Віталій РАДЧУК,
кандидат філологічних наук,
доцент кафедри теорії і практики перекладу з англійської мови
Інституту філології Київського національного університету
імені Тараса Шевченка
ПЕРЕКЛАДАЦЬКИЙ МЕТОД МИКОЛИ ЛУКАША
У статті представлено різні погляди на метод перекладу
і здійснено спробу визначити основні риси творчого методу
М. Лукаша, його місце в історії українського перекладу.
Ключові слова: Лукаш, переклад, метод, творчість,
вишкіл перекладачів.
Лукаш! Це вже не просто родове ім’я – це місткий
перекладознавчий термін. Лукашознавство – надзвичайно
цікавий розділ науки про переклад. Лукашем міряють мистецтво
перекладу майстрів і спроби початківців, через потугу його
хисту проходять апробацію наукові концепції, його творчим і
життєвим кредо звіряють прийоми тлумачення, художні
преференції і моральний вибір. Переконання, вчинки,
318 мовотворчі здобутки і перекладацькі осяяння Лукаша
виступають активним елементом суспільної свідомості.
Сьогодні про М. Лукаша (1919–1968) багато говорять і
пишуть. Йому присвячено чимало проникливих і щемних
статей, містку дисертацію В. Савчин “Новаторство Миколи
Лукаша в історії українського художнього перекладу” (2006),
два бібліографічні довідники (2003, 2007), книжку життєпису,
студій і спогадів “Моцарт українського перекладу” (2009),
наукові конференції тощо. Слід гадати, геніальний український
перекладач, митець і віртуоз слова вартий і більшого, адже його
творча особистість і досі залишається загадковою, його секрети
майстерності далеко не всі розкриті. На жаль, сучасники
М. Лукаша, які з ним спілкувалися і добре розуміли порухи його
тонкострунної і вразливої душі, один за одним відходять у
небуття. Не всі й пережили “кролевецького Дон-Кіхота” живою
пам’яттю спогадів, як на те спромігся його друг і опора Г. Кочур
(1908–1994), у якого саме слово “переклад” асоціювалося з
іменем Лукаша, або його учень А. Перепадя (1935–2008), що чи
не один тільки й міг, наслідуючи систему праці й палітру
вчителя, доперекласти шедевр Сервантеса. Поза сумнівом,
контексти співпраці М. Лукаша з сучасниками і спогади про
нього обростуть новим сенсом у прийдешніх століттях, а його
творча спадщина набуватиме дедалі більшої ваги. Адже, як
казав С. Єсенін, “велике здалеку дається зору”. Деякі риси
творчої вдачі генія можна оцінити лише з дистанції часу, коли
проростає насіння з плодів його творчих зусиль. Примітно, що
сьогоднішнє лукашознавство працює на перспективу, прагнучи,
насамперед, зафіксувати факти з життя М. Лукаша, зібрати і
впорядкувати його тексти, поширити його мовний досвід. Чи не
найпоказовішим тут є академічне видання словника-довідника
“Фразеологія перекладів Миколи Лукаша” (2002) – унікальне,
безпрецедентне, феноменальне. Сам би М. Лукаш, мабуть,
переклав ці іншомовні слова питомими своїми: небувале,
безприкладне, надзвичайне, нечуване, виняткове, незрівнянне.
Нічого подібного лексикографія досі не знала. Це новий тип
словника, яким Україна має пишатися перед світом.
Вивчати творчу особистість майстра перекладу можна
виходячи з різних суспільних запитів, позицій і настанов.
319Наприклад, відчутною і нагальною є потреба вишколу молодого
покоління українських перекладачів на взірцях тлумачення
літературної класики, що їх запропонував М. Лукаш. Це
непросте завдання, адже перекладацький досвід, власне,
включає в себе вміння вичитувати в текстах позиції майстрів,
систему їхніх цінностей, мотиви тлумачення, зрештою
прозирати саму робітню кожного майстра – те, що називають ще
творчою лабораторією. Усе те треба навчитися бачити в
перекладах без опори на чернетки і коментарі, що їх майстри
полишають доволі рідко. І при тому переймати досвід орудно,
вдаючись до власних спроб штурму оригіналу задля
випробування його податливості, творчих дослідів, проникнення
в суть мистецтва перевираження і перевтілення, звіряючись на
порівняннях з майстром, доростаючи до розуміння його кредо, у
чомусь, можливо, і полемізуючи з учителем. До таких висот
методики наша вища школа, лише щойно почавши шукати
підходи, ще не підступилася. Сам М. Лукаш не мав диплома
перекладача, що його тепер видає добра сотня українських
університетів. Але це не заважало йому вчитися у попередників,
залишаючись повсякчас натурою саме творчою. Майстер не
слідував бездумно за своїми вчителями, серед яких слід
насамперед згадати П. Куліша, але не можна пройти й повз
В. Підмогильного та неокласиків, які ревно дбали про багатство,
природність і правдивість мови перекладів. Тим часом гнучкість
у системі роботи – ключовий момент вишколу на фах. Набуття
досвіду не зводиться до простої імітації прийомів перекладу,
адже матеріал для праці перекладач має щораз інший, а метод,
поза сумнівом, у першу чергу визначається об’єктивно самим
матеріалом.
Це справедливо і щодо методу дослідження. М. Лукаш,
цілком вписуючись у давню перекладацьку традицію, являє
собою унікальний матеріал для студій. Можна без перебільшення
сказати, що перекладацька спадщина М. Лукаша – серйозний
привід для розмови про саму суть мистецтва перекладу. Зокрема,
й про те, що таке перекладацький метод. Як особисте,
індивідуальне й особливе переплітається в методі з типовим,
загальним і очікуваним? Наскільки він традиційний і
новаторський?
320 Словники визначають метод як спосіб, прийом дії або
систему прийомів і як шлях пізнання. Методика перекладу має
свої специфічні завдання, відмінні від теорії, історії та критики
перекладу, а заодно і від методології, зітканої з
фундаментальних узагальнень, яка є філософією фаху. Основне
питання, на яке відповідає методика, – як належить щось
перекласти. Це прикладна галузь, що розкриває секрети
майстерності і вчить ремеслу. Тому вона оперує зазвичай
конкретною парою мов у певній сфері, де пропонує вибір
засобів, пояснюючи, які з них кращі для досягнення тієї чи іншої
творчої мети. Виокремлюють і методику навчання перекладу.
Поняття “творчий метод” випрацювано літературо-
знавством та естетикою для визначення напрямку художнього
пошуку і характеристики школи або самобутньої особистості. У
перекладознавстві воно дає можливість розглядати навчальну
методику з позицій методології, а перекладацький метод
розуміти саме як творчий. Хоча є і відмінні трактування методу.
В добу, коли Ґете виділяв то два, то три види перекладу як
стратегії освоєння літератури, Ф. Шлейермахер у праці “Про
різні методи перекладу” (1813) розглядав парафраз та імітацію.
У лінгвістиці перекладу методом називають окремий прийом
(узагальнення, конкретизацію, смисловий розвиток,
антонімічний переклад, компресію, експлікацію, компенсацію
тощо), суцільно застосовану тактику (як-от стилізацію,
адаптацію, буквальний переклад) або спосіб передачі значення
(як-от заміну герундія віддієслівним іменником чи дієсловом).
Як структураліст, що для перекладу рангує в оригіналі
художні елементи, дошукуючись домінант, розглядав метод
В. Брюсов. У статті “Фіалки в тигелі” (1905) поет зазначав:
“Зовнішність ліричного вірша, його форма утворюється із цілої
низки складових елементів, поєднання яких і втілює більш або
менш повно почуття й поетичну ідею художника, такими є:
стиль мови, образи, розмір і рима, плин вірша, гра складів і
звуків. (…) Відтворити при перекладі вірша всі ці елементи
повно й точно – неможливо. Перекладач зазвичай намагається
передати лише один чи у кращому разі два (здебільшого образи
й розмір), змінюючи інші (стиль, плин вірша, римування, звуки
слів). Але є вірші, в яких провідну роль відіграють не образи, а,
321наприклад, звуки слів (“The Bells” Едгара По) або навіть рими
(чимало з жартівливих віршів). Вибір того елемента, який
визнаєш найважливішим у перекладуваному творі, становить
метод перекладу”.
Структурний підхід відкривав можливість визначати
індивідуальні особливості перекладача, і В. Брюсов зразу ж
скористався цим для пояснення свого розуміння суті методу.
“В. Жуковський, – пише він, – у всіх своїх перекладах
турбувався найбільше про те, щоб передати сюжет і образи:
таким був його метод перекладання; він часто змінював навіть
розмір, зовсім не думав про плин вірша і тільки зрідка звертав
увагу на його звукове значення, майже виключно при
звуконаслідуванні. А. Фет, навпаки, найуважніше ставився саме
до плину вірша, і його російські версії дуже точно накладаються
на оригінал: цезурі відповідає цезура, enjambement –
enjambement і т. д.; Фет жертвував заради такого збігу навіть
смислом, тож деякі гекзаметри в його перекладах з Овідія і
Вергілія стають зрозумілі лише тоді, коли заглянеш до
латинського тексту. К. Бальмонт зайнятий майже виключно
передачею розміру першотвору і зовсім нехтує, наприклад,
стилем автора, перекладаючи і Шеллі, і Едгара По, і Бодлера
однією і тією самою, по суті бальмонтівською, мовою” Брюсов
1905: 12-13.
Міряючи тенденції тлумачення художньою структурою
першотвору, відслідковуючи преференції у виборі елементів,
різний ступінь точності на різних рівнях художньої ієрархії,
можна вибудувати схожий ряд з українських майстрів
перекладу, знайшовши в ньому місце і для М. Лукаша. Мало
того, структурний підхід можна застосувати і для
характеристики шкіл перекладу, до чого перекладознавство так і
не дійшло. Так, К. Чуковський, розбираючи вервечку російських
версій “Плачу Ярославни”, вказує лише на різні естетичні
платформи тлумачів, які потурали смакам довкілля Чуковский
1968: 276-286. Втім, у цьому разі можна довіритися принаймні
сприйняттю поезії. “Почуття не обманює – обманює судження”, –
казав Ґете Гете 1982: 128. В науці ж діє припис: все піддавай
сумніву. Найпевніше втілюють досвід і кредо плоди праці, тим-
322 то аж ніяк не зайве звіряти розбором перекладів перекладацькі
маніфести. Дехто ж, досліджуючи історію перекладознавства,
покладається виключно на висловлювання про переклад, до
самих перекладів не звертаючись. Тим часом драма мотивів і
вподобань перекладача при реструктуризації тексту не менш
показова, ніж інтрига заявлених переконань, іноді й позірна.
Перекладацький метод залежить 1) від того, що саме
перекладається, тобто від специфіки оригіналу, його змісту,
жанру і стилю (отже, він має бути гнучким і межах твору), 2) від
мети перекладу, а це означає, що можуть бути різні за
призначенням переклади одного твору, 3) від того, кому
адресується переклад, тобто від читацької аудиторії – дітей чи
дорослих, фахівців чи загалу тощо. Метод перекладу також
змінюється 4) історично – з плином часу і перебігом умов, 5) від
народу до народу, завдяки розмаїттю національних мов і потреб,
6) особистісно від перекладача до перекладача, відповідно до
індивідуального вміння і поглядів на переклад.
Що характерно для М. Лукаша? Тут назвемо лише деякі
основні риси його методу, і то насамперед вже відзначені та
досліджені, що складають певну систему творчих засад, за якою
можна упізнати перекладача, коли вона набирає в наших очах
достатньої повноти. Ті самі ознаки методу можна знайти і в
інших перекладачів, звівши споріднені особистості до однієї
школи, а ознаки – до певної типології. Проте повний комплекс і
сила прояву ознак у кожного перекладача будуть завжди
індивідуальні. Виокремлення питомих рис методу зазвичай
здійснюється на різних рівнях абстракції і за певних умовностей
термінотворення. Через те неможливо перелічити всі риси
методу, та й немає в цьому потреби, бо явище навіть у
небагатьох визначальних елементах постає перед нами як
складне та цілісне. Слід також підкреслити, що йдеться не про
перекладацький стиль, який так само неминуче позначає мовний
продукт, а саме про систему творчої праці. Навіть за
брюсівського розуміння методу стиль перекладача рівнозначний
вибору засобів вираження з арсеналу можливих у мові.
М. Лукашеві при його високих естетичних критеріях був
властивий пошук унісону – свого автора і “свого” твору. Як
зауважує М. Новикова, його вабили пісенне, фольклорне,
323гральне начала, усе те, що в особах Новикова 1986: 203-204.
Дослухаючись до камертону власної душі, наш Протей не міг
бути хамелеоном, перекладати будь-що, а надто на замовлення,
неначе ремісник. Ним керувала тверда переконаність у певних
потребах української літератури, мови та культури, болі яких він
гостро відчував і служінню яким себе присвятив. Свідомий
свого покликання, майстер поклав свій талант на те, щоб,
вивищуючи переклад до мистецтва, підняти духовний рівень
читача.
М. Лукаш тлумачив дерзновенно, злучаючи смислотвірні
контексти оригіналу і свої, чим актуалізував і наближував
автора, забезпечував перегук епох, взаємодію культур. Він
заходив у цьому так далеко, що вживляв пряму цитату з
Шевченка в заповіт Ґете, виголошений Фаустом. Зупиняючи
прекрасну мить щастя стояти разом „з народом вільним”, Фауст
прорікає:
Простеляться лани широкополі,
Стада рясні заграють на роздоллі,
Круті горби зведе трудящий люд,
Укриє їх узорами споруд –
І заживе в цім краї, як у раї…
Чому епітет (ein paradiesisch Land – райська земля)
замінено тут на порівняння? Щоб лани широкополі, якими
переосмислено зелену родючу ниву (Grün das Gefilde, fruchtbar),
ще й відлунювали алюзивною внутрішньою римою. Як бачимо,
першотвір не сковує тлумача, а служить опорою для свободи
образу. Коли без сміливості й експерименту творчість
неможлива, а від перекладу очікують правдивості, рятує засада:
відійти, щоб наблизитися. Щоб нею послуговуватися до ладу,
справно, треба мати неабиякі хист і чуття.
М. Лукаш уникав недоперекладу. Це виявилося не лише
в тому, що він брався за тверді горішки, перед якими інші
пасували, ревно доперекладав те, що вже перекладалося,
віддавав перевагу питомій лексиці перед запозиченою, а й у
багатстві стилів, якими він володів, у могутньому потенціалі
його ідіолекту. Активізація призабутої лексики і новотвори тут
особливо примітні. Прагнучи розширити ресурси української
324 мови (до речі, і як лексикограф), а з тим і межі можливостей
перекладу, тлумач дбав про нові обрії для почуття та думки. Не
він один це робив, однак у свій час це вдавалося йому чи не
найкраще, тож саме йому і випала честь очолити список
подвижників, здобути лаври генія поверх терновий вінок і, як
відзначив Г. Кочур, уособити своїм іменем переклад. По суті,
перекладність – а це динамічний і при тому цілком об’єктивний
параметр міцності мостів порозуміння, стану зчепності між
мовами, людьми й народами Радчук 2007: 210, – в українській
духовній ойкумені здобула завдяки М. Лукашеві новий статус.
Л. Череватенко свідчить: „Лукашева мова… нагадує
величезний оргáн, що на ньому він грав упевнено й майстерно в
усіх регістрах, в усіх тембрах і тональностях. Хочете – буде в
низькому, а можна ще й у високому! Хочете – спробую в мінорі,
але можу і в мажорі утнути!” Одержимому майстрові до снаги
було виразити геть усе: „Він свідомо вишукував нові й нові, на
перший погляд, нерозв’язні завдання, – і таки давав собі з ними
раду” Череватенко 2002: 713.
М. Лукаш удавався до надперекладу – українізації,
тлумачив не лише мову мовою, а й літературу літературою. За
Р. Бартом, література – також мова, вибудувана як вторинний
код зі звичайної Барт 1989: 283 чи з переплетіння інших
зрослих на її основі різноманітних кодів Барт 2002. Скільки
дісталося тлумачеві від критиків за оті нібито карпатські
верховини в Р. Бернза! За “Моє серце в верховині”, “Хлопця-
верховинця”, “Плач удови-верховинки”. За бондарчука у того
таки Бернза та крамарчука у Лорки, за Бровка у Керола, за живу
українську мовну стихію у “Фаусті” Ґете, “Дон Кіхоті”
Сервантеса, “Декамероні” Боккаччо тощо. Але ж треба розуміти
перекладача, який, дошукуючись паралелей в художніх
традиціях, спирався на об’єктивні дані зіставних стилістики та
поетики Новикова 1986: 204.
М. Лукашеві властиве багатство словника, зокрема
синонімічне. Щедре і дивне, воно впадає в око всім. Тому в
зв’язку з цим звернімо увагу на інше. Знаючи закономірності
методу, що переходять з тексту в текст, можна вибудовувати й
певні припущення. Видавцям, які розподіляють роботу, це
325знайоме: вони мають зважати саме на метод. Уявімо, що
М. Лукаш переклав оповідання Г. де Мопасана чи детектив
А. Крісті. Певна річ, утнути таке він міг би хіба що від нудьги в
совдепівських допрах, від яких доля його ледь урятувала.
Можна не сумніватися, що лексикони названих письменників,
які послуговувалися шкільним мінімумом слів (студенти легко
читають їхні книжки без словника), зросли б кожний у кілька
разів.
М. Лукаш вдається до фразеологічного насичення
перекладу. Це особливо помітно у прозі, але є і у віршах.
Правило, за яким фразеологізм слід передавати фразеологізмом
(чи як там вдасться) не для майстра писаний. Моволюб густо
застосовує фразеологізми й там, де в автора їх нема. Він
розподіляє лексику та фразеологію (а надто синоніми) у творі не
за підказкою двомовного словника, а за велінням сприйнятої
художньої ідеї.
М. Лукаш перекладав твір твором, а тому й давав цілісні
тлумачення. В його художній палітрі немає нічого
випадкового. Все продумано до найменших деталей, кожна
деталь прочитання працює на загальну ідею. Розуміння і
втілення тлумачем як малих віршованих, так і великих
прозаїчних творів має глибокий системний характер. Що не
візьми, все тримається купи. Скрізь упізнається самобутній
автор, а за ним і послідовний спосіб його представлення.
Звичайно ж, і стиль перекладача, вкладаючись в авторський і
виявляючись тонкіше, міниться разом з ним у своїх таки межах.
А тому замінити якусь деталь або частину перекладу М. Лукаша
чиєюсь означало б зруйнувати художнє ціле. Не дивно, що
перекладач воював з редакторами за кожне слово чи навіть звук.
На щастя, Л. Череватенко опублікував 2004 року автентичну
Лукашеву версію “Декамерона” Боккаччо, тож маємо нагоду
оцінити, наскільки давня редакторська правка контамінує,
розладнує і спотворює тлумачення, втручається у стиль і
викривляє метод майстра. Не менш цікавим для студій
цілісності прочитання, поєднання стилів та інтеграції методів є
також допереклад А. Перепадею “Дон Кіхота” Сервантеса,
чесно відмежований у виданнях від спадку М. Лукаша зірочкою.
326 Серед улюблених прийомів М. Лукаша показова
насамперед конкретизація. Там, де П. Верлен каже: “Un oiseau
sur l’arbre qu’оn voit / Chante sa plainte”, М. Лукаш перекладає:
“А на тополі ворон-птах / Квилить тужливо”. Уява майстра
не приймала простий спів узагальненого птаха на невідь-якому
дереві. В такій точності він вбачав програш для поезії, отже й
невірність поетові. Інакше мислив М. Рильський: “Десь на дереві
в повітрі / Чути зойк пташиний”. Втім, на дереві чи в повітрі?
М. Орест подав так: “Птах між гіллям, що над вікном, / Співає
тужно”. У М. Драй-Хмари ясень (тут без алгебри) і спів
пташиний. Версія П. Тичини: “Пісня на дереві з птахом” / –
Чого вона хоче?” (варіант: “…жаль викликає”).
У М. Лукаша можна знайти чи не всі описані в
підручниках прийоми перекладу, коли не значно більше.
Перелічувати їх немає сенсу, бо творчий метод не є реєстром
прийомів. Це й не просто вміння застосувати їх, а мотиви, які
стоять за таким вмінням. Словом, це орудний світогляд, кредо
митця, переконання, яким просякнута кожна дія, насамкінець,
це критична фахова думка в мить осяяння. Будь-який окремий
прийом перекладу є розумовою операцією і сам по собі, але при
цьому він входить в продуману систему роботи, утверджується
дослідом, через подолання сумнівів, отже належить до техніки
перекладу, а не до творчого методу.
Конкретизація примітна й тим, що містить методологічну
підказку для лукашознавства. Дехто рангує прийоми майстра за
частотою застосування – безвідносно до специфіки змісту, в
абстрактній схемі з голою статистикою. Мовляв, у “Фаусті”
тлумач стільки-то разів вдався до конкретизації і стільки-то до
узагальнення. Така наука дає значно менше для розуміння
майстра і вишколу зміни, ніж вивчення живих контекстів і
мотивів творчого розв’язку.
М. Лукаш перекладав на слух і для слуху – як маестро
слова, якому властива увага до мелодії, ритму, звукообразу.
Саме тому в Р. Бернза він уподобав пісні та балади, тоді як
В. Мисик – поеми, елегії, епіграми й сонети. Герменевтика його
музики дуже складна і глибока. Помічають у ній зазвичай лише
звукообрази, милозвучність і народну пісенність. Що цього
замало, переконаймося на прикладі власне літературному і
327ходячому. З-поміж 14 українських перекладів “Осінньої”
П. Верлена, що їх розбираємо в Інституті філології, критика
часто порівнює два – М. Лукаша і Г. Кочура – з огляду на
разючу відмінність у засобах тлумачення. Особливо на початку:
Les sanglots longs Ячать хлипкі, Неголосні
Des violons Хрипкі скрипки Млосні пісні
De l’automne Листопада… Струн осінніх
Blessent mon cœur Їх тужний хлип Серце тобі
D’une l’angueur У серця глиб Топлять в журбі,
Monotone. Просто пада. В голосіннях.
Версія Г. Кочура журливо-меланхолійна, спокійна,
вишукано ніжна і милозвучна, через те їй нерідко віддають
перевагу. Тим часом М. Рильський, М. Лукаш та Г. Кочур
включили в “Лірику” П. Верлена 1968 року обидві версії як
рівноцінні. І на те була серйозна підстава: у цій ліричній поезії –
драма. В оригіналі її втілює неспокійна перебивчастість ритму,
аж ніяк не одноманітного (кожний третій рядок з 18 дисонує
інтонаційно, у 5 випадках з 6 – коротшає, двічі – то й до двох
складів, серед рвучких анжамбеманів подибуємо навіть відрив
артикля), – монотонною є непроминальна млость, тягучим –
плач скрипки. Нервову аритмію-сіпанину випрямив
М. Терещенко, чим схибив ледь не на колискову. Щоб не було
сумнівів, тлумач ще й наполіг: “пісня… гойдає”. У вулканічного
і вразливого П. Верлена, чим він близький М. Лукашеві, ключем
є неспокій, виверження почуттів, протиборство стихій, контраст.
“Гармонію дисонансів” відбито і в лексичній суперечності:
blesser d’une langueur – сполука ірраціональна, тим і
драматична; blesser – ранити, завдавати гострого, різкого,
пекучого, нестерпного болю, вражати і, отже, збуджувати, тоді
як langueur – томління, знемога, слабість, млість, в’ялість, біль
тупий і постійний Радчук 1982: 35; Содомора 2006: 247.
А. Содомора блискуче передав цей оксиморон лезом млості.
Звичайно, скрипка – не таке милозвучне слово, як violon, тому в
Г. Кочура струни, в І. Світличного – віолончель, у В. Ткаченка –
кобзи, а заворожені музикою С. Гординський та І. Качуровський
придумали віоліни. М. Лукаш же сміливо підсилив драматичний
регістр скрипки її хлипом і хрипом, передав натяк на клубок у
328 горлі (suffocant) звуками, що імітують здавлене ридання. І
зробив це на різко відмінному тлі вокальної, майже вигукової
рими листопада – пада. Отже, музика його прочитання цілком
концептуальна.
Окремої студії варті Лукашева гра слів і його рима – не
пуста здибанка слів, а синтез цінностей, вінчання у храмі ідеї,
спосіб явлення гармонії і драматизму світу. Надзвичайно
органічні, місткі, промовисті, суголосся М. Лукаша, власні й
підслухані в народу, підтверджують тезу Б. Пастернака:
“Музика слова полягає не в його звучності, а в поєднанні між
його звучанням і значенням” Пастернак 1944: 166. Взагалі
музика поезії – це саме життя, яке вмирає в арсеналі техніки
віршування. Кажуть, що М. Лукаш бавився звуками, мов
дитина. Звідки ж тоді в них така глибінь? У “шпигачках”
подибуємо цілі космоси активованих музикою підтекстів. Вдача
неабиякого витівника постає з гри слів: “А хто лю–бить по–па,
по–па, / А люб–лю Пом–пі–ду. / Я до по–па піш–лю хло–па, / А до
Пом–пі–ду сам пі-ду!” Весь суспільний лад увібгався у відлунні
двох слів в одному: “Десь є / Досьє” (“Пильність”). Ціла
критична філософія прозирає з іншої синтетичної формули:
“Дуже важко в сірій масі / Не згубиться сіромасі”
(“Невизнаний геній”). Діапазон ритмів, рим, алітерацій,
звукообразів, музичних регістрів у книжці перекладів
М. Лукаша “Від Боккаччо до Аполлінера” (1990) і справді
відбиває перебіг тематики, розмаїття та зміну поетик цілого
періоду.
Можна їх вивчати в різний спосіб. Чи не найдійовішим, на
наш погляд, є той, до якого вдалося троє студентів, що їх версії
“Jabberworky” Л. Керола: “Бормоглуп”, “Бурмозвій”,
“Жабохряк”, – журнал “Всесвіт” вмістив поруч з оригіналом і
“Курзу-Верзу” М. Лукаша Радчук 2005: 184-185.

ЛІТЕРАТУРА
Барт 1989: Барт, Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика
[Текст] / Р. Барт / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М.,
1989. – 616 с.
329Барт 2002: Барт, Р. Текстуальний аналіз “Вальдемара” Е. По
[Текст] / Р. Барт // Антологія світової літературно-критичної думки
ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. – 2-е вид., доп. – Львів, 2002. –
С. 497-522.
Брюсов 1905: Брюсов, В. Фиалки в тигеле [Текст] / В. Брюсов //
Весы. – 1905. – № 7. – С. 9-17.
Гете 1982: Гете, Й.-В. Поезія і правда : [збірник] [Текст] / Й.-
В. Гете / Упоряд., пер. Б. М. Гавришкова. – К., 1982. – 280 с.
Новикова 1986: Новикова, М. Прекрасне наш союз. Литература –
переводчик – жизнь : [Лит.-крит. очерки] [Текст] / М. Новикова. – К.,
1986. – 224 с.
Пастернак 1944: Пастернак, Б. Заметки переводчика [Текст] /
Б. Пастернак // Знамя. – 1944. – № 1–2. – С. 165-166.
Радчук 1982: Радчук, В. На жертовнику мистецтва [Текст] /
В. Радчук // “Хай слово мовлено інакше…”. – К. : Дніпро, 1982. –
С. 19-40.
Радчук 2005: Радчук, В. Творче осяяння як спосіб критики
[Текст] / В. Радчук // Всесвіт. – 2005. – № 5–6. – С. 183-185.
Радчук 2007: Радчук, В. Динаміка перекладності [Текст] /
В. Радчук // Філологічні студії. – № 1–2 (39–40). – Луцьк, 2007. –
С. 210-215.
Содомора 2006: Содомора, А. Студії одного вірша [Текст] /
А. Содомора. – Львів, 2006. – 364 с.
Череватенко 2002: Череватенко, Л. „Сподіваюсь, ніхто не
скаже, що я не знаю української мови” [Текст] / Л. Череватенко //
Фразеологія перекладів Миколи Лукаша : [Словник-довідник]. – К.,
2002. – С. 711-734.
Чуковский 1968: Чуковський, К. Высокое искусство [Текст] /
К. Чуковський. – М., 1968. – 384 с.
Виталий Радчук
Переводческий метод Миколы Лукаша
В статье представлено различные взгляды на метод перевода и
сделано попытку определить основные черты творческого метода
М. Лукаша, его место в истории украинского перевода.
Ключевые слова: Лукаш, перевод, метод, творчество,
подготовка переводчиков.
330 Vitaliy Radchuk
Translator method of Mykola Lookash
The article presents different views on translator method and gives
an attempt to define some basic features of M. Lookash’s creative method
and its place in the history of Ukrainian translation.
Keywords: Lookash, translation, method, creativity, translator
training