ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

ПОЕЗІЯ — 2

Але й цілком заперечувати зв’язок між теорією і прак­тикою «лівих» немає підстав, як і ігнорувати вплив цих теорій та декларацій на загальний перебіг літературного процесу. Тим-то доводиться жалкувати про те, що естетич­на самосвідомість цього та інших літературних напрямів, виражена в деклараціях і платформах, теоретичних роз­робках, критичних публікаціях тощо, перестала існувати для наступних літературних і читацьких поколінь — досі не видано жодного репрезентативного збірника відповідних матеріалів. А тим часом цілий ряд талановитих поетів 20-х років (Д. Загул, М. Семенко, В. Поліщук, М. Доленго, Я- Савченко та й В. Блакитний, а раніше В. Чумак) були водночас і дуже активними теоретиками, критиками чи ес­тетичними «маніфестантами» — характерна риса доби!

Не дуже пощастило футуристам і з перевиданням їхніх поетичних текстів. Власне, перевидано лиш М. Семенка («Поезії», К-, 1985). Але й у це видання не увійшло багато найвинахідливіших, гострих, експериментальних, епатуючих його творів. Звичайно, саме М. Семенко — найяскравіший, найдіяльніший і найневгомонніший з футуристів; саме зав­дяки його енергії та організаційним та ідеологічним хитро­мудрощам ця течія під різними назвами та в різних формах змогла проіснувати аж до 1930 р. (останній семенківський журнал — «Нова генерація» — був ліквідований 1930 р.) — за умов жорстокої внутрішньолігературної і політичної бо­ротьби. (Можливо, на цьому етапі футуристам ше сприяло те, що вони виступали як войовничі проповідники соціаліс­тичного мистецтва і люто нападали на «неокласиків» і «ваплітян», проти яких і був спрямований головний удар офіціозу).

Але не слід ігнорувати й інших футуристів або тих, хто віддав більшу або меншу данину футуризмові. Помітною постаттю в 20-ті рр. був яскравий і зухвалий Г. Шкурупій,


1    Меженко Ю. На шляхах до нової теорії // Червоний шлях. 1923. № 2. С. 199.


2   Життя й революція. 1925. № 6—7. С. 127.


160

 

який проголосив себе «королем футуропрерій», такий собі умисний задерика, в поезії якого за підкресленим епата­жем і хвацькістю дедалі виразніше проступав романтичний ліризм і невипадкове для тієї доби поєднання іронії з при­звуками тамованого трагізму. Свій слід залишив Г. Шку- рупій і в українській прозі — зусиллями модернізувати її, культивувати динаміку сюжету.

З футуристами активно співпрацював К. Буревій, який під псевдонімом Едвард Стріха публікував у «Новій гене­рації» (1929, № 7) сатиричні та пародійні вірші, а також віршовані політичні декларації та полеміки з літератур­ними супротивниками:

Ми йдемо по ваших спинах

І   налигачами Тягнем вас вперед:

«Наша бере! Наша бере!!!»

Неокласик Безштанькович — учорашній, сьогоднішній, завтрашній — в полум’ї нових пожеж вмре’.

Треба сказати, що під кінець 20-х рр. футуристи та їх­ній орган «Нова генерація» у гарячкових зусиллях забез­печити собі літературне існування в атмосфері нагнітання політичних пристрастей і «класової» ненависті вдаються до неприродно (навіть для них) форсованої політичної тріскотні й натужної бомбастики, якою не гребували й та­кі порівняно вправні автори, як Віктор Вер, Євген Яворов- ський, Г. Коляда (і навіть той же Едвард Стріха). Ось один із її зразків:

…міліони пожеж шляхи устелять Леніну!

Рачки поповзе на ешафот англійський лорд, японський (! — І. Д.) лорд, американський лорд.

Нехай риють могилу самі собі.

Буржуйському рилові смерть у боротьбі!2

Отже, знамените Тичинине «всіх панів до д’ної ями» і «будем, будем бить» — не оригінальне.

І все-таки необ’єктивним було б сьогодні наполягати на традиційній переважно негативній оцінці українського футуризму та на уявленні про його суто руйнівну функцію.


1   Коляда Г. Смерть капіталістичній шпані, що провокує війну! // Нова генерація. 1928. № 11. С. 293.


2    Там само


6 >01


161

 

Якщо відхилитися од галасливих лозунгів і словесного епа­тажу футуристів, якщо не зводити все до їхніх глумливих наскоків на традиційні форми мистецтва та брутальних при­йомів полеміки з опонентами (в цьому не самі вони були мастаками!), то треба визнати, що вони не лише завдавали прикрощів українській літературі, але й були колотливими стимуляторами її розвитку, пошуку нових форм, європеїза­ції (хоча, на відміну від «неокласиків», вони орієнтували­ся не на багатовікову класичну європейську культуру, а на революційну «ліву» Європу,— і в цьому одна з причин запеклої й невиправданої боротьби з «неокласиками»). Не можна також забувати, що футуристи були коли не найак­тивнішими співучасниками, то, принаймні, невід’ємною частиною того більш масштабного явища в поезії, прозі, живопису, театрі, кіно 20-х рр., яке дістало назву «україн­ського авангарду» і набуло європейського визнання (до речі, в періодичних виданнях футуристів багато уваги при­ділялося всім мистецтвам; у них співпрацювали видатні художники-авангардисти, від К.. Малевича до А. Петриць- кого, кінорежисер Фавст Лопатинський та інші митці).

До українського авангарду як загальномистецького ру­ху належала й літературна організація «Авангард» (1928— 1929), що складалася із послідовників В. Поліщука — не менш діяльного, ніж М. Семенко, і не менш плідного щодо теорій, маніфестів, ідей групування й перегруповування сил тощо. Свій напрям В. Поліщук називав «конструктивним динамізмом, або спіралізмом» (маючи на увазі розвиток мистецтва нібито по спіралі, тобто механічно накладаючи на мистецтво відому соціоісторіософську тезу) і, подібно до футуристів, проголошував «лінію боротьби проти від­сталості… всілякої неокласики, академізму, декадентщини, українізованої пільняківщини (тут мався на увазі насам­перед М. Хвильовий, якого В. Поліщук постійно і злостиво атакував.— І. Д.), імпресіонізму…». У виданнях «Авангар­ду», зокрема, в однойменному журналі, брали участь І. Се- львінський, К- Зелінський, Й. Бехер (солідарність з росій­ськими конструктивістами була принциповою), адже аван- гардівці обіцяли не більше й не менше, як «зібрати навколо себе кращі сили українського і європейського пролетарсь­кого мистецтва»! З українських письменників до «Авангар­ду» також належали Л. Чернов, Р. Троянкер, М. Майський, О. Сорока та багато інших (навіть далекий І. Сенченко). Але з власне авангардівців найобдарованішим і найпро­дуктивнішим був В. Поліщук, який друкувався і під влас­ним іменем, і під псевдонімами — і як поет, і як романіст,

і  як «теоретик», публіцист, есеїст. Його різноманітна, якіс­


162

 

но нерівноцінна, але все-таки часто яскрава творчість три­палий час не була доступна новим поколінням читачів, але

іі  збірка вибраного, що вийшла 1988 р., містить лише час­тішу його поетичної спадщини (книжка вийшла мізерним тиражем і зразу ж стала бібліографічною рідкістю).

Деякого впливу футуризму і почасти конструктивізму зазнав один з найталановитіших представників молодшого покоління українських поетів 20-х років — О. Близько (по­чинав він у «Молодняку», який очолював П. Усенко). А втім, у нього можна знайти відгомони і П. Тичини, і В. Еллана- Блакитного, і В. Маяковського, і «гейнівські» інтонації, і поєднання бадьоро-«земного» комсомольського ентузіазму з пролеткультівсько-ліфівським космізмом, широкомовним оспівуванням «планетоер», але за всього цього він диво­вижно органічний і самобутній поет, оскільки всі ці впливи, відлуння, ремінісценції «розплавлялися», перетоплювалися у вогненному потоці його емоційності й спонтанної образ­ності, в пластичності його уяви й думки, а його духовний діапазон охоплював широку «площу розкиду» — від зосе­редженості на конкретному й локальному, від потягу до тепла рідного вогнища до потужного романтичного пори­вання в універсум. Наприкінці 20-х та на початку 30-х рр. у міру лютішання ідеологічного режиму в літературі О. Бли­зько, як і багато інших поетів, переживає творчу кризу, яку намагається приховати за реанімацією «ростинських» традицій В. Маяковського та різного роду поетичних «удар­них вахт» па уславлених будовах соціалізму або, навпаки, їм місцях «ганебних проривів» у соцбудівництві… У такі дні народилося трагічне зізнання:

…І я тоді ставав на перехресті —

Безсилий рвати злі кодоли пут —

В літературі, в інституті, в тресті Тікав з кута я в ще глухіший кут.

Мого термометра чимраз дрібніла скаля,

Мене з’їдав мовчання чортів гріх;

Вперед мене рогатки не пускали,

Назад мені вже не було доріг…

Ще одним дуже своєрідним поетом (також і прозаїком, і теоретиком, і перекладачем) був М. Йогансен. Це він ра­зом з М. Хвильовим та В. Сосюрою 1921 р. опублікував «Наш універсал» — звернення до «робітництва і пролетар­ських митців українських», яким відкривався збірник «Жо­втень» (Харків, 1921), одне із перших радянських українсь­ких видань. Автори «Нашого універсалу», відмежовуючись від «існуючих шкіл і напрямів літературних», декла­рували нові шляхи й проголошували «еру творчої проле-


6*


163

 

тарської поезії справжнього майбуття». Певно, за зразки пролетарської поезії укладачі «Жовтня» вважали вірші В. Сосюри «Роздули ми горно…», «1917 рік» та М. Йоган- сена «Жовтень» і «Комуна»:

Ти думаєш — що то Комуна:

Був ринок, а буде казарма?

Ні, друже: Комуна —це місто, як море, як гори,

Таке біле і таке широке.

Боїшся, що буде в Комуні сумно,

В суботу не буде церковного дзвону?

Ні, брате. Під дзвонів червоні пеани додому

З   роботи підуть комунари.

У світлі пізнішого досвіду — і життєвого, і поетичного — це виглядає трагічно-наївним. Але тоді це було не лише протестом проти «казарменого» образу комунізму, а й спро­бою естетизації нових соціальних емоцій, розширення ідей­них і духовних обріїв поезії, підключення її до революцій­ної енергії трудових мас — так, принаймні, це уявлялося самим учасникам грандіозного історичного експерименту.

У груповій боротьбі 20-х років М. Иогансен зберігав пев­ну незалежність, хоч і був близький до М. Хвильового, співпрацював у виданнях «Вапліте» і в «Літературному яр­марку».

Поезія М. Иогансена відбивала драматизм світопочу- вання українського інтелігента, який не відгороджувався од тривог, болів і надій свого часу і свого народу. Серед літературної громадськості і в літературній критиці він мав репутацію поета з грунтовною філологічною підготовкою й теоретичною базою, уважного до форми, музикально чут­ливого, «ювеліра словосполучень», «копача словесних надр». Свій тонкий «імпресіоністський» інструментарій, своє артистично-романтичне світопочування він дедалі біль­ше намагався підпорядкувати суспільнозначущій концеп­ції, освоєнню нових пластів соціального досвіду, прокла- мованого як історична творчість трудових мас. Спонукува­ний тодішньою офіціозною критикою до тенденційності і «реалізму» у партійно-сфальшованому розумінні цього тер­міну, він, звертаючись до тем індустріалізації, соціалістич­ного будівництва, вводить елементи описовості й прозаїза- ції, безпосередньої предметності, втрачаючи на витончено­сті; «випрямляє» складні музикальні мережива свого вір­ша, але намагається компенсувати втрати здобутками у сфері мовної палітри, спектра життєвих реакцій, напруже­ності соціальних емоцій. Він хотів, щоб це була творча ево­люція, а не регрес. Але таке в ті роки вже не дуже вдава­лося…

Осібно стояла в українській літературі 20-х і початку


164

 

30-х рр. група письменників — «неокласиків». Ця назва за­кріпилася в термінологічному інструментарії критиків та істориків української літератури, хоч і неоднаково акцен­тувалася й тлумачилася в різні часи та різними людьми. Чи привід для такої назви дала широка гуманітарна осві­ченість, насамперед М. Зерова та М. Рильського; чи анто­логічні інтереси М. Зерова; чи розуміння термінодавцями орієнтації цієї творчої групи на високу естетичну міру віч­них зразків; чи, навпаки, нерозуміння — зведення цієї орі­єнтації до протиставлення завданням та інтересам доби? У всякому разі, термін цей не був самоназвою, як, примі­ром, терміни: гартованці, плужани, ваплітяни, футуристи та багато інших, що відбивали розмаїття творчих орієнтацій початкової пори становлення української радянської літе­ратури. Самі учасники угруповання не дуже радо сприйня­ли це означення як неадекватне, але мусили з ним прими­ритися. Як свідчив О. Дорошкевич, «термін неокласики… викликав деякий протест з боку учасників цієї групи» *. Уже згодом про це виразніше й категоричніше написав М. Рильський: «Треба прямо сказати, що досить невираз­ний термін «неокласики» прикладено було випадково і ду­же умовно до невеличкої групи поетів і літературознавців, які гуртувалися спершу навколо журналу «Книгар» (1918— 1920), а пізніше — навколо видавництва «Слово»2. Нео­класики — чи не єдині в тогочасному літературному про­цесі, хто обійшовся без маніфестів, універсалів і програм; не створили вони і своєї організації; певно, їх об’єднували не честолюбна енергія єдності, не войовничий догматизм і не обов’язкові формальні принципи, а якийсь глибший і тон­ший культурний настрій, хай і соціально та історично зу­мовлений, але не жорстко конкретизований у суспільних проявах. І персональний склад групи визначався не орга­нізаційним членством, а естетичними симпатіями й куль­турними тяжіннями, тому й не був аж надто чітко окресле­ний. Інколи під неокласиками розуміли тільки трьох: М. Зерова, М. Рильського та П. Филиповича. Інколи ж, навпаки, відносили до них ширше коло літераторів, що відчували потребу «великого стилю» (формула ця побуту­вала серед неокласиків), орієнтувалися на неминущі тра­диції, високий мистецький рівень та зосереджену профе­сійну роботу; або й просто тих, хто визнавав авторитет неокласиків, щось у них переймав чи не приставав до більш войовничих громад. Отже, у різних джерелах близькими


1   Дорошкевич О. Літературний рух на Україні в 1924 році//Жит­тя й революція. 1925. № 1—2. С. 74.


2   Рильський М. Зібр. творів: У 20 т. К., 1986. Т. 13. С. 475.


165

 

до неокласиків називано і публіциста, прозаїка й критика М. Могилянського, і літературознавця та прозаїка В. Пет­рова (В. Домонтовича) і поета Т. Осьмачку, а то й Є. Плу- жника, М. йогансена, В. Підмогильного, навіть львів’янина М. Рудницького. Тобто хоч сфера аутентичного «неокласи­цизму» досить вузька (і вичерпується славетним «гроном п’ятірним» — М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-Хмара. О. Бургардт),— він так чи інакше резо­нував із набагато ширшим колом культурних явищ і тен­денцій. Це засвідчує й літературна та ідеологічна боротьба навколо них.

В атмосфері тієї доби ставлення до неокласиків гостро політизувалося. Особливо непримиренною до них була та критика, яка вважала себе ортодоксально марксистською й претендувала на роль офіціозної. Так, В. Коряк оголошу­вав неокласику «літературою епігонів», створюваною для безжурного мережання речей, якомога дальших від ре­волюційної дійсності; «мертвою стилізацією без віри й надії, з мертвою любов’ю до неживої блакитної порожне­чі» *. Але тут ще не було звинувачень у прямій політичній ворожості до радянської влади, які посипалися невдовзі і були підготовкою до широких репресій. Ще можна було боронитися, полемізувати. І М. Зеров, скажімо, блискуче спростовував некоректні закиди Д. Загула, Я- Савченка, О. Дорошкевича та багатьох інших. І змушував рахувати­ся зі своїми контраргументами. Наприклад, В. Блакитний відгукнувся статтею на «широкий лист» М. Зерова до віс- тянського додатка «Література. Наука. Мистецтво» (1924. 7 верес.), в якому той, відповідаючи на «лайливі рецензії в «Більшовику» — Демчука й Я. Савченка, «дає — і ціл­ком справедливо — нещадної трьопки своїм рецензентам за: 1) безграмотність, 2) неуважність і примітивізування думок супротивника й 3) за брехню з підливою лайки» 2. І хоча В. Блакитний кваліфікує книжку М. Зерова «Нове українське письменство» та його курс лекцій про нову ук­раїнську літературу (саме про це йшлося) як «немарксів- ський виклад історії літератури», однак він водночас за­кликає об’єктивно проаналізувати «ідейну еволюцію епі­гонів української буржуазної демократичної інтелігенції», «відокремити елементи справжньої зміни поглядів від змі­ни фразеології на «защитну марксівську»,— а не підміню­вати цей аналіз вульгаризаторськими проробками: «…край­ня пора настала повести боротьбу і з літературним хулі­


1   Коряк В. Організація жовтневої літератури. X., 1925. С. 116, 139.


2    Блакитний (Еллан) В. Твори: Повн. зібр. X., 1929. С. 352.


166

 

ганством, махновщиною, що тільки дискредитує те, в ім’я чого безграмотний і, що найгірше, нездатний до думання «критик» б’є собі лоба на сторінках нашої преси» ‘.

Тоді ще можливим було «примирливе» ставлення до неокласиків; звичні закиди у відірваності од радянської дійсності та асоціальності почасти врівноважувалися ви­знанням їхніх мистецьких здобутків та спробами об’єктив­ної оцінки їхнього місця в літературі й повчальності їхньої професійної культури — таке знаходимо, скажімо, в О. До- рошкевича (який загалом спершу відчутно симпатизував неокласикам, але потім мусив панічно відмежовуватися від них): «Та група поетів, яку інколи звуть неокласикою (хоча цим терміном і не можна охопити усіх характерних рис цієї групи), безперечно дуже багато дала українській поезії»; і хоч, мовляв, у поетів-неокласиків культ словесної форми на ділі здебільшого йде всупереч з суспільними запитами дня, все ж таки «не можна не погодитись, що ця група поетів внесла багато естетично цінного в українську моло­ду поезію, особливо в галузі поетичного стилю» 2. Або: «Во­ни видатні митці, відомі поети, люде з цілком визначеним поетичним і громадянським світоглядом. Вони люде стати­ки, спокою, поетично-філософської споглядальності й від­далення від скороминущої поетичної хвилі» 3. Це була слу­шна, хоч і далеко не повна характеристика.

Простір для розмаїття оцінок загрозливо звузився піс­ля того, як виступи М. Хвильового поклали початок відо­мій літературній дискусії 1925—1928 рр., що переросла в політичну. 15 її перебігу виявилися моменти порозуміння й симпатизування між «буржуазною» неокласикою і «проле­тарським» «Вапліте», а М. Хвильовий в особі М. Зерова знайшов собі начебто несподіваного, а по суті закономір­ного й інтелектуально потужного спільника в боротьбі про­ти просвітянства, кон’юнктурщини, «червоної» халтури, за високу культуру письменства. На жаль, це зле прислужи­лося і М. Хвильовому, і М. Зерову—противники викорис­тали їхнє зближення для компрометації обох: мовляв, зі­йшлися на грунті ворожості до політики партії. До того ж за бурхливою самодіяльністю добровільних політичних яр- ликувальників дедалі виразніше вимальовувалася й недво­значна політична підтримка високих офіційних достойників, які нерідко й самі забирали голос публічно. Так, коли


1    Блакитний (Еллан) В. Твори. Повн. зібр. X., 1929. С. 351, 352.


2   Дорошкевич О. Підручник історії української літератури. X.; К., 1924. С. 321.


3   Дорошкевич О. Літературний рух на Україні в 1924 році // Жит­тя й революція. 1925. № 3. С. 67.


167

 

О.  Досвітній виступив у часописі «Вапліте» із статтею «До розвитку письменницьких сил», в якій говорив, що неокла­сики «є частиною творців у галузі нової літератури, крити­ки, матеріалістичного розуміння історії культури»; що «справа лише в тім, що вони ще не цілком пройнялися ро­зумінням тої взаємної боротьби класів, що точиться в тепе­рішнім суспільстві» ‘, П. Любченко із повчальницьким сар­казмом пояснив: «Неокласики пройнялися розумінням вза­ємин боротьби класів, але, пройнявшися, вони рішуче стали на бік буржуазії» 2. Мине ще кілька років — і «полеміку» завершать чекісти…

Але спробуймо бодай у найзагальніших рисах схарак­теризувати справжній ідейно-художній сенс «неокласики» та її реальне місце в історії української літератури. На яс­кравому, а подекуди й барвистому тлі літературного жит­тя перших пореволюційних літ позиція неокласиків (як і інших «попутників») поставала скромною й оборонною. Вони нікому нічого не накидали, а тільки прагнули збе­регти право на власний моральний і естетичний кодекс, ви­ходячи зі свого уявлення про загальнолюдські мистецькі цінності, про деяку незалежність вічного мистецтва від ско- роминуїцих виявів поверхні життя, про класичну норму в найзагальнішому (а не тільки суто античному чи суто «пар­наському») розумінні: строга досконалість форми, пошук гармонії духу, повага до «вічних» начал людської душі і відповідний абсолют художньої правди.

За такою позицією неокласиків проглядали не тільки їхні індивідуальні уподобання та смаки, а й ширші об’єк­тивні обставини. Це, по-перше, наявність у творчих сферах українського суспільства певної «маси» старого культур­ного самоусвідомлення, яке не вважало себе вичерпаним і шукало пристосування до зміненої дійсності та певного самоутвердження. По-друге, за умов торжества революцій­ного нігілізму та пролеткультівщини дедалі глибшою ста­вала об’єктивна потреба в реабілітації й освоєнні культур­ної спадщини, усвідомленні й розвитку загальнолюдських та національних мистецьких традицій. По-третє, внаслідок колоніального становища України структура національної культури була збідненою й спотвореною. Кадрів національ­ної інтелігенції було мало, «запас» традицій — недостатній. Через несприятливі історичні обставини, через прямі забо­рони та постійні уривання лінії розвитку українське пись­


1   Досвітній О. До розвитку письменницьких сил // Вапліте. 1926. Зошит перший. С. 15.


2   Любченко П. Старі й нові помилки // Життя й революція. 1926. № 12. С. 97.


168

 

менство не зазнало усіх етапів стильових пошуків та при­родної еволюції, зміни художніх методів, що й європейсь­кі й російська літератури. Зокрема, мало були розвинені форми й стилі, пов’язані з культивуванням античності, з «антологічними» й «класицистичними» (в широкому зна­ченні — як тяжіння до унормованості й цілісності, дисцип­ліни духу) традиціями. Українська література недостатньо зверталася до багатств світової культури, зокрема до її професійно рафінованих зразків. Усе це давало неокласи­кам історичний «шанс» та відчуття своєї невичерпаності. Головне ж — вони пропонували свій варіант поєднання ім­пульсів світової культури з національною традицією і сти­хією, з національними можливостями. Отже, фальшивою була часто вживана раніше формула про неокласиків як представників і носіїв старої культурної традиції. «Старою» вона була переважно для «революційних» ліваків та ще за ознакою дореволюційного походження. Фактично ж, стосов­но реального стану української літератури, неокласики за­ходжувалися коло тієї роботи, яку в ній ще ніхто не проро­бив, але яка була необхідною; отже, з цього погляду вони були швидше новаторами, ніж консерваторами. І можна по­годитися з думкою відомого україніста з Чехо-Словаччини Мікулаша Неврлі про те, що «свободою духа й прагненням до світовості київських неокласиків можемо вважати «мо­дерними» поетами, без огляду на їх замилування до класич­них форм». Як почасти і з тим, що «все найкраще, що було створене в дальших роках в українській поезії, розвивалось під прямим або посереднім впливом київських неокласиків»1.

За иешюї спільності естетичних симпатій і уявлень про завдання поезії, шляхи розвитку української літератури, неокласики як творчі індивідуальності були дуже різними. Найбільший поетичний талант мав серед них М. Рильсь­кий — чи, може, він більше за інших міг своє обдаровання реалізувати. В його творчості українська традиційна пое­тика досягла найвищого розвитку, поєднуючи простоту і глибину. У духовності М. Рильського сковородинське «сла- док мир» відтінене тривожним, перейнятим відповідальністю почуттям любові до вітчизни-України, а повнота сприйман­ня буття знаходить умиротворено-гармонійне вираження.

Поезія М. Зерова надзвичайно насичена культурологічно й історіософськи, суворо дисциплінована думкою, май­стерною сонетною формою; його емоції «окультурені», скон-


1 Неврлі М. Художні напрямки й літературні угруповання в ран­ній українській пореволюційній літературі [Відбиток з ж. «Дукля»]. Пряшів, 1968. № 3, 6. С. 7.


169

 

трольовані тонким розумом і вишуканим смаком. П. Фили- пович ліричніший і розкутіший, відкритіший для різнома­нітних стильових «спокус», від народнопоетичних до модер­ністських, безпосередніший у вираженні громадянських проблем; в його творчості відчувається романтично забарв­лене вольове начало, а в метафориці — сліди впливу сим­волізму. У М. Драй-Хмари ще більше помітний і вплив символізму, і «невпорядкована» чуттєва стихія, вторгнення емоційно «випадкового»; у нього більше таємничості — яко­гось позараціонального залишку, якогось прихованого жит­тя душі, невловного й нез’ясовного. Можна констатувати, що в поезії М. Драй-Хмари були елементи близькості до сюрреалізму, «позараціоналістичної» поетичної мови, мови уяви, підсвідомості та інтуїції, які нині утверджуються в творчості деяких молодих поетів.

Ще один із «п’ятірного грона» — О. Бургардт — уче­ний, естетик, поет, перекладач. Німець за національністю, він 1931 р., рятуючись од репресій, емігрував до Німеччи­ни. Вже там написав свої найвизначніші твори — поеми «Прокляті роки» та «Попіл імперій», історіософський па­фос яких спрямований проти деспотизму, політичного, на­ціонального й морального пригніченая людини і людства.

У чомусь співмірний з неокласиками духовною культу­рою Є. Плужник. У 20-ті роки, коли до кожного письмен­ника підшукувано неодмінно «соціологічний еквівалент» «поет селянства», «поет робітничого класу», Є. Плужни- ка не без підстав вважали «поетом інтелігенції». Певна річ, на роль виразника колективних, групових почувань він не претендував, був у цьому сенсі безнадійним «індивідуаліс­том». Але він справді один з найінтелігентніших поетів в історії української літератури не тільки завдяки своїй внут­рішній культурі, а й обсягу й характеру рефлексій. Є. Плу­жник — поет світового болю і болю українського, який умів філософствувати вищою мірою поетично й особистісно; еле­гійний і іронічний не тільки щодо самого себе, а й щодо своєї доби; внутрішньо надзвичайно делікатний, далекий від риторики, чутливий до фальші, навіть найобов’язкові- ший.

Ще один талановитий поет, якому вдалося зберігати духовну незалежність і непіддатливість,— В. Свідзинський. В українській поезії він стоїть трохи осібно. Його пов’язу­вали з неокласиками. Це слушно тільки почасти. Вплив античної духовності (як наслідок перекладацької роботи) та культура вірша, дисципліна вислову, певний раціоналі­стичний контроль над чуттєвою сферою — це, мабуть, і все, що в нього з ними спільного (їхній вплив безперечний).


170

 

Проте В. Свідзинський далеко не такий книжник, раціона­ліст та «ідеократ», як, скажімо, М. Зеров. З неокласиків найближчий до нього М. Рильський — спочутливістю до предметного багатства буття, врівноваженого конкретикою, естетизацією буденності й пафосом уречевлення. Але й від нього, не кажучи вже про інших неокласиків, він відрізняв­ся більшою органічністю народнопоетичного світогляду і більшою безпосередністю інтуїції та підсвідомості, більшою розкутістю вірша й слова, своєрідністю спектра настроїв та думок (тут не говоримо про літературну масштабність обох постатей). Щось є у нього трохи спорідненого з ран­нім П. Тичиною — в характері імагінації, в музиці думки, в персоніфікаціях природи. Деякі мотиви його близькі до Плужникових; інколи ці поети близькі в способах збага­чення й «прозаїзації» ритміки, у виході за канонічні роз­міри, у «перебиванні» їх тощо. Поза тим сліди його поетич­ної школи не так у сучасній літературі, як у народній по­езії; книжні ж впливи були переважно наслідком багато­річної й подвижницької перекладацької діяльності.

Яскравою зіркою на поетичному небосхилі 20-х рр. спа­лахнув В. Мисик. Юнак з Дніпропетровщини, за плечима якого була лише сільська семирічка (згодом він закінчив технікум сходознавства), завдяки жадобі знань, працьови­тості й рідкісному природному обдарованню прилучився до висот духовної культури, виявив щонайтоншу майстерність перекладача світової класичної літератури та оригінально­го поета, який немовби взяв від неокласиків ясність думки і лаконізм енергійного вислову, а від «романтиків вітаїз- му» — потугу емоційної стихії, космізм почувань, буйність уяви, героїчність самоствердження — і все це змонтував у неповторну єдність, гармонізовану душевною доброзичли­вістю до світу, м’якістю й цнотливістю погляду на життя. Але дивному й рідкісному талантові В. Мисика не судило­ся сповна розкритися. У грудні 1934 р. його заарештували і разом з 28-ма іншими письменниками та діячами україн­ської культури засудили до розстрілу. Потім кару смерті замінили десятьма роками каторги. Після війни В. Мисик повертається до творчості, але вже не завжди сягає колиш­нього рівня художності й оригінальності; зате й далі зба­гачує українську поезію шедеврами перекладацького мис­тецтва (Берне, Кітс, Рудакі, Хайям та ін.).

Серед заарештованих у грудні 1934 р. був і Д. Фальків- ський — його тоді ж таки і стратили, як і О. Близька, К. Бу- ревія, Г. Косинку. Д. Фальківський — романтик револю­ції, який часто поринає у спогади про своє чекістське ми­нуле, але з роками в них дедалі більше гіркого розчарувед-


171

 

ня, внутрішнього драматизму й почуття провини. Гостро відгукнулося в його поезії і неприйняття непу (що харак­терне для всіх українських поетів — революційних роман­тиків — від В. Блакитного до В. Сосюри) як повернення старих соціальних бід:

…Тільки іноді знов у Чека Послужить заманеться мені:

Не тому, що там добре служить (Я люблю заколисаний стен),

А тому, що радий від душі Розстрілять ненажерливий неп.

 .

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.