін, по пояс, до шиї, чуприна зникає; б) за родинною ієрархією — поїде­
мо до батька, матері, брата, сестри — й за кожним старий все глибше
опиняється у воді, аж поки не тоне. Цей композиційний принцип куму­
ляції втілений у значній кількості балад від найдавніших (милий вірніший
від родини та ін.) до відносно пізніх («Опришок Пинтя у в’язниці»).
Композиційний принцип регулярної послідовності часто виступає в
баладах і обрядових піснях в органічній єдності з принципом троїстості.
Наприклад, в баладі «Труна промовляє» у запису М.ільницького цей засіб
використано для руху сюжету: головний герой (чоловік померлої) тричі
(в неділю, понеділок і у вівторок) приходить на могилу дружини з різни-
444
Порівняльні студії
ми проханнями, на які вона дає свої поради. Далі радить потрійно рвати з
своєї могили барвінок, волошки і калину при весіллі дочки, сипа, ЙОГО
самого (Покажчик… — II— С — 2) [36]. Принцип троїстості може маги
різне втілення — у персонажах, у діях, у об’єкті бажань тощо.
Із великого арсеналу зображальних засобів ми навели лите ок
ремі штрихи, які єднають поетику балад З обрядовою піснею. Та все цс
різні автономні жанри, отже й різницю між ними слід шукати насампе
реду сфері поетики. Скажімо, С.І.Дмитрієва не погоджується з поперед
німи дефініціями билин на основі змісту, тематики і бере основним
критерієм особливості поетики — «наявність усталених прийомів реіар
дації, повторень, традиційних епічних формул, гіперболізації, традиційно
го епічного вірша» [37]. На їх основі відносить певні твори до билин.
За поетикою ми вже звикли інтуїтивно відчувати жанр. Часом за
дуже малими ознаками, скажімо, за початковими рядками («Були та
жили чоловік та жінка…», «Що на Чорному морі, Па камені біленько­
му…») ми можемо сказати, що в першому випадку маємо справу з
казкою, а в другому з думою. Подібно й стильові ознаки емоційного
настрою в різних жанрах мають свої форми вислову, скажімо, риторичні
запитання в голосіннях, піснях прощання (заробітчанських, весільних —
прощання з родом), у думах. Свої поетичні форми має стан жалю, туги,
радості, надії, віри, дорікання тощо. Ось як передано жалісливі емоції у
баладі «Чоловік пускає за водою нелюбу жінку (й дитину), а потім
просить її повернутися» (Покажчик… — II — Е—13):
— Ой вернись, мила, буду жить з тобою!
—Прийнялася жить та й із водою:
Нехай моє біле тіло облиється,
Нехай милий та й на мене подивиться.
Нехай мої білі ручки погіршають щуки,
Не вернуся я до тебе у прокляті руки.
Нехай моє біле тіло по воді розпливеться.
Та вже тобі жить зо мною не доведеться [38].
Отже, поетика жанрів — проблема кардинальна як для з’ясування
їх суті, так і взаємозв’язків, але вона не єдиний критерій для фольклори­
стики. В традиційному народному побуті склались статичні відносини,
які підказують творцям певні схеми композиційного конструювання зоб­
раження стосунків родинних і громадських в тих чи інших жанрах.
«Народно-поетичні жанри і твори,— відзначав Б. М. Путі лов,— виявля­
ють істинний свій смисл, функціонуючи в складі обрядів, трудових про­
цесів, різноманітних ситуацій і т. д.» [39].
В побуті фольклор відіграв дві ролі: а) обслуговування побуту
зміст, мета фольклору; б) форми функціонування і збереження в побуті
(усність, колективність, фіксація в пам’яті). Обидва фактори активно впли­
вають на поетику фольклору і великою мірою визначають її.
445 Степан Мишанич
В дальшій диференціації функціональності проявляє себе жанрова
специфіка — супровід обряду (обрядова пісенність), відтворення емоці­
онально-психологічних станів у різних життєво-побутових ситуаціях (ро­
динна і громадська лірика), зображення подій (ліро-епічні та епічні жанри
балад, співанок-хронік, історичних пісень, дум). Зрозуміло між усіма цими
жанровими різновидами, якщо розглядати їх у конкретному пісенному
матеріалі, межа умовна, розмита, елементи кожного переплітаються між
собою. Проте кожен із цих пластів специфічно трансформує дійсний світ,
маючи для його моделювання свій комплекс поетичного арсеналу.
Екскурс в теорію, зроблений нами, не випадковий, оскільки спе­
цифічні риси кожного жанру, як в межах художньої національної систе­
ми, так і в міжетнічному плані визначає художня традиція, комплекс
поетичних засобів, вироблених цією традицією. Аналіз матеріалу на рівні
лише сюжетних зіставлень із залученням окремих ознак стилю привів
деяких дослідників до прямолінійного трактування взаємозв’язків ба­
лад з іншими жанрами, до відкриття «балад-казок» |40|. Взаємозв’язки
між баладами і казками — жанрами, без сумніву, давніми, такими, що
сягають своїм корінням міфологічного мислення, привернули увагу ба­
гатьох вчених |411.
Одним із характерних зразків ілюстрації взаємозв’язків казки і
балади слід вважати публікацію Я.Головацького «Ой долов ми, долов,
там долов далеко» |42], в якій у пісенній формі розробляється казковий
мотив «чудесні діти» [43]. Явище «переведення» прозового твору
казки, легенди, переказу, анекдоту, оповідання — в поетичну систему (у
вузькому розумінні слова) на Україні поширене [44], однак більшість
таких «обробок» далекі від баладної естетики. Вказаний запис Я.Голо­
вацького дослідники зараховують до казок і до балад одноразово, оче­
видно тому, що казковому сюжету надано чимало рис баладної поетики
в розвитку сюжету (стрімкому, скачкоподібному), драматичному роз­
гортанні подій, трагічному, нехарактерному для казки, завершенні. І все
ж повного переходу казкового сюжету в баладу не відбулося.
Елементи баладної поетики дослідники простежують в казках
про вбивство сестри (брата) рідною сестрою (СУС — 780) [45]. Причо­
му втілення баладної поетики в казках ми вбачаємо не в поєднанні
прозового викладу і поезії (поширений художній прийом казки), а в
самому розгортанні подій (драматично напруженому), в наявності спільних
антропоморфних мотивів (метаморфози) та ін.
З наближенням до баладної естетики розгортається конфлікт в
казці «Дідова дочка і бабина дочка» [46], зокрема в тій її частині, де
йдеться про переслідування пасербиці злою мачухою,- мотиві, доско­
нало опрацьованому в баладах про знущання свекрухи над невісткою
(Покажчик… II —Н), мачухи над сиротами —сирітська доля (Покаж­
чик… II-О)..

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.