На рубежі XIX—XX ст. очевидною стає криза реалізму, насамперед його натуралістичних модифікацій, в європейському мистецтві, обгрунтовуваних естетичними теоріями, суть яких знайшла оптимальне вираження у формулі «відображення життя у формах самого життя», і пов’язаних із статичним раціоналізмом у філософії. їх дедалі успішніше витісняють активніші способи оформлення, зумовлені переважанням динамічного волюнтаризму в світопо- чуванні й філософуванні. Це позначилося на європейській поезії кінця XIX — початку XX ст. не менше, ніж на живописі й музиці.
Ситуація в українській поезії цієї доби складалася дуже своєрідно. Очевидним було її відставання од європейської у формальних пошуках та й за ступенем суб’єктива- ції світу. Потім була затримка розвитку, викликана війною, а далі — вибухове піднесення в революційні роки. Все це зумовило дивне й неповторне явище: співіснування цілого «віяла» поетичних напрямів та естетичних теорій, які в російській та європейській поезіях розвивалися триваліше, послідовніше, виростаючи один з одного, або одне одного заперечуючи. Більше того, відбувалася контамінація елементів різних напрямів і концепцій. Окремі ж поети або поєднували риси цих напрямів, або набували нової субстанції. Часом це була органічна еволюція, і тоді поет у своєму філогенезі повторював онтогенез, переходив скорочений курс кількох етапів історії поезії. Інколи ж маємо принциповий (чи безпринципний?) еклектизм або ж умоглядну чи й кон’юнктурну переорієнтацію. Елементи такого розвитку зароджувалися раніше. Друга половина XIX ст. в українській поезії не була добою самих лиш епігонів Т. Шевченка, попри їхню очевидну перевагу. Естетична опозиція цьому епігонству формувалася в різних напрямах. Якщо М. Старицький намагався вдихнути нову енергію в соціальну та патріотичну лірику, то |
148 |
козакофільська в своїй основі поезія Я- Щоголіва набула рис, що дали підставу пізнішим історикам літератури розглядати його як предтечу українських «парнасців» — неокласиків. Рутинну естетичну свідомість (хоч і не лише естетичну) розхитував В. Самійленко — причому не тільки своєю сатирою, а й високою культурою поетичного перекладу. В пізній поезії Лесі Українки поряд з неоромантичним пафосом з’являються елементи сюрреалізму, ускладнюється асоціативність; поетеса вдається не лише до білого вірша, а й до верлібру. Уважно відгукується на естетичні новації у світі літератури «синтезувальний» І. Фра- нко.
Початок нового століття ознаменований в українській поезії появою модернізму або, принаймні, модерністських маніфестів. Український модернізм був доволі аморфним явищем, переходовим між раннім неоромантизмом і символізмом, можна сказати, що це був свого роду протосим- волізм. М. Вороний 1901 р. звертається до українських письменників з відкритим листом, що набув значення своєрідного маніфесту українського модернізму. В ньому він закликав до «європеїзму», пошуків нових шляхів у поезії, до написання творів, «де було б хоч трошки філософії, де хоч клаптик яснів би того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою, своєю незглибною таємничістю» 1. 1903 р. він видав альманах «З-над хмар і з долин», покликаний «хоч почасти» наблизити українське літературне видання «до новітніх течій у напрямі європейської літератури». Модернізм М. Вороного був відносним, сказати б, поміркованим. Йшлося про відмову од народницького шаблону, грубої тенденційності, про подолання естетичної глухоти. І несправедливими були звинувачення в «декадентстві», хворобливому індивідуалізмі, втечі у світ ілюзій, які переслідували М. Вороного від самого початку. Насправді ж він, приділяючи велику увагу естетичному оновленню поезії та її тематичному «розкріпаченню», аж ніяк не був позбавлений громадянськості й навіть публіцистичного темпераменту. Загалом його творчість, що тривала понад три десятиліття (до арешту в 1934 р.), різноманітна, змістом і стилістикою неоднорідна, вона збагатила українську літературу і свого часу дала немалий імпульс новаторській енергії молоді,— хоча ця молодь дуже швидко переросла помірковані «дерзання» М. Вороного і почасти зробила його мішенню своїх (футуристи і конструк- |
1 ЛНВ. 1901. Кн. 9. С. 14. |
149 |
тивісти) поглумок як немовбито символу рутинного традиціоналізму та претендуючої на «європеїзм» провінційності.
У картину становлення українського символізму (його ранніх стадій) вписувалася поезія М. Філянського (збірки «Лірика», 1906; «Ca.lendariu.rm>, 1911), який, принципово ухиляючись від декларування громадянських почуттів та взагалі усталених душевних станів, шукав семантичних «знаків» для вираження невловних індивідуальних переживань. Як зауважив ще 1924 року О. Дорошкевич, лірика М. Філянського «ховається в недосяжній глибині інтимних переживаннів». І ще: «…Філянський, надзвичайно тонкий лірик, використав поетичний символ на службу містицизму й пантеїзму» Хоча про містицизм можна тут говорити швидше в значенні непідвладності буття раціоналістичним побудовам. 1903 розпочався творчий шлях О. Олеся, з чиїм іменем пов’язана ціла доба української поезії. Завдяки творам першого періоду поет увійшов в українську літературу як витончений лірик, поет любові й «пораненого серця». Академік С. Єфремов писав, що в цій своїй улюбленій сфері інтимної лірики Олесь «дає зразки справжньої високої поезії» — то лагідної, почасти — гейнівської, то впалої в розпач, як у Леопарді, то олімпійськи-величної, як у Гете2. Революція 1905—1907 рр. стала переламним етапом у творчому розвитку О. Олеся: громадянські й патріотичні мотиви опановують його поезію. Однак він не став тенденційним чи декларативним — і процеси історичні, суспільно-політичні, народний- рух він сприймав не як «утилітарист», а як «естет»: «Яка краса — відродження країни!» Власне, категорія «краси» — одна з головних у творчості Олеся (як, до речі, і М. Вороного) — набуває в нього соціального та етичного наповнення, співвідноситься з народними ідеалами правди й справедливості, із законним правом народу на самостійне буття. Ось чому співець «краси» стає і співцем національного визволення. В Українській Народній Республіці він бачить здійснення споконвічних надій свого народу — і своїх власних — на вільне життя у власній державі. Цій своїй мрії він залишається вірним і в еміграції в Празі, хоча часом вона вже уявляється йому ілюзорною і вбирається у барви трагічної безнадії. О. Олесь реформував українську поезію, він не тільки |
1 Життя і революція. 1925. Кн. 10. С. 73. |
2 Єфремов С. Муза гніву та зневір’я. К., 1910 [Відбиток з «Ради»]. С. 15. |
150 |
розвинув її неоромантичні та символістичні тенденції, не тільки знайшов «споріднення» модерністичному художньому мисленню — в народно-поетичному, не лише збагатив мелос українського вірша та його тропіку,— він, головне, вдихнув в українську поезію дух невичерпної індивідуалізації внутрішнього життя, вніс до неї щонайтонший ліричний психологізм і спонтанну задушевність,— і за допомогою цієї граничної інтимізації (що емоціоналізувала і його національно-політичний ідеал) парадоксальним чином причастився до загальнолюдської духовної проблематики, спрямував українську поезію в річище сучасної йому європейської або, принаймні, дав новий стимул рухові в цьому напрямі. І хоча молодші його сподвижники, сприйнявши цей стимул, пішли далі (найталановитіші з них), часом його і заперечуючи, естетично долаючи (втім, чимало було й наслідувальників-профанаторів),— все ж «олесівський» по- сил, імпульс був одним із найпомітніших і найплідніших в українській поезії першої чверті XX ст. Об’єктивне ж художнє значення його творчості, певна річ, виходить далеко за ці часові межі й зберігатиметься тривалий час.
Ще однією значною постаттю раннього українського символізму (чи «протосимволізму») був Г. Чупринка. У передреволюційні та перші революційні роки він здобув велику популярність, вважався одним із найяскравіших поетів національного відродження, його вірш вражав версифікаційною винахідливістю, дивовижною мінливістю ритміки, багатством звукового інструментування й водночас спонтанною емоційністю. Його формальні досягнення недовго зберігали значення новаторських відкриттів, і вже наступне покоління поетів не завжди зберігало шанобливе ставлення до нього. З-поміж ранніх символістів Г. Чупринка, мабуть, найбільш політично ангажований поет, співець «народу Храму» та «великих мук борців народних» (він — учасник революції 1905 р., причетний і до подій громадянської війни в Україні). Вже мовилося про характерну для нашої поезії обставину: швидку зміну поетичних репутацій. Це — частина ширшої картини активності поезії, динаміки суспільно-політичних настроїв і естетичних шукань, та й читацьких запитів. Згодом — під дією потужного каталізатора — революції — модернізм і символізм як його відгалуження якісно змінювалися, а молодше покоління символістів та поетів, які зазнали його впливу, засвоїли окремі елементи його поетики (а таких була більшість), швидко еволюціонували в бік «лівого» й експериментального мистецтва (загалом кажучи — червоно-революційного авангардизму). |
151 |
А от в Західній Україні умов для такого розвитку не було, запліднення «планетарними» революційними ідеями не відбулося. Зате тут діяли інші імпульси, зумовлені близькістю до європейських мистецьких центрів, традиційною орієнтацією на європейське культурне життя і безпосереднім зв’язком з ним, що почасти компенсувало провінційність суспільно-політичного життя в Галичині. Чимало галицької молоді навчалося в університетах Західної Європи. Серед літераторів багато хто з перших рук знав європейські літератури, оскільки володіння мовами було в цих колах річчю звичайною. Особливо безпосереднім був зв’язок з центральноєвропейськими осередками — Віднем, Прагою, Варшавою, Краковом. Власне, під впливом краківської «Молодої Польщі», яка протиставилася соціально-побутовому реалізмові в його зрутинілих формах і демонстративно орієнтувалася на західноєвропейських модерністів (пор. також «Молоду Бельгію», раніше «Молоду Німеччину»), хоча фактично серед її джерел були і традиції національного романтизму початку XIX ст.,— і виникла на Галичині «Молода муза».
У першому числі молодомузівського двотижневика «Світ» від 24 лютого 1906 р. був уміщений своєрідний маніфест «Наше слово», де так визначалася місія нової групи: «У відрадних днях широкого суспільного та політичного життя приходимо до вас — і вказуємо в хвилях борби призабуту, може, а предсі все так тужно вижидану стежину: Добра і Краси. […] Від злиднів і турботних дисонансів най веде нас на соняшні левади, запашні ниви — в світ ясних, злотих зірі» 1 На перший погляд, маємо нібито відмову од громадянських аспірацій,— декларацію, дивну в добу піднесення суспільно-політичних рухів (під впливом революції 1905 р. в Російській імперії). Але насправді тут більше було епатуючого виклику (в бажанні ствердити свою незалежність), ніж реальної продуманої й принципової позиції. Більшості молодомузівців так і не вдалося «звільнитися» од соціальних та національних тем, мотивів, болю, і вони так чи інакше озивалися в їхній творчості. Загалом кажучи, «Молода муза» мала значні заслуги пеоед українською літературою: насамперед у розробці «вічних» мотивів, спробі виходу на загальнолюдську духовну проблематику (здебільшого в здрібненому масштабі), увазі до отого світу «Добра і Краси», збагаченні формальних прийомів, шліфуванні евфоніки та ін. Але повністю розкрити свої творчі потенції |
1 Світ. 1906. № 1. С. 3. |
152 |
«Молода муза» не змогла. Через фінансові, матеріально- організаційні труднощі, за умов байдужості значної частини громадянства до національної культури вона проіснувала недовго. Власне, видавництво припинило своє існування вже в 1909 р. Звичайно, творчість молодомузівців на цьому не урвалася. Дехто з них активно працював у літературі й далі, творчо зростав, здобув авторитет і визнання поважної величини в національній культурі. Насамперед це стосується Б. Лепкого, П. Карманського, М. Яцківа, В. Пачовського.
У поезії Богдана Лепкого виразно простежується фольклорний струмінь, який він прагнув поєднати з духовними тривогами інтелігента початку XX ст. та з індивідуалістськими мотивами (медитації про життя і смерть, минущість усього сущого, самоту; почасти й мотиви світового болю). Та, мабуть, найуспішніше витримали випробування часом соціально-гуманістичні та національно-патріотичні поезії Б. Лепкого. Модерністичні тенденції більше виражені в поезії Василя Пачовського. Його можна вважати одним із перших символістів в українській поезії, вплинув він і на розвій символізму в творчості поетів Наддніпрянської України. Василь Пачовський досягнув великої витонченості у звукописі (бувши тут свого роду одним із попередників П. Тичини, що зауважила ще критика 20-х років) та винахідливості у ритмомелодиці. Можна сказати, що він підніс на вищий рівень техніку українського вірша. Почасти оновив він і тематику української поезії. Зокрема, широко ввів у неї еротичні мотиви, мотиви великоміської богеми тощо (пор. трохи інакший урбанізм М. Вороного). У любовній ліриці він розігрує роль такого собі українського Дон-Жуана, водночас долучаючи «гей- нівську» іронію та самоіронію. Помітний внесок в українську поезію початку століття зробив Петро Карманський — яскравий і самобутній поет, есеїст, культурний діяч Галичини. Людина широкої європейської культури й освіченості, він конфронтував із провінційним міщанством, з утилітарним розумінням місії (зокрема, національної місії) митця. У молоді літа трохи, може, й навмисне епатував «патріотичного» обивателя своєю європейськи-інтелектуальною екзотичністю. Об’єктивно ж його італійські мотиви були таким же збагаченням української поезії, як і арабські (взагалі східні) А. Кримського. Але помилково розглядати П. Карманського поетом екзотичним, одірваним од українського національного грунту. Навіть його індивідуалістичні мотиви відбивали світопочування певного кола молодої «європеї |
153 |
зованої» галицької інтелігенції, чиї «декадентські» рефлексії накладалися на традиційний національний психоемоційний склад. А поза тим, громадянське почуття часто й брало гору над індивідуалізмом, і народжувалися поезії соціальні, поезії пристрасно-патріотичні, з роздумами про історичну, національну долю України.
Симпатиками «Молодої музи» в Наддніпрянській Україні були літератори, що гуртувалися навколо київської «Української хати» (1909—1914), яку редагували П. Бо- гацький і М. Шаповал і на сторінках якої критики М. Сріб- лянський (псевдонім М. Шаповала), М. Євшан, О. Грицай боронили й пропагували те, що їм здавалося модерністськими тенденціями української літератури — в них вони вбачали її майбутнє. «Чиста краса» у хатян трохи несподіваним чином поєднувалася з національною ідеєю. Поезія в журналі була репрезентована творами О. Олеся, Г. Чупринки, М. Вороного, Г. Журби, а також М. Рильського, П. Тичини, М. Семенка та інших тогочасних початківців. (З прозаїків і драматургів у ній друкувалися О. Кобилян- ська, В. Винниченко, С. Черкасенко та ін.) Стильовою течією, яка переважала в тодішній поезії, а почасти виявилася і в прозі, був символізм. Критика 20-х років визнавала за ним панівне місце в поезії передреволюційних і революційних літ, а відомий російський дослідник Л. Тимофєєв писав навіть, що «…символізм постає на Україні раніше, ніж у Росії, в особі, наприклад, «батька українського модернізму» М. Вороного та Ольги Коби- лянської…» 1 На його думку, українська поезія «випередила» російську, що пояснюється її, української літератури, молодістю та відсутністю великої літературної традиції. Думка, звичайно, небезсумнівна, але й не випадкова. Символісти вбачали своє естетичне завдання у подоланні натуралізму й побутовізму, у заглибленні в таємні першооснови буття, недоступні логіці,— звідси потяг до асоціативних значень слова-образу, постійно повторюваних символів і містифікації змісту. Якщо до цього додати те, що сприймалося тоді як певна ущербність світогляду, брак глибоко усвідомленої суспільної позиції, відірваність од пекучих потреб народного життя (хоч це далеко не завжди було так),— то, здавалося б, символізм якнайменше міг дати тій новій літературі, яка прагнула виразити революційний дух доби. Але насправді він дуже широко відгукнувся в ній. І творчість перших революційних прозаїків, яких |
1 Тимофеев Л. Современная украинская литература//Новый мир,
|
154 |
вважали у 20-ті роки зачинателями української пролетарської літератури, Андрія Заливчого та Гната Михайличенка — символістична своєю поетикою, а елементи символізму є й у раннього М. Хвильового, і в раннього А. Головка, і в багатьох інших (у широких межах неоромантичного та революційно-романтичного настрою). І майже всі талановиті поети тієї доби — Д. Загул, В. Бобинський, В. Чумак, В. Блакитний, М. Рильський, П. Тичина, В. Сосюра, М. Те- рещенко, Я- Савченко, В. Ярошенко та ін.— так чи інакше зазнали впливу символізму, більше або менше причетні до нього, принаймні у своїй ранній творчості. «З українського символізму почали свою літературну працю і Павло Тичина, і навіть офіційний ієресіярх нашого лівого фронту Ми- хайль Семенко» *. Символізм немало дав українській літературі, збагативши насамперед зображальний арсенал і стилістику поезії. Та справа, певно, не тільки в цьому. Є підстави говорити про деяку відмінність українського символізму від європейського й російського. Він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окульт- ності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми «національного містицизму», або «містики національної ідеї» 2, за кваліфікацією соціологізуючої критики 20-х років (свого роду компенсація за послабленість філософського містицизму). Не можна недобачити зв’язку українського символізму з неоромантизмом (яскраво виражені елементи якого були вже у Лесі Українки) та з новими (зокрема, імпресіоністськими) пошуками в прозі (М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Стефаник, М. Яц- ків).
Певно, і в самій неозначеності, безмежності, трансце- дентності символістського настрою і образності, зокрема, вбачалося щось здатне відтворити «космічний» розмах революції, її «фатальне» і часом навіть для її ентузіастів незбагненне обличчя. Та невдовзі стало очевидним, що для осмислення величних суспільно-історичних зрушень, які принесла доба ре волюції, потрібна цілісна світоглядна концепція (на її роль претендував тоді і в цій ролі насаджувався тільки марк- сизм-ленінізм), а для естетичної інтерпретації цієї доби потрібна інша психо-емоційна та образно-лексична струк |
1 Доленго М. Післяжовтнева українська література//Червоний шлях. 1927. № 11. С. 160. |
2 Коряк В. Сьогочасна українська література // Молодняк. 1927. № 3. С. 88. |
155 |
тура, ніж та, з якої виростав символізм. На зміну споглядальності, індивідуалізмові, містиці, витонченій химерійно- сті як панівне світопочування і панівний тонус виступали цілеспрямований (або інспірований) соціальний активізм, колективістичний ентузіазм, динаміка масових почувань і мова мітингуючої вулиці. Таким тоді уявлялося нове, революційне мистецтво, його головні постулати першими проголосили ті, хто й раніше відчував його необхідність, ішов від символізму до революційної романтики — В. Чумак, В. Блакитний, Г. Михайличенко — ! в своїх маніфестах, і в своїй творчості.
Засвоївши елементи поетичної культури символізму, акмеїзму та інших модерністських течій, В. Чумак поєднав їх з традиціями Шевченка, Франка, Лесі Українки і поставив на службу поезії соціально-революційній. Разом з Г. Михайличенком, В. Блакитним, М. Семенком, В. Коряком він організує перше українське радянське художнє видання—журнал «Мистецтво» (воно об’єднало навколо себе кверофутуристів (Семенко, Слісаренко) і неосимволіс- тів (Я- Савченко, Д. Загул, В. Ярошенко, М. Терещенко) і Павла Тичину 1 (бере участь в альманасі «Червоний вінок» (Одеса), готує збірник революційної поезії, до якого увійшли твори В. Блакитного, К. Поліщука, М. Семенка, П. Тичини і самого В. Чумака. Його власний поетичний збірник з’явився уже після загибелі автора. Ця невеличка книжечка під назвою «Заспів» справила глибоке враження, особливо на літературну молодь. Вона була і залишається однією з дорогоцінних перлин української революційної поезії. І хоча сам В. Чумак розвивав пролеткультівську теорію поезії як оформлення «колективних» соціальних емоцій (у статтях «Євангеля Новітнього Заповіту» і «Революція як джерело»), однак, усупереч власній теорії, зате у згоді з природою мистецтва й природою власного таланту, він зміг ті «колективні» соціальні емоції повсталого люду відтворити через глибоко суб’єктивні емоції романтичного піднесення і жертовності, через свою неповторну особистість, у якій поєдналися бентежність і ніжність, рішучість і мрійливість. Ще одна невеличка поетична книжка, яка вийшла на початку 1921 р., відіграла тоді величезну роль. Це — «Удари молота і серця» В. Еллана-Блакитного. Як і В. Чумак, він починав — ще в семінарії — з лірики, позначеної впливами символізму. Але темперамент борця, мотиви револю- |
1 Див.: Долгнго М. Післяжовтнева українська література // Червоний шлях. 1927. № 11. С. 158. |
156 |
дійного поривання й соціальної життєдіяльності дедалі гостріше прохоплюються в його поезії, починаючи вже з періоду першої світової війни. Змінюється стилістика і вся поетика його віршів. Поступово зникає умовна символіка книжного походження. Він засвоює тонку техніку безпосереднього відтворення мінливих вражень та їхньої взаємодії в душі; ритмомелодику, яка завдяки паузам, перебив- кам, зламам темпу немовби прямо відбиває психічний процес; оперує ефектами зіткнення барв, звуків… Усе це дало привід критиці 20-х років кваліфікувати зрілого Еллана як імпресіоніста. Справді, прийоми імпресіонізму та імажинізму (може, й експресіонізму) знайшли своє місце в поетичному стилі Еллана; але панує в цьому своєрідному стилі цілеспрямоване вольове начало, тематична зосередженість, динаміка прямої мови, рвучкий і вибуховий ритм, що немовби уловлював нові соціальні ритми життя й боротьби робітничих мас, епіграматична економність вираження, точна й кована образність; це був стиль, який органічно виражав дух українського інтелігента-революціо- нера, суворого романтика дії, самодисциплінованого організатора революційної енергії мас і її конденсатора, глашатая. І якщо сьогодні це сприймається інакше, то зміст історичного явища від того не змінюється,— хіба якщо модернізувати історію на потребу минущого дня.
І В. Чумак, і В. Еллан-Блакитний як поети дуже швидко й «форсовано» пройшли шлях від символізму до революційного романтизму пролетарського штибу. Тут далися взнаки їхні політичні переконання і практична діяльність, що вплинули на весь духовний і емоційний склад. У багатьох інших поетів еволюція відбувалася важче й складніше, не завжди органічно, а часом під сильним ідеологічним тиском,— але все-таки відбувалася. Тому зрозуміло, що за умов загострення політичної боротьби в перші роки Радянської влади та громадянської війни символізм як поетична течія переживає гостру кризу, яку поглиблювала й ідеологічна дискредитація з боку офіціозу, й цензурні утиски. Самоліквідуються символістська група «Біла Студія» і її наступниця — «Музагет» (1919), припиняється випуск однойменного журналу, в якому співпрацювали Д. Загул, П. Тичина, В. Ярошенко, М. Терещенко, П. Филипович, М. Жук, К. Поліщук, О. Слісаренко, В. Кобилянський та інші 1 коли ще 1919 р. в одному з символістських маніфестів декларовано незалежність індивідуму від колективу, то вже 1920 р. багато символістів беруть участь в альманасі «Гроно», який проголосив постулат гармонійного поєднання індивідуму і колективу. (Далі відбулося цілковите |
157 |
підпорядкування індивідуму, особистості — «волі колективу», яка, в свою чергу, була зведена до волі можновладців). Згодом, аналізуючи еволюцію українських символістів, сам активний символіст, а потім футурист, напише в статті про Д. Загула: «Письменники-символісти, а серед них Дмитро Загул,— всі прийшли в Жовтневу добу, щоб своєю новою, визволеною від символістських форм, творчістю, своєю культурно-громадською роботою стати щиро на слугування великим соціальним завданням пролетарської епохи, на слугування пожовтневому письменству. І ніхто не сміє запідозрювати цих письменників в ідеологічно-громадянській нещирості» ’. І все-таки не можна скидати з рахунку того, що світоглядна й естетична еволюція символістів (як і представників ряду інших мистецьких груп) відбувалася не як вільний творчий вибір, а під потужним ідеологічним пресингом та державно організованою дією «об’єктивних обставин», «логіки історії» тощо,— отже, самозахисні запевнення в щирості не знімають питання про вимушеність.
Поетична спадщина багатьох символістів досі ще не зібрана (В. Ярошенко, Я. Савченко, М. Жук, К- Поліщук, О. Слісаренко) або подана недостатньо (Д. Загул, В. Ко- билянський та ін.). Творчі декларації символістів (як і інших груп), критико-теоретичні виступи, розкидані по мало- приступних або втрачених виданнях, мало вивчені. Характерно, що символістська школа дала ряд кваліфікованих критиків — як Ю. Меженко або, почасти, ті ж Я. Савченко та Д. Загул. Цьому сприяла їхня добра літературна освіченість, зумовлена властивим символізмові інтересом до європейських літератур. Як поети і Д. Загул, і Я- Савченко зазнавали чималих труднощів в ідеологічній та естетичній «перебудові». Першому доводилося приглушувати певний філософський ірраціоналізм та потяг до «незбагненної краси» в ім’я програмового оптимізму, другому нелегко давалося пристосування символістської поетики, від якої він так і не зміг визволитися,— до соціально активної, а то й агресивної самонастроєності, в яку він себе заганяв. Можливо, це і стало причиною його цілковитого переходу від поезії до критики. До речі, критики-символісги, зокрема той же Д. Загул, а особливо Я. Савченко, були вельми ортодоксальними і досить дивним чином надто заповзятливо нападалися на «неокласиків» та «ваплітян», по суті близьких їм у протистоянні провінціалізмові, за освоєння європейської поетичної культури. Місце символізму в історії української літератури, зо |
1 Савченко Я. Дмитро Загул//Життя й революція. 1926. № 11. |
158 |
крема поезії, трансформація його принципів та прийомів і «співучасть» їх у формуванні інших творчих напрямів та естетичних платформ — усе це не можна ще вважати достатньо вивченим і об’єктивно оціненим. Те ж саме можна сказати і про український футуризм. (Хоча на цю тему вже є грунтовні праці — зокрема, зарубіжних україністів: М. Не- врлі, О. Ільницького.). Цікаво, що найдошкульніших ударів символізмові у період його розкладу завдав не хтс> інший, як М. Семенко, який очолив невелику, але дуже діяльну групу панфутуристів і перетягнув на свій бік не одного з колишніх символістів. Свій кверофутуристичний гурток М. Семенко вперше організував у Києві 1913 р. та особливо активізувався він, починаючи з 1918 р., а 1919 р. створює він групу лівого мистецтва «Фламінго», бере участь у виданні пайреспектабельнішого на той час журналу «Мистецтво». «Коли в 19 р. був утворений журнал «Мистецтво», перший український радянський мистецький журнал, Семенко грав ролю командарма поезії…— свідчив згодом В. Коряк.— Наступ Семенка на символістів був побідний, і вони перейшли в стан футуристів» ‘. Свій панфутуризм М. Семенко проголошував «ленінізмом у мистецтві», закликав до «комуністичної деструкції» всіх минулих мистецьких форм і запевняв, що комунізм замість «мистецтва як емоціонального культу» поставить «конструктивні і математичні» «методи організації», зрештою просто «наукову організацію праці й побуту», що і є «програмою-максимум мистецтва». У «Аспанфуті» (Асоціації панфутуристів), а потім «Комункульті» (Асоціації комуністичної культури) брали участь поети Я. Савченко, О. Слісаренко, Г. Шку- рупій, В. Ярошенко, М. Терещенко та ін.
Треба зважити на те, що творча практика багатьох панфутуристів і комункультівців, як і членів інших літературних угруповань, особливо «лівих», фактично не завжди узгоджувалася з їхніми деклараціями. Уже в ті роки уважні критики вказували і на парадоксальність, очевидну суперечливість навіть програмових положень «Аспанфуту» й «Комункульту», які пропонували подолання або знищення мистецтва… засобами самого мистецтва. Так, Ю. Меженко писав: «Цілком природним і зрозумілим при такому підході (відсутності традицій і потреби в них) буде поява Київських ліквідаторів мистецтва (у примітці конкретизовано: «Семенко, Мик. Терещенко, Слісаренко, Шкурупій та інші юнаки».— 1. Д), котрі правицею своєю ліквідують, |
1 Коряк В. Сьогочасна українська література//Молодняк. 1927. № 3. С. 88. |
159 |
а лівицею пишуть вірші, хоч і незграбні, хоч часто і невдалі, але повні екстазу життя і творчої емоції» О. Дорош- кевич же, рецензуючи комункультівський збірник «Гольф- штром», де виступали М. Семенко, О. Слісаренко, В. Ярошенко, Г. Шкурупій, Н. Щербина, Гр. Петников, М. Бажан, Г. Коляда та ін., зазначив: «…Саме ті кращі речі, що їх дали за цей час М. Терещенко, В. Ярошенко, Ол. Слісаренко, нічого спільного з панфутуристською теорією не мають» 2. |