Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

КАРПАТСЬКИЙ ЦИКЛ НАРОДНИХ БАЛАД У ПОРІВНЯЛЬНОМУ ЗІСТАВЛЕННІ — 1

Понад століття відбувалося нагромадження народних балад фоль
клористами слов’янських народів — сербськими, болгарськими, чеськи­
ми, словацькими, польськими, українськими, російськими, білоруськими
та ін. — з тим, щоб виокремити баладу в автономний пісенний жанр і
започаткувати його вивчення у контексті національного фольклору З
порівняльними виходами у фольклори сусідніх та більш віддалених
народів. Лише з початку ХХ-го ст. одна за одною появляються анто­
логії балад, монографічні (зрідка — узагальнюючі) праці, у яких роз­
робляється проблема специфіки жанру в контексті національного
пісенного фольклору в його зв’язках із аналогічними творами інших
слов’янських народів [11 .
Серед архаїчних балад з хоровим началом на історичну, соціально-
і родинно-побутову тематику вчені виокремлюють «карпатський цикл»
як спільне надбання українського, словацького, чеського, польського,
частково румунського і угорського народів.
Правомірність виокремлення названого циклу балад обумовлена
нагромадженням великого за обсягом джерельного матеріалу. У вирі­
шенні проблеми генетичної спорідненості слов’янських народів донині
перед ведуть археологи, етнографи, історики і мовознавці. Фольклорис­
ти перебувають на шляху пошуків і зіставлень, хоча і тут маємо певні
здобутки, пов’язані з іменами О.Бодянського, М.Костомарова, О.Потебні,
М.Драгоманова, М.Сумцова, В.Гнатюка, І.Франка, Ф.Колесси, К.Квітки
та ін. У так званий радянський час зіставлення українського фольклору
мало однобічний характер — російсько-український, порівняльні виходи
у фольклор польський, словацький, сербський, болгарський та ін. з відо­
мих причин були спорадичними і не заохочувалися «керівною і спрямо­
вуючою» ідеологічною системою. Ми не будемо спиратися як на
джерелознавчу базу на дослідження істориків, оскільки майже всі праці
радянського періоду у цьому плані позначені тенденційністю, виконан­
ням політичних замовлень. Близькою до об’єктивного висвітлення про­
блеми є монументальна праця чеського археолога Любора Нідерле [21.
Одним із вихідних моментів нашої роботи є трактування розвит­
ку культури слов’янських племен і народів в добу слов’янської спільності,
міфологічне мислення якої наклало відбиток на весь пізніший фольклор,
заклавши в ньому генетично спільні мотиви, образи, сюжети. Обмін куль­
турними надбаннями відбувався під впливом політичних процесів на
всіх етапах історичної доби, особливо в середні віки: такі державні
утворення, як Всликоморавська держава, Перше Болгарське Царство, Киї­
вська Русь, Річ Посполита Польська об’єднували в своїх межах багато
455 Степан Мишанич
слов’янських народів і племен, які обмінювались культурними надбання­
ми, духовними цінностями.
Порівняльне вивчення усної народної творчості розпочинається із
становленням збирацької та видавничої діяльності, та все ж трактування
процесів взаємовпливів та взаємообмінів з позицій романтичної науки
було лише декларацією про задуми, але не вирішенням проблеми. Па
наукову основу ці питання були поставлені лише тоді, коли за справу
взялися такі видатні вчені, як О.Веселовський, М.Драгоманов, Е.Анічков,
П.Полівка, Ї.Горак, П.Шишманов, М.Арнаудов, М.Сумцов, І.Франко, В.Гна-
тюк, Ф.Колссса та ін.
Термін «карпатський цикл» пісень належить польському фолькло­
ристу Яну Бистроню, який обґрунтував значення для розвитку культур­
них взаємин карпатської пастушої культури [3]. Вівчарі та скотарі в
Карпатському регіоні просувалися альпійськими лугами, полонинами
Карпат від Ссмиграддя і Буковини до Моравії й Сілезії. Протягом
століть вони культивували в специфічних умовах полонинського жит­
тя традиційні форми місцевого фольклору, разом з тим засвоювали
культурні здобутки сусідніх народів, трансформуючи їх та пристосову­
ючи до місцевої уснопоетичної традиції. В цьому своєрідному чутливо­
му до художніх цінностей середовищі формувалася так звана «пастуша
культура», що об’єднувала її носіїв і продуцентів — українців, поляків,
словаків, чехів, молдаван і румун.
Треба при цьому відзначити особливу пристрасть вівчарів і ско­
тарів до співу, повістувапь. Спосіб життя, спілкування з природою, надли­
шок вільного часу — все цс максимально сприяло засвоєнню величезного
за обсягом фольклорного репертуару, формувало поетичний смак, уміння
з найтоншими нюансами художнього відображення розповідати про
пригоди з власного життя, життя близького оточення, орнаментувати
безліччю вигаданих деталей і епізодів традиційні перекази, легенди, казки.
Вівчарі та скотарі кохалися в піснях, яких знали безліч: від моностроф-
коломийок — до епічних історичних пісень та балад. Пісня та майстерна
розповідь цінувалися високо, адже тіьому сприяли суворі умови гірського
відлюдного життя. Пастухи передавали набутий репертуар від поколін­
ня до покоління, розносили його по своїх краях і оселях в зимовий час.
Висновки Я.Бистроня про роль пастухів у міжетнічному фольк­
лорному взаємозбагаченні в районі Карпат підтримав Ф.Колссса в до­
повіді на 1-му міжнародному конгресі славістів 1929 р. у Празі [4]. До
«карпатського циклу» вчений зараховує творчість українських лемків,
словаків, поляків району Підгалля, Сілезії і східної Моравії. У своїх
спостереженнях та висновках Ф.Колесса спирався в першу чергу на
мате) ми зібрані на Лсмківіцині. Це зокрема записи Г. Дс-Воллана, М. Вра-
бсля, ІІ.ІІанькевича, Я.Головацького, В.Гнатюка, М.Всрхратського та власні
записи з Лемківіцини, Пряшівщини, Закарпаття [5].
456
Порівняльні студії
Нагромадження фольклорних матеріалів набирало інтенсивного
розмаху, що дало можливість поставити проблему набагато ширин;, вий­
ти за межі суміжної слов’янської території — Лемківіцини та нести
мову не лише про західнослов’янські, а й про південнослов’янські впли­
ви і взаємини [6].
У повоєнні роки почала функціонувати спеціальна Карпатська
комісія, перед якою стояло завдання всебічного аналізу карпатської про
блематикии в межах Чехії, Словаччини, Польщі, України, Румунії. У Бра-
тіславі почав виходити друкований орган Комісії, журнал «Карпатика»,
у Москві — «Карнатский сборник».
Спостережсня та висновки Ф.Колссси не втратили своє важли­
ве методологінс значення для української науки та інших фольклорис­
тик, предметом дослідження яких є означений цикл балад. Фольклор
продовжує свій невпинний рух у часі і просторі, незважаючи на жорсткі
політичні кордони, вибудовані між слов’янськими народами у повоєнні
роки. Розглядаючи карпатський цикл пісень, «спільних українцям, чехам
і полякам», Ф.Колесса вважає його підґрунтям обрядову поезію. Завдя­
ки такій її якості, як консерватизм, обрядова пісня виступає своєрідним
заслоном від проникнення чужорідних елементів у фольклорну тради­
цію. Це дає підставу вченому вважати цей цикл балад найархаїчнішим і
віднести його становлення до давнього періоду співтворчості слов’­
янських народів.
До карпатського циклу Ф.Колесса зараховує такі сюжети: 1) бра­
ти знаходять викрадену сестру, 2) розбійники нападають на перевізни­
ка, 3) пан знеславлює дівчину-пастушку, 4) грішна дівчина кається,
5) грішна дівчина в пеклі, 6) жінка розбійника, 7) покарання вбивці
милої, 8) за збанок — пана, 9) стрілець убиває дівчину, 10) король,
переодягнений в жінку, зводить ковалівну, 11) сокіл оплакує смерть
матері (милої), 12) староста знеславлює дівчину, 13) пан позиває дівчину
за вижату траву, 14) мрець — коханок, 15) повернення з війни поранено
го коханця, 16) коханець на гробі милої, 17) дочка зозулею прилітає до
матері 18) випробування вірності милої, 19) про Краков ‘япку, короля і
ката, 20) смерть милого на війні, 21)Янчі під шибеницею, 22) Розбійни
ки убили Янка, мила і родина оплакують його і деякі інші.
Аналіз окремих засобів поетики та музичної форми пісень цього
циклу приводить вченого до висновків про те, що саме «Лемківщина
відіграла дуже важну ролю в передаванні й обміні пісенних тем і мо­
тивів межи Україною і Заходом, що головно через Лемківщину доходи­
ли на українську територію західні впливи за посередництвом моравських
чехів і словаків, з якими (коли йде бесіда про відношення до західних
слов’ян) лемки мають найбільше спільного в пісенному репертуарі
так під оглядом текстів, як і мелодій» [7]. Та цей вплив не був одно­
бічним — із заходу на схід, порівнявши численні фольклорні збірники,
457 Степан Мишанич
можна помітити в них українську коломийкову форму, що засвідчує
«поширення українського впливу на сусідні етнографічні території».
Важливим є спостереження Ф.Колссси про признаки, які спорід­
нюють лемківські пісні з західнослов’янськими піснями і сягають
спільнослов’янської спільності. Ця спільність «яскраво виявляється не
тільки в народній поезії і музиці, але й у мові, звичаях, традиціях» тощо.
Вчений із зрозумілих причин не розгортає цієї тези, адже цс б вимагало
монографічного дослідження кожного сюжету й мотиву у його взаємоз­
в’язках, еволюції по вертикалі і по горизонталі. Прикладом такого дослід­
ження стала його фундаментальна праця про «дочку-птаніку» [8].
Окремі аспекти цієї проблеми досліджували М.Кравцов [9], Б.Пу­
ті лов [10], та найближче до неї підійшли І.Горак [11], П.Лінтур 112 ] та
О.Зілинський [13], пізніше Ю.Костюк і Ю.Цимбора [14]. Вчені, що спря­
мували свої зусилля на дослідження взаємозв’язків та взаємовпливів
слов’янських фольклорів, мали досить чіткі орієнтири щодо методології
порівняльних студій. Йдеться про IV Міжнародний з’їзд славістів, що
відбувся 1958 р. в Москві, який запропонував досить чітку і послідовну
науково вивірену методику досліджень в доповідях таких видатних вче­
них, як П.Г.Богатирьов [15] і В.М.Жирмунський [16]. Ті аспекти дослід­
жень, на які представники історико-культурної інколи виходили
спонтанно на підставі аналізу великої кількості джерельного матеріалу,
в працях названих вчених одержали теоретичне обґрунтування. Були
накреслені три основні аспекти досліджень: генетичний, історико-кон-
тактиий і типологічний.
Глибокий аналіз художньої форми слов’янського епосу дав II.Бо-
гатирьов, який обґрунтував тезу про генетичну спорідненість виражаль­
них засобів слов’янських епічних пісень. М.Кравцов зосередив свою увагу
на теоретичному обґрунтуванні поняття жанру балади. Адже помилкою
багатьох дослідників, упорядників антологій народних балад було не­
чітке їх жанрове атрибутування, помилкове розуміння понять «ліризм» і
«емоційність» стосовно балади, тцо розмивало межі між власне баладою
і ліричною піснею. Концептуально важливими були міркування вченого
про єдність конфлікту балади, про основну і єдину сюжетну лінію бала­
ди, яка детермінує драматичну напругу руху сюжета. Донині зберегли
свою актуальність спостереження вченого про співвідношення діалогіч­
ності та «описовості» в баладі, про класифікацію баладної пісні, пробле­
ми походження та історичної еволюції жанру тощо.
Цікаві спостереження про взаємини української балади із слов’­
янським фольклором та про інші важливі аспекти дослідження жанру
висловив у розгорнутій вступній статті до антології словацьких баладних
пісень І.Горак [17]. Виокремлюючи в європейському баладному матеріалі
кілька «баладних районів», вчений зараховує до західно-слов’янської гру­
пи також українські, словенські і білоруські балади. Групу російських
458
Порівняльні студії
балад він вважає автономною. Органічно поєднуючи словесний і музич­
ний тексти, балада розповідає про події без подробиць, іноді — натяками,
сюжет розгортається стрімко, стрибкоподібно, що пояснює наявність тем­
них місць, неясностей. Функція балади полягає насамперед у формуванні
в слухачів і виконавців відповідного настрою, емоційного заряду.
Не всі спостереження і висновки І.Горака витримали іспит часу,
окремі з них відразу ж були сприйняті критично [18]. Насамперед це
стосується порівняння балад з історичними піснями, з героїчним епосом
та з ліричними піснями. Дистанціюючи балади від історичних пісень і
героїчного епосу, І.Горак зближує їх з тими ліричними піснями, у яких
наявне епічне сюжетне ядро. Він не бачить суттєвої різниці між баладою
і романсом. Таким чином дослідник розмиває межі поняття балада, зара­
ховуючи сюди все багатство чеської і словацької ліро-епічної пісні.
Широкі перспективи в дослідженні проблеми відкривалися пе­
ред глибоким дослідником баладної традиції слов’янських народів ГІ.Лінту-
ром, та, на жаль, вчений обмежив ареал своїх польових досліджень
Закарпаттям, що не дало йому можливості вийти на весь карпатський
обшир в його неповторності музично-поетичного мислення у сфері ба­
ладної традиції.
Цікаві спостереження про баладу висловив у фундаментальному
дослідженні жанру балади та в антології угорської балади Л.Вардяш
[19]. Вони є для нас цікавими з кількох причин. По-перше, в силу історич­
них обставин угорці вже понад тисячоліття сусідують з українцями в
районі південних Карпат. По-друге, за відсутності в угорців героїчного
епосу балади стали своєрідним його еквівалентом, посідаючи в загально­
національному фольклорі поважне місце. По-третє, вивчення угорської
балади велося в контексті європейської балади ще з XVIII ст. і має
значні здобутки в осмисленні жанру. Балада, на думку Л.Вардяша, сфор­
мувалася після героїчного епосу, отже й вивчати її слід у зв’язку з
епосом. Якщо в героїчному епосі герої постають перед нами в казково-
фантастичному ореолі, то в баладах зображені реальні взаємини людей, а
їх душевні переживання позначені рисами психологізму. На відміну від
героїчного епосу, балади розкривають трагічні випадки життя, персонажі
баладних пісень максимально типізовані та позбавлені ознак індивідуалі­
зації. У плані розвитку сюжету, композиції у баладі наявний драматично
напружений розвиток дії, поетапність, уривчастіть повістування.
Спроба окремих дослідників трактувати баладні сюжети, образи,
мотиви з використанням методики досліджень казки не дала позитив­
них результатів: балади за ідейно-тематичним змістом, художньою фор­
мою закорінені в національний фольклор, і трактування їх як творчості
інтернаціональної (подібно до казок) є справою методологічно неперс­
пективною і по суті неправильною. Про цс свідчить порівняння 305 сю­
жетів англійських і шотландських балад із 10-томного видання з
459 Степан Мишанич
українськими баладами: лите 7 сюжетів виявили типологічну подібність,
закорінену в міфологічний пласт народної культури, подібність окремих
мотивів спостережена в 13 сюжетах. Звідси висновок: англо-іпотландські
балади є відгалуженнями національних фольклорів, і пошуки їх близь­
кості до слов’янських балад є справою більш ніж безперспективною.
Зовсім інша справа — дослідження джерел балад «карпатського
циклу», адже йдеться про фольклор народів, що споконвіку жили в
сусідстві між Карпатами-Дністром-Дніпром і Віслою в одних державних
рамках, подібних географічних, економічних і політичних умовах, що обу­
мовлювало подібність матеріальних і духовних цінностей.
У той чи інший період розвитку фольклористики існували пріо­
ритети щодо оцінки витоків цих цінностей. Найбільший розвиток в
інтерпретації цих взаємин мала компаративістика та школа історико-куль-
турних запозичень, причому вчені кожної національної науки тягли «ков­
дру» на себе, вважаючи свою культуру тим першоджерелом, від якого
культурні впливи поширювалися на інші словянські землі. У радянський
час набував теоретичного обгрунтування міф про «кровні» пріоритети
російської культури безвідносно до об’єктивних історичних та культур­
них реалій. Коли ж таких реалій бракувало, вчені, чи ідеологи російсь­
кого месіанізму вдавалися, висловлюючись словами (.Франка, «до Божого
підступу» — створювали такі пам’ятки, які б підкріплювали 2-тисячну
історію Росії та її пріоритети в духовній сфері. Нагадаймо хоча б ство­
рену Юрієм Миролюбовим «Вслссову книгу», видану за автентичну
пам’ятку IX ст., навколо якої ще й сьогодні так багато веремії.
Традиційна древня культура, що зберігала елементи генетичної
спорідненості, під впливом політичних факторів розпадалася: поляки,
чехи, словаки оформили свою державність і в новітній час інтенсивно
інтегрувалися в європейську цивілізацію. І, навпаки, етнічна група ук-
раїнців-лемків, відірвана від матірного кореня — України, була витіснена
із цих державних утворень і опинилася на маргіналіях європейської
цивілізації. Географічний фактор розміщення лемків (гори й ліси) спри­
яв консервації цього відгалуження української культури, збереженню
рудиментів древніх форм. Тобто, архаїчні мотиви, образи і сюжети у
фольклорі лемків були зафіксовані фольклористами у найповнішому і
художньо самобутньому їх втіленні.
До «карпатського циклу» народних балад належить близько 20
сюжетів, хоча цей ряд на матеріалі двосторонніх зв’язків (наприклад,
україисько-словацьких) фактично сягає за 40 сюжетів [20]. До типових
народних балад, наявних в українському, словагшкому, чеському і польсько­
му, а частково — в південнослов’янському, угорському і румунському
фольклорах, належать такі сюжети: 1) Жених-мрець; 2 ) Замурована
мила (милий); 3) Жінка розбійника; 4) «Пані пана забила»; 5) Дівчи
на воїн; 6). За збанок — пана; 7) Пан безчестить дівчину («ковальо-
460
Порівняльні студії
ва дочка»); 8) Сокіл і горлиця; 9) Вивіряння вірності жінки (милої);
10) Краков’ янка, король і палач; 11) Жінка зрадниця («Іван і Мар’я
на»); 12) Мати отруїла невістку і сина; 13) Дівчина, отруєна па
весіллі; 13) Смерть милого на війні («В зеленім садочку»); 11) Янчі
під шибеницею («Сидить Янчі при ярочку»); 15) Розбійники вбива
ють Янка («Пасол Янко три воли»); 16) Про опришка Пинтю; 17)
Про збойника Яношіка, та ін.
Цикл українських історичних балад має досить ґрунтовну літера­
туру, серед якої вирізняються дослідження І.Франка [21] і Б.Путілова
[22]. Такого ж висвітлення вимагають інші сюжети, що належать до
цього циклу.
До карпатського циклу балад належить сюжет про жениха-
мерця. Досі нам відомі 10 записів-варіантів, часовий діапазон яких ся­
гає майже півтора століття — від видання Я.І оловацького до нашого
часу [23]. А якщо взяти до уваги, піо бачванський варіант представляє
пряшівську фольклорну традицію середини ХУТП ст., тобто доби пере­
селення українців краю на Балкани, то часова «біографія» пісні збільшиться
ще на ціле століття.
В основі сюжета пісні перебуває міфологічний мотив про повер­
нення з того світу милого, який загинув на війні. Вірування в мож­
ливість повернення мертвих довго трималося в свідомості жителів Карпат
як релігійний пережиток. Лемківські варіанти балади передають це
вірування безпосередньо та поетично-наївно, що по суті різнить їх від
західнослов’янських варіантів, які деформувалися під впливом церков-
но-християнського католицького вчення. Про цс, зокрема, свідчить пока­
зовий фінал балади в публікації Ф.Сушила, у якому дівчина-наречена
признається иа сповіді ксьондзові в смертному грісі «чарування» [24].
Порівнявши наявні варіанти пісні, спостерігаємо відносну сталість
сюжета, композиційну стрункість, повноту мотивів, довершеність худож­
ньої форми в лемківських варіантах (записи О.Павловича, Я.Головаць-
кого, Ф.Колссси, Ю.Нимбори), в той час, як словацькі [25] та
моравсько-чеські записи [26] значно коротші — аж до втрати або затем­
нення важливих для розуміння цілісності сюжету мотивів. Очевидно,
таке співвідношення художньої повноти сюжету можна пояснити умо­
вами побутування української фольклорної традиції, певігій законсерво­
ваності української культури в районі Карпат, що обумовило повніше
збереження в цих зразках архаїчніих рис без логічних, як то буває в
таких випадках, пропусків, затемнених місць тощо. Ось як звучить зачин
пісні в запису І.Горака:
КесР за тіїу сіо Уо]лу Ьгаї,
8УО]Є] тіїеі ргікагоуаі,
Ьі за опа пеуусіаіа,
раї’, 8ез1 госкоу сіосекаїа,
461 Степан Мишанич
а па веату росагаїа.
Так ти опа росагаїа,
2е «а гугсіа гет рикаїа [27]
І аналогічний початок лемківського варіанту в запису В.Гнатюка:
Кет ше мілі од мілей брал,
На рок, на два ю з’охабял:
— Кед н’е придзем за рок, за два,
Н’е чекай ме, міла, ніґда.
За рок, за два го чекала,
А у трецім чаровала.
С пустєй студні воду брала,
Суху грушку полівала,
Аж на біло розквітала.
— Грушко, грушко, розвівай ше,
Мілі, шерцо, прібліжі ше! [28]
З тексту І.Горака випливає, іцо милий, виїжджаючи на війну,
просить дівчину готувати чари, в той час, як в українських варіантах ця
ж дія цілком умотивована: пройшли всі строки повернення милого і
лише тоді дівчина самочинно вдається до «чарування». Зовсім затемне­
ним, або й пропущеним в західнослов’янських варіантах є мотив «ськан­
ня в голові».
Зважаючи на той факт, що навіть упорядники академічного ви­
дання українських балад не навели найкращого у художньому плані
варіанту цієї балади в запису О.Павловича, вважаємо за доцільне наве­
сти його повністю:
Кед ся мильїй от милой брал,
Праву руку от ней жадал:
Мила моя, дай ми руку,
Не приду я того року.
Кед не приду о рок, о два,
Не чекай мня, мила, ниґда!
За два роки го чекала,
А на третій чаровала,
На третій го чаровала,
Суху грушку подливала:
Боже, Боже, что за чарьі,
Же мертве тьшо прогварит.
В четвер вечур по вечери
Не вьістало и полночи,
Йде мильїй, дуркаючи:
— Ци спиш, мила, ци тьі чузш,
Ци тьі мене обчекузш?
— Не сплю, мильїй, чую, чую,
462
Порівняльні студії
Бо я тебе обчекую.
А тьі мила мого сердца,
Отвор же ми, отвор дверца!
— Витай, мильїй, наймиліший,
Ци ти постіль постелити,
Ци челядку побудити?
— Мила, не стель, ти ся не трудь,
Ани тьі челядку не будь,
Но сядь собі на столичок,
Поискай мня да кусочок!
А як она го искала,
Прегоренько заплакала:
— Ей, мильїй мой, наймиленьший!
А что же ся тобьі стало,
Же твор личко так поблядло,
А волоски побутніли?
— Мила моя, серце єдно,
Не дивуйся чуду тому!
То ся стане бодай кому.
При Дунаю варту’м стоял,
На мня сильньїй вітер віял,
Там ми личка поблідніли,
А волосьі побутніли.
Мила моя, серце єдно,
Вьіпровад мня на загумно,
На загуменки зелени
Под черешни, под червеньї!
Там мьі собі посідамє,
Там мьі собі руки даме.
Як они там посідали,
Та когутьі заспівали.
Ид до дому, моя мила,
ЖсбьГсь ся не обизріла,
А скоро ся ти огляднеш,
Та тьі дораз там пропаднеш.
Мила моя, серцо єдно,
Подякуй Богу милому,
И когутови ночному,
Кеб бьі когут не заспівал,
Бьш бьГм ти голову снимал.
Ах, бо я уж не твой мильїй,
Лем я дябол справедливьій! [29]
4М Степан Мишанич
Балада нараховує 6 послідовних блоків-мотивів: а) експозиція (ряд­
ки 1-6), б) мотив «чарування» (рядки 7-12), в) повернення милого з
«того» світу (рядки 13-24), г) «ськання» в голові (рядки 25-41), д)
проводи мертвого нареченого (рядки 42-47), с) самовикриття мерт­
вого коханця (рядки 48-61). Фінальний мотив сюжету про мертвого
коханця став тим чинником, за допомогою якого вчені розрізняють дві
версії балад: західно- та східнослов’янську. У першій версії розв’язка
здебільшого трагічна (дівчина гине), у східній — казково-щаслива (дівчи­
на рятується). Українські варіанти безсумнівно є похідними від захід­
них варіантів, а всі разом мають спільне генетичне коріння. Про. це
найперш свідчить єдність сюжету і композиції, ритмомелодичний склад
(4+4), засоби художнього зображення, іноді — текстуальний збіг.
1968 р. відомому закарпатському фольклористу П.Лінтуру вдало­
ся записати цікавий варіант цієї балади в с. Чанівці, Мукачівського р-
ну від 80-літньої Гафії Михайлівни Логойди:
Єден милий у войсько йшов,
Свою милу дома лишив.
Коли в’днеї ся в’дкланьовав,
Так юй дуже наказовав:
Кидь не прийду у рук, у два,
Не чекай ня булше ниґда!
За два роки го чекала,
А на третій чаровала…
Прийшов овун у пувночи,
У оболок дуркаючи:
Втворяй двері, мила моя,
Сповнилася дяка твоя!
Єднов руков утворяла,
А другов ся привитала.
Милий, милий, што ми робить,
Ци ти білу постіль стелить,
Ци ти вечерицю ладить?
Не ми білу постіль стели,
Не ми вечерицю лади…
Лем сядь собі за столичок,
Поиськай ня да кусчичок.
— Милий, милий, што тобі є,
Што ти власи побутніли
Твоє шатя гниллю вонить?
— Я на войні довго бьівав,
Друбньїй дощик на ня падав…
Мила, мила, вупровадь ня
Пуд ограду, пуд зелену,
464
Порівняльні студії
_
Пуд черешню пуд червену,
Пуд ялинку пуд веселу.
Мила волю ту сповнила
Пуд ограду вудправила…
Бо я, мила, не твуй милий,
Лем я дявол справедливий.
Як ї вхопив, так і поніс
Понад гори і понад ліс…
— Не неси ня понад млин,
Бо ми гризе очи дим,
Лем неси ня на село,
Бо там мені весело.
Уднюс її у пекло:
Боже, Боже, як тепло!.. [ЗО]
У наведеному зразку дві суттєві відмінності від лемківських ба­
лад: відсутність мотиву «чарування» та незвичний фінал, який становить
контамінацію цієї балади з баладою про грішну дівчину в пеклі.
Баладний сюжет «мертвий коханець» належить переважно захід­
ним фольклорним системам. Спеціальні порівняльні його дослідження
здійснили Вольнср, В. Бугель, І.Созонович, І.Франкотаін.; народна бала­
да була переспівана в романтичних поемах Біргсра («Ьеопогс»), А.Міцке-
вича («Іісіесгка»), Запа («Мсгупа»), Жуковського («Свстлана»),
Л.Боровиковського («Маруся») та ін.
Великою популярністю в Карпатах користувалася балада про
замурованого милого (милої), яка розробляє драму Ромео і Джуль-
єтти. Від запису О.Павловича в першій половині XIX ст. до нашого часу
записано кілька десятків варіантів цієї балади, найбільше в Словаччині
та в Українських Карпатах [31 ]. Через запеклу ворожнечу двох родів та
зі злої волі матері, що не хоче віддати дочку за сусідського хлопця,
закохана пара в горі помирає. Па могилах ростуть квіти, які сплітаються
гілками, що лютить невгомонну матір і вона розриває їх. Майже всі
записи завершуються осудженням матері та моралізаторським фіналом-
закликом не заважати закоханим.
Різниця між словацькими і українськими версіями балад несут­
тєва: у перших мати «замуровує» парубка, а в українських — дочку. Це
видається нам дещо дивним, якщо зважити на те, що і в Словаччині, і в
частині Закарпаття словаки й українці живуть упереміж. Вважаючи текст
твору одним із найважливіших інструментів аналізу, наводимо один із
найповніших варіантів балади в запису О.Павловича з Пряшівтципи:
Ей долов, ми долов, там долов далеко,
Ей жили там, жили дві близькі сусідьі.
Єдна мала дівку, білую Ганічку,
Друга мала сина, білого Янічка.
465 Степан Мишштч
Тотьі двоє люди так ся любовали,
Же и в святой церкви покоя не мали.
Они в святой церкви покоя не мали,
Со златьім яблочком до себе метали.
Ганнусина мати на том застояла,
От вьішней сусідьі мур тягати дала.
Мураре, мураре, так же мур тягайте,
До вьішней сусідьі олблачок нягайте,
Жебьі я виділа білого Янічка,
Коли он поведе до водьі конічка!
Умру, матусь, умру про білу Ганничку,
Про єй біле тіло моє серце мліло.
— Не умри, Янічку, про білу Ганничку,
Дам я мурувати округлу корчмичку:
Пойдуть до ней, пойдуть пани и панове,
Ачей мати пустить до ней і Ганничку.
Пуст’те мня, мамічко, до округлей корчми!
— Не пущу, не пущу, тьі хижечна курво!
Умру, матерь, умру про білу Ганничку,
Про єй біле тіло моє серце мліло.
— Не умирай, сьіну, про білу Ганничку,
Ей, дам я справити ремсняньїй мосток:
Панове и паньї пойдуть по мостичку,
Ачей мати пустить і білу Ганничку.
Умру, матусь, умру про білу Ганничку,
Про єй біле тіло моє серце мліло.
— Не умирай, сьіну, про білу Ганничку,
Дам вьімуровати округлу церковну,
Панове и пані пойдут до церковци,
Може и Ганничку мати до ней пошле.
— Пусти мня, мамичко, до округлой церкви!
Не пойдеш, не пойдеш, тьі хижечна курво!
Умру я, мамичко, про білу Ганничку…
А уж конец бьіл, серденько не било…
Ганча ся дознаала, коновцу порвала,
Коновцу порвала, на воду біжала,
Труньї ся хватила, життя утратила.
А так єдно тіло легло з другим тілом,
Души спочиваютз мильїм паном Богом.
З едной страньї церкви Яничка сховали,
З другой про Ганничку смутньїй гроб вибрали.
НаЯнчовом гробі росла розмарія,
На Ганчином гробі прекрасна лелія.
466
Порівняльні студії
Тотьі двоє зілля так повьіростали,
Аж ся їх вершечки верх церкви зхаджали.
Ганнусина мати на том застояла,
Драбиньї ставляла, вершки сожинала.
Яничково тіло з гробу прогварило:
Ей, мати, тьі, мати, пренедобра мати,
Не далась нам жити, дай нам почивати!
Хоць тіло во гробі гніс, порохніє,
Але наша любов и за гробом жіє [32].
При зіставленні українських, словацьких і чеських варіантів цієї
пістті П.Лінтур загалом вірно визначає їх генетичну спорідненість, причо­
му рух пісні відбувався у напрямку із заходу (із Словаччини) на схід.
Найбільше українських варіантів балади записано на українсько-словаць­
кому етнічному пограниччі — в Пряшівській та Закарпатській областях.
Правда, вчений занадто соціологізував мотив трагедії, вважаючи причи­
ною трагедії закоханої пари феодально-кріпосницький лад. Він не відме­
жовує панів-землевласників від звичайних селян і панських слуг, які нібито
однаково керувалися вседозволеністю щодо кріпаків та до власних дітей
[33 [. Такс зіставлення є більш, ніж натяжкою, бо навряд, щоб ворожнечу
родів Монтсккі і Капулетті обумовив класовий підхід. Сільські сусіди
могли стати смертельними ворогами за межу, грушу на межі, за потраву
посіву, але не з причин класових, чи революційно-класових (ворожнеча
Часника і Галушки). Цей аспект особистих та родинних драм і трагедій
І.Франко пояснює «тиском поганих обставин економічних», економічною
залежністю жінки від чоловіка, але «не грубими та варварськими обичая-
ми». Саме «поганий економічний порядок розстроює чимраз дужче родин­
не життя нашого (та й то не лишень нашого) народу» [34].
Спільне походження словацьких, чеських та українських варіантів
балади не викликає сумнівів, про іцо говорить не лише структура пісні,
нанизування одних і тих же блоків-мотивів у їх послідовному порядку,
складочислова будова віршів (6+6), а й подібні, або спільні мелодії. Для
передачі моменту найвищої напруги у взаєминах закоханих і матері
народні співаки неодмінно вдаються до апострофи, у якій звучить про­
кляття матері та звернення до батьків не заважати закоханим в одру­
женні. Цей фітіал має в різночасових та різнотериторіальних варіантах
високопостичне втілення, що засвідчує сталість та високу частотність
балади в активному народному репертуарі до нашого часу.
Окремі словесні «блоки» цієї балади зустрічаємо як ліричні пісні
на Поділлі. Йдеться зокрема про вигадування причин зустрічі закоханих
після материної заборони:
Позволь мені, мати, криницю копати,
Чи не прийдуть дівки води набирати. (2)
Всі дівки зійшлися води набирати,
467 Степан Мишанич
А меї милої не пускає мати. (2)
— Позволь мені, мати корчму будувати,
Чи не прийдуть дівки до корчми гуляти. (2)
Всі дівки зійшлися до корчми гуляти,
А меї милої не пускає мати. (2)
— Дозволь мені, мати, з жалю умирати,
Чи не прийдуть дівки мене поховати. (2)
Чи не прийдуть дівки мене поховати,
Мене наряджати, мене заглядати. (2)
Всі дівки зійшлися на смерть наряджати,
А меї милої не пускає мати. (2)
— Пусти мене, мати, я не забарюся,
Тільки на порозі Богу помолюся. (2)
Всі дівки зійшлися на смерть наряджати,
А як прийшла мила та й заголосила: (2)
Оці білі ручки мене обіймали,
Оції устоньки мене цілували. (2)
Милий, цс почувши, із лави схопився:
Слава тобі, Господи, що я очутився! (2)
Слава тобі, Господи, що я очутився,
Дозволь мені, мати, щоб я оженився! (2) [35]
Можливо, аналізованими твір як балада побутував і в подільській
фольклорній традиції, але досі його у цьому жанрі не зафіксовано. У
всякому разі пошуки джерел сюжету та його варіантних розгалужень
тривають.
Один з найпоширеніших сюжетів «карпатського циклу» розроб­
ляє балада про жінку розбійника, яка є предметом уваги дослід­
ників з середини XIX ст. Перший звід різнонаціональних варіантів і
версій цієї балади здійснили В.Антонович і М.Драгоманов у 1-му томі
«Историчсских несен украинского народа» |36|. Тут опубліковано 12
варіантів, версій і редакцій пісень про розбійництво: 7 українських, 2
моравські, 2 польські, 1 сербський. Із них лише 7 варіантів розробляють
тему «розбійник убиває власну дружину». Три нових записи із Закар­
паття опублікував П.Лінтур [37], 8 варіантів — С.Мишанич [38], 6 варі­
антів — О.Дсй і А.Ясснчук [39]. Чимало нових варіантів балади записали
М.ІІІмайда, Ю.Костюк, ІО.Цимбора, З.Василенко, С.Мишанич, В.Сокіл та
ін. Упорядники академічного видання балад О.І.Дей і А.Ю.Ясенчук у
примітках вказують ще на 7 варіантів балади в архівних джерелах [40].
Дослідження джерел балади провів польський вчений Ян Бистронь
[41 ]. Із висновком вченого про те, що пісня виникла правдоподібно на
етнічному українсько-польсько-словаїржому поіраниччі в Закарпаїті, можна
погодитись, тим більше, що цю ж думку поділяють також інші авторитетні
вчені. Зокрема, балада потрапила в поле зору Ї.Горака, В.Гнатюка, Ф.Ко-
468
Порівняльні студії
лесси, К.Горалска, П.Ліптура. Саме останній записав на Закарпаїті найбіль­
ше варіантів балади — понад 50, які і в кількісному, і особливо в якісному
плані переважають західнослов’янські варіанти. Ми розуміємо вразливість
такого поняття, як «варіантна перевага», та коли його вживаємо, то маємо
на увазі найперш повноту всіх компонентів сюжета, стрункість композиції,
наявність художніх виразових засобів, їх колоритність тощо- Наприклад,
якщо західнослов’янські варіанти нараховують 22 рядки (у К.Медвець-
кого), 26 (у Ф.Сушила), 32 (у Ї.Горака), 62 (у О.Кольбсрга), то закар­
патські записи мають здебільшого від 60 до 70 віршів.
При публікації варіантів нашої балади В.Антонович і М.Драго­
манов вказують їх джерела та висловлюють думку про їх міжслов’­
янські взаємозв’язки. Помилково відніс балади про вбивство розбійником
своєї жінки до циклу опришківського фольклору, пов’язаного з іменем
Яношіка, Володимир Гнатюк [42]. Ї.Горак в рецензії на фольклористичні
праці І.Франка висловив думку про південнослов’янське походження
балади, але в пізніших працях переглянув свої висновки. Принагідно
торкнувся цієї балади і Ф.Колесса в доповіді на І конгресі славістів та
в хрестоматії українського фольклору [43]. Приділяє увагу дослідженню
сюжета про жінку розбійника чеський вчений К.Горалск у фундамен­
тальній праці про слов’янські народні пісні [44]. Його завдання полягало
у зіставленні балади з південнослов’янськими версіями цього сюжета
та у перевірці висловлювань своїх попередників про балканськс її поход­
ження. Вчений зіставляє болгарські, македонські, сербські версії балади
про жінку розбійника із західнослов’янськими і доходить висновку: пісня
з цим сюжетом наявна у болгар; серед південнослов’янських пісень немає
варіантів, близьких до карпатських, хоча певні співпадання все ж можна
спостерегти між південнослов’янськими та українськими піснями..

Категорія: Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.