Мистецькі явища і процеси варто розглядати, по-перше, в конкретному історико-культурному контексті; по-друге, в діахронній та синхронній порівняльиості і враховуючи те, що певні риси, прийоми, якості, доречні й ефективні у межах відповідної художньої системи, стають малорезульта- тивними поза нею, а отже, і погляд на них «збоку» не завжди виправданий. Тобто, треба враховувати естетичне самоусвідомлення доби, а не посилатися власне на неї.
Культура і мистецтво першого десятиліття радянської влади в Україні мали ознаки як спадковості щодо попереднього, дореволюційного етапу, так і протистояння йому, його заперечення. Спадкоємність була зумовлена об’єктивно — безперервністю основних завдань національно-культурного розвитку, незавершеністю більшості його ліній, що окреслилися в надзвичайно розмаїтій літературній і мистецькій творчості початку XX ст.; суб’єктивно — тим, що значна частина художніх сил пожовтневого часу більшою або меншою мірою була вкорінена у консервативні або модерні традиції класичної та посткласичної доби. Та їх протистояння зумовлене історичними обставинами, потребами й вимогами нової соціально-політичної реальності, створюваної нею духовної атмосфери, з одного боку, з іншого — приходом нового покоління митців, яке утверджувало себе часом у складних стосунках з попередниками. Певна річ, обидва ці виміри — і зв’язок з тенденціями дореволюційної доби, і конфронтація з ними — існували і виявлялися не безпосередньо, не в чіткій розмежованості, а в складній діалектичній взаємодії. Хоча в українській історії несприятливі й трагічні обставини не раз уривали безперервність національного життя, але це ніколи не було таким абсолютним, як здається на перший погляд,— внутрішня робота тривала і під руїнами чергової катастрофи, щоб у слушний час знову і знову нагадати про себе. Отже, після трагічних спустошень 1919—1921 рр., з по |
125 |
чатком відносної стабілізації життя й деяких прагматичних змін в економічній і національній політиці, нагромаджений до того потенціал вибухає, детонуючи нові творчі сили; культурна діяльність спалахує з багатьох притоптаних вогнищ і розпросторюється в раніше небачених масштабах. Культурний процес 20-х років мав тенденцію до високої цілісності — в значенні широти охоплення сфер культури і видів мистецтва та їхньої взаємодії.
Не тільки авангардистські (з гегемоністськими претензіями), а й інші течії притягували до себе представників різних мистецтв, тяжіли до організаційного об’єднання та естетичного універсалізму — згадаймо хоча б студії Леся Курбаса та Михайла Бойчука з їхнім виходом далеко за межі власного ремесла в сусідні й в загальноестетичну сфери; гехномистецьку групу «А» (Ю. Смолич, О. Слісаренко, О. Мар’ямов, М. Йогансен, В. Меллер); спробу створення Всеукраїнського революційно-мистецького центру та інші. І хоч організаційні зусилля не були вельми продуктивними, тенденція до розширення естетичного світогляду й естетичне взаємостимулювання була відчутним чинником мистецького життя. Можна відзначити ряд рис, так чи інакше характеристичних для широкого спектра культурних явищ початку радянської доби. У перші революційні та пореволюційні роки якщо не найвиразнішою, то найгучніше заявленою була тенденція до колективістичності — і то не лише щодо вибору об’єкта та ціннісного принципу зображення, а й навіть у способі художньої творчості — її аперсональності, групової анонімності, масовості. В індивідуальній творчості вбачали гріх буржуазного індивідуалізму й егоїзму, марнославства. Були спроби впровадження групового авторства навіть у художній літературі (на кшталт виробничого бригадного методу); групова творчість практикувалася у майстернях живописців, зокрема бойчукістів (втім, у малярстві вона має певні традиції); в театрі спостерігалися елементи колективної режисури, а сам театр перетворювався на «масове революційне дійство». Характернішою стороною цієї орієнтації на колективіс- гичність художньої культури були антиіндивідуалізм і ан- типсихологізм у самому змісті й формах мистецтва, обрання маси об’єктом зображення й вироблення прийомів для відтворення анонімної масової або майже безособової дії (найвиразніше це виявилося в кінематографі, специфіка якого давала тут досить широкий простір для творчих шукань: згадаймо «Броненосець Потьомкін» С. Ейзенштейна, |
126 |
«Арсенал» та «Іван» О. Довженка, твори В. Пудовкіна, І. Кавалерідзе та ін.). Гіпертрофія колективістичності була здебільшого результатом теоретичних і практичних зусиль Пролеткульту. В Україні відповідні пролеткультівські ідеї найяскравіше проявилися в статтях Г. Михайличенка та В. Блакитного в часописі «Мистецтво» 1919 р. «Демократична» зарозумілість нашого часу схильна розглядати все це як безгрунтовні дивацтва чи прості заблуки розуму. Але це не так. То була спроба —хоч і невдала через свої догматичні крайнощі — віднайти нові мистецькі форми, що відповідали б епосі масової революційної дії, організованих класових виступів пролетаріату й свідомого, як уявлялося тоді багатьом, творення історії, що вивільнили б творчу енергію мас, колективний талант класу. Все це було реальністю тогочасного світопочування лівацьки по- літизованої інтелігенції, відчутним складником суспільної атмосфери — і не лише на терені колишньої Російської імперії, а й на Заході. З іншого ж боку, це мала бути свого роду аналогія колективній творчості архаїчних часів. Деякі мотиви цього естетичного настрою перегукувалися з давно усвідомлюваними потребами демократизації мистецтва та з мріями великих митців про його безпосередню дієвість. Скажімо, ідея театру як масового революційного дійства сягає своїми коренями в просвітницькі ідеї Д. Ді- дро, а згодом Ромена Роллана про масовий народний театр (порівняймо також ідеї Вагнера і Скрябіна). Давні корені мають і різного роду спроби подолання бар’єру між мистецтвом і життям, впровадження мистецтва в побут, залучення до активної співучасті в його творенні глядача й слухача; уявлення про мистецтво як практичне житте- творення й свіготворення. Інша річ — що тут, у пролеткуль- тівстві й своєрідному «пролетарському романтизмі» 10— 20-х років, данину яким віддало широке коло талановитих поетів, прозаїків, теоретиків (в Україні Г. Михайличенко, В. Блакитний, В. Коряк, С. Пилипенко, В. Сосюра, М. Май- ський, В. Гадзінський, ранній М. Хвильовий та ін.),— ті ідеї діставали соціально-утилітарну модифікацію. Те, що називають пролеткультівським космізмом, кос- мізмом революційної поезії перших десятиліть XX ст., насправді не було власне космізмом, принаймні в сучасному розумінні (виняток — таке явище, як філософсько-музич- ний космізм Павла Тичини). Це не було проникнення в таємничу й глибинну взаємопов’язаність імпульсів мікро- і макросвіту, не було прилучення до невідомих енергій Всесвіту,— а швидше еманація на Всесвіт пролетарської блд- |
127 |
годаті, риторичне й механічне прилучення небесних світил та фізичної карти Всесвіту до практичних потреб революції та класової боротьби. їх мобілізували на допомогу диктатурі пролетаріату як «молотобойців Диктатури» (вираз
А. Лейтеса), в гіршому варіанті — як попутників пролетаріату. Не було урочої задуми перед незбагненністю Всесвіту, а лише поблажливе дарування йому, розпросторення до нього пролетарської честі, і Михайло Семенко чи не раніше за В. Маяковського рекрутує до пролетарських лав нового побратима в класовій боротьбі: «Товариш Сонце!» В основі гіпертрофії уніфікаторського колективізму лежали уявлення не лише про есхатологічну місію пролетаріату, а й про його особливу природу, відмінну від природи будь-якої іншої суспільної верстви. Цій особливій природі мали відповідати і особлива пролетарська психологія та пролетарська естетика. Відповідні схоластичні теорії невдячно позначилися на долі насамперед естетичної і критичної думки, а також — хоча й трохи меншою мірою — на літературній та мистецькій практиці. Своєрідну «соціоме- ханіку» пролетаріату конструював талановитий російський поет і вчений О. Гастєв, ідеї й твори якого мали великий вплив і в Україні. Він, зокрема, пов’язував психологію пролетаріату з машинним виробництвом: «І ось ця саме риса і надає пролетарській психології вражаючої анонімності, що дозволяє кваліфікувати окрему пролетарську одиницю як А, В, С або як 325, 0,75 та 0 і т. п. У подальшому ця тенденція непомітно створить неможливість індивідуального мислення, ставши об’єктивною психологією цілого класу… Ця психологія розкриває новий робітничий колектив, який можна назвати механізованим колективізмом… Рух цих колективів-комплексів наближається до руху речей, де вже наче немає індивідуального людського обличчя…»1 Хай сьогодні це й здається неймовірним, але така патетика безликості й бездуховності тоді багатьма сприймалася як новий соціальний гуманізм, нова етична й естетична програма. У поезії, прозі, в естетичних маніфестах владно- урочисте «МИ» переможно заступає нікчемне і зганьблене «Я». Але були й ті, хто зберіг тверезість думки і зразу розпізнав усю зловісність перспективи такого «механізованого колективізму». І чи не як відповідь О. Гастєву та К° з’явилася блискуча антиутопія Є. Замятіна «Ми». Звичайно, поза цими крайнощами колективістська етика й естетика мала своє раціональне обгрунтування і при |
1 Пролетарская культура. 1919. № 9—10. С. 44—45. |
128 |
вабливе втілення в творах революційних поетів та прозаїків. Однак практика вносила свої корективи, закони художності чинили спротив сваволі догматичних теорій. Поступово і «пролетарське мистецтво» мусило відчинити двері людській особистості, хоч не припинялися схоластичні суперечки про класовий зміст цієї особистості та відповідне дозування «належних» їй рис.
Одним із наслідків вульгаризації колективістського принципу була орієнтація на «масовізм» у художній творчості, що призводило до унеможливлення естетичного цензу, а отже — і до заперечення самої творчості як естетичного акту, зведення її до ідеологізованої самодіяльності. Для всіх мистецтв і для сфери культури загалом була характерною колізія між масовізмом і професіоналізмом у творчості. Вона була зумовлена не лише згаданими ідеологічними настановами, а й об’єктивною суперечністю між стихійною творчою активністю маси людей із «соціальних низів», чию енергію розкувала революція, і низьким професійним та загальнокультурним рівнем більшості з них; між потребою революційної доби у творенні нового мистецтва— і потребою в естетичній високості й духовній потузі такого мистецтва доби. Тому гострі дискусії між хви- льовістами і неокласиками, з одного боку, та плужанами, молодняківцями й іншими опонентами, з другого — не можна зводити лише до протистояння естетичних платформ .чи рівнів майстерності або освіченості, тим паче до особистих конфліктів. Це об’єктивна історична проблема акумуляції культурного потенціалу, форсованого створення кадрів національної культури у нації, внаслідок свого колоніального становища позбавленої культурної еліти, сформованої інтелігентної верстви — шляхом залучення, відбору й шліфування талантів з робітничо-селянської маси, «з народу». Розв’язання цієї проблеми шукалося по-різному; по суті і плужансько-молодняківський лікнеп, і ваплітянське академство, хоч і з різних кінців та на різних рівнях культурності, шукали здійснення одного й того самого завдання: підвищення професійної компетенції. Ту ж саму проблему М. Бойчук розв’язував, залучаючи селянську молодь у свої малярські класи, а Лесь Курбас — у театральні студії. Може, вони обидва знайшли найефективніше розв’язання проблеми. Сказане вище стосується, звичайно, проблеми в її «чистому» варіанті. Але вона мала і свою негативну сторону. А^аєгься на увазі імітаторство, пристосуванство й ідеологічно освячена халтура — постійні супутники радянської літератури й мистецтва, а часом і їхнє alter ego. Вважало |
5 юі |
129 |
ся, що саме ці явища спричинилися до славетних памфлетів Миколи Хвильового. Насправді вони тільки дали привід М. Хвильовому для розмови набагато поважнішої. Червону ж халтуру не він перший зауважив і заатакував. Загроза спрощеного ставлення до літератури виникла одночасно з червоною владою. Ще 1920 р. Кость Котко у нотатках «З блокноту фейлетоніста» стурбовано «сигналізував»: «Необхідно вже, кому слід, звернути увагу на писак, що під вивіскою «пролетпоетів» пробираються до редакцій газет з бездарними віршиками» ‘. Пізніше Юрій Вухналь у гуморесці «Погиб талант» вивів образ поета Сашка Індика, який обрав собі промовистий псевдонім Червоносмичкозаграв- ний: «бо натхнення у мене червоне, сам я селянин і стою за смичку города з селом, а поезія моя загравна»2. Поет- червонохалтурник протягом 20-х років був улюбленою мішенню сатири. А проте це не зарадило і не могло зарадити справі. Як одверта брутальна халтура, так і респектабельне пристосуванство та витончене імітаторство були зумовлені самою суспільною атмосферою; самі засади «пролетарського мистецтва», «радянського мистецтва» залишали їм чимало оперативного простору. Ще В. Плеханов стверджував, що для мистецтва головне — передові ідеї, отже, пролетарська доба неминуче дасть вище мистецтво, ніж буржуазна.
Від цієї тези неважко було перейти до підміни художнього критерію ідеологічною «правильністю». Небезпеку такої підміни містив і принцип ідеологічного цензу, на якому наполягав В. Блакитний, власне, виправдовуючи постійну практику більшовицького контролю над художньою творчістю: «Доцільним і корисним є поширення творів з витриманою комуністичною ідеологією. Шкідливим є продукування речей, заплутаних щодо ідеології або просто реакційних; і тому поширенню художніх творів, що викликають у масах настрій бадьорості, організують думку й почуття трудящого люду до активності, до боротьби й роботи,— поширенню й з’явленню таких творів треба всіма засобами сприяти; і, навпаки, творів, які в пролетаріату вбивають потяг до активної участі в суспільному житті, розм’якшують його революційну волю, розпорошують його силу,— таких творів не треба допускати до поширення всіма засобами, починаючи від гострої критики внутрігромад- сько-мистецького колективу і кінчаючи гострою забороною з боку радянських органів» 3. |
1 Вісті. 1920. 25 серп. |
2 Молодий більшовик. 1926. № 9. С. 8. |
3 Гарт. 1924. |
130 |
Багато українських письменників розуміли небезпечність такої позиції, її згубність для мистецтва. Характерне з цього погляду свідчення про те, що «Ланка», яка об’єднувала групу талановитих незалежних майстрів (Б. Антонен- ко-Давидович, Г. Косинка, Т. Осьмачка, В. Підмогильний, Є. Плужник), «боїться переважання ортодоксальної ідеології над художньою правдою» ‘. На схожих позиціях стояли в Росії «Серапіонові брати», ідеолог яких Лев Лунц стверджував: головне «щоб голос був не фальшивий», «щоб ми вірили в реальність твору, хоч би якого кольору він був» 2. Незалежні письменники як могли обстоювали своє право на правду, свободу творчості, протистоячи зловживанню ідеологією. У свою чергу влада, не мавши ще достатньої опори у сфері культури й мистецтва, мусила з певного обережністю та розрахованою поступовістю йти до встановлення цілковитого контролю над нею. Завдяки цим обставинам протягом першого порєволюційного десятиліття в літературі (як і в інших галузях художньої творчості) зберігався певний простір якщо не для вільної думки, то принаймні для енергійних формальних пошуків і стильового самовираження.
Триває — хоч і в трансформованій формі з переструкту- ризацією й переакцентуванням — розвиток стильових напрямів, які набрали сили на початку XX ст., їх збагачення обертонами, поява альтернатив… В українській літературі початку XX ст. як противага по-народницькому ідеологізованому реалізмові й натуралізмові заявила про себе потужна й широка стильова течія, що її дослідники не без підстав окреслювали як неоромантизм. Власне її пов’язували з творчістю насамперед Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Олександра Олеся. (Можна згадати і ряд творів Франка — «Мойсей», «Похорон» та ін.). У спектрі цього стильового потоку чи швидше неоромантичного настрою з’являються і імпресіоністські (М. Коцюбинський, В. Стефаник, М. Яцків), символістські (Г. Чупринка, М. Філянський), «протоекспресіоністські» (В. Стефаник) барви. Спільною рисою так широко узятого неоромантизму — в його відштовхуванні від народницької літератури — був гостро виявлений суб’єктивізм і активізм, який виливався, з одного боку, в актуалізацію формальних моментів, а з іншого — в більшу енергію особистісної інтерпретації дійсності та в орієнтацію на вольове діяльне начало в «національній» людині. Український неороман |
1 Життя й революція. 1925. № 3. С. 66. |
2 Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья? |
6* |
131 |
тизм поставав як синтез національних і європейських тенденцій та стимулів, поетики фольклору (не орнаментально, а світоглядно сприйнятої) і модерну.
Можливо, неоромантизм мав таким чином тенденцію до перетворення у синтетичний національний стиль (у такому разі цей процес не дістав закінчення). Можна зробити і протилежне припущення: те, що дістало назву неоромантизму, було несформованим, неоднорідним явищем, з якого і відбруньковувались окремі більш естетично само- визначені течії. Та бурхливий розвиток української літератури в 20-ті роки зумовив як еволюцію самого неоромантизму, так і його розгортання через споріднені модерніс- тичні течії. В одній із своїх модифікацій неоромантизм набуває характеру яскраво революційного романтизму, або пролетарського романтизму (обидва терміни вживано в літературній критиці 20-х років), світоглядну основу якому давали ідея визволення людства з-під влади капіталу і віра в усесвітню місію пролетаріату, а емоційний і етичний тонус — пафос роздмухування світової революції й міражі «червоних заграв загірньої комуни». Специфічно українським було тут поєднання ідеї соціального визволення з національним та розуміння світової революції як шляху виходу України в рівноправне світове життя, як форми самореалі- зації народів, зокрема й українського. Це була та особливість українського революційного, або пролетарського, романтизму, яка робила його «проблематичним» з погляду ортодоксальної ідеології та реального режиму і згодом призводила до більш або менш одвертої конфронтації з ними. Його адекватними виразниками можна вважати В. Чумака, В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюру, В. Коряка (з певними застереженнями, як і І. Кулика), раннього М. Хвильового,— хоча гони його можна почути і в О. Досвітнього, і в Ю. Яновського, і в Д. Фальківського, і в М. Куліша, і в раннього А. Головка. Революційний романтизм варто розглядати не як літературний стиль, а як певне світопочування, навіть як певний ідеологічний і душевний «настрій», що при художній самореалізанії включав у себе — подібно до неоромантизму, з яким був генетично пов’язаний,— також барви і прийоми імпресіонізму (В. Чумак, ранній М. Ірчан), <гчервоного» символізму (Г. Михайличенко, ранній А. Головко), імажинізму (В. Сосюра), експресіонізму (Л. Курбас., згодом О. Довженко) та ін. Певний резонанс знаходив він і в таких індивідуальних стилях, як філософський символізм і музичний «кларнетизм» (термін Ю. Лавріненка) П. Ти |
132 |
чини; як стиль М. Бажана, що поєднував інтелектуальну енергію і барокову вигадливість; як «духовний» романтизм Ю. Яновського; як «вітаїзм» М. Хвильового; як фантазійний експресіонізм Т. Осьмачки.
Зрештою, й «ліві» та експериментаторські течії, що починали із заперечення мистецтва взагалі, а потім «пом’якшили» свої наміри й проголосили його деструкцію та трансформацію в соціально утилітарне життєтворення,— вони також у своїх максималістськи-негаторських претензіях і чудернацьких прожектах парадоксально відбивали дух революційного романтизму доби — доби великого виклику історії, зарозуміло-свавільної — хоч і з благородними намірами — перебудови світу. Масштабність історичного зламу наклала свій відбиток і на духовний світ українського письменства в Галичині та на еміграції (в цьому останньому випадку визначальним було особисте переживання тріумфу і поразки національної революції). Звідси і в емігрантській літературі зустрінемо риси романтичного світопочування та ознаки неоромантичної поетики,— хоч і з протилежною (щодо літератури «радянського табору») політичною та ідеологічною спрямованістю, під іншим емоційним знаком — не оптимістичного пафосу, а стоїчного трагізму та впертої надії. Неоромантиками можна вважати і О. Бабія та Ю. Дарагана, і О. Телігу та О. Ольжича, О. Лятуринську, О. Стефановича, і Ю. Липу; яскравим неоромантиком у світопочуванні (хоч і з рисами неокласицизму в поетиці) був Євген Маланюк. їм, як і радянським «революційним» романтикам, властиві динамізм, драматизм, рельєфно виражене вольове начало, апеляція до вічних духовних і моральних вартостей (пізніше в радянській літературі втрачена або сфальшована), туга за героїзмом і його вславляння, ідеал суспільно активної людини і «великого чину». Тільки цей чин бачився не в боротьбі за світову соціалістичну революцію, а в боротьбі за визволення України від більшовизму. Уславлювано не соціалістичний, а національний ідеал. Як і радянські революційні романтики, ці поети-емігранти шукали опертя і санкцій в героїчних сторінках української історії, але знаходили їх не в гайдамаччині чи козаччині, а переважно в княжій державотворчій чи гетьманській добі. Ідеалові модерної індустріальної, пролетарсько-інтернаціональної України радянських революційних романтиків вони протиставляли ідеал України як національної держави з глибокою історичною мотивацією. Ця дзеркальність взаємозаперечення була одним із виявів глибинної єдності роздвоєного українського духу. Ад |
133 |
же і за міфотворенням більшовицької України, України радянської, і за міфотворенням України націоналістичної стояла, зрештою, не розтрачена історичними обставинами енергія національного самоутвердження.
Але й поза цим деякі інші стильові тенденції мали загальноукраїнський характер. Яскравий вітаїзм (який зовсім не був вигадкою М. Хвильового: пригадаймо «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «Кам’яну душу» Г. Хот- кевича, оповідання і п’єси В. Винниченка, ранні твори Ю. Яновського, І. Сенченка та ін.) виявимо пізніше у Б.-І. Антонича з його потребою бути «людиною життя», вільно жити «за своїми гонами». В картину українського символізму (його «пізньої» хвилі) вписувалася творчість О. Турянського, Ю. Шкрумеляка, М. Підгірянки, Р. Куп- чинського. Рисами експресіоністської поетики позначена рання творчість Авеніра Коломійця; «зазбручанський» футуризм і конструктивізм знайшли відгук у творчості «лівих» поетів, що групувалися навколо «Нових шляхів». Взагалі «зазбручанська» література, українська радянська література в період свого піднесення в 20-ті роки справляє великий вплив, особливо М. Хвильовий, на еміграційну та західноукраїнську. У свою чергу, літературні кола радянської України дістають певні імпульси від літературного й мистецького життя в Західній Україні та в еміграції, особливо від творчості таких визначних письменників старшого покоління, як В. Стефаник, Л. Мартович, Б. Лепкий, О. Ко- билянська, Т. Бордуляк, В. Винниченко, С. Черкасенко, К. Гриневичева, О. Олесь, М. Вороний, П. Карманський, В. Пачовський. Саме в 20-ті роки багато хто з них створив визначні художні цінності, а В. Стефаник переживає новий злет своєї творчості, що характеризується, зокрема, посиленням трагедійно-патріотичного мотиву («Дід Гриць» та ін.). У 20-ті роки гостро постала й бурхливо дебатувалася як у літературних, так і в мистецьких колах проблема оцінки класичної спадщини, ставлення до національних традицій та до модерних західних течій. «Ліваки» заперечували класичну спадщину і взагалі національну культуру. Однак більшість літературних угруповань в Україні — навіть най- революційніших — мусила рахуватися з національним моментом, з невирішеністю завдань національного визволення, а тому усвідомлювала необхідність національної визначеності культури свого народу, важливість творчості рідною мовою. Значна частина українських письменників — притому найталановитіших — усвідомлювала роль літератури і свою власну в утвердженні національного буття народу, |
134 |
звідки й черпала свою творчу наснагу. Ось як мовлено про це у декларації «Ланки»: «Асоціація визнає за українським письменством величезне історичне значення в справі змагання до соціальної національної волі, тим-то асоціація не розриває з найкращими визвольними традиціями української літератури й не відкидає літературної спадщини старої літератури української, вважаючи, що Жовтнева революція й її література становить собою органічний етап у історичному розвитку України» *.
Треба сказати, що питання про класичну спадщину в Україні стояло трохи інакше, ніж у Росії. По-перше, сама ця спадщина і обсягом, і характером відрізнялася од російської, в ній переважали елементи селянські й демократичні. Це дещо звужувало можливості класової хірургії за допомогою теорії про «дві культури в кожній національній культурі», хоча й не рятувало від такого втручання, особливо пізніше, в 30-ті роки. У всякому разі, Т. Шевченка, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесю Українку не тільки не ставили під підозру, а й намагалися «привласнити», подати як попередників пролетарської літератури,— тоді як у російській літературі з класиків на таку роль пропоновано лише справді пролетарського письменника Максима Горь- кого. (Зате, правда, в Україні величезний простір для сваволі давала демагогічна теза про буржуазний націоналізм.) По-друге, в Україні не такими сильними були позиції Про- леткульту. Певний авторитет серед ініціаторів української пролетарської літератури він мав хіба в перші революційні роки. Невдовзі його прихильники від нього одійшли. Про- леткульт швидко скомпрометував себе ще й своїм антинаціональним настановленням, як згодом і напостівство, що з ним почасти асоціювалося. Втім, залишки і того, й іншого» давалися взнаки протягом 20-х років. Важливою складовою частиною боротьби навколо класичної спадщини були ідеологічні маніпуляції навколо Т. Шевченка. Заперечити його ніхто не міг (спроби футуристів виглядали досить жалюгідно), але всі хотіли приписати його до свого табору. Успішно скористалися з революційних мотивів Шевченкової поезії більшовики, інтерпретувавши його поезію щодо свого розуміння класової боротьби й народної революції. І народницько-хуторянському, і войовничо-націоналістичному культам Т. Шевченка вони протиставили свій більшовицький культ. У цьому химерно поєдналися і щире розуміння всіх протестних і революційних ідеологій минулого як складників чи спільників більшо- |
‘ Життя й революція. 1925. № 1—2. С. 104. |
135 |
визму,— і водночас досить цинічний політичний розрахунок. Наявність цього останнього засвідчується хоча б і тим, що, скажімо, 1920 р. день народження Т. Шевченка був оголошений державним святом, але після стабілізації становища в Україні про це ніби забули. Проте політичні та ідеологічні маневри навколо спадщини Кобзаря ніколи не стихали. Цікаво, що й футуристи, знехтувавши вихватками М. Семенка, поспішили натомість зарахувати Т. Шевченка у свої правофлангові: Шевченко — «перший український футурист» *. Втім, футуристам, як і іншим сектантам, потрібен був не власне Т. Шевченко, а сам поет в їхній інтерпретації. Слушно виступаючи проти хуторянської профанації образу Т. Шевченка, вони вдавалися до профанації вульгарно-соціологічної, революційно-фразерської: «Ей, ви, не хапайте за манжети тов. ШевченкаІ Геть Тараса і живе хай тов. Шевченко!»2 Власне, це була самодіяльна варіація на мотив офіційної пропаганди, яка заходилася ідеологічно «регулювати» всенародні почуття до Шевченка.
Водночас — треба підкреслити — в 20-ті роки було чимало зроблено для поважного наукового вивчення спадщини Кобзаря, як і інших класиків української літератури. В гострих ідеологічних і естетичних суперечках утверджувалося розуміння значущості надбань української демократичної літератури минулого для її подальшого розвитку. Українська художня культура в періоди свого піднесення функціонувала в загальноєвропейському контексті, була відкритою до світових духовних процесів. І її занепад завжди був пов’язаний із штучною герметизацією, блокадою (через підпорядкування політиці зовнішнього імперського центру і, відповідно, провінціалізацію), а відродження — із зусиллями прорвати цю блокаду, відновити різноспрямовані зв’язки та здатність одержувати і трансформувати світові імпульси. Свідомий і цілеспрямований характер таких зусиль бачимо особливо в українській літературі кінця XIX— початку XX ст. (М. Драгоманов, І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, М. Вороний, В. Винниченко, О. Олесь та ін.). Український неоромантизм (символізм та імпресіонізм), крім національних стимулів, живився й стимулами західноєвропейських літератур та російської. Досить назвати Метерлінка («Синя птащка»), Гауптмана («Затоплений дзвін»), лірику Е.-М. Рільке і Верфеля, драми Г. Ібсена, |
1 Стріха Е. Футуррозкопки//Нова генерація. 1928. № 7. |
2 Коляда Г. Реабілітація Т. Г. Шевченка // Нова генерація. 1929. № 1. С. 36. |
136 |
драми і романи Б. Бйорнсона, романи К. Гамсуна («Містерії», «Пан», «Вікторія»), ранні твори М. Горького.
Після жовтневого перевороту проблема взаємодії з європейською культурою ускладнилася. Виникла небезпека нової ізоляції, вже ідеологічно мотивованої в атмосфері протистояння більшовицького режиму «світовому імперіалізмові» та заперечення «буржуазної культури», під політичним обстрілом опинилася орієнтація на європейську духовну спадщину частини української інтелігенції (як от неокласики). Але, з іншого боку, курс на «світову революцію», а потім його інерція, концепція «пролетарського інтернаціоналізму» зумовили як спеціальний інтерес до пролетарської літератури Заходу, так і тісні зв’язки з європейськими «лівими» в літературі й мистецтві, що створювало принципово новий і ефективний канал підключення до європейського естетичного потенціалу. |