Донецький Вісник Наукового Товариства ім. Шевченка

МОВНА ГРА ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ ПОСТМОДЕРНОГО СВІТОРОЗУМІННЯ

Анастасія БІЛОЗУБ,
аспірант кафедри української мови та прикладної лінгвістики
Донецького національного університету
МОВНА ГРА ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ
ПОСТМОДЕРНОГО СВІТОРОЗУМІННЯ
У статті уточнюється поняття мовної гри в художній
практиці постмодерністів. Доведено, що мовна гра є основним
методологічним принципом побудови посмодерністського
твору, тому присутня на всіх рівнях мовної структури.
Ключові слова: постмодернізм, гра, мовна гра.
Феномен гри здавна хвилював філософів, митців,
науковців. Про це явище писали ще античні мислителі
Аристотель та Платон, значно пізніше гра стала предметом
зацікавлення романтиків, потім модерністів. Подальша
зацікавленість грою та усім ігровим пов’язана з мистецтвом
постмодернізму другої половини ХХ ст. Необхідність
осмислення нетрадиційних виявів новітнього мистецтва
закономірно зумовлює появу в цей час багатьох теорій,
198 центральне місце в яких посідає художня гра (К. Ісупов,
М. Епштейн, М. Коваль, Л. Столович, В. Устиненко).
Узагальнюючи попередній досвід, сучасні дослідники вказують
на такі суттєві риси художньої гри: двоїстість, двозначність,
єдність реального та умовного, стихійного та організованого, що
передбачає наявність правил у самій імпровізованій грі. Ця
„організованість” не може бути нав’язана грі ззовні, зі сфери
„серйозного”; гравець є вільним у власному виборі: або
прийняти вже готові правила, або їх удосконалити, або створити
нові. Наявність правил − неодмінна умова ігрового процесу.
Іншої думки щодо правил гри дотримується, наприклад,
М. Епштейн, який вважає критерій наявності / відсутності
правил значущим для розрізнення двох основних різновидів гри:
„play” і „game”. „Рlay” − це вільна гра, не пов’язана з будь-
якими правилами на противагу організованій грі за чіткими
правилами − „game”. Але, на нашу думку, існуюче в англійській
мові розрізнення „play” − „game” є актуальним для гри взагалі, а
художня гра неможлива без прихованих чи відверто
декларованих правил з боку автора-творця. Інша річ, що партнер
автора завжди має право на власний вибір: увійти у гру,
усвідомлюючи свою участь в ній, чи залишатися поза її
впливом; наївно довіряти авторському слову чи викривати
авторську іронію [Эпштейн 1988: 276-303].
У науковому обігу сьогодення вже встановились
ідіоматичні вислови: „гра із самим текстом” та „гра у текст”
(Р. Барт), „гра в ціле культури” (В. Вельш), „вільна гра”
(Ж. Деріда), „сита гра” (В. Єшкілєв) тощо, кількість та
різноманітність яких унаочнюють широкий розголос у поглядах
на природу та своєрідність постмодерністської художньої гри.
Щодо поняття „мовна гра” (введеного Л. Вітгенштейном),
то воно також має свою історію. Мовні ігри є найбільш
суттєвими формами презентації мови як в процесі оволодіння
нею, так і в процесі мовної динаміки. За Вітгенштейном, існуючі
форми життя як певні варіанти соціокультурної артикуляції
людського буття створені саме мовною практикою мовних
ігор, − базові параметри яких виявляються змістовими
детермінантами форм життя, задаючи їм такі характеристики, як
конвенційна основа, нормативність правил та ін. Разом з тим,
199мовні ігри, переводячи мовну реальність в ігрову площину,
окреслюють горизонт можливих світів індивідуального та
соціокультурного досвіду як такого, що не збігається з
наявними, або у виборі правил мови, як і у виборі гри, так і у
виборі ігрових правил, людина нічим ззовні не обмежена, а з
іншого боку − дотримання вимог інтерпретування закладене в
самій основі мови, яка конструює гру. За Л. Вітгенштейном,
слововживання взагалі не може бути неправильним: по-перше,
тому, що побудова мови підпорядкована відповідним
конвенціям, що забезпечують дотримання правил мовної
організації, а по-друге, тому, що „правильного” слововживання
взагалі не існує, інакше мовні ігри були б неможливі як такі.
Теорія мовних ігор Л. Вітгенштейна знайшла свій розвиток у
філософії постмодерну, адже ідея мовної гри знаходиться в
основі постмодерністської концепції читача як джерела смислу,
адже в процесі читання „всі троє” (автор, читач, текст) є
„єдиним і безкінечним полем для гри” (Л. Перрон-Муазес)
[Грицанов, Можейко 2001: 1004-1006].
Поширена думка щодо полівалентності пост-
модерністської поетики, проблематичності будь-яких правил,
обмежень зсередини постмодерністського світогляду заперечує
навіть можливість існування визначального принципу
постмодерністської творчості. Досі залишається нез’ясованим,
що таке постмодернізм або, скажімо, його українська версія.
Основні компоненти поняття „постмодерність” твору постають
у такому вигляді: 1) ремінісцентна організація тексту; 2) дифузія
елементів жанрів „високої” та „масової” літератури; 3) пародія,
іронія, гра; 4) фрагментарність, ризоматичність структури;
5) поєднання різних мовних дискурсів: літератури, філософії,
критики, науки; 6) специфічна позиція автора-гравця;
7) децентрація суб’єкта; 8) створення симулякрів;
Слід визнати, що „постмодерність” того чи іншого твору
полягає не стільки у точній відповідності певним взірцям,
моделям, а скільки у принциповій зміні самої позиції автора-
творця, що постає як тотально ігрова. Йдеться не про відому в
літературі минулих часів гру автора з читачем (різні види
містифікації, інтелектуальні каламбури), а про ігрове ставлення
автора до світу-тексту, до авторитетних культурних традицій, до
200 процесу творення, до власних персонажів і, нарешті, до
власного твору. І гра ця відбувається на лінгвістичному рівні,
що дає право стверджувати: мовна гра є основним принципом
побудови постмодерністського твору. Для розуміння цієї гри
необхідно подивитися на неї під кутом зору
постструктуралістських теорій. Під цим кутом зору гра постає
як імперсональна (гра знаків, об’єктів), антиієрархічна
(децентрація текстової структури) та руйнівно-позитивна
(деконструктивні завдання мовних ігор). Тобто на перше місце
виступає власне текст, а гра твориться мовними засобами. Та й
усю постструктуралістську філософію слід розглядати як
лінгвістичну за її уявлення про світ як текст, про незалежність
мовних структур від волі людини, про самостійне існування
тексту у часі та просторі за власними правилами. Саме мовні
ігри диктують нові принципи та методи побудови тексту.
У зв’язку з настановою на самостійність тексту, по-перше,
переосмислюється поняття автора. Постструктуралісти вводять
поняття „емпіричний автор”, або „скриптор”, що дозволяє
розуміти смисл тексту без урахування фігури його творця-
суб’єкта висловлювання. Будь-який текст вважається здатним до
самостійного породження власних множинних смислів у
процесі інтерзнакової гри, вельми байдужої до авторського
задуму. В імперсональній грі акцент зміщується з активно-
творчої діяльності автора на процес взаємодії цитат, а текст
претендує на цілковиту самодостатність і практично
ототожнюється з грою.
З’являється в постмодерністській філософії поняття „мова-
об’єкт”, введене Р. Бартом, яке використовується для
позначення функціонального стусу мовного середовища в
ситуації його метааналізу. Мова-об’єкт − це „власне предмет
логічного дослідження” − на відміну від семіотичної системи
метамови як штучної, „якою це дослідження проводиться”.
Отже, мова-об’єкт є формою виявлення буття живого мовного
середовища, перформувальною за своїми іманентними
законами, незалежно від наявності чи відсутності суб’єктної
рефлексії над цим середовищем, − але в ситуації такої рефлексії,
у межах якої виникає функціональне розщеплення мови на мову
як таку та мову-об’єкт (подібно до того, як об’єкт як такий в
201когнітивній ситуації стає об’єктом пізнання). У цій
функціональній якості мова і стає предметом дослідження, не
виходячи за рамки суто лінгвістичного аналізу. Мова-об’єкт
постає в постмодерністській аналітиці як одна з двох мов,
пов’язаних між собою квазісеміотичними відношеннями: одна з
них (метамова) стає для іншої (для мови-об’єкта) планом
вираження, і, навпаки, − мова-об’єкт стає для метамови планом
змісту. У цьому контексті ці мови є фактично рівноправними,
лише мова-об’єкт постає як „слово іншого” (Р. Барт), а
метамова − як моє слово в „слові іншого”. У такій якості
метамова не може розглядатися „поза психікою та історією
людини”. Тому саме мова-об’єкт має стати предметом наукового
аналізу. Але повне розмежування неможливе, оскільки сама
література „тяжіє до нуля, руйнуючись як мова-об’єкт і
зберігаючись лише як метамова”, а з іншого боку „пошуки
метамови стають новою мовою-об’єктом” [Грицанов, Можейко
2001: 1002-1004]. Розглядати мову тексту об’єктивно, поза
текстом, поза іншими текстами та поза автором неможливо. Це
необхідно враховувати в дослідженні, адже мова-об’єкт, так
само як і метамова задаються певними дискурсами.
Гра в „смерть Автора” також один із різновидів мовної
гри, в основі її мовленнєве імітування „всьго-до-всього-
сказаного” (У. Еко), вона спрямована на створення
індивідуально-аторського інтертекстосвіту. Інтертекстосвіт − це
умовний світ постмодерністського твору, що твориться за
законами гіпертексту та існує на межах смислових взаємодій
(або ігор) „чужих” слів, як сповна усвідомлених автором, так і
не передбачених його задумом. Відзначимо також, що це є
авторська суб’єктивна версія „реального” світу культури, у якій
оновлюється смислове життя „чужого” слова у власноруч
створеному просторі гри: в ньому виникає своєрідне ігрове
співвідношення „свого” / „чужого”, особистого / безособового.
Отже, інтертекстосвіт можна розглядати і як результат
авторської „гри в Бога”, деміурга в постмодерністському
розумінні творчості.
Безумовно, гра в „смерть Автора” живиться звертанням до
„чужих” слів, перебуванням суб’єкта творчості зсередини
світової літературної „бібліотеки”. Тому головним об’єктом
202 авторської гри виступають авторитетні або поширені культурні
традиції: штампи масової культури, „висока” культурна
традиція, особливості національного менталітету, специфічний
комплекс ідей, образ життя, правила та норми життя, що
складають „радянський міф”, − у російському та українському
постмодернізмі. Оскільки „радянський міф” найбільш яскраво
втілений в літературі соцреалізму, то саме її мова, її взірцеві
твори підлягають пародійному „вивертанню”, травестуванню.
Прикладом цього є роман Олександра Ірванця „Рівне/Ровно”,
насичений мовними та культурними штампами радянської
епохи, зокрема абревіатурами (ДТСААФ, СРУ, КПУ, СКБ, ЗУР,
ЦК КП СРУ та інші), власними назвами вулиць, площ, кафе,
газет (вулиця Леніна, парк Шевченка, кафе „Сніжинка”, газета
„Україна оновлена”, магазин „Білий лебідь” і т.д.), наслідуванням
соцреалістичної поезії та прози („І незабаром вже проллються //
Дощі великі і малі. // Неначе вічна революція, // Весна крокує по
землі!..” (Ірванець 2006: 41), цілий роман-трилогія Степаниди
Доброволець „Шлях до волі”, „На волі краще, як в неволі”, „З
волі в неволю не хоче ніхто” і т.д.); роман „Московіада”
Ю. Андруховича також пронизаний символами радянської
епохи: великі щурі в московському метрополітені, пиво в
трилітрових слоїках, черги, також пародіюється радянське
„мистецтво” („Отец мой был природный пахарь, // А я работал
вместе с ним, // На нас напали злые люди, // И мы остались без
конца…” (Андрухович 200: 34)).
Мовна гра демонструє також необмежені можливості
нелінійних структур (на зразок „Хазарського словника”
М. Павича). Текст та смисл можуть породжуватися
ризоматично: цьому сприяють авторські коментарі у вигляді
покликань („Воцек”, „Подвійний Леон”, „Острів КРК”
Ю. Іздрика, „Перверзія” Ю. Андруховича).
Автори добре усвідомлюють неприйнятність з
традиційного погляду самого поняття „постмодерністська
творчість” і тому нерідко створюють самопародії на власну
творчу манеру. До такого прийому часто вдається Ю. Іздрик,
пародіюючи стилістичну манеру Ю. Андруховича, який, у свою
чергу, пародіює безкінечні синонімічні ряди І. Котляревського:
«Була тут „Столична”, „Російська”, зроблена в Києві
203„Московська”, „Гайдамацька”, „Оковита”, „Соковита”,
„Банкетна особлива”, „Особливо бешкетна”, „Гуцульська”,
гірська настоянка „Полонина”, „Горіхова”, „Тернопільська
ювілейна”, „Українська з перцем”, міцний напій „Козацький” −
гидота неймовірна, − „Посольська”, „Подольська”,
„Лівобережна”, зроблена в Москві „Київська”,
„Старокиївська”, „Херсонська”, „Берегиня”, „Херсонська
берегиня”, „Донбасская особая”, „Крымчанка крепкая”,
„Лимонна”, „Персикова”, „Абрикосова”, „Грушева”…» (Іздрик
2000: 66).
Ще один різновид мовної гри − це „гра в Бога”, тобто
введеня у твори наскрізних персонажів (Самійло Немирич,
Павло Мацапура у Ю. Андруховича, Маркус Млинарський у
Т. Прохаська, Горвіц у Ю. Іздрика, Анна у всіх трьох авторів) та
обігравання імен відомих людей (зокрема в романі Ю. Іздрика
„Подвійний Леон” зустрічаються герої Лишега, Процюк,
Ципердюк, Андрусяк, Прозаяк, Ірпінець, Боракне, Римарук,
Лугосад).
Синтез елітарного та масового мистецтв призвів до
виникнення таких явищ як соц-арт та концептуалізм. На
мовному рівні це виявляється у залученні до тексту твору імен
відомих масових митців, назв їхніх творів, уривків з пісень,
фільмів, назв відомих брендів і под. Назва роману Ю. Іздрика
„Подвійний Леон” натякає на фільм „Леон-кіллер” Люка
Бессона, окрім того, автор подає глосарій виділених синтагм,
значну частину якого займають назви відомих торговельних
марок (Adidas, Artemida, Hansa, Nike і т.д.) та англомовних ідіом,
популярних в українськом мовному середовищі (help, long life,
non stop, oops, ouch, push-pull і под.).
Черговий вияв мовної гри та спосіб для постмодерного
автора визирнути з-під маски тотальних „зникнень” і виявити
свою творчу індивідуальність − це незвичайне графічне
оформлення тексту. Поряд з тим, що певний літературний твір
залишається за своєю природою суцільно цитатним, пройнятим
слідами сторонніх голосів, його „несловесний” текст (схеми,
малюнки, ілюстрації, види графічного оформлення) приймає на
себе нові функції найбільш повного відбиття індивідуально-
авторської неповторності. Таке розширення його призначення,
204 вірогідно, й пояснює неабияку популярність надзвичайного
використання елементів „несловесного” тексту в
постмодерністській прозі. Сучасні автори зазвичай виявляють
схильність до комбінування типів, розмірів шрифту,
напівжирного/звичайного накреслення, до зловживання
курсивом, великими літерами, колористикою, до використання
принципу коміксу (малюнок + словесне пояснення) і до різних
варіантів просторового розміщення вербального тексту на
сторінках книги (текст без абзаців, паралельні тексти, фігурні
тексти тощо). Прийом експерименту з формою тексту є одним з
улюблених в Ю. Іздрика.
Звичайно, мовна гра виявляється і на суто формальному
рівні. Зазвичай, у текстах представників українського
постмодернізму мовні ігри базуються на несподіваному
виявленні додаткових значень та ефектів, які з’являються
внаслідок не намірів мовця, а структури самої мови. Наприклад,
підкреслюється здатність мови випадково створювати акустичні
узори: „поки… випустимо тотипотентність, назвемо
неназване, виберемо невибране, уможливимо неможливе”
(Прохаська 2006: 25), „дзеркало висіло високо” (Прохаська 2006:
22), „тоді було літо” (Прохаська 2006: 15); або коли в
каламбурі розкривається глибший сенс: „повернення долі”
(Іздрик 2000: 42), в значеннях „повернення фатуму” і
„повернення вниз”, обігравання слів „осінь – привид… осінь –
привід… осінь – це провід” (Прохаська 2006: 16); коли
звертається увага на граматичну двозначність: „на тій стежці,
котрою ти малим ходив до річки, обабіч котрої (стежки і
річки) рясніла отруйна амброзія” (Іздрик 2000: 110); варіювання
речень: „Ми опустилися у відвертості аж до дитинства. Або:
ми піднялися у своїй відвертості аж до дитинства” (Прохаська
2006: 33).
Не слід забувати, що мовна гра є основним
методологічним принципом побудови посмодерністського
твору, тому присутня на всіх рівнях мовної структури. У
науковому аналізі слід виявити її скрізь, а не обмежуватися
лише граматичними та лексичними каламбурами, повторами і
под. у межах якогось одного тексту. Завдання лінгвіста полягає
205в глибинному, інтертекстуальному аналізі творів, а не в
поверхневому, суто формальному.
ЛІТЕРАТУРА
Андрухович 2000: Андрухович, Ю. Московіада. Роман жахів
[Текст] / Ю. Андрухович. − Івано-Франківськ : Лілея-НВ, 2000. − 152 с.
Деррида 1992: Деррида, Ж. Письмо японскому другу [Текст] /
Ж. Деррида // Вопросы философии. − 1992. − № 4. − С. 53-57.
Іздрик 2000: Іздрик, Ю. Подвійний Леон [Текст] / Ю. Іздрик. −
Івано-Франківськ : Лілея-НВ, 2000. − 204 с.
Ірванець 2006: Ірванець, О. Рівне/Ровно (Стіна) [Текст] /
О. Ірванець − К. : Факт, 2006. − 156 с.
Грицанов, Можейко 2001: Грицанов, А.А., Можейко, М.А.
Постмодернизм. Энциклопедия [Текст] / А. А. Грицанов,
М. А. Можейко. − Минск : Интерпрессервис. Книжный Дом, 2001. −
1040 с.
Прохасько 2006: Прохасько, Т. Лексикон таємних знань [Текст] /
Т. Прохасько. − Львів : Кальварія, 2006. − 192 с.
Харчук 1998: Харчук, Р. Покоління постепохи (проза) [Текст] /
Р. Харчук // Дивослово. − 1998. − № 1. − С. 6-12.
Эпштейн 1988: Эпштейн, М. Игра в жизни и искусстве [Текст] /
М. Эпштейн // Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном
развитии ХІХ-ХХ веков. − М. : Советский писатель, 1988. − С. 276-303.
Анастасия Белозуб
Языковая игра как отражение постмодерного мировосприятия
В статье уточняется понятие языковой игры в
художественной практике постмодернистов. Доказано, что языковая
игра является основным методологическим принципом построения
постмодернистического произведения, поэтому присутствует на
всех уровнях языковой структуры.
Ключевые слова: постмодернизм, игра, языковая игра.
Anastasia Belozub
Wordplay as a reflection of postmodern worldview
The article specifies concept of a wordplay in artistic practice of
postmodernists. It is proved that wordplay is main methodologic principle
of composing a postmodern work, and that is why wordplay is found at all
levels of language.
Keywords: postmodernism, play, wordplay

Категорія: Донецький Вісник Наукового Товариства ім. Шевченка

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.