ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

ПОЕЗІЯ

На рубежі XIX—XX ст. очевидною стає криза реаліз­му, насамперед його натуралістичних модифікацій, в євро­пейському мистецтві, обгрунтовуваних естетичними теорі­ями, суть яких знайшла оптимальне вираження у формулі «відображення життя у формах самого життя», і пов’яза­них із статичним раціоналізмом у філософії. їх дедалі ус­пішніше витісняють активніші способи оформлення, зумов­лені переважанням динамічного волюнтаризму в світопо- чуванні й філософуванні. Це позначилося на європейській поезії кінця XIX — початку XX ст. не менше, ніж на жи­вописі й музиці.

Ситуація в українській поезії цієї доби складалася ду­же своєрідно. Очевидним було її відставання од європей­ської у формальних пошуках та й за ступенем суб’єктива- ції світу. Потім була затримка розвитку, викликана війною, а далі — вибухове піднесення в революційні роки. Все це зумовило дивне й неповторне явище: співіснування цілого «віяла» поетичних напрямів та естетичних теорій, які в ро­сійській та європейській поезіях розвивалися триваліше, послідовніше, виростаючи один з одного, або одне одного заперечуючи. Більше того, відбувалася контамінація еле­ментів різних напрямів і концепцій. Окремі ж поети або поєднували риси цих напрямів, або набували нової суб­станції. Часом це була органічна еволюція, і тоді поет у своєму філогенезі повторював онтогенез, переходив скоро­чений курс кількох етапів історії поезії. Інколи ж маємо принциповий (чи безпринципний?) еклектизм або ж умо­глядну чи й кон’юнктурну переорієнтацію.

Елементи такого розвитку зароджувалися раніше. Дру­га половина XIX ст. в українській поезії не була добою са­мих лиш епігонів Т. Шевченка, попри їхню очевидну пере­вагу. Естетична опозиція цьому епігонству формувалася в різних напрямах. Якщо М. Старицький намагався вдих­нути нову енергію в соціальну та патріотичну лірику, то


148

 

козакофільська в своїй основі поезія Я- Щоголіва набула рис, що дали підставу пізнішим історикам літератури роз­глядати його як предтечу українських «парнасців» — нео­класиків. Рутинну естетичну свідомість (хоч і не лише ес­тетичну) розхитував В. Самійленко — причому не тільки своєю сатирою, а й високою культурою поетичного пере­кладу. В пізній поезії Лесі Українки поряд з неоромантич­ним пафосом з’являються елементи сюрреалізму, усклад­нюється асоціативність; поетеса вдається не лише до білого вірша, а й до верлібру. Уважно відгукується на ес­тетичні новації у світі літератури «синтезувальний» І. Фра- нко.

Початок нового століття ознаменований в українській поезії появою модернізму або, принаймні, модерністських маніфестів. Український модернізм був доволі аморфним явищем, переходовим між раннім неоромантизмом і симво­лізмом, можна сказати, що це був свого роду протосим- волізм.

М. Вороний 1901 р. звертається до українських письмен­ників з відкритим листом, що набув значення своєрідного маніфесту українського модернізму. В ньому він закликав до «європеїзму», пошуків нових шляхів у поезії, до написан­ня творів, «де було б хоч трошки філософії, де хоч клаптик яснів би того далекого блакитного неба, що від віків ма­нить нас своєю недосяжною красою, своєю незглибною та­ємничістю» 1. 1903 р. він видав альманах «З-над хмар і з долин», покликаний «хоч почасти» наблизити українське літературне видання «до новітніх течій у напрямі європей­ської літератури». Модернізм М. Вороного був відносним, сказати б, поміркованим. Йшлося про відмову од народ­ницького шаблону, грубої тенденційності, про подолання естетичної глухоти. І несправедливими були звинувачення в «декадентстві», хворобливому індивідуалізмі, втечі у світ ілюзій, які переслідували М. Вороного від самого початку. Насправді ж він, приділяючи велику увагу естетичному оновленню поезії та її тематичному «розкріпаченню», аж ніяк не був позбавлений громадянськості й навіть публі­цистичного темпераменту. Загалом його творчість, що три­вала понад три десятиліття (до арешту в 1934 р.), різнома­нітна, змістом і стилістикою неоднорідна, вона збагатила українську літературу і свого часу дала немалий імпульс новаторській енергії молоді,— хоча ця молодь дуже швид­ко переросла помірковані «дерзання» М. Вороного і по­части зробила його мішенню своїх (футуристи і конструк-


1 ЛНВ. 1901. Кн. 9. С. 14.


149

 

тивісти) поглумок як немовбито символу рутинного тра­диціоналізму та претендуючої на «європеїзм» провінцій­ності.

У картину становлення українського символізму (його ранніх стадій) вписувалася поезія М. Філянського (збірки «Лірика», 1906; «Ca.lendariu.rm>, 1911), який, принципово ухиляючись від декларування громадянських почуттів та взагалі усталених душевних станів, шукав семантичних «знаків» для вираження невловних індивідуальних пере­живань. Як зауважив ще 1924 року О. Дорошкевич, лірика М. Філянського «ховається в недосяжній глибині інтимних переживаннів». І ще: «…Філянський, надзвичайно тонкий лірик, використав поетичний символ на службу містицизму й пантеїзму» Хоча про містицизм можна тут говорити швидше в значенні непідвладності буття раціоналістичним побудовам.

1903 розпочався творчий шлях О. Олеся, з чиїм іменем пов’язана ціла доба української поезії. Завдяки творам першого періоду поет увійшов в українську літературу як витончений лірик, поет любові й «пораненого серця». Ака­демік С. Єфремов писав, що в цій своїй улюбленій сфері інтимної лірики Олесь «дає зразки справжньої високої по­езії» — то лагідної, почасти — гейнівської, то впалої в роз­пач, як у Леопарді, то олімпійськи-величної, як у Гете2. Революція 1905—1907 рр. стала переламним етапом у твор­чому розвитку О. Олеся: громадянські й патріотичні моти­ви опановують його поезію. Однак він не став тенденційним чи декларативним — і процеси історичні, суспільно-політич­ні, народний- рух він сприймав не як «утилітарист», а як «естет»: «Яка краса — відродження країни!» Власне, кате­горія «краси» — одна з головних у творчості Олеся (як, до речі, і М. Вороного) — набуває в нього соціального та етичного наповнення, співвідноситься з народними ідеала­ми правди й справедливості, із законним правом народу на самостійне буття. Ось чому співець «краси» стає і співцем національного визволення. В Українській Народній Рес­публіці він бачить здійснення споконвічних надій свого на­роду — і своїх власних — на вільне життя у власній дер­жаві. Цій своїй мрії він залишається вірним і в еміграції в Празі, хоча часом вона вже уявляється йому ілюзорною і вбирається у барви трагічної безнадії.

О. Олесь реформував українську поезію, він не тільки


1   Життя і революція. 1925. Кн. 10. С. 73.


2   Єфремов С. Муза гніву та зневір’я. К., 1910 [Відбиток з «Ради»]. С. 15.


150

 

розвинув її неоромантичні та символістичні тенденції, не тільки знайшов «споріднення» модерністичному художньо­му мисленню — в народно-поетичному, не лише збагатив мелос українського вірша та його тропіку,— він, головне, вдихнув в українську поезію дух невичерпної індивідуалі­зації внутрішнього життя, вніс до неї щонайтонший лірич­ний психологізм і спонтанну задушевність,— і за допомо­гою цієї граничної інтимізації (що емоціоналізувала і йо­го національно-політичний ідеал) парадоксальним чином причастився до загальнолюдської духовної проблематики, спрямував українську поезію в річище сучасної йому євро­пейської або, принаймні, дав новий стимул рухові в цьому напрямі. І хоча молодші його сподвижники, сприйнявши цей стимул, пішли далі (найталановитіші з них), часом йо­го і заперечуючи, естетично долаючи (втім, чимало було й наслідувальників-профанаторів),— все ж «олесівський» по- сил, імпульс був одним із найпомітніших і найплідніших в українській поезії першої чверті XX ст. Об’єктивне ж ху­дожнє значення його творчості, певна річ, виходить далеко за ці часові межі й зберігатиметься тривалий час.

Ще однією значною постаттю раннього українського символізму (чи «протосимволізму») був Г. Чупринка. У пе­редреволюційні та перші революційні роки він здобув велику популярність, вважався одним із найяскравіших по­етів національного відродження, його вірш вражав верси­фікаційною винахідливістю, дивовижною мінливістю рит­міки, багатством звукового інструментування й водночас спонтанною емоційністю. Його формальні досягнення не­довго зберігали значення новаторських відкриттів, і вже наступне покоління поетів не завжди зберігало шанобливе ставлення до нього. З-поміж ранніх символістів Г. Чуприн­ка, мабуть, найбільш політично ангажований поет, співець «народу Храму» та «великих мук борців народних» (він — учасник революції 1905 р., причетний і до подій громадян­ської війни в Україні).

Вже мовилося про характерну для нашої поезії обста­вину: швидку зміну поетичних репутацій. Це — частина ширшої картини активності поезії, динаміки суспільно-по­літичних настроїв і естетичних шукань, та й читацьких за­питів. Згодом — під дією потужного каталізатора — рево­люції — модернізм і символізм як його відгалуження якіс­но змінювалися, а молодше покоління символістів та по­етів, які зазнали його впливу, засвоїли окремі елементи його поетики (а таких була більшість), швидко еволюціо­нували в бік «лівого» й експериментального мистецтва (за­галом кажучи — червоно-революційного авангардизму).


151

 

А от в Західній Україні умов для такого розвитку не було, запліднення «планетарними» революційними ідеями не відбулося. Зате тут діяли інші імпульси, зумовлені близь­кістю до європейських мистецьких центрів, традиційною орієнтацією на європейське культурне життя і безпосеред­нім зв’язком з ним, що почасти компенсувало провінцій­ність суспільно-політичного життя в Галичині. Чимало га­лицької молоді навчалося в університетах Західної Європи. Серед літераторів багато хто з перших рук знав європей­ські літератури, оскільки володіння мовами було в цих ко­лах річчю звичайною. Особливо безпосереднім був зв’язок з центральноєвропейськими осередками — Віднем, Прагою, Варшавою, Краковом. Власне, під впливом краківської «Молодої Польщі», яка протиставилася соціально-побуто­вому реалізмові в його зрутинілих формах і демонстратив­но орієнтувалася на західноєвропейських модерністів (пор. також «Молоду Бельгію», раніше «Молоду Німеччину»), хоча фактично серед її джерел були і традиції національ­ного романтизму початку XIX ст.,— і виникла на Галичині «Молода муза».

У першому числі молодомузівського двотижневика «Світ» від 24 лютого 1906 р. був уміщений своєрідний мані­фест «Наше слово», де так визначалася місія нової групи: «У відрадних днях широкого суспільного та політичного життя приходимо до вас — і вказуємо в хвилях борби при­забуту, може, а предсі все так тужно вижидану стежину: Добра і Краси. […] Від злиднів і турботних дисонансів най веде нас на соняшні левади, запашні ниви — в світ ясних, злотих зірі» 1

На перший погляд, маємо нібито відмову од громадян­ських аспірацій,— декларацію, дивну в добу піднесення су­спільно-політичних рухів (під впливом революції 1905 р. в Російській імперії). Але насправді тут більше було епа­туючого виклику (в бажанні ствердити свою незалежність), ніж реальної продуманої й принципової позиції. Більшості молодомузівців так і не вдалося «звільнитися» од соціаль­них та національних тем, мотивів, болю, і вони так чи інак­ше озивалися в їхній творчості. Загалом кажучи, «Молода муза» мала значні заслуги пеоед українською літерату­рою: насамперед у розробці «вічних» мотивів, спробі вихо­ду на загальнолюдську духовну проблематику (здебільшо­го в здрібненому масштабі), увазі до отого світу «Добра і Краси», збагаченні формальних прийомів, шліфуванні ев­фоніки та ін. Але повністю розкрити свої творчі потенції


1 Світ. 1906. № 1. С. 3.


152

 

«Молода муза» не змогла. Через фінансові, матеріально- організаційні труднощі, за умов байдужості значної час­тини громадянства до національної культури вона проіс­нувала недовго. Власне, видавництво припинило своє існу­вання вже в 1909 р. Звичайно, творчість молодомузівців на цьому не урвалася. Дехто з них активно працював у лі­тературі й далі, творчо зростав, здобув авторитет і визнання поважної величини в національній культурі. Насамперед це стосується Б. Лепкого, П. Карманського, М. Яцківа, В. Пачовського.

У поезії Богдана Лепкого виразно простежується фольклорний струмінь, який він прагнув поєднати з ду­ховними тривогами інтелігента початку XX ст. та з інди­відуалістськими мотивами (медитації про життя і смерть, минущість усього сущого, самоту; почасти й мотиви світо­вого болю). Та, мабуть, найуспішніше витримали випро­бування часом соціально-гуманістичні та національно-па­тріотичні поезії Б. Лепкого. Модерністичні тенденції біль­ше виражені в поезії Василя Пачовського. Його можна вважати одним із перших символістів в українській поезії, вплинув він і на розвій символізму в творчості по­етів Наддніпрянської України. Василь Пачовський досяг­нув великої витонченості у звукописі (бувши тут свого роду одним із попередників П. Тичини, що зауважила ще кри­тика 20-х років) та винахідливості у ритмомелодиці. Мож­на сказати, що він підніс на вищий рівень техніку україн­ського вірша. Почасти оновив він і тематику української поезії. Зокрема, широко ввів у неї еротичні мотиви, мотиви великоміської богеми тощо (пор. трохи інакший урбанізм М. Вороного). У любовній ліриці він розігрує роль такого собі українського Дон-Жуана, водночас долучаючи «гей- нівську» іронію та самоіронію.

Помітний внесок в українську поезію початку століття зробив Петро Карманський — яскравий і самобутній поет, есеїст, культурний діяч Галичини. Людина широкої європейської культури й освіченості, він конфронту­вав із провінційним міщанством, з утилітарним розумін­ням місії (зокрема, національної місії) митця. У молоді літа трохи, може, й навмисне епатував «патріотичного» обивателя своєю європейськи-інтелектуальною екзотичніс­тю. Об’єктивно ж його італійські мотиви були таким же збагаченням української поезії, як і арабські (взагалі схід­ні) А. Кримського. Але помилково розглядати П. Карман­ського поетом екзотичним, одірваним од українського на­ціонального грунту. Навіть його індивідуалістичні мотиви відбивали світопочування певного кола молодої «європеї­


153

 

зованої» галицької інтелігенції, чиї «декадентські» рефлек­сії накладалися на традиційний національний психоемоцій­ний склад. А поза тим, громадянське почуття часто й бра­ло гору над індивідуалізмом, і народжувалися поезії со­ціальні, поезії пристрасно-патріотичні, з роздумами про історичну, національну долю України.

Симпатиками «Молодої музи» в Наддніпрянській Ук­раїні були літератори, що гуртувалися навколо київської «Української хати» (1909—1914), яку редагували П. Бо- гацький і М. Шаповал і на сторінках якої критики М. Сріб- лянський (псевдонім М. Шаповала), М. Євшан, О. Грицай боронили й пропагували те, що їм здавалося модерністсь­кими тенденціями української літератури — в них вони вбачали її майбутнє. «Чиста краса» у хатян трохи неспо­діваним чином поєднувалася з національною ідеєю. Поезія в журналі була репрезентована творами О. Олеся, Г. Чу­принки, М. Вороного, Г. Журби, а також М. Рильського, П. Тичини, М. Семенка та інших тогочасних початківців. (З прозаїків і драматургів у ній друкувалися О. Кобилян- ська, В. Винниченко, С. Черкасенко та ін.)

Стильовою течією, яка переважала в тодішній поезії, а почасти виявилася і в прозі, був символізм. Критика 20-х років визнавала за ним панівне місце в поезії передрево­люційних і революційних літ, а відомий російський дослід­ник Л. Тимофєєв писав навіть, що «…символізм постає на Україні раніше, ніж у Росії, в особі, наприклад, «батька українського модернізму» М. Вороного та Ольги Коби- лянської…» 1 На його думку, українська поезія «випереди­ла» російську, що пояснюється її, української літератури, молодістю та відсутністю великої літературної традиції. Думка, звичайно, небезсумнівна, але й не випадкова.

Символісти вбачали своє естетичне завдання у подо­ланні натуралізму й побутовізму, у заглибленні в таємні першооснови буття, недоступні логіці,— звідси потяг до асоціативних значень слова-образу, постійно повторюваних символів і містифікації змісту. Якщо до цього додати те, що сприймалося тоді як певна ущербність світогляду, брак глибоко усвідомленої суспільної позиції, відірваність од пекучих потреб народного життя (хоч це далеко не завжди було так),— то, здавалося б, символізм якнайменше міг дати тій новій літературі, яка прагнула виразити револю­ційний дух доби. Але насправді він дуже широко відгукнув­ся в ній. І творчість перших революційних прозаїків, яких


1    Тимофеев Л. Современная украинская литература//Новый мир,

  1. № 3. С. 171-172.


154

 

вважали у 20-ті роки зачинателями української пролетар­ської літератури, Андрія Заливчого та Гната Михайличен­ка — символістична своєю поетикою, а елементи символіз­му є й у раннього М. Хвильового, і в раннього А. Головка, і в багатьох інших (у широких межах неоромантичного та революційно-романтичного настрою). І майже всі талано­виті поети тієї доби — Д. Загул, В. Бобинський, В. Чумак, В. Блакитний, М. Рильський, П. Тичина, В. Сосюра, М. Те- рещенко, Я- Савченко, В. Ярошенко та ін.— так чи інакше зазнали впливу символізму, більше або менше причетні до нього, принаймні у своїй ранній творчості. «З українського символізму почали свою літературну працю і Павло Тичи­на, і навіть офіційний ієресіярх нашого лівого фронту Ми- хайль Семенко» *. Символізм немало дав українській літе­ратурі, збагативши насамперед зображальний арсенал і стилістику поезії. Та справа, певно, не тільки в цьому. Є під­стави говорити про деяку відмінність українського симво­лізму від європейського й російського. Він у цілому посту­пався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окульт- ності й містицизму, більше відгуків на життя; він небай­дужий до ідеї національного визволення, що набирала ча­сом форми «національного містицизму», або «містики національної ідеї» 2, за кваліфікацією соціологізуючої кри­тики 20-х років (свого роду компенсація за послабленість філософського містицизму). Не можна недобачити зв’язку українського символізму з неоромантизмом (яскраво ви­ражені елементи якого були вже у Лесі Українки) та з но­вими (зокрема, імпресіоністськими) пошуками в прозі (М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Стефаник, М. Яц- ків).

Певно, і в самій неозначеності, безмежності, трансце- дентності символістського настрою і образності, зокрема, вбачалося щось здатне відтворити «космічний» розмах ре­волюції, її «фатальне» і часом навіть для її ентузіастів незбагненне обличчя.

Та невдовзі стало очевидним, що для осмислення велич­них суспільно-історичних зрушень, які принесла доба ре волюції, потрібна цілісна світоглядна концепція (на її роль претендував тоді і в цій ролі насаджувався тільки марк- сизм-ленінізм), а для естетичної інтерпретації цієї доби потрібна інша психо-емоційна та образно-лексична струк­


1   Доленго М. Післяжовтнева українська література//Червоний шлях. 1927. № 11. С. 160.


2    Коряк В. Сьогочасна українська література // Молодняк. 1927. № 3. С. 88.


155

 

тура, ніж та, з якої виростав символізм. На зміну спогля­дальності, індивідуалізмові, містиці, витонченій химерійно- сті як панівне світопочування і панівний тонус виступали цілеспрямований (або інспірований) соціальний активізм, колективістичний ентузіазм, динаміка масових почувань і мова мітингуючої вулиці. Таким тоді уявлялося нове, ре­волюційне мистецтво, його головні постулати першими проголосили ті, хто й раніше відчував його необхідність, ішов від символізму до революційної романтики — В. Чу­мак, В. Блакитний, Г. Михайличенко — ! в своїх маніфес­тах, і в своїй творчості.

Засвоївши елементи поетичної культури символізму, ак­меїзму та інших модерністських течій, В. Чумак поєднав їх з традиціями Шевченка, Франка, Лесі Українки і поста­вив на службу поезії соціально-революційній. Разом з Г. Михайличенком, В. Блакитним, М. Семенком, В. Коря­ком він організує перше українське радянське художнє ви­дання—журнал «Мистецтво» (воно об’єднало навколо се­бе кверофутуристів (Семенко, Слісаренко) і неосимволіс- тів (Я- Савченко, Д. Загул, В. Ярошенко, М. Терещенко) і Павла Тичину 1 (бере участь в альманасі «Червоний ві­нок» (Одеса), готує збірник революційної поезії, до якого увійшли твори В. Блакитного, К. Поліщука, М. Семенка, П. Тичини і самого В. Чумака.

Його власний поетичний збірник з’явився уже після за­гибелі автора. Ця невеличка книжечка під назвою «Заспів» справила глибоке враження, особливо на літературну мо­лодь. Вона була і залишається однією з дорогоцінних пер­лин української революційної поезії. І хоча сам В. Чумак розвивав пролеткультівську теорію поезії як оформлення «колективних» соціальних емоцій (у статтях «Євангеля Новітнього Заповіту» і «Революція як джерело»), однак, усупереч власній теорії, зате у згоді з природою мистецтва й природою власного таланту, він зміг ті «колективні» со­ціальні емоції повсталого люду відтворити через глибоко суб’єктивні емоції романтичного піднесення і жертовності, через свою неповторну особистість, у якій поєдналися бен­тежність і ніжність, рішучість і мрійливість.

Ще одна невеличка поетична книжка, яка вийшла на початку 1921 р., відіграла тоді величезну роль. Це — «Уда­ри молота і серця» В. Еллана-Блакитного. Як і В. Чумак, він починав — ще в семінарії — з лірики, позначеної впли­вами символізму. Але темперамент борця, мотиви револю-


1 Див.: Долгнго М. Післяжовтнева українська література // Черво­ний шлях. 1927. № 11. С. 158.


156

 

дійного поривання й соціальної життєдіяльності дедалі го­стріше прохоплюються в його поезії, починаючи вже з пе­ріоду першої світової війни. Змінюється стилістика і вся поетика його віршів. Поступово зникає умовна символіка книжного походження. Він засвоює тонку техніку безпосе­реднього відтворення мінливих вражень та їхньої взаємо­дії в душі; ритмомелодику, яка завдяки паузам, перебив- кам, зламам темпу немовби прямо відбиває психічний про­цес; оперує ефектами зіткнення барв, звуків… Усе це дало привід критиці 20-х років кваліфікувати зрілого Еллана як імпресіоніста. Справді, прийоми імпресіонізму та іма­жинізму (може, й експресіонізму) знайшли своє місце в поетичному стилі Еллана; але панує в цьому своєрідному стилі цілеспрямоване вольове начало, тематична зосере­дженість, динаміка прямої мови, рвучкий і вибуховий ритм, що немовби уловлював нові соціальні ритми життя й бо­ротьби робітничих мас, епіграматична економність вира­ження, точна й кована образність; це був стиль, який органічно виражав дух українського інтелігента-революціо- нера, суворого романтика дії, самодисциплінованого орга­нізатора революційної енергії мас і її конденсатора, гла­шатая. І якщо сьогодні це сприймається інакше, то зміст історичного явища від того не змінюється,— хіба якщо мо­дернізувати історію на потребу минущого дня.

І В. Чумак, і В. Еллан-Блакитний як поети дуже швид­ко й «форсовано» пройшли шлях від символізму до рево­люційного романтизму пролетарського штибу. Тут далися взнаки їхні політичні переконання і практична діяльність, що вплинули на весь духовний і емоційний склад. У бага­тьох інших поетів еволюція відбувалася важче й складні­ше, не завжди органічно, а часом під сильним ідеологічним тиском,— але все-таки відбувалася. Тому зрозуміло, що за умов загострення політичної боротьби в перші роки Радян­ської влади та громадянської війни символізм як поетична течія переживає гостру кризу, яку поглиблювала й ідеоло­гічна дискредитація з боку офіціозу, й цензурні утиски. Самоліквідуються символістська група «Біла Студія» і її наступниця — «Музагет» (1919), припиняється випуск од­нойменного журналу, в якому співпрацювали Д. Загул, П. Тичина, В. Ярошенко, М. Терещенко, П. Филипович, М. Жук, К. Поліщук, О. Слісаренко, В. Кобилянський та інші 1 коли ще 1919 р. в одному з символістських мані­фестів декларовано незалежність індивідуму від колективу, то вже 1920 р. багато символістів беруть участь в альмана­сі «Гроно», який проголосив постулат гармонійного поєд­нання індивідуму і колективу. (Далі відбулося цілковите


157

 

підпорядкування індивідуму, особистості — «волі колекти­ву», яка, в свою чергу, була зведена до волі можновладців). Згодом, аналізуючи еволюцію українських символістів, сам активний символіст, а потім футурист, напише в статті про Д. Загула: «Письменники-символісти, а серед них Дмитро Загул,— всі прийшли в Жовтневу добу, щоб своєю новою, визволеною від символістських форм, творчістю, своєю ку­льтурно-громадською роботою стати щиро на слугування великим соціальним завданням пролетарської епохи, на слугування пожовтневому письменству. І ніхто не сміє за­підозрювати цих письменників в ідеологічно-громадянській нещирості» ’. І все-таки не можна скидати з рахунку того, що світоглядна й естетична еволюція символістів (як і представників ряду інших мистецьких груп) відбувалася не як вільний творчий вибір, а під потужним ідеологічним пресингом та державно організованою дією «об’єктивних обставин», «логіки історії» тощо,— отже, самозахисні за­певнення в щирості не знімають питання про вимушеність.

Поетична спадщина багатьох символістів досі ще не зібрана (В. Ярошенко, Я. Савченко, М. Жук, К- Поліщук, О. Слісаренко) або подана недостатньо (Д. Загул, В. Ко- билянський та ін.). Творчі декларації символістів (як і ін­ших груп), критико-теоретичні виступи, розкидані по мало- приступних або втрачених виданнях, мало вивчені. Харак­терно, що символістська школа дала ряд кваліфікованих критиків — як Ю. Меженко або, почасти, ті ж Я. Савченко та Д. Загул. Цьому сприяла їхня добра літературна осві­ченість, зумовлена властивим символізмові інтересом до європейських літератур. Як поети і Д. Загул, і Я- Савченко зазнавали чималих труднощів в ідеологічній та естетичній «перебудові». Першому доводилося приглушувати певний філософський ірраціоналізм та потяг до «незбагненної кра­си» в ім’я програмового оптимізму, другому нелегко дава­лося пристосування символістської поетики, від якої він так і не зміг визволитися,— до соціально активної, а то й агресивної самонастроєності, в яку він себе заганяв. Мож­ливо, це і стало причиною його цілковитого переходу від поезії до критики. До речі, критики-символісги, зокрема той же Д. Загул, а особливо Я. Савченко, були вельми ор­тодоксальними і досить дивним чином надто заповзятливо нападалися на «неокласиків» та «ваплітян», по суті близь­ких їм у протистоянні провінціалізмові, за освоєння євро­пейської поетичної культури.

Місце символізму в історії української літератури, зо­


1 Савченко Я. Дмитро Загул//Життя й революція. 1926. № 11.


158

 

крема поезії, трансформація його принципів та прийомів і «співучасть» їх у формуванні інших творчих напрямів та естетичних платформ — усе це не можна ще вважати достат­ньо вивченим і об’єктивно оціненим. Те ж саме можна ска­зати і про український футуризм. (Хоча на цю тему вже є грунтовні праці — зокрема, зарубіжних україністів: М. Не- врлі, О. Ільницького.). Цікаво, що найдошкульніших уда­рів символізмові у період його розкладу завдав не хтс> інший, як М. Семенко, який очолив невелику, але дуже ді­яльну групу панфутуристів і перетягнув на свій бік не од­ного з колишніх символістів. Свій кверофутуристичний гур­ток М. Семенко вперше організував у Києві 1913 р. та особливо активізувався він, починаючи з 1918 р., а 1919 р. створює він групу лівого мистецтва «Фламінго», бере участь у виданні пайреспектабельнішого на той час журналу «Ми­стецтво». «Коли в 19 р. був утворений журнал «Мистецтво», перший український радянський мистецький журнал, Се­менко грав ролю командарма поезії…— свідчив згодом В. Коряк.— Наступ Семенка на символістів був побідний, і вони перейшли в стан футуристів» ‘. Свій панфутуризм М. Семенко проголошував «ленінізмом у мистецтві», за­кликав до «комуністичної деструкції» всіх минулих мисте­цьких форм і запевняв, що комунізм замість «мистецтва як емоціонального культу» поставить «конструктивні і мате­матичні» «методи організації», зрештою просто «наукову організацію праці й побуту», що і є «програмою-максимум мистецтва». У «Аспанфуті» (Асоціації панфутуристів), а потім «Комункульті» (Асоціації комуністичної культури) брали участь поети Я. Савченко, О. Слісаренко, Г. Шку- рупій, В. Ярошенко, М. Терещенко та ін.

Треба зважити на те, що творча практика багатьох пан­футуристів і комункультівців, як і членів інших літератур­них угруповань, особливо «лівих», фактично не завжди уз­годжувалася з їхніми деклараціями. Уже в ті роки уважні критики вказували і на парадоксальність, очевидну супе­речливість навіть програмових положень «Аспанфуту» й «Комункульту», які пропонували подолання або знищення мистецтва… засобами самого мистецтва. Так, Ю. Меженко писав: «Цілком природним і зрозумілим при такому під­ході (відсутності традицій і потреби в них) буде поява Київських ліквідаторів мистецтва (у примітці конкретизо­вано: «Семенко, Мик. Терещенко, Слісаренко, Шкурупій та інші юнаки».— 1. Д), котрі правицею своєю ліквідують,


1   Коряк В. Сьогочасна українська література//Молодняк. 1927. № 3. С. 88.


159

 

а лівицею пишуть вірші, хоч і незграбні, хоч часто і невда­лі, але повні екстазу життя і творчої емоції» О. Дорош- кевич же, рецензуючи комункультівський збірник «Гольф- штром», де виступали М. Семенко, О. Слісаренко, В. Яро­шенко, Г. Шкурупій, Н. Щербина, Гр. Петников, М. Бажан, Г. Коляда та ін., зазначив: «…Саме ті кращі речі, що їх дали за цей час М. Терещенко, В. Ярошенко, Ол. Сліса­ренко, нічого спільного з панфутуристською теорією не мають» 2.

 .

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.