ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

ХУДОЖНІЙ ПРОЦЕС: 20—30-ті РОКИ

Мистецькі явища і процеси варто розглядати, по-перше, в конкретному історико-культурному контексті; по-друге, в діахронній та синхронній порівняльиості і враховуючи те, що певні риси, прийоми, якості, доречні й ефективні у ме­жах відповідної художньої системи, стають малорезульта- тивними поза нею, а отже, і погляд на них «збоку» не зав­жди виправданий. Тобто, треба враховувати естетичне са­моусвідомлення доби, а не посилатися власне на неї.

Культура і мистецтво першого десятиліття радянської влади в Україні мали ознаки як спадковості щодо поперед­нього, дореволюційного етапу, так і протистояння йому, йо­го заперечення. Спадкоємність була зумовлена об’єктив­но — безперервністю основних завдань національно-куль­турного розвитку, незавершеністю більшості його ліній, що окреслилися в надзвичайно розмаїтій літературній і мис­тецькій творчості початку XX ст.; суб’єктивно — тим, що значна частина художніх сил пожовтневого часу більшою або меншою мірою була вкорінена у консервативні або мо­дерні традиції класичної та посткласичної доби. Та їх про­тистояння зумовлене історичними обставинами, потребами й вимогами нової соціально-політичної реальності, створю­ваної нею духовної атмосфери, з одного боку, з іншого — приходом нового покоління митців, яке утверджувало себе часом у складних стосунках з попередниками. Певна річ, обидва ці виміри — і зв’язок з тенденціями дореволюційної доби, і конфронтація з ними — існували і виявлялися не безпосередньо, не в чіткій розмежованості, а в складній ді­алектичній взаємодії. Хоча в українській історії неспри­ятливі й трагічні обставини не раз уривали безперервність національного життя, але це ніколи не було таким абсо­лютним, як здається на перший погляд,— внутрішня робо­та тривала і під руїнами чергової катастрофи, щоб у слуш­ний час знову і знову нагадати про себе.

Отже, після трагічних спустошень 1919—1921 рр., з по­


125

 

чатком відносної стабілізації життя й деяких прагматич­них змін в економічній і національній політиці, нагрома­джений до того потенціал вибухає, детонуючи нові творчі сили; культурна діяльність спалахує з багатьох притопта­них вогнищ і розпросторюється в раніше небачених мас­штабах. Культурний процес 20-х років мав тенденцію до високої цілісності — в значенні широти охоплення сфер культури і видів мистецтва та їхньої взаємодії.

Не тільки авангардистські (з гегемоністськими претен­зіями), а й інші течії притягували до себе представників різних мистецтв, тяжіли до організаційного об’єднання та естетичного універсалізму — згадаймо хоча б студії Леся Курбаса та Михайла Бойчука з їхнім виходом далеко за межі власного ремесла в сусідні й в загальноестетичну сфе­ри; гехномистецьку групу «А» (Ю. Смолич, О. Слісаренко,

О.  Мар’ямов, М. Йогансен, В. Меллер); спробу створення Всеукраїнського революційно-мистецького центру та інші. І хоч організаційні зусилля не були вельми продуктивними, тенденція до розширення естетичного світогляду й естетич­не взаємостимулювання була відчутним чинником мистець­кого життя.

Можна відзначити ряд рис, так чи інакше характерис­тичних для широкого спектра культурних явищ початку ра­дянської доби.

У перші революційні та пореволюційні роки якщо не найвиразнішою, то найгучніше заявленою була тенденція до колективістичності — і то не лише щодо вибору об’єкта та ціннісного принципу зображення, а й навіть у способі художньої творчості — її аперсональності, групової анонім­ності, масовості. В індивідуальній творчості вбачали гріх буржуазного індивідуалізму й егоїзму, марнославства. Бу­ли спроби впровадження групового авторства навіть у ху­дожній літературі (на кшталт виробничого бригадного ме­тоду); групова творчість практикувалася у майстернях живописців, зокрема бойчукістів (втім, у малярстві вона має певні традиції); в театрі спостерігалися елементи ко­лективної режисури, а сам театр перетворювався на «ма­сове революційне дійство».

Характернішою стороною цієї орієнтації на колективіс- гичність художньої культури були антиіндивідуалізм і ан- типсихологізм у самому змісті й формах мистецтва, обран­ня маси об’єктом зображення й вироблення прийомів для відтворення анонімної масової або майже безособової дії (найвиразніше це виявилося в кінематографі, специфіка якого давала тут досить широкий простір для творчих шу­кань: згадаймо «Броненосець Потьомкін» С. Ейзенштейна,


126

 

«Арсенал» та «Іван» О. Довженка, твори В. Пудовкіна,

І. Кавалерідзе та ін.).

Гіпертрофія колективістичності була здебільшого ре­зультатом теоретичних і практичних зусиль Пролеткульту. В Україні відповідні пролеткультівські ідеї найяскравіше проявилися в статтях Г. Михайличенка та В. Блакитного в часописі «Мистецтво» 1919 р.

«Демократична» зарозумілість нашого часу схильна роз­глядати все це як безгрунтовні дивацтва чи прості заблуки розуму. Але це не так. То була спроба —хоч і невдала че­рез свої догматичні крайнощі — віднайти нові мистецькі форми, що відповідали б епосі масової революційної дії, організованих класових виступів пролетаріату й свідомого, як уявлялося тоді багатьом, творення історії, що вивільни­ли б творчу енергію мас, колективний талант класу. Все це було реальністю тогочасного світопочування лівацьки по- літизованої інтелігенції, відчутним складником суспільної атмосфери — і не лише на терені колишньої Російської ім­перії, а й на Заході. З іншого ж боку, це мала бути свого роду аналогія колективній творчості архаїчних часів. Де­які мотиви цього естетичного настрою перегукувалися з давно усвідомлюваними потребами демократизації мисте­цтва та з мріями великих митців про його безпосередню дієвість. Скажімо, ідея театру як масового революційного дійства сягає своїми коренями в просвітницькі ідеї Д. Ді- дро, а згодом Ромена Роллана про масовий народний те­атр (порівняймо також ідеї Вагнера і Скрябіна). Давні корені мають і різного роду спроби подолання бар’єру між мистецтвом і життям, впровадження мистецтва в побут, залучення до активної співучасті в його творенні глядача й слухача; уявлення про мистецтво як практичне житте- творення й свіготворення. Інша річ — що тут, у пролеткуль- тівстві й своєрідному «пролетарському романтизмі» 10— 20-х років, данину яким віддало широке коло талановитих поетів, прозаїків, теоретиків (в Україні Г. Михайличенко, В. Блакитний, В. Коряк, С. Пилипенко, В. Сосюра, М. Май- ський, В. Гадзінський, ранній М. Хвильовий та ін.),— ті ідеї діставали соціально-утилітарну модифікацію.

Те, що називають пролеткультівським космізмом, кос- мізмом революційної поезії перших десятиліть XX ст., на­справді не було власне космізмом, принаймні в сучасному розумінні (виняток — таке явище, як філософсько-музич- ний космізм Павла Тичини). Це не було проникнення в таємничу й глибинну взаємопов’язаність імпульсів мікро- і макросвіту, не було прилучення до невідомих енергій Все­світу,— а швидше еманація на Всесвіт пролетарської блд-


127

 

годаті, риторичне й механічне прилучення небесних світил та фізичної карти Всесвіту до практичних потреб револю­ції та класової боротьби. їх мобілізували на допомогу дик­татурі пролетаріату як «молотобойців Диктатури» (вираз

А.  Лейтеса), в гіршому варіанті — як попутників пролета­ріату. Не було урочої задуми перед незбагненністю Всесві­ту, а лише поблажливе дарування йому, розпросторення до нього пролетарської честі, і Михайло Семенко чи не рані­ше за В. Маяковського рекрутує до пролетарських лав но­вого побратима в класовій боротьбі: «Товариш Сонце!»

В основі гіпертрофії уніфікаторського колективізму ле­жали уявлення не лише про есхатологічну місію пролета­ріату, а й про його особливу природу, відмінну від приро­ди будь-якої іншої суспільної верстви. Цій особливій при­роді мали відповідати і особлива пролетарська психологія та пролетарська естетика. Відповідні схоластичні теорії не­вдячно позначилися на долі насамперед естетичної і кри­тичної думки, а також — хоча й трохи меншою мірою — на літературній та мистецькій практиці. Своєрідну «соціоме- ханіку» пролетаріату конструював талановитий російський поет і вчений О. Гастєв, ідеї й твори якого мали великий вплив і в Україні. Він, зокрема, пов’язував психологію про­летаріату з машинним виробництвом: «І ось ця саме риса і надає пролетарській психології вражаючої анонімності, що дозволяє кваліфікувати окрему пролетарську одиницю як А, В, С або як 325, 0,75 та 0 і т. п. У подальшому ця тенденція непомітно створить неможливість індивідуаль­ного мислення, ставши об’єктивною психологією ціло­го класу… Ця психологія розкриває новий робітничий колектив, який можна назвати механізованим колективіз­мом… Рух цих колективів-комплексів наближається до руху речей, де вже наче немає індивідуального людського обличчя…»1

Хай сьогодні це й здається неймовірним, але така пате­тика безликості й бездуховності тоді багатьма сприймалася як новий соціальний гуманізм, нова етична й естетична програма. У поезії, прозі, в естетичних маніфестах владно- урочисте «МИ» переможно заступає нікчемне і зганьблене «Я». Але були й ті, хто зберіг тверезість думки і зразу роз­пізнав усю зловісність перспективи такого «механізованого колективізму». І чи не як відповідь О. Гастєву та К° з’яви­лася блискуча антиутопія Є. Замятіна «Ми».

Звичайно, поза цими крайнощами колективістська ети­ка й естетика мала своє раціональне обгрунтування і при­


1   Пролетарская культура. 1919. № 9—10. С. 44—45.


128

 

вабливе втілення в творах революційних поетів та проза­їків. Однак практика вносила свої корективи, закони ху­дожності чинили спротив сваволі догматичних теорій. По­ступово і «пролетарське мистецтво» мусило відчинити две­рі людській особистості, хоч не припинялися схоластичні суперечки про класовий зміст цієї особистості та відповід­не дозування «належних» їй рис.

Одним із наслідків вульгаризації колективістського принципу була орієнтація на «масовізм» у художній твор­чості, що призводило до унеможливлення естетичного цен­зу, а отже — і до заперечення самої творчості як естетич­ного акту, зведення її до ідеологізованої самодіяльності.

Для всіх мистецтв і для сфери культури загалом була характерною колізія між масовізмом і професіоналізмом у творчості. Вона була зумовлена не лише згаданими ідео­логічними настановами, а й об’єктивною суперечністю між стихійною творчою активністю маси людей із «соціальних низів», чию енергію розкувала революція, і низьким про­фесійним та загальнокультурним рівнем більшості з них; між потребою революційної доби у творенні нового мис­тецтва— і потребою в естетичній високості й духовній по­тузі такого мистецтва доби. Тому гострі дискусії між хви- льовістами і неокласиками, з одного боку, та плужанами, молодняківцями й іншими опонентами, з другого — не можна зводити лише до протистояння естетичних платформ .чи рівнів майстерності або освіченості, тим паче до особис­тих конфліктів. Це об’єктивна історична проблема акуму­ляції культурного потенціалу, форсованого створення кад­рів національної культури у нації, внаслідок свого колоні­ального становища позбавленої культурної еліти, сформо­ваної інтелігентної верстви — шляхом залучення, відбору й шліфування талантів з робітничо-селянської маси, «з наро­ду». Розв’язання цієї проблеми шукалося по-різному; по суті і плужансько-молодняківський лікнеп, і ваплітянське академство, хоч і з різних кінців та на різних рівнях куль­турності, шукали здійснення одного й того самого завдання: підвищення професійної компетенції. Ту ж саму проблему М. Бойчук розв’язував, залучаючи селянську молодь у свої малярські класи, а Лесь Курбас — у театральні студії. Мо­же, вони обидва знайшли найефективніше розв’язання про­блеми.

Сказане вище стосується, звичайно, проблеми в її «чис­тому» варіанті. Але вона мала і свою негативну сторону. А^аєгься на увазі імітаторство, пристосуванство й ідеоло­гічно освячена халтура — постійні супутники радянської літератури й мистецтва, а часом і їхнє alter ego. Вважало­


5 юі


129

 

ся, що саме ці явища спричинилися до славетних памфлетів Миколи Хвильового. Насправді вони тільки дали привід М. Хвильовому для розмови набагато поважнішої. Червону ж халтуру не він перший зауважив і заатакував. Загроза спрощеного ставлення до літератури виникла одночасно з червоною владою. Ще 1920 р. Кость Котко у нотатках «З блокноту фейлетоніста» стурбовано «сигналізував»: «Не­обхідно вже, кому слід, звернути увагу на писак, що під вивіскою «пролетпоетів» пробираються до редакцій газет з бездарними віршиками» ‘. Пізніше Юрій Вухналь у гумо­ресці «Погиб талант» вивів образ поета Сашка Індика, який обрав собі промовистий псевдонім Червоносмичкозаграв- ний: «бо натхнення у мене червоне, сам я селянин і стою за смичку города з селом, а поезія моя загравна»2. Поет- червонохалтурник протягом 20-х років був улюбленою мі­шенню сатири. А проте це не зарадило і не могло зарадити справі. Як одверта брутальна халтура, так і респектабельне пристосуванство та витончене імітаторство були зумовлені самою суспільною атмосферою; самі засади «пролетарсь­кого мистецтва», «радянського мистецтва» залишали їм чи­мало оперативного простору. Ще В. Плеханов стверджу­вав, що для мистецтва головне — передові ідеї, отже, про­летарська доба неминуче дасть вище мистецтво, ніж буржуазна.

Від цієї тези неважко було перейти до підміни худож­нього критерію ідеологічною «правильністю». Небезпеку такої підміни містив і принцип ідеологічного цензу, на яко­му наполягав В. Блакитний, власне, виправдовуючи постій­ну практику більшовицького контролю над художньою творчістю: «Доцільним і корисним є поширення творів з витриманою комуністичною ідеологією. Шкідливим є про­дукування речей, заплутаних щодо ідеології або просто ре­акційних; і тому поширенню художніх творів, що виклика­ють у масах настрій бадьорості, організують думку й почуття трудящого люду до активності, до боротьби й робо­ти,— поширенню й з’явленню таких творів треба всіма за­собами сприяти; і, навпаки, творів, які в пролетаріату вби­вають потяг до активної участі в суспільному житті, роз­м’якшують його революційну волю, розпорошують його силу,— таких творів не треба допускати до поширення всі­ма засобами, починаючи від гострої критики внутрігромад- сько-мистецького колективу і кінчаючи гострою забороною з боку радянських органів» 3.


1   Вісті. 1920. 25 серп.


2   Молодий більшовик. 1926. № 9. С. 8.


3    Гарт. 1924.


130

 

Багато українських письменників розуміли небезпеч­ність такої позиції, її згубність для мистецтва. Характерне з цього погляду свідчення про те, що «Ланка», яка об’єдну­вала групу талановитих незалежних майстрів (Б. Антонен- ко-Давидович, Г. Косинка, Т. Осьмачка, В. Підмогильний, Є. Плужник), «боїться переважання ортодоксальної ідео­логії над художньою правдою» ‘. На схожих позиціях стоя­ли в Росії «Серапіонові брати», ідеолог яких Лев Лунц стверджував: головне «щоб голос був не фальшивий», «щоб ми вірили в реальність твору, хоч би якого кольору він був» 2. Незалежні письменники як могли обстоювали своє право на правду, свободу творчості, протистоячи зловжи­ванню ідеологією. У свою чергу влада, не мавши ще до­статньої опори у сфері культури й мистецтва, мусила з пев­ного обережністю та розрахованою поступовістю йти до встановлення цілковитого контролю над нею. Завдяки цим обставинам протягом першого порєволюційного десятиліт­тя в літературі (як і в інших галузях художньої творчості) зберігався певний простір якщо не для вільної думки, то принаймні для енергійних формальних пошуків і стильово­го самовираження.

Триває — хоч і в трансформованій формі з переструкту- ризацією й переакцентуванням — розвиток стильових на­прямів, які набрали сили на початку XX ст., їх збагачення обертонами, поява альтернатив…

В українській літературі початку XX ст. як противага по-народницькому ідеологізованому реалізмові й натураліз­мові заявила про себе потужна й широка стильова течія, що її дослідники не без підстав окреслювали як неороман­тизм. Власне її пов’язували з творчістю насамперед Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Олександра Олеся. (Мож­на згадати і ряд творів Франка — «Мойсей», «Похорон» та ін.). У спектрі цього стильового потоку чи швидше неоромантичного настрою з’являються і імпресіоністські (М. Коцюбинський, В. Стефаник, М. Яцків), символістські (Г. Чупринка, М. Філянський), «протоекспресіоністські» (В. Стефаник) барви. Спільною рисою так широко узятого неоромантизму — в його відштовхуванні від народницької літератури — був гостро виявлений суб’єктивізм і активізм, який виливався, з одного боку, в актуалізацію формальних моментів, а з іншого — в більшу енергію особистісної ін­терпретації дійсності та в орієнтацію на вольове діяльне начало в «національній» людині. Український неороман­


1   Життя й революція. 1925. № 3. С. 66.


2    Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья?


6*


131

 

тизм поставав як синтез національних і європейських тен­денцій та стимулів, поетики фольклору (не орнаментально, а світоглядно сприйнятої) і модерну.

Можливо, неоромантизм мав таким чином тенденцію до перетворення у синтетичний національний стиль (у та­кому разі цей процес не дістав закінчення). Можна зроби­ти і протилежне припущення: те, що дістало назву неоро­мантизму, було несформованим, неоднорідним явищем, з якого і відбруньковувались окремі більш естетично само- визначені течії. Та бурхливий розвиток української літера­тури в 20-ті роки зумовив як еволюцію самого неороман­тизму, так і його розгортання через споріднені модерніс- тичні течії.

В одній із своїх модифікацій неоромантизм набуває ха­рактеру яскраво революційного романтизму, або пролетар­ського романтизму (обидва терміни вживано в літератур­ній критиці 20-х років), світоглядну основу якому давали ідея визволення людства з-під влади капіталу і віра в усе­світню місію пролетаріату, а емоційний і етичний тонус — пафос роздмухування світової революції й міражі «черво­них заграв загірньої комуни». Специфічно українським було тут поєднання ідеї соціального визволення з націо­нальним та розуміння світової революції як шляху виходу України в рівноправне світове життя, як форми самореалі- зації народів, зокрема й українського. Це була та особли­вість українського революційного, або пролетарського, ро­мантизму, яка робила його «проблематичним» з погляду ортодоксальної ідеології та реального режиму і згодом призводила до більш або менш одвертої конфронтації з ними. Його адекватними виразниками можна вважати В. Чумака, В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюру, В. Коряка (з певними застереженнями, як і І. Кулика), раннього М. Хвильового,— хоча гони його можна почути і в О. Досвітнього, і в Ю. Яновського, і в Д. Фальківського, і в М. Куліша, і в раннього А. Головка.

Революційний романтизм варто розглядати не як літе­ратурний стиль, а як певне світопочування, навіть як пев­ний ідеологічний і душевний «настрій», що при художній самореалізанії включав у себе — подібно до неоромантиз­му, з яким був генетично пов’язаний,— також барви і при­йоми імпресіонізму (В. Чумак, ранній М. Ірчан), <гчерво­ного» символізму (Г. Михайличенко, ранній А. Головко), імажинізму (В. Сосюра), експресіонізму (Л. Курбас., зго­дом О. Довженко) та ін. Певний резонанс знаходив він і в таких індивідуальних стилях, як філософський символізм і музичний «кларнетизм» (термін Ю. Лавріненка) П. Ти­


132

 

чини; як стиль М. Бажана, що поєднував інтелектуальну енергію і барокову вигадливість; як «духовний» романтизм Ю. Яновського; як «вітаїзм» М. Хвильового; як фантазій­ний експресіонізм Т. Осьмачки.

Зрештою, й «ліві» та експериментаторські течії, що по­чинали із заперечення мистецтва взагалі, а потім «пом’як­шили» свої наміри й проголосили його деструкцію та транс­формацію в соціально утилітарне життєтворення,— вони також у своїх максималістськи-негаторських претензіях і чудернацьких прожектах парадоксально відбивали дух ре­волюційного романтизму доби — доби великого виклику історії, зарозуміло-свавільної — хоч і з благородними на­мірами — перебудови світу.

Масштабність історичного зламу наклала свій відбиток і на духовний світ українського письменства в Галичині та на еміграції (в цьому останньому випадку визначальним було особисте переживання тріумфу і поразки національ­ної революції). Звідси і в емігрантській літературі зустрі­немо риси романтичного світопочування та ознаки неоро­мантичної поетики,— хоч і з протилежною (щодо літера­тури «радянського табору») політичною та ідеологічною спрямованістю, під іншим емоційним знаком — не оптиміс­тичного пафосу, а стоїчного трагізму та впертої надії. Нео­романтиками можна вважати і О. Бабія та Ю. Дарагана, і О. Телігу та О. Ольжича, О. Лятуринську, О. Стефановича, і Ю. Липу; яскравим неоромантиком у світопочуванні (хоч і з рисами неокласицизму в поетиці) був Євген Маланюк. їм, як і радянським «революційним» романтикам, властиві динамізм, драматизм, рельєфно виражене вольове начало, апеляція до вічних духовних і моральних вартостей (пізні­ше в радянській літературі втрачена або сфальшована), туга за героїзмом і його вславляння, ідеал суспільно ак­тивної людини і «великого чину». Тільки цей чин бачився не в боротьбі за світову соціалістичну революцію, а в бо­ротьбі за визволення України від більшовизму. Уславлю­вано не соціалістичний, а національний ідеал. Як і радян­ські революційні романтики, ці поети-емігранти шукали опертя і санкцій в героїчних сторінках української історії, але знаходили їх не в гайдамаччині чи козаччині, а пере­важно в княжій державотворчій чи гетьманській добі. Іде­алові модерної індустріальної, пролетарсько-інтернаціона­льної України радянських революційних романтиків вони протиставляли ідеал України як національної держави з глибокою історичною мотивацією.

Ця дзеркальність взаємозаперечення була одним із ви­явів глибинної єдності роздвоєного українського духу. Ад­


133

 

же і за міфотворенням більшовицької України, України радянської, і за міфотворенням України націоналістичної стояла, зрештою, не розтрачена історичними обставинами енергія національного самоутвердження.

Але й поза цим деякі інші стильові тенденції мали за­гальноукраїнський характер. Яскравий вітаїзм (який зов­сім не був вигадкою М. Хвильового: пригадаймо «Тіні за­бутих предків» М. Коцюбинського, «Кам’яну душу» Г. Хот- кевича, оповідання і п’єси В. Винниченка, ранні твори Ю. Яновського, І. Сенченка та ін.) виявимо пізніше у Б.-І. Антонича з його потребою бути «людиною життя», вільно жити «за своїми гонами». В картину українського символізму (його «пізньої» хвилі) вписувалася творчість

О.  Турянського, Ю. Шкрумеляка, М. Підгірянки, Р. Куп- чинського. Рисами експресіоністської поетики позначена рання творчість Авеніра Коломійця; «зазбручанський» фу­туризм і конструктивізм знайшли відгук у творчості «лі­вих» поетів, що групувалися навколо «Нових шляхів». Вза­галі «зазбручанська» література, українська радянська лі­тература в період свого піднесення в 20-ті роки справляє великий вплив, особливо М. Хвильовий, на еміграційну та західноукраїнську. У свою чергу, літературні кола радян­ської України дістають певні імпульси від літературного й мистецького життя в Західній Україні та в еміграції, особ­ливо від творчості таких визначних письменників старшого покоління, як В. Стефаник, Л. Мартович, Б. Лепкий, О. Ко- билянська, Т. Бордуляк, В. Винниченко, С. Черкасенко, К. Гриневичева, О. Олесь, М. Вороний, П. Карманський, В. Пачовський. Саме в 20-ті роки багато хто з них створив визначні художні цінності, а В. Стефаник переживає но­вий злет своєї творчості, що характеризується, зокрема, посиленням трагедійно-патріотичного мотиву («Дід Гриць» та ін.).

У 20-ті роки гостро постала й бурхливо дебатувалася як у літературних, так і в мистецьких колах проблема оцін­ки класичної спадщини, ставлення до національних тради­цій та до модерних західних течій. «Ліваки» заперечували класичну спадщину і взагалі національну культуру. Однак більшість літературних угруповань в Україні — навіть най- революційніших — мусила рахуватися з національним мо­ментом, з невирішеністю завдань національного визволен­ня, а тому усвідомлювала необхідність національної визна­ченості культури свого народу, важливість творчості рідною мовою. Значна частина українських письменників — при­тому найталановитіших — усвідомлювала роль літератури і свою власну в утвердженні національного буття народу,


134

 

звідки й черпала свою творчу наснагу. Ось як мовлено про це у декларації «Ланки»: «Асоціація визнає за українським письменством величезне історичне значення в справі зма­гання до соціальної національної волі, тим-то асоціація не розриває з найкращими визвольними традиціями україн­ської літератури й не відкидає літературної спадщини ста­рої літератури української, вважаючи, що Жовтнева рево­люція й її література становить собою органічний етап у історичному розвитку України» *.

Треба сказати, що питання про класичну спадщину в Україні стояло трохи інакше, ніж у Росії. По-перше, сама ця спадщина і обсягом, і характером відрізнялася од ро­сійської, в ній переважали елементи селянські й демокра­тичні. Це дещо звужувало можливості класової хірургії за допомогою теорії про «дві культури в кожній національній культурі», хоча й не рятувало від такого втручання, особ­ливо пізніше, в 30-ті роки. У всякому разі, Т. Шевченка,

І.  Франка, М. Коцюбинського, Лесю Українку не тільки не ставили під підозру, а й намагалися «привласнити», подати як попередників пролетарської літератури,— тоді як у ро­сійській літературі з класиків на таку роль пропоновано лише справді пролетарського письменника Максима Горь- кого. (Зате, правда, в Україні величезний простір для сва­волі давала демагогічна теза про буржуазний націоналізм.) По-друге, в Україні не такими сильними були позиції Про- леткульту. Певний авторитет серед ініціаторів української пролетарської літератури він мав хіба в перші революційні роки. Невдовзі його прихильники від нього одійшли. Про- леткульт швидко скомпрометував себе ще й своїм антина­ціональним настановленням, як згодом і напостівство, що з ним почасти асоціювалося. Втім, залишки і того, й іншого» давалися взнаки протягом 20-х років.

Важливою складовою частиною боротьби навколо кла­сичної спадщини були ідеологічні маніпуляції навколо Т. Шевченка. Заперечити його ніхто не міг (спроби футу­ристів виглядали досить жалюгідно), але всі хотіли припи­сати його до свого табору. Успішно скористалися з револю­ційних мотивів Шевченкової поезії більшовики, інтерпрету­вавши його поезію щодо свого розуміння класової боротьби й народної революції. І народницько-хуторянському, і во­йовничо-націоналістичному культам Т. Шевченка вони про­тиставили свій більшовицький культ. У цьому химерно поєдналися і щире розуміння всіх протестних і революцій­них ідеологій минулого як складників чи спільників більшо-


‘ Життя й революція. 1925. № 1—2. С. 104.


135

 

визму,— і водночас досить цинічний політичний розрахунок. Наявність цього останнього засвідчується хоча б і тим, що, скажімо, 1920 р. день народження Т. Шевченка був оголо­шений державним святом, але після стабілізації становища в Україні про це ніби забули. Проте політичні та ідеологічні маневри навколо спадщини Кобзаря ніколи не стихали. Ці­каво, що й футуристи, знехтувавши вихватками М. Семенка, поспішили натомість зарахувати Т. Шевченка у свої право­флангові: Шевченко — «перший український футурист» *. Втім, футуристам, як і іншим сектантам, потрібен був не власне Т. Шевченко, а сам поет в їхній інтерпретації. Слушно виступаючи проти хуторянської профанації образу Т. Шевченка, вони вдавалися до профанації вульгарно-со­ціологічної, революційно-фразерської: «Ей, ви, не хапайте за манжети тов. ШевченкаІ Геть Тараса і живе хай тов. Шев­ченко!»2 Власне, це була самодіяльна варіація на мотив офіційної пропаганди, яка заходилася ідеологічно «регулю­вати» всенародні почуття до Шевченка.

Водночас — треба підкреслити — в 20-ті роки було чи­мало зроблено для поважного наукового вивчення спадщини Кобзаря, як і інших класиків української літератури. В гост­рих ідеологічних і естетичних суперечках утверджувалося розуміння значущості надбань української демократичної літератури минулого для її подальшого розвитку.

Українська художня культура в періоди свого піднесен­ня функціонувала в загальноєвропейському контексті, була відкритою до світових духовних процесів. І її занепад зав­жди був пов’язаний із штучною герметизацією, блокадою (через підпорядкування політиці зовнішнього імперського центру і, відповідно, провінціалізацію), а відродження — із зусиллями прорвати цю блокаду, відновити різноспрямовані зв’язки та здатність одержувати і трансформувати світові імпульси. Свідомий і цілеспрямований характер таких зу­силь бачимо особливо в українській літературі кінця XIX— початку XX ст. (М. Драгоманов, І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, М. Вороний, В. Винниченко, О. Олесь та ін.).

Український неоромантизм (символізм та імпресіо­нізм), крім національних стимулів, живився й стимулами західноєвропейських літератур та російської. Досить на­звати Метерлінка («Синя птащка»), Гауптмана («Затопле­ний дзвін»), лірику Е.-М. Рільке і Верфеля, драми Г. Ібсена,


1   Стріха Е. Футуррозкопки//Нова генерація. 1928. № 7.


2    Коляда Г. Реабілітація Т. Г. Шевченка // Нова генерація. 1929. № 1. С. 36.


136

 

драми і романи Б. Бйорнсона, романи К. Гамсуна («Місте­рії», «Пан», «Вікторія»), ранні твори М. Горького.

Після жовтневого перевороту проблема взаємодії з євро­пейською культурою ускладнилася. Виникла небезпека но­вої ізоляції, вже ідеологічно мотивованої в атмосфері про­тистояння більшовицького режиму «світовому імперіаліз­мові» та заперечення «буржуазної культури», під політич­ним обстрілом опинилася орієнтація на європейську духовну спадщину частини української інтелігенції (як от неокла­сики). Але, з іншого боку, курс на «світову революцію», а потім його інерція, концепція «пролетарського інтернаціона­лізму» зумовили як спеціальний інтерес до пролетарської літератури Заходу, так і тісні зв’язки з європейськими «лі­вими» в літературі й мистецтві, що створювало принципово новий і ефективний канал підключення до європейського естетичного потенціалу.

 .

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.