Донецький Вісник Наукового Товариства ім. Шевченка

КАТАСТРОФІЧНІ ВІЗІЇ В ПОЕЗІЇ Г. ТРАКЛЯ І В. СВІДЗІНСЬКОГО

Ольга КАЛАШНИК,
аспірант Інституту філології Київського національного
університету імені Тараса Шевченка
КАТАСТРОФІЧНІ ВІЗІЇ В ПОЕЗІЇ Г. ТРАКЛЯ І
В. СВІДЗІНСЬКОГО
У статті розглядаються питання візійного часу,
виявленого у творчості Г. Тракля і В. Свідзінського.
Аналізуються мотиви сну, смерті, спілкування із померлими.
Ключові слова: візія, самозаглиблення, сакральне,
архетип, сон.
Істина, – писав про поезію Георга Тракля М. Гайдеґер у
розвідці „Мова в поезії”, – може здійснитися тільки поетично,
відкриваючи нам таємні глибини мови-буття. Передавати ці
„таємні глибини”, „тонкі потоки”, бути посередником між
Духом і людиною, і є покликанням поета-візіонера. Таке
поетичне діяння, що є у певному сенсі релігійним, безумовно,
потребує відречення від усього, що в нього не вкладається.
Словами „відречення”, „самозаглиблення”, „відстороненість”,
„трансцендентація” сучасники і дослідники означують життєву
позицію і поетичну творчість австрійця Георга Тракля й
українця Володимира Свідзінського, імена яких можна
поставити поруч ще й тому, що обидва належали до одного
покоління (роки народження – 1887 і 1885), а життєвий шлях їх
позначений печаттю передчасної смерті. Однак факти життя
нічого не скажуть про перегук внутрішніх, духовно-поетичних
світів обраних митців, які до того ж є творцями нової поетичної
мови ХХ ст., що тяжіє до розкутого й сутнісного вираження
духовного досвіду. Тому наша синхронна типологія базується на
тих характеристиках їхньої творчості, які збігаються з поняттям
візіонерського переживання, „візіонерської реальності”.
Зіставлення світоглядно-естетичних позицій і поетик обох
89митців виявить нові грані їхнього художнього світу, а також
розкриє явище поетичної візії. Такий компаративний аналіз й
інтерпретація творів Тракля і Свідзінського в літературознавстві
проводиться вперше. Для порівняння обираються поетичні
тексти „Себастьянових снів” Тракля з одного боку і збірки
Свідзінського різних років з іншого. Вірші Тракля цитуємо у
перекладі Тимофія Гавриліва за згаданим виданням.
„Відстороненість”, „самозаглиблення” – цими
особливостями душі пояснюється той факт, про який пишуть усі
дослідники творчості митців, а саме, – що вони контрастували з
літературною атмосферою, у якій перебували. Тракля
зараховують до експресіоністів, однак його поезія стояла
окремо, вона виходила за межі одного напряму, руху, стилю: у
ній є риси й імпресіонізму, і романтизму, і символізму, і
бароковості. Як слушно зазначає Т. Гаврилів, „крик” поета не
мав нічого спільного з патетикою і грою, якою
характеризувалася поезія австрійського експресіоністичного
руху першого двадцятиліття ХХ ст.: „Це тихий крик, який лунав
з глибин і просочував безмежжя пластів життя, що говорило про
його справжність як поета, істинність його картин…” 1; 39.
Траклів експресіонізм – це правдиве ословлення духовних
пошуків, екзистенційних катастроф, прозрінь і самовідкриттів.
У листі до сестри Тракль пише, що шукає порятунку від
„тваринних інстинктів, які котять життя крізь часи” у просторі
власних одухотворених мелодій і картин, у світі, повному
„нескінченного суголосся” 7; 365-366.
Як і Тракль, серед своїх сучасників Свідзінський виявився
найбільш зануреним у проблематику особистісної екзистенції.
Його поетичні рефлексії зовсім позбавлені суспільної тематики
й епатажу. Митець ніяк не вписувався в тодішньою
„пролетарську” літературу Харкова. „Упокоєння особистісного
тремтіння в незмірному плині універсуму, – пише В. Моренець,
– й визначає собою особливу трансцендентність його поетичних
візій” 3; 276. В. Стус зазначав, що поетова асоціальність і
самоховання у духовний вимір світу „допомогла йому віднайти
міцні підвалини земної віри” 6; 348. І далі: „Тут мазки
90 художнього пензля значно густіші: овал ефемерної злагоди духу
видовжений тугою за життям, що стало вже неможливе”
6; 346.
Саме туга (Klage), біль – слова-концепти поетичних світів
Тракля і Свідзінського. Світова туга веде поетів на пошуки і
переживання духовного простору, тієї візіонерської реальності,
що, за Олдосом Гакслі, є антиподом розсудливості. А що більш
незбагненне, ніж смерть, небуття? Візіонерське переживання
смерті, її „зникоме розцвітання”, проникнення у її царину –
основний мотив їхніх поезій. Щоб оприявити сутнісне, Тракль і
Свідзінський занурюються у сутінок, морок, смерть. Смерть,
тління, катастрофа світу і власної долі постають в обидвох
поетиках через натурфілософію. Краєвид стає основним
інструментом передачі візіонерського переживання. Простір
парку, саду, міста художньо віддзеркалює сферу душі, де
відбувається незвичайне переживання інфернального характеру.
Мотив туги, смерті, тління і взагалі поетична техніка Тракля
знаходить свої джерела у романтиків. „Катастрофічні візії”
Свідзінського також закорінені в романтизмові, і більше – в
українському тужному мелосі, казках, голосіннях.
Типологічна збіжність поетів завдячує схожості
тональності їхнього мовлення. Це, при всій своїй виражальній
силі, притишена, погашена тональність, сповнена гіркої
меланхолії і натяків, уповільнена відтінком задумливої печалі. В
термінах музики – lugubre, adagio, estinto. У згаданій праці
Гайдеґер писав про Тракля: „…Поет говорить так, неначе суще з
його вуст зазнає вимовляння вперше”. І далі: „Cправжня поезія
– це завжди певна недомовленість, кожен із окремих віршів та й
усі вони не кажуть усього” 2; 42. При всій унікальності обох
поетів односпрямованість їхньої візійності і духовних пошуків
виразно прозирає крізь засоби самовираження.
Є багато аспектів, що відрізняють Тракля і Свідзінського у
способі подачі візії. У першу чергу – присутність авторського
„я” у тексті. Тракль сам писав про бажання знеособити свій
вірш, його техніка дистанційованого зображення дуже нагадує
„відстороненість” письма Рільке. Однак у Рільке – це шукання
абсолюту і себе десь „на краю життєвого існування”. У Тракля –
91відстороненість – не споглядальницька позиція, а брання участі
у цьому містичному струмуванні життя-смерті. Тому ми
зустрічаємо в його поезіях образи Чужинця, Еліса, Геліана,
образи мерців, що виступають як „маски” поетового „я”. У
Свідзінського ж відстороненість – це глибоке і підкреслене
особистісне переживання, розгорнуте у просторі світу.
Візія занепаду світу постає через краєвид. Основні
кольори у поетів подібні, тільки у Тракля вони більш насичені і
мають символічне значення. Отже, чорний, сірий, брунатний,
червоний (кривавий) і їхні відтінки – основна палітра
катастрофічних візій: Свідзінський – „війнули зорі холодом”,
„кровавою шипшиною”, „коли дні сіріли мертво, як сухі
торішні стебла”, Тракль: „збігають чорні роси, щоб жахати”,
„поникло сонце в чорний саван”, „вечір у кривавих шатах
пропливає над лісами”. Сутінки, ніч (і її атрибути – місяць, зорі)
– сакральний час і простір – це перехідний стан, коли
„відкривається щілина між світами” і дух більше явлений:
Тракль
На чорні бескиди
Летить хмільна від смерти,
Бенкетна буря…
Свідзінський
Потьмилася небесна синьота!
З полудня парко мгліє день –
Нагусла хмари сонна тягота.
Хміль, сновидність, потьмарення – стан світу, що помирає.
Метафорика у поетів виходить на дуже експресивний рівень, що
одразу звернуло на себе увагу сучасників. Слово тут чітко
накладається на бачення, кристалізуючи у собі всі можливі
відтінки переживання, зокрема немовності, застиглості і великої
туги, що схоплена у „тонких”, „вибухових” словосполуках:
З гроба, де сонце котиться у
смерть, / Б’є сміхом кров –
Попід дубами
Немовно!
У гробі сонце. Дерево замовкло,
І, холодом у чашечках
тюльпанів
Зачинені, позастигали
бджоли….
Візіонерський пейзаж міста також зустрічається в обох
поетів. Вірш Свідзінського „Де не йшов я, одне й те саме”
92 змальовує пустку, де колись було місто з древніми баштами.
Сонце стало протилежне собі – місцем з чорними плямами: „Але
скрізь було пусто. На всьому / Лід лежав, як поламане скло, /
І, як місяць, обличчя сонця / Покопане смертю було.” Також
катастрофа світу представлена у Свідзінського віршами, що не є
візіями, а навіяны реальними картинами життя радянського
міста під час голоду: „Я знаю: усе вмирає. / Квітка у полі, /
Дерево в лісі, / Дитина в місті. / Усе вмирає, ладо моє…” Ці
надривні рядки, зі щемлячим „ладо моє” не менш вражають,
ніж візійний (за всіма поетикальними ознаками) вірш Тракля
„Прошепотівши надвечір’я”, де також мовиться про смерть
дитини: „О подих смерти. У кам’яному мурі / Схилилася русява
голова, / німотне дитинча, / Як місяць спав з лиця тамтого
березня.”
У сакральному просторі поезій австрійця й українця
„мешкають” померлі, як безмовні учасники страждання і
споглядачі занепаду світу, але також вічні стражі духовності і
вічності. Тракль постійно звертається до них: „Померлі, ми
спочиваємо під бузиною / і дивимося за летом сірих чайок…”
(„Вечірня пісня”). Також у „Себастьянових снах” ми
натрапляємо на образ Чужинця, який є цікавим і багатозначним.
Сутність його двоєдина, він зі світу тління і мороку, символ
містерії страждання, яке розлите довкола, а з іншого боку – він,
немов містик, споглядає нерозривність горіння життя і смерті:
„Чужинець білий входить в дім…”, „Вечірньої пори чужинець
губиться у чорній падолисній руїні…”. Символом чистоти,
мешканкою духовного простору, у який намагається потрапити
у своїх візіях поет, є сестра. Тінь сестри, її голос, порух постійно
присутній у віршах: „Зоряним небом всякчас лунає місячний
голос сестри / крізь духовну ніч..”, „Сестри нестримний сум”
(„Schwester stürmischer Schwermut”). Сестра є містком між
світом явним і духовним, вона не належить до померлих, але й
не належить до видимого світу. Вона – символ ніжності,
неприкаяності у цьому світі тліну і смерті, учасниця поетового
пошуку „стежин смерті”. Тому, у тих рядках, де згадується
сестра, – символічні срібна і біла барви. Там де вона – смерть
„могутня”, тобто смерть-перехід, а не конечність: „Сестро,
тебе знайшов самотню на галяві / У лісі, й південь був й урочою
93мовчанка звіра, / І білина під диким дубом; срібно квітнув
терен. / Могутня смерть і полум’я у серці” („Весна душі”).
У Свідзінського подібний образ – померлої коханої у
циклі „Mortalia” (1933) зі збірки „Медобір” (дружина поета
померла від тифу). У першому вірші циклу йде мова про смерть,
яка ось-ось прийде до коханої. Неодмінно краєвид відбиває час
смерті: синій вечір, червневе зелене поле і земля, що „тихо
лежить, прорізно вкована в вечір синій”. У другому вірші
кохана відійшла в „безвісті темні”, де „бистрий вогонь не
в’ється і дуб не шумить…”. Кохану розібрано, тіло дано
покірній землі, а душа – вже у тому світі. Душа благала
безсмертя, та її віддано на руйнування „хижим вітрам” – з
тоном провини звучать рядки. Поета бентежить незбагненність
цього відходу. „Як же ти перестала бути?” – питає він й у
відповідь чує: „Хіба зелений острівок може зробитися хвилею і
розпливтися в морі?”. Через особисту драму поет глибоко
занурюється у простір смерті, щоб пізнати, чи є вона тим
Великим Переходом. В одному з віршів через прийом сну
відбувається уявний діалог з коханою, яка стала Русалкою, в
іншому – кохана асоціюється з голубкою, яку шукає ліричний
герой у похмурому лісі. „Ти лежала високо й спокійно” –
мовить поет. Тут образ коханої зроджує ще більше алюзій. Хоч
сама непорушна, вона всіх „вела”: сонце текло, кріп тиснувся,
іволга „голос приєднала”. Картина схожа до плачу природи над
померлою у відомому вірші „Офелія” Артюра Рембо. Плинність,
з одного боку, і непорушність з іншого – це характеристики
іншого виміру, виміру вічності. „Зітхнуло сонце. Повіяв подих
Тиші великої” – природа знову натякає на світ, що є більший за
нас.
Про стремління поетів у потойбічний вимір, вимір
внутрішній, де пізнається сутність життя і смерті,
переживається конечне і безкінечне, свідчать мотиви зануряння
у воду і поринання в сон.
Вода – постійний мотив поезії Тракля, який навіть писав,
що „до двадцяти років я зовсім не помічав довкілля, крім води”.
Цій стихії властива якась магічна непереборна сила. У Тракля
вода завжди чорна: чорний дощ зволожує стерню, чорна роса,
чорні сльози. Чорний – міфологізований колір, колір чогось
потаємного, страшного, колір безодні:
94 Темніше омивають води вільготні ігри риб,
Година смутку, німотливий погляд сонця;
Душа – це щось чужинне на землі. Духовно меркне.
У процитованому вірші під назвою „Весна душі”, темні
води, які доповнюють весь похмурий краєвид із брунатними
деревами і чорними тінями, ще більше підкреслюють
чужинність людської душі у цьому світі. Т. Гаврилів зазначає,
що вода світла, блакитна, біла, індигова – ця вода
„відкривається спраглому”, тій душі, що шукає своєї домівки.
Такою домівкою є місцина (візіонерський сад чи парк), де
відбувається зустріч із померлими. У цій місцині квіти і вода
синьої барви, що є барвою небесно-духовного простору: „Ось
зацвітають їхні квіти, холодні фіялки // На фоні вечора, шумує
кришталева хвиля // Індигового джерела…” (вірш
„У Гельбурні”).
Аналізуючи поезію Свідзінського, Е. Соловей вказує на
постійно присутній архетип води 5; 489. Вода у його
поетичному просторі належить сфері Міфу, вона – предковічна,
„міфологічні алюзії відсилають нас до архаїчних шарів
культури. Первісність самопізнання розкриває у творчості
Свідзінського свій колосальний поетичний та морально-
філософський потенціал” 5; 493. Справді, поетика
Свідзінського насичена образно-художніми засобами
українського фольклору, міфології, однак слушною є думка про
самопізнання. На наш погляд, мотив занурення у воду в поезії
Свідзінського означає входження у свій внутрішній світ,
замикання в ньому заради пізнань і переживань вищих планів
буття, зокрема й космічних:
Я боюся, що встану і піду,
Плескатий лист руками розведу,
І в глибину спокусливу порину,
І покіль віку тихо, без упину,
Все будуть занурятися туди,
Де хмари стали в безмірі води.
95Глибина власного єства – спокуслива, адже через неї поет
може вийти у безмір, власне туди, куди виходять митці
візіонерського типу. У надрах власної душі може відбутися
розчинення у світові, у природі. Тому вірші Свідзінського
„сповнені самих себе”, вони існують так, як „існує дерево,
камінь, вода” 6; 348].
Про самоізоляцію від буденності, асоціальність творчості
Свідзінського згадували і сучасники, і наступники. Його поезія,
писав В. Стус, – це „вслухання в самого себе, довірення статиці і
упокоєнню, аніж рухові і „спустошливим космічним
швидкостям”, консервативність, яка вирізняла його в контексті
сучасної поезії” 6; 349]. Як і Тракль, Свідзінський шукає
духовний простір, свій дім, рятівний трансцендентний вимір.
Однак про свої пошуки він говорить не відсторонено як
австрієць, а через власне „я”. Тому мотив занурення у воду може
означати одночасно й вихід у трансцендентне, і переживання
власної долі, як-от у вірші „Під голубою водою”:
Під голубою водою
Живу я, живу…
Золотоокий рибак надо мною
Закидає сіть огневу.
Дивовижна метафора і асоціативна щільність вірша
свідчать про те, що поезія Свідзінського далеко випередила
своїх сучасників, такий початок навіть нагадує герметичні,
оповиті мовчанням поезії Пауля Целана. Останній чотирирядок
розшифровує перший – знову передчуття відходу (золотоокий
рибак усе ж коли-небудь вполює). Відходу – куди? Тут усе –
натяк, адже йдеться про глибинне переживання, яке автор
залишає у собі:
Спопеліє, застигне смутно
Жовтава зоря в імлі,
Ніч надійде нечутно,
І не знайде мене на землі.
96 Оскільки Свідзінський майже завжди промовляє від себе,
мотив зануряння у воду може бути і провидінням особистої
смерті: „А буду як сонний граніт // Над гомоном вод
невпокійних” („Настане день мій сумний”).
Мотив сну найбільше присутній у поезії Тракля. Більше
того, свою другу збірку (усього їх було дві) Тракль назвав
„Себастьянові сни”. Зачудований поезіями „Себастьянових
снів”, Рільке написав: „Умовини цього наростання і проминання
такі ж єдино неповторні, як і обставини, з яких народжується
сон…. Бо Траклеві пережиття – наче відображення, що
виповнюють цілий його простір, в який не проникнути, як не
проникнути в простір дзеркальний” [7; 15]. Рільке точно означив
сутність Траклевої творчості: сон і поезія – споріднені
величини.
Примітний тут самий образ Себастьяна – святого, що
снить. Це символ, який прямо не асоціюється з
ранньохристиянським мучеником, якого римляни розстріляли з
лука. На відомих середньовічних і ренесансних картинах тіло
Себастьяна розкішне, хоч і страшно понівечене стрілами, він на
них спокійний і умиротворений. Ця парадоксальна гама при
спогляданні вражає. Тракль асоціює Себастьяна зі сном. Його
Себастьян приймає муки і водночас снить, марить. Страждати і
марити одночасно, мучитися болем і блаженно сно-видіти
(снити) – це стан, що є ключем до розуміння Траклевого
світогляду. Себастьян живе у міфі про себе, який для нього
реальніший від власного тіла.
Отже, вірші Тракля – це мовлення крізь сон, мовлення, що
своїм трагічним звучанням стає „великим посланням поета до
людства”, але одночасно є, як і сон, повним самого себе, своєї
таємної краси, химерності, реальності, яку важко пояснити. Така
особливість Траклевого художнього світогляду єднає його з
попередниками Новалісом, Гельдерліном, Гофмансталем і
взагалі з німецькомовною поетичною традицією, для якої
характерно споглядати і пізнавати земне і небесне через простір
сну. Ось до прикладу поетичне прозирання Гофмансталя з
„Терцин про минущість”:
97Ми з тих тканин, що й сновидіння, ткані,
І очі розкриваються у них,
мов у дітей під вишнями в смерканні…
(переклад Ю. Бедрика)
Сон у Свідзінського не є визначальною рисою поезій.
Проте у низці віршів автор використовує прийом сну, щоб
розповісти про своє видіння. Наприклад, у вірші „Мені снилось
– серце моє стало” сон відкриває ліричному героєві правду про
те, що він вже не належить земному світові, бо прийшли люди і
„золотою сіткою обплітали” його. Тут явний перегук із віршем
„Під голубою водою”, де золотоокий рибалка закидає сіть,
полюючи на ліричного героя. Далі поет бачить чорнокрила, що
насміхається з нього. Домівка чорнокрила – це „гострі гори,
глибокі провалля, темні звори”. І луна в цих горах передається
через паузу, що її позначає тире. Змовкання виступає головним
експресивним засобом передачі трагічного дійства:
І озвалися гори – твій!
Глибокі провалля твій!
Темряві звори – твій!
Образ чорнокрила відсилає нас до міфопоетичної стихії,
яка дуже активно живе у творах поета. У цьому контексті не
можна не згадати образ чорнокрила, що виступає символом
руйнації і зла у поемі „Золотий гомін” П. Тичини.
Наша коротка порівняльна інтерпретація поетичних світів
двох митців підтверджує типологічно-універсальний характер
їхнього духовного і художнього досвіду, який виявляє себе,
зокрема, у вираженні інфернальних візіонерських переживань
смерті заради пізнання цілості буття і сутності страждання
заради життя.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Гаврилів Т. Знаки часу. Спроби прочитання. – Ів.-Франківськ:
Лілея-НВ, 2001.
2. Гайдеґґер М. Дорогою до мови. – Львів: Літопис, 2007. –
230 c.
98 3. Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої
половини ХХ ст. Україна і Польща. – Київ: Основи, 2002. – 327 c.
4. Свідзінський В. Є. Твори: У 2 т. – Т. 1. Поетичні твори. – К.:
Критика, 2004. – 584 с.
5. Соловей Елеонора. „Роботи і дні” поета” // Свідзінський В. Є.
Твори: У 2 т. – Т. 1. Поетичні твори. – К.: Критика, 2004. – C. 447- 516.
6. Стус В. Зникоме розцвітання. // Стус. В. Твори у 4 томах, 6
книгах. – Т. 4. – Львів: Просвіта, 1994. – С. 346-361.
7. Тракль Ґеорг. Себастьянові сни. Упорядкування і переклад
Т. Гавриліва. – Львів: ВНТЛ-Класика, 2004. – 400 с.

Категорія: Донецький Вісник Наукового Товариства ім. Шевченка

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.