ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

РАННІЙ УКРАЇНСЬКИЙ МОДЕРНІЗМ: ПОЛЬСЬКА РЕЦЕПЦІЯ — Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ

загрузка...

Львівський національний університет імені Івана Франка,
кафедра теорії літератури та порівняльного літературознавства,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна
тел. (0038 032) 239 46 30, e-mail: teorija@hu.franko.lviv.ua
У статті досліджується проблема рецепції раннього українського модернізму
у працях польських літературознавців, зокрема Аґнєшки Корнієнко та Аґнєшки
Матусяк: періодизація модернізму, взаємодія українських і польських літератур-
них шкіл та особисті контакти. Акцентуються питання сецесії, “прозаїчного”, полі-
стилістичного характеру львівського літературно-мистецького середовища.
Ключові слова: модернізм, рецепція, сецесія.
Ну що такого особливого, що польський “Словник європейських напрямів і літера-
турних груп ХХ століття” (“Słownik europejskich kierunkòw i grup literackich XX wieku”)
Ґржегоржа Ґазди, виданий Науковим видавництвом Польщі (Варшава, 2000), поряд з
літературними напрямами і групами в європейських літературах ХХ ст. подає й україн-
ські “Молоду Музу”, “Митусу”, ВАПЛІТЕ, Нью-йоркську групу та ін., а також помітні
літературні журнали (“Українська хата”, “Молодняк”, “Дзвони”, “Літературно-науковий
вістник”, “Літературний ярмарок” тощо). Це цілком природно, бо ж українська літерату-
ра того часу не перебувала в якомусь вакуумі, а розвивалася в загальноєвропейській ат-
мосфері. Тим часом при характеристиці літературних явищ, що означували “зміну віх” чи
певні провідні тенденції літературного процесу, українські імена чи факти сюди не по-
трапляли.
Сьогодні, здається, немає потреби пояснювати, чому так сталося. Можна тільки без
зайвої риторики констатувати, що навіть в Україні протягом кількох десятиліть про них
не згадувалося. Українська література в суті своїй поставала як провінційний варіант
метропольної російської, їй визначали межі, виходити за які не дозволялося, надто ж
бачити її якийсь позаетнічний резонанс.
Звідси цілком зрозуміло, що такі літературні явища, як, приміром, “Молода Муза”
чи “Літературний ярмарок”, не могли бути легалізовані як зорієнтовані на Захід та ще й
на “реакційний” модернізм, хоча модерністським тенденціям у літературі російській
таких ярликів переважно не наклеювали. Тому не дивно, що й польські автори, які
писали про літературне життя у радянізованому Львові 1939–1941 рр., коли тут опини-
лося багато польських і єврейських літераторів, переважно оминали (крім хіба що орга-
нізаційних моментів) українську частину цього життя.
Коли на початку 90-х років минулого століття табу було знято й опубліковано ув’яз-
нені раніше у спецфондах академічних бібліотек художні тексти, польські літературо-
знавці, зокрема представники молодшого покоління, побачили спорідненість багатьох Ранній український модернізм: польська рецепція 43
явищ українського літературного процесу в Галичині з тогочасними явищами польської
літератури і намагалися цю спорідненість проаналізувати, осмислити.
Активізації зацікавлень польських літературознавців молодшої генерації українсь-
кою літературою могло сприяти й те, що чимало молодих українських науковців про-
ходять наукове стажування в університетах Польщі, не раз залишаються там працювати,
виступають з доповідями про українсько-польські літературні взаємини, надто тепер,
коли актуалізуються компаративістичні дослідження.
Констатуючи посилення польсько-українських літературних контактів з 90-х років
минулого століття, відомий польський літературознавець Богуслав Бакула однією з важ-
ливих передумов цього зближення вважає зв’язки української та польської еміграцій.
“До стратегії історичного перелому, – відзначає учений, – належить довготривалий про-
цес обміну аргументів між польською та українською еміграціями, а також небувалий
розквіт культурних контактів між Польщею і Україною після 1991 року. Польська куль-
тура виявилася чутливою і сприйнятливою на вартощі української літератури, а також
малярства, музики 80–90-х рр.; абсорбувала їх, збагачуючись новим досвідом і формами
мистецької експресії. Польща є сьогодні найбільшим зарубіжним ринком для україн-
ського мистецтва в широкому значенні цього слова, зокрема для музики та літератури,
що, певна річ, не означає, що всі українські митці мають тут успіх. Серед сучасних літе-
раторів два сьогодні широко знані – Дмитро Павличко і Юрій Андрухович, хоч серед
знавців велику повагу здобули Валерій Шевчук, Ігор Калинець, Василь Голобородько та
покійний Василь Стус” [13: 14].
Усе це спонукає польських літературознавців вивчати українську літературу, виро-
бити про неї власне судження.
Автор одного з перших досліджень такого плану, Аґнєшка Корнієнко, в монографії
“Український модернізм” (“Ukraiński modernizm”, 1998) склала навіть зіставну хроноло-
гічну таблицю творів української і польської літератур першої половини ХХ ст. Такий
реєстр не містить навіть натяку на ієрархію вартощів, на перевагу однієї літератури над
іншою, як ми бачили це в недалекому минулому, коли Павло Тичина потрактовував-
ся як український Маяковський, Володимир Сосюра – як український Єсенін, а Андрій
Головко – як український Горький…
Це, певна річ, не знімає проблеми творчих контактів, впливів, спорідненостей і роз-
ходжень, але постає як вияв природної взаємодії, а не апріорної настанови. Саме на та-
кому аспекті наголошує авторка монографії “У колі української сецесії: Вибрані проб-
леми поетики творчості письменників “Молодої Музи” (“W kręgu secesji ukraińskiej:
Wybrane problemy poetyku twòrczości “Młodej Muzy”, 2006) Аґнєшка Матусяк: “Той зна-
менитий для культури України процес реєвропеїзації пошуками нових зразків націо-
нальної літератури й мистецтва, спрямований не тільки на “внутрішній вжиток русинів”,
а й на широкий міжнародний культурний взаємообмін, стає на початку ХХ століття най-
важливішою рисою українських мистецьких починань у широкому значенні цього сло-
ва” [16: 7].
Власне, процес цієї “реєвропеїзації” української літератури кінця ХІХ – початку
ХХ ст. у дослідженні А. Корнієнко заакцентований і продемонстрований аналогіями з
іншими літературами, зокрема слов’янськими як західного, так і балканського регіонів.
На ґрунті такого типологічного підходу польська дослідниця поставила перед собою до-
волі складне завдання: окреслити періодизацію українського модернізму. Складність
його виявляється уже в тому, що на час написання монографії А. Корнієнко ще не було
здійснено такої спроби. “Історія української літератури ХХ століття”, що виходила дво-
ма виданнями (1993–1995, 1998) побудована за принципом: оглядові статті та літера-
турні портрети. Присвячені проблемі періодизації матеріали “круглого столу” в журналі 44 Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ
“Слово і час” (1994, № 4) під назвою “Література ХХ століття: проблеми періодизації”
продемонстрували надто велику розбіжність поглядів, щоб вивести з них якийсь
визначальний принцип. Тут варто додати, що у монографії Соломії Павличко “Дискурс
модернізму в українській літературі”, перше видання якої вийшло в 1997 р., проблема
модернізму розглядається у дещо іншому ракурсі – під кутом зору його “повноти” й
відповідності універсальному канону. В дослідженні А. Корнієнко прочитується наста-
нова авторки на зміну парадигм, що визначають логіку літературного процесу.
Структура праць випливає із завдань, які ставили перед собою дослідниці. Для
Соломії Павличко насамперед важливо було з’ясувати відповідність чи невідповідність
українського модернізму домінанті модернізму як такого, що має універсальний харак-
тер, а звідти вже робити висновок, чи відбувся він в українській літературі, чи ні. Висно-
вок був радше негативний: український модернізм – це хвиля починань, спроб оновлен-
ня, які ніколи не досягали успішного завершення, бо “жодного разу модернізмові не
вдавалося повністю здолати стереотипи й мову традиційної культури, відтак іманентна
потреба модернізації успадковувалася наступним поколінням” [7: 433].
Аґнєшка Корнієнко не виносить таких імперативних присудів, не ставить питання
про те, чого не сталося, а воліє аналізувати те, що було, простежувати динаміку процесу,
зосереджуватися на історико-літературному аспекті. Але тут вона стикається з проб-
лемою, дискутованою у сучасному літературознавстві: чи історія літератури сьогодні
можлива взагалі? Це питання ставили перед собою такі авторитети, як, приміром, Ка-
зимєж Вика, Генрик Маркевич, американський учений Рене Велек та ін. Український лі-
тературознавець із США Григорій Грабович у книзі “До історії української літератури”
(1998) теж констатує: “наративна форма викладу вже мало переконує, і сама ідея “істо-
рії літератури”, яка буцімто мала б охоплювати цілий процес з його зовнішніми та іма-
нентними прикметами і представляти його з презумпцією авторитетності, вважається –
в контексті сучасної літературної теорії – певним оксюмороном та ілюзією. Такий скеп-
сис формується як на підставі різних теоретичних позицій – формалістичних, структу-
ралістських, герменевтичних, – так і самої наукової практики” [3: 7]. Щоправда, для
України учений згідний зробити виняток і виправдати те, що тут перевидаються давніші
і створюються нові історії літератури: “В суспільно-громадському плані це більш зро-
зуміло: для суспільства, яке так довго було позбавлене права на свою культуру, наукову
(не кажучи вже про політичну) пам’ять, кожний момент і етап власного осмислення та
самовиявлення стає об’єктивною цінністю, частиною відвойованої спадщини” [3: 7].
Підходячи до проблеми періодизації літератури, А. Корнієнко дотримується погля-
ду, що періодизація не може випливати виключно з універсальної засади, а повинна
враховувати внутрішню природу самого предмета. Підхід її ґрунтується на ідеї перетину
двох площин: голосу критика, що виявляє горизонт пізнання, та погляді, який цей гори-
зонт “розмикає” примиренням позитивістського та герменевтичного аспектів. Це дає
можливість досягти хисткої рівноваги між фрагментом (художнім текстом) і цілістю
(напрямом, поколінням, епохою).
Потребу створення нової моделі періодизації української літератури першої
половини ХХ ст., підкреслює дослідниця, викликає передусім тривала часова дистанція,
з якої споглядаємо цей процес. Темп естетичних змін у цьому столітті “рідко створював
комфортабельну ситуацію для будь-кого, хто пробував ці зміни заманіфестувати і
впорядкувати. Ми пережили найважливіші політичні переломи: 1989 рік у Польщі і
1991 – в Україні, котрі певною мірою виражають стосунки ідеології і літератури. Це
стосунки політичного характеру, але вони звільнили критику від ідеологічної заанга-
жованості й дали можливість позбутися “самовбивчого” розмежування між митцем як
творцем і особистістю. Якщо у Польщі це вже стало очевидністю, то в Україні має Ранній український модернізм: польська рецепція 45
вигляд нової ситуації. Тамтешнім дослідникам і далі важко зберігати безсторонність і
відкинути придомок sovieticus. Інакше кажучи, можна вже сьогодні естетику відділити
від етики комунізму, хоча ця елегантна формула не до кінця дає себе застосувати в окре-
мих випадках, зокрема до українських письменників другого міжвоєнного десятиліття,
не кажучи вже про митців найновішої сучасності” [15: 8].
Отже, неможливо побудувати періодизацію української літератури ХХ ст. тільки за
принципом зміни стилів і течій, не враховуючи позалітературних чинників, зокрема сус-
пільно-політичних обставин, у яких ця література творилася, зміни поколінь, літератури
“офіційної” і дисидентської і т.д., що й визначило дефініції авторки: “розстріляне від-
родження” 30-х років, “задушене покоління” 70-х років, розмежування українського літе-
ратурного процесу на східно- і західноукраїнське відгалуження 20–30-х років, розвиток
української літератури в умовах еміграції. Дослідниця бере до уваги ці та інші позалі-
тературні чинники, але домінантним у праці все ж є чинник естетичний – як критерій
оцінення творів.
У монографії виділені такі основні періоди розвитку української літератури ХХ сто-
ліття:
– 1901–1922 роки – від появи “маніфесту” Миколи Вороного до початку українізації
у підрадянській Україні;
– 1922–1929/1933 роки, коли літературний процес постає як “одна дорога з двома
коліями”, тобто розвивається паралельно у східній і західній частинах України;
– 1929/1933–1950 роки, коли в підрадянській Україні після погрому 30-х до початку
60-х років літературний процес не виявив продуктивності, не позначений помітними
досягненнями і центр ваги переноситься у Західну Україну та європейську еміграцію;
– 1951–1991 роки – завершення “європейського розділу” української літератури й
перенесення модерністського дискурсу на американський континент.
Від початку 90-х років дослідниця відзначає в українській літературі ознаки постко-
лоніального типу культури, в якій релікти колоніальної психології поєднані з ознаками
постмодернізму (характерний приклад – проза Юрія Андруховича). Злиття в кінці 80-х –
на початку 90-х рр. ХХ ст. літературних поколінь (шістдесятників, представників Київ-
ської школи, “офіційних” письменників і дисидентів, материкових і діаспорних) створило,
на думку А. Корнієнко, ситуацію, перспективи якої важко передбачити.
Побудова такої хронологічної схеми ґрунтується на вивченні літературного процесу,
хоча дослідниці, як, зрештою, кожному історикові літератури, доводиться мати справу
зі складністю цього процесу, враховуючи наявність у ньому різновекторних тенденцій,
різних семіотичних рівнів тексту. Тому дозволю собі запропонувати до цієї схеми певні
корективи, які, однак, не руйнують її основи.
Так, першим із “заокруглень” авторки є початок відліку дискурсу українського мо-
дернізму, пов’язаний з появою “маніфесту” Миколи Вороного в 1901 р., – його листа до
письменників, опублікованого в журналі “Літературно-науковий вістник”, з пропозицією
надсилати для альманаху “З-над хмар і долин” твори, які були б найближчі до тогочас-
них європейських напрямів. “Коли йдеться про початкову дату, закріплену за автором
на переломі століть, то на користь її знаходимо аргументи естетичного характеру (а не
політичного), які допомагають у розмежуванні періодизації, – переконує дослідниця. –
У 1901 р. з’являється маніфест модернізму Миколи Вороного, в 1903 р. – перший мо-
дерністський альманах “З-над хмар і долин”, у тому ж році точиться відкрита полеміка
на тему нового мистецтва і його завдань” [15: 8].
Безперечно, в опублікованому листі-зверненні М. Вороного та його приватних лис-
тах до письменників сформульовані положення, що їх можна вважати програмними
засадами раннього українського модернізму. Вороний, зокрема, підкреслював: “Увагу 46 Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ
хочемо звернути виключно на естетичний бік видання, наблизивши його хоч почасти до
новітніх течій у напрямі до європейської літератури, а натомість бажаємо трошки філо-
софії (пантеїстичної, метафізичної, містичної навіть)”
1
. Через кілька років, а саме в
1907 р., із значно ширшою і теоретично обґрунтованішою програмною статтею про за-
сади модернізму під назвою “Молода Муза” на сторінках газети “Діло” виступив Остап
Луцький, основні положення якої різко заперечив Іван Франко у статті “Маніфест” “Мо-
лодої Музи” (“Діло”, 1907).
І все ж інтерес до модернізму і першу реакцію на нього в українській літературі
простежуємо значно раніше. У цьому контексті варто назвати статтю Івана Франка “До-
повіді Міріама” (“Kurjer Lwowski”, 1894) з приводу трьох лекцій у Львові польського
поета і критика Міріама (Станіслава Пшесмицького) про символізм у французькій та
бельгійській літературах. Франко, зокрема, визнає символізм новим напрямом літератури,
відзначає містичні мотиви у творчості символістів, що не збігалося з його естетичними
засадами, водночас підкреслює колористичні елементи та “незвичайну музичність” тво-
рів нового напряму. 1896 роком датована стаття Василя Щурата “Французький декаден-
тизм в польській та великоруській літературах на сторінках журналу “Зоря”. У цьому ж
році вийшли поетична збірка Івана Франка “Зів’яле листя”, повість Ольги Кобилянської
“Царівна”, драма Лесі Українки “Блакитна троянда”, приналежність яких до модернізму
не викликає сумніву.
Цей перший етап модернізму в українській літературі тривав до Першої світо-
вої війни. Щоправда, “Молода Муза” як літературне угруповання перестала існувати
ще в 1909 р., але твори письменників, які входили до неї, й далі друкувалися на сто-
рінках київського журналу “Українська хата” (1909–1914) та виходили окремими ви-
даннями.
Певне застереження може викликати й дата 1922 як початок другого етапу модер-
нізму в українській літературі. Цей період, на мій погляд, почався раніше, бо появу
футуризму пов’язуємо з маніфестом Михайля Семенка 1913 р., а становлення неокласи-
цизму та нового етапу символізму відносимо до 1917 р. (журнал “Книгар”, група “Муза-
гет”). Як естетична система модернізм цього періоду тривав протягом 20-х років більш-
менш паралельно, як двоколійний рух, по обох боках Збруча, доки на східноукраїнських
теренах на початку 30-х років не був обірваний припиненням політики українізації, ма-
совими репресіями та фізичним знищенням найвизначніших діячів української націо-
нальної культури. Втім, точно окреслити межі того чи іншого періоду розвитку літера-
тури неможливо, тут мимоволі доводиться обрубувати сучки, які стирчать то там, то сям –
не всі факти влягають у схему. Така вже неминучість будь-якої концепції.
“Спробою історії” відкривається і книга Богуслава Бакули “Крило Дедала: Шкіци,
розмови про українську поезію і культуру 50–90-х років ХХ століття” (“Skrzydło Dedala:
Szkice, rozmowy o poezji i kulturze ukraińskiej lat 50–90”, 1999). Характерно, що автор, чут-
ливий до тонкощів поетичної матерії слова, вихідною засадою періодизації окреслених
хронологічних меж обирає суспільно-історичний, а не внутрішньолітературний прин-
цип, маючи для цього важливий аргумент, а саме – відсутність стильової диференціації
в літературному процесі цього періоду, що визначало б динаміку руху. Основні пункти
цієї періодизації: “На краю”, “ХХ з’їзд і пожвавлення у культурі”, “Деукраїнізація. Опір
інтелігенції”, “Еміграція”, “Перебудова в Україні”, “Вільна Україна? Вільна література?”,
“Три мови, дві літератури, дві письменницькі організації” [14: 11–39]. І такі акценти не
завадили, а радше навпаки – дали змогу авторові не тільки окреслити панораму літератур-
ного життя, подану через діалоги, історіософські рефлексії, тонкий аналітичний скаль-
_______________________
1 Життя і революція. 1926. № 10. С. 73.Ранній український модернізм: польська рецепція 47
пель, а й передати драматизм і напругу інтелектуального протесту проти задушливої
атмосфери післясталінської епохи в різних проекціях – політичній, психологічній, есте-
тичній, поколіннєвій.
У працях польських дослідників української літератури помітна і тенденція до лока-
лізації, звуження кута зору з метою поглибленого вивчення окремих аспектів літератур-
ного процесу в поетикальному вимірі. До категорії таких праць належить згадувана вже
монографія Аґнєшки Матусяк “У колі української сецесії: Вибрані проблеми поетики
творчості письменників “Молодої Музи”. У такому аспекті творчість письменників та
представників суміжних мистецтв, близьких до цього угруповання, окремо не розгля-
далася. Однією з перепон було, мабуть, те, що в радянській естетиці поняття “сецесія”
не мало, сказати б, офіційного статусу. Польський “Słownik terminów literackich” за ре-
дакцією Я. Славінського (1976), який подає індекс літературознавчих термінів основними
європейськими мовами, термін “сецесія” російською мовою трактує як “стиль модерн”.
А оскільки українське літературознавство в радянський період переважно послуговува-
лося термінологією, прийнятою у російській науці, то й термін “сецесія” потрапив до
категорії небажаних. Крім цього, цей мистецький напрям, що на переломі ХІХ–ХХ сто-
літь набув популярності в різних країнах і закріпився у різних назвах: у Франції – Style
Moderne (звідси російський аналог), у Німеччині – Neudeutsche Kunst тощо, на теренах
Чехії, Польщі, України, що належали до Австро-Угорщини, фігурував під назвою сецесії.
Термін “сецесія” пов’язаний з угрупованням віденських художників та скульпторів,
які 1897 р. заснували товариство Wiener Secessium. З образотворчого мистецтва термін
поширився й на художню літературу, як трохи раніше, у 70-ті роки, термін “імпресіо-
нізм”. Власне, між імпресіонізмом і сецесією було щось спільне, а саме “відокремлен-
ня” (так з латинської перекладається слово “сецесія”) від естетики попередників: у пер-
шому випадку – від академічного натуралізму в живописі, у другому – від побутового
реалізму й тяжіння до символіки, містичності, синтезу мистецтв. Отож, логічно збері-
гати за цим мистецьким рухом те ім’я, яке було дане йому при “хрещенні”.
Приступаючи до своєї праці, Аґнєшка Матусяк могла вже спертися на монографію
львівського мистецтвознавця Юрія Бірульова, яка 1996 р. вийшла у Варшаві під назвою
“Secesja we Lwowie”
2
. Проблеми сецесії в українській літературі торкнувся також ук-
раїнський літературознавець Ярослав Поліщук у монографії “Міфологічний горизонт
українського модернізму” (Івано-Франківськ, 1998). А. Матусяк, як засвідчує її моно-
графія, обізнана з названими дослідженнями, як і з працями багатьох польських, україн-
ських, німецьких, російських учених.
І все ж позаяк основним об’єктом книги “У колі української сецесії…” є літературне
угруповання “Молода Муза” в контексті загального літературно-мистецького руху того
часу, то зрозуміло, що праці українських та польських літературознавців і мистецтво-
знавців були для дослідниці найпершою опорою. Серед них передусім варто виділити
працю Ю. Бірульова “Сецесія у Львові” і розділ “Сецесія: канон та перверсія” в моно-
графії “Міфологічний горизонт українського модернізму” Я. Поліщука, на які вона час-
то посилається.
Якщо Ярослав Поліщук з’ясовує філософсько-естетичні засади сецесійного руху, то
Юрій Бірульов аналізує особливості мистецтва львівської сецесії в архітектурі, декора-
тивно-прикладному й образотворчому мистецтві. Я. Поліщук виходить з переконання,
що, хоча сецесійний стиль у літературі й мистецтві виражав апокаліптичні передчуття,
сецесія поряд з есхатологічними настроями утверджує й ідею оновлення, “є мистецтвом
конструювання образів, вирафінування основних символів антропологічного світу. Вона
_______________________
2
2005 р. у Львові з’явилося її україномовне видання “Мистецтво львівської сецесії”.48 Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ
також знаходить філософський вододіл між буттям профанним та справжнім, неперехід-
ними цінностями, знаходить зерно того внутрішнього досвіду, з якого мусить розвину-
тися естетична модель майбутньої доби. Через те сецесія репрезентує у мистецтві не ли-
ше виродження, але й, певною мірою, відродження” [8: 201–202]. В естетичному плані
“фантастичні образи сецесії матеріалізували міфологічні аберації модернізму. Вони пе-
реконливо втілюють домінанту цієї естетичної моделі. Гра уяви, гра образів, гра смис-
лів – це живий світ сецесії у живописі, архітектурі, поезії та драматургії на межі віків.
Відкриття мистецької істини у грі також належить до відкриттів цієї доби” [8: 202].
Подібний підхід до теорії і практики сецесії знаходимо і в монографії Ю. Бірульова,
який підкреслює у творчості її представників “інтуїтивне виявлення особистості худож-
ника – медіатора між буденним та ірраціональним” [1: 14] як основу творчого процесу,
наголошуючи при цьому на ролі несвідомого першопочатку. Дослідник акцентує також на
“мозаїчному”, багатонаціональному характері мистецтва львівської сецесії, що відобра-
жало поліетнічний характер населення міста. Проте, на переконання автора, це не був
якийсь еклектизм, радше навпаки, львівська сецесія “стала прикладом особливо складного
взаємозв’язку інтернаціонального та національного начал. Її національно-романтична
версія, своєю чергою, диференціювалась на кілька розгалужень: українська (“гуцульська”)
сецесія, польський “закопанський” новий стиль, ретроспективний варіант (середньовічний,
польський та український), єврейський модерн. Вплив сецесії був помітний і в деяких тво-
рах вірменського та чеського мистецтва у Львові. В тому, що сецесію у Львові створювали
митці різних національностей, вона була подібною, наприклад, до угорсько-румунської
сецесії в Трансільванії або словацько-чесько-угорської сецесії в Словаччині” [1: 27].
Певна річ, взаємодія різних національних першопочатків, “мозаїчність” львівської
сецесії по-різному виявлялася у пластичних мистецтвах та художній літературі, де ос-
новним інструментом митця є слово. Тут можна говорити радше про спорідненість пев-
них ідей, мотивів, настроїв, подібність композиційних прийомів, аніж про “позанаціональ-
ний космополітичний стиль”, оскільки в мові закодована етнічно-світоглядна основа
літератури.
Мені здається, що такий погляд близький авторці книги “У колі української сеце-
сії…”, яка підкреслює, що “незаперечний вплив на становлення культурного життя у
Львові, а заодно й на образ сецесії, мало зростання національної свідомості” національ-
них спільнот, передусім поляків і українців, і “до мозаїчного, багатонаціонального ха-
рактеру мистецьких явищ у Львові на межі століть спричинилися діячі як польської, так
і української культури” [16: 35], чимало з яких перебувало у дружніх стосунках (Іван
Франко – Ян Каспрович, Богдан Лепкий – Владислав Оркан, Василь Стефаник – Ста-
ніслав Пшибишевський, Степан Чарнецький – Генрик Збешховський).
І Я. Поліщук, і Ю. Бірульов бачать літературне угруповання “Молода Муза” в сис-
темі сецесії як її органічну складову, виразника її ідей і водночас як явище української
національної культури.
Я. Поліщук підкреслює європоцентричний характер “Молодої Музи”, що “об’єд-
налася задля утвердження на українському ґрунті нової європейської естетики, відчу-
вала спокрівленість із сецесійною символікою. Відень був значно ближчий галичанам,
ніж східноукраїнським письменникам – не стільки географічно, скільки духовно” [8:
103]. Ю. Бірульов теж наголошує на сецесійному характері творчої програми “моло-
домузівців”, метою яких було “служити красі” (О. Луцький), збагачуючи українську
літературу в Галичині новими виражальними засобами, виробленими сецесійною пое-
тикою. Прикметним дослідник вважає і те, що навколо “Молодої Музи”, “крім пись-
менників – П. Карманського, О. Луцького, В. Пачовського, С. Чарнецького, М. Яцкі-
ва та ін., – гуртувалися живописці Ю. Панькевич, М. Сосенко, І. Косинин, І. Северин, Ранній український модернізм: польська рецепція 49
скульптори М. Гаврилко і М. Паращук, композитор С. Людкевич…” [1: 23], вбачаючи в
цьому свідчення інтегрального типу сецесійної культури.
Я зупинився на працях українських учених – літературознавця і мистецтвознавця,
аби показати, що польська дослідниця мала на кого спертися у своїй монографії, щоб
обґрунтувати власну позицію. Але це був для неї відправний пункт, відштовхнувшись
від якого – побіч інших джерел, – вона запропонувала власну інтерпретаційну стратегію
і побачила “Молоду Музу” в системі сецесійного руху в Галичині на переломі століть.
Дослідження А. Матусяк чітко структуроване. З’ясувавши суть сецесії як культур-
ного феномену кінця ХІХ – початку ХХ ст. у Європі та окресливши українську літера-
турно-мистецьку атмосферу того часу в Галичині, авторка зосередилася на трьох основ-
них аспектах вияву сецесійної естетики в творчості представників “Молодої Музи”:
слово і музика, слово і танець, світ “молодомузівських” образів.
Така структура видається дещо незвичною, принаймні якщо виходити з практики
українських літературознавців, які воліють починати від філософськи-світоглядних
проблем – їм у книзі А. Матусяк присвячено розділ “У колі натхнення природою. Світ
“молодомузівських” образів”, – а відтак переходити до аналізу поетики, художньої
палітри. Але в цій ситуації структура, яку обрала авторка, доцільна, позаяк саме момент
синтезу мистецтв є у книзі центральним як одна з основних підвалин сецесійності. Нато-
мість трохи дивним видається, що в системі синтезу мистецтв – ключові засади естетики
сецесії – дослідниця оминає проблему “У колі малярства” (називаємо її так за аналогією
до назв інших розділів). Адже музичний і малярський першопочатки і тодішні, й тепе-
рішні дослідники ставлять поряд (письменники теж). Приміром, Михайло Яцків, творами
якого дуже часто дослідниця ілюструє свої положення, писав, що його новели – “пое-
тична концепція з музичним і малярським тлом”, і характеризував свою творчу практику
в сецесійному дусі: “Синтеза природи, її життє в красках і звуках, се не забавка. Слово
до опису природи – заслабий апарат. При описах життя природи треба персоніфікації
руху, великого почуття малярства і музики; писане слово тут рвеся, тріскає – треба
просто творити його, схоплювати комплекси красок, комбінувати акорди – і се тим біль-
ше не забавка, чим поет щиріше і простіше має представити якусь хвилю” [11: 56].
Ця самохарактеристика виразно перегукується з думками І. Франка про особливості
стилю молодих письменників, які намагаються досягти у творі синтезу всіх відчуттів
для передачі повноти враження, переживання, стану душі (“Старе й нове в сучасній
українській літературі”): “Се синтез в найвищім розумінні сього слова. І коли давніші
письменники доходили до того синтезу і вели нас до нього з певним трудом, уводили
нас, так сказати, в лабораторію духу, показували нам розрізнені частки, з яких потім скла-
дали свою цілість, то письменники нової генерації (розуміється, не всі і не все з одна-
ковим майстерством) зовсім не втаємничують нас у свій творчий процес, виводять свої
постаті перед наші очі вже готові, силою свого вітхнення обвівають нас чародійною
атмосферою своїх настроїв або сугестіонують нашій душі відразу, без видимого зусилля
зі свого боку, такі думки, почуття та настрої, яких їм хочеться, і держать нас у тім гіпно-
тичнім стані, доки хочуть” [10: 110].
Втім, музичний компонент творчості “молодомузівців” постає у дослідженні А. Ма-
тусяк не просто як один із засобів художньої образності, а як втілення тієї складної гами
почуттів, якої не може виразити логіка мислення. Тенденція до синтезу мистецтв була
притаманною всій європейській поезії на переломі століть, особливо в символізмі, і
знайшла своє як теоретичне обґрунтування, так і практичну реалізацію, зразком чого
може слугувати вірш Поля Верлена “Поетичне мистецтво”, який цитуємо в українсько-
му перекладі Григорія Кочура (А. Матусяк подає його в польській трансформації Мечи-
слава Яструна):50 Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ
Найперше музика у слові!
Бери ж із розмірів такий,
Що плине, млистий і легкий,
А не тяжить, немов закови.
Не клопочись добором слів,
Які б в рядку без вад бриніли,
Бо наймиліший спів сп’янілий:
Він невиразне й точне сплів,
В нім любий погляд з-під вуалю,
В нім золоте тремтіння дня
Й зірок осіння метушня
На небі, скутому печаллю [2: 122].
Втіленням такої настанови можна назвати вірш того ж таки П. Верлена “Осіння
пісня”, який став мовби еталоном музичності в європейській поезії і точкою особливого
притягання перекладачів (в українській літературі налічується понад десять його пере-
кладів). Поперед усього, як спостеріг Андрій Содомора, “в “Осінній пісні” – жодної речі,
жодного слова, за яким би стояв зоровий образ, ця пісня – без слів” [9: 237].
Шукання синтезу музики й слова, звуку й барви породило спроби музичної компо-
зиції литовського композитора й живописця Микалоюса Чурльоніса, які здобули резо-
нанс у Європі. Російський поет і теоретик символізму В’ячеслав Іванов у статті “Чур-
льоніс і проблема синтезу мистецтв” стверджував: Чурльоніс знехтував теоретичним
постулатом, що жодне мистецтво не повинне виходити на чужу територію, бо тоді воно
втрачає свою суверенність, і це особливо стосується музики й малярства, позаяк вони,
як відомо ще з часів Лессінга, функціонують у різних сферах: малярство охоплює сферу
простору, а музика – часу. Чурльонісові вдалося подолати цю розбіжність у той спосіб,
що “враження зорове стає для нього еквівалентом музичної теми й розвивається за ана-
логією до її розвитку. Ми залишаємося у світі форми, але вона розвивається перед нами
подібно до музичних рядів”, завдяки чому “Чурльоніс уникав обидвох мистецтв, але
став віч-на-віч з естетичною антиномією. Він мусив споглядати час і простір як нероз-
дільне ціле. І оскільки насправді антиномії – це двері в пізнання, – митець стає всезнаю-
чим” [5: 321].
Спорідненість між музикою і малярством демонструють графічні роботи близького
до “молодомузівців” Івана Косинина, в яких сучасні мистецтвознавці вбачають “прояви
авангардної стилістики від символізму до футуризму та сюрреалізму” [6: 248].
Але дослідницю “Молодої Музи” цікавить інший аспект проблеми музичності ху-
дожнього слова – музичність як внутрішня якість лірики, як спосіб досягти сугестив-
ності, цікавить музика у слові, одна з основних прикмет сецесійності. Музика як еле-
мент значення, музична структура тексту, музика космічних сфер – першооснови світу
та його кінця, повернення до стану, коли музика була дзеркалом світу, первісною мело-
дією буття – такий неповний діапазон музичної призми у підході авторки до поезії “мо-
лодомузівців”. Вона виявляє усі ці аспекти у творчості всіх поетів львівського угрупо-
вання – П. Карманського, В. Пачовського, Б. Лепкого, С. Чарнецького. Так, вірші циклу
С. Чарнецького “Відзвуки” є поетичною інтерпретацією вказаних музичних композицій
Фредеріка Шопена (“Ноктюрн es-dur”, “Соната a-mol” та ін.). “Лірика ця є типом своє-
рідної імпресії і поетичної ілюстрації, пробує перенести на змістово-виражальний ґрунт
літературного тексту емоційну ауру, настрої, ліричну експресію і “зміст” творів поль-
ського композитора і передусім схопити один з найважливіших моментів, глибоко за-
хованих у його музиці, а саме поетичність. У творах, до яких апелює С. Чарнецький, Ранній український модернізм: польська рецепція 51
Шопен майстерно й глибоко зворушливо досягає через поєднання реальності й ірраціо-
налізму дивного сплаву елементів задуми, меланхолії, туги, рефлексії, спогаду, спови-
того у витончений ліризм і чарівну м’якість найчистішої мелодійної лінії з глибини
переживання від плину пісні” [16: 81].
У новелах Михайла Яцківа дослідниця теж бачить глибоку задуму над таємницею
буття: “Пливуть тони, дивна музика… знайомі таємні тони. Лише скрипка може їх
виспівати, бо грудь скрипки – це грудь дитини… Лине скарга з далекого світа… Сльози
перемінилися в діаманти і падуть на глибінь, а на тій глибині струни арфи. Чим більше
звисока вони падуть, тим тони глибші, а чим нижче сльози падуть, тим гомін ясніший.
Чую сміх дитини, сердечний захватливий сміх розбавленої дитини. Нараз тони розли-
ваються, як би на щебетаних соловейків вдарили крила смерті… Пісня без слів, без
імені…” [12: 30–31].
А. Матусяк зауважує з цього приводу: “Якщо Болеслав Лесьмян писав, що “кожний
поет грає на якімсь інструменті”, то у випадку Михайла Яцківа (подібно як і в Поля
Верлена, а на українському ґрунті дещо пізніше в Богдана-Ігоря Антонича, це, безсум-
нівно гра на скрипці) ця гра обростає специфічною “позаінструментальною” емоційною
аурою і окресленими музичними секретами” [16: 86]. Подібне можна сказати й про Ва-
силя Пачовського, поезію якого не без підстав вважають прямою попередницею “клар-
нетизму” Павла Тичини (М. Степняк, Ю. Лавріненко, В. Барка), де народнопісенна на
рівні образності та ритмомелодики органічно поєднана з витонченою оркестровкою за-
хідноєвропейської поезії того часу.
Такою ж ґрунтовністю схарактеризовано й компонент танцю у творчості письмен-
ників кола “Молодої Музи” (розділ “У колі танцю й “танцювальності” слова”. Цей
аспект “молодомузівських” текстів, здається, не був ще в полі зору дослідників, тимча-
сом як він суттєво розширює і збагачує межі функції поетичного слова і виявляє емо-
ційні реакції та поведінкові механізми персонажів художніх творів чи суб’єкта лірики. В
теоретичному плані дослідниця вважає, що порівняно з музикою, яка обіймає сферу
простору, та просторовими пластичними мистецтвами танець об’єднує собою час і прос-
тір, і є, за висловом Стефана Малларме, “руховим синтезом малярства, музики й поезії”.
Авторка монографії вибудувала ієрархію рівнів поліфункціональності танцю в літера-
турі: танець словом, космічний танець, діонісійський танець, танець – жінка – життя,
танець маріонеток, танець “маска в масці” тощо. Читач бачить логіку розгортання проб-
леми, її виходи у нові й нові виміри.
Мотив танцю у творах “молодомузівців” авторка трактує в екзистенційному плані
як вияв підсвідомих спонук людини, “вислову” тілом, дотиком того, чого не можна
виповісти словом, як узаконене порушення табу, зокрема у сфері еротичних марень, як
“метафору трагічної таємниці життя”, “буття до смерті”. Водночас він є формою гри,
виявом гротескної свідомості – рисами, підхопленими й розвинутими постмодернізмом.
Виявляється, творчість “молодомузівців” (П. Карманського, Б. Лепкого, В. Пачовського,
М. Яцківа) дає багатий матеріал для виразу широкої гами усіх настроїв, переживань, фі-
лософських рефлексій епохи, перейнятої “світовим болем” як культурним песимізмом,
що незабаром обернувся болем реальним, викликаним світовими катаклізмами.
Нарешті, завершальний розділ монографії “У колі натхнення природою. Світ “моло-
домузівських” образів” стосується основних ідей та мотивів творчості львівських пред-
ставників раннього українського модернізму, що випливають із філософських засад мис-
тецтва сецесії. Джерело натхнення представники сецесійного стилю вбачали у природі і
саме з цього джерела черпали ідеї та мотиви. Це мистецтво насичене дивовижною пред-
метністю навколишньої реальності, зокрема флори і фауни: архітектурні будівлі, маляр-
ські полотна, графічні роботи, поетичні твори сповнені такою густою орнаментикою, 52 Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ
що творить дивовижні мережива декору, але це не справляє враження надмірності, пе-
реситу, а навпаки – гармонії, динаміки, єдності слова, барви, звуку.
Переконливо виявилося це, приміром, у такому жанрі, як книжкова ілюстрація. Так,
Ю. Бірульов пише, що художник Юліан Панькевич “розглядав книгу як архітектурний
ансамбль з унісонним звучанням всіх елементів. В оформленні поетичної антології “Акор-
ди” (Львів, 1903) Панькевичу вдалося досягти гармонійного поєднання стилізованих в
дусі сецесії флоральних мотивів та елементів гуцульської народної орнаментики. В по-
будові графічних прикрас симетрія сполучається з динамічною узорчатістю, викликаючи
асоціації з ладом і ритмом українського народного мистецтва. Орнаментальний характер
співвідношення зображення і тексту сприяє кращому виявленню змісту” [1: 139–140].
Підрозділ свого дослідження (“Рослинність”) А. Матусяк теж присвячує світові флори.
Окремим сюжетом проходить у монографії образ жінки в творчості “молодомузівців” –
від жіночого ідеалу сецесійної культури, фатальної жінки, жінки-вамп до демонічної
жінки – той спектр мотивів, продовження і розвиток якого простежуємо пізніше у твор-
чості П. Тичини, Є. Маланюка, Н. Лівицької-Холодної та ін.
Насичена предметність образного світу “молодомузівців” кардинально відмінна від
реалістичного письма… Дослідниця підкреслює двоякий характер природи в літературі
сецесії, які позначає поняттями natura naturata й natura naturans, перше з яких означає
сукупність речей і явищ, які оточують людину, а друге – джерело світу, силу, яка керує
ним, становить його духовну сутність. Така дуальність не означає самодостатності кож-
ного з аспектів цієї природи, а підкреслює філософську основу естетики раннього модер-
нізму, що ґрунтувався на ідеях А. Шопенгауера, А. Берґсона, Ф. Ніцше, Б. Кроче та ін.
Реалії навколишньої дійсності у творах “молодомузівців” є проекцією у нову реаль-
ність, другу дійсність, набувають ознак трансцендентності. Квіти й рослини стають тут
мовби віконцем у містичний позачасовий світ. Звідси, мабуть, зацікавлення екзотикою,
що створює елемент загадковості. Так, навколишній ландшафт у віршах П. Карман-
ського зовсім не відповідає галицькому пейзажу. Микола Євшан – один із найцікавіших
українських критиків початку ХХ ст. – писав з приводу збірки поета “Ой люлі, смутку!”:
“Виріс між нами, а такий нам духом чужий, немов прийшов до нас з далеких світів.
Українець родом – а так мало в його поезії українського елементу, так віє з неї Західна
Європа. Дихав воздухом українських піль, а в зільнику його не знайдете зеленого бар-
вінку, ані васильків, але самі пасифлори, іриси, туї, кипариси, туберози” [4: 35]. Зверні-
мо увагу, що критик не засуджує такого відсторонення від “воздуху рідних піль”, хоча в
інтонації висловлювання відчувається певний докір.
В А. Матусяк така колекція рослин свідчить про їхню міфологізованість. Для неї
рядки вірша “Пішов би я між темні бори, Де розквітають асфоделі”, сам образ цієї квіт-
ки веде в міфологічний простір тексту, позаяк “у міфології стародавніх греків ці білі
квіти росли на славетних асфодельних луках у підземному царстві мертвих, де душа,
зачерпнувши з тутешнього джерела, забувала про минуле земне існування” [16: 334].
Вірш справді вкладається в таку інтерпретаційну матрицю, і це один з багатьох випадків
міфологічної призми прочитання творів “молодомузівців”. Це слугувало для дослідниці
підставою заперечити тезу українського літературознавця із США Богдана Рубчака, що
творчість львівських модерністів початку ХХ століття можна віднести до пресимволізму,
але не символізму як літературного стилю. Вона погоджується з ним у тому, що іннова-
ційні здобутки репрезентантів “Молодої Музи” не мали такої напруги, яку спостері-
гаємо в літературі західноєвропейській, якщо застосовувати до неї (“Молодої Музи”)
критерій символізму, приміром, французького, як найдовершенішого зразка символіз-
му взагалі. При такому підході польська чи російська модель теж буде вторинною.
Тому, резюмує дослідниця, вклад “Молодої Музи” в розвиток української національноїРанній український модернізм: польська рецепція 53
літератури – творчий, а не наслідувальний, вторинний. Його результати ґрунтуються на
загальнокультурній основі початку ХХ століття, вписані в літературний контекст цього
часу і є ланкою в системі українського літературного процесу, підготувавши базу для ак-
тивного літературного життя 20–30-х років по обох боках Збруча і певною мірою відро-
дившись у пошуках поетів Нью-йоркської групи поетів повоєнної української еміграції.
Ці нотатки охоплюють тільки деякі фрагменти активних українознавчих досліджень
польських літературознавців. Взаємне зацікавлення культурою сусідів, обмін науковими
ідеями, контакти вчених – усе це відкриває нові перспективи взаємного пізнання і збли-
ження.
Література
1. Бірульов Ю. Мистецтво львівської сецесії. Львів, 2005.
2. Верлен П. Лірика. К., 1968.
3. Грабович Г. До історії української літератури. К., 1997.
4. Євшан М. Під прапором мистецтва. К., 1910.
5. Иванов В. Борозды и межи. М., 1916.
6. Нога О. Іоанн Косинін. Пророк антисюрреалізму. Львів, 1999.
7. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. К., 1999.
8. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. Івано-Франківськ, 1998.
9. Содомора А. Студії одного вірша. Львів, 2006.
10. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. К., 1982. Т. 35.
11. Яцків М. Смерть бога. Львів, 1913.
12. Яцків М. Adagio consolante. Львів, 1912.
13. Bakuła B. Wprowadzenie. Kryzys i przełom w perspektywie polsko-ukraińskich zwiazkow //
Polska – Ukraina. Poznań, 2003.
14. Bakuła B. Skrzydło Dedala. Poznań, 1999.
15. Korniejenko A. Ukraińskі modernizm. Krakòw, 1998,
16. Matusiak A. W kręgu secesji ukraińskiej: Wybrane problemy twórczości pisarzy “Młodej
Muzy”. Wrocław, 2006.
EARLY UKRAINIAN MODERNISM:
THE POLISH RECEPTION
Mykola ILNYTSKY
The Ivan Franko National University in Lviv,
Department of theory and comparative literature,
Universytetska st., 1, 79000 Lviv, Ukraine
tel. (0038 032) 239 46 30, e-mail: teorija@hu.franko.lviv.ua
This article deals with the early Ukrainian modernism’s reception in the investigations of the Polish literary critics, first and foremost of A. Korniejenko and A. Matusiak
(chronological systemization of modernism, mutual interaction of Ukrainian and Polish
literary schools, personal contacts between the writers). The author of the essay emphasizes the problems of secession as well as “prosaic”, polystylistic character of Lviv
artistic milieu.
Key words: modernism, reception, secession.54 Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ
РАННИЙ УКРАИНСКИЙ МОДЕРНИЗМ:
ПОЛЬСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ
Мыкола ИЛЬНЫЦЬКЫЙ
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
кафедра теории литературы и сравнительного литературоведения,
ул. Университетская, 1, 79000 Львов, Украина
тел. (0038 032) 239 46 30, e-mail: teorija@hu.franko.lviv.ua
В статье исследуется проблема рецепции раннего украинского модернизма
в работах польских литературоведов, в частности Агнешки Корниенко и Агнешки
Матусяк: периодизация модернизма, взаимодействие украинских и польских лите-
ратурных школ и личные контакты. Акцентируется внимание на вопросах сецес-
сии, “прозаического”, полистилистического характера львовской литературно-ху-
дожественной среды.
Ключевые слова: модернизм, рецепция, сецессия.
Стаття надійшла до редколегії: 06.09.2008
Прийнята до друку: 25.12.2008

загрузка...
загрузка...

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.