ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Павло Тичина (1891—1967)

Павло Тичина — один з найвидатніших українських по­етів XX ст., давно визнаний класик новітньої української літератури. Навколо його імені і досі не вщухають супереч­ки. Дехто схильний навіть обвинувачувати П. Тичину мало не в оспівуванні «сталінізму», не бажаючи бачити ні винят­кової складності історичних обставин, ні особистісної духов­ної трагедії великого поета. Тим часом у цьому випадку особливо потрібний неупереджений об’єктивний аналіз, який дозволив би проникнути в глибокі суперечності епохи і зу­мовлені ними «розколини» у світогляді та творчості митця. А завдяки цьому — відокремити в його спадщині ваговиті й коштовні зерна од куколю й полови.

Народився П. Тичина 27 січня 1891 р. в с. Піски на Чер­нігівщині. Родина сільського дяка Григорія Тичини була багатодітна й убога, учитися малий Павло міг лише за казенний кошт — спочатку в чернігівській бурсі, згодом у духовній семінарії. Він виявився на диво музично обдаро­ваною дитиною і вже з першого класу бурси співав у семі­нарському, а за тим у міському самодіяльному хорі. Моло­дим поетом і його друзями, серед яких був і майбутній поет В. Елланський (В. Еллан-Блакитний), тепло опікувалася чернігівська інтелігенція — М. Коцюбинський, В. Самійлен- ко, поет і живописець М. Жук,— семінарист із старших кла­сів і репетитор бурси з загальноосвітніх дисциплін М. Под- войський. Після закінчення семінарії вступив до Київського комерційного інституту, а також підробляв помічником хор­мейстера в театрі М. Садовського, в конторі газети «Рада». У 1918 р. став членом її редколегії, газета набула нового продовження в «Новій раді» (тут зустрічався з А. Ніков- ським та С. Єфремовим). У 1923 р. П. Тичина переїздить до Харкова, стає членом редколегії щойно організованого мі­сячника «для широких кіл інтелігенції» — «Червоний шлях», бере активну участь у різних сферах громадсько-культурно- го життя (працює в щойно заснованій тоді Українській асо­ціації сходознавства).

Перша книжка віршів «Сонячні кларнети» вийшла на­


183

 

весні 1918 р. і була з ентузіазмом зустрінута критикою, не тільки українською (схвальний відгук І. Еренбурга в ін­терв’ю журналові «Книгар» та ін.). Наступні збірки П. Ти­чини— «Замість сонетів і октав», «Плуг» (обидві— 1920), «Вітер з України» (1924) висунули поета в перші лави співців нової України разом з В. Елланом та М. Хвильовим, В. Сосюрою і Лесем Курбасом, М. Рильським та А. Пет- рицьким, багатьма іншими діячами українського національ­но-культурного «ренесансу» 20-х років.

У добу тоталітаризму щирий революційно-патріотичний пафос у творчості багатьох митців заступає складна суміш напівщирості й напіввимушеності, настороженості й страху (не кажучи вже про явища пристосовництва й одвертого прислужництва режимові). У творчості Тичини, митця гли­боко самобутнього, це двоїстість призвела до особливо жорстоких психологічних зламів і криз.

Місія громадянської поезії в практичній естетиці сталі­нізму, на жаль, у значній мірі сприйнятій і П. Тичиною, зво­дилась до трьох голих, як бубон, понять — «оспівувати», «закликати» І «боротись». У цьому ключі було витримано чи не більшість віршів у передвоєнних збірках поета — «Черні­гів» (1931), «Партія веде» (1934), «Чуття єдиної родини» (1938), «Сталь і ніжність» (1941). Написані на підтверджен­ня скороминучих гасел, вони й померли разом із своїм ча­сом. Повчальним прикладом може бути «Партія веде», ство­рений наприкінці страшного для України 1933 року. Вірш був аж геть далекий від життєвої правди, але він прозву­чав як політичний девіз, тому й був піднятий на щит пар­тійними інстанціями, а за ними й критикою.

Тут немає потреби докладно розглядати книжки поета 30-х років. Пропустимо, численні «пісні, пеани, гімни», юві­лейні здравиці, вірші-декларації — їх було багато. Але не забудьмо, що навіть у вкрай нещасливу пору 30-х років у Тичини все ж пробивалися струмені справжньої, часом по- новаторському оригінальної й глибокої поезії. Це слід ска­зати, зокрема, про вірш «Чуття єдиної родини» — цікавий, незважаючи на «офіційну» кінцівку, роздум на культуро­логічну тему, медитація про загальнолюдські семасіологічні (значеннєві) основи будь-якої національної мови, і шир­ше— про об’єктивний базис дружнього спілкування мов, культур, народів, адже їх всіх єднають «труд, і піт, і муки — чуття єдиної родини». Відзначимо й кращі мемуарні та портретні вірші, присвячені визначним діячам літератури, мистецтва, науки: триптих про Коцюбинського («Перша зу­стріч» та ін.), «Максиму Рильському», «Амвросій Бучма», «Федькович і повстання Кобилиці», «А. Ю. Кримський».


184

 

У роки війни з фашизмом П. Тичина під час евакуації перебував в Уфі, багато писав, його художні і публіцистичні твори засвідчують певне духовне відродження поетичного таланту митця.

Найбільшим здобутком Тичининої поезії воєнних часів стала поема «Похорон друга», написана пізньої осені 1942 року, в найбільш напружені тижні історичної битви на Вол­зі. Найтрагічніші буттєві реалії, то зведені до мінімальної конкретики, то піднесені на всесвітню, планетарну площину, пульсують у всій її образній тканині: життя і смерть, скор­бота і воля до діяння, гуманістична сила народу — і анти- людяна сутність фашизму, нестерпно важке «сьогодні» — і строгий лад історичних закономірностей… У складному бо­рінні думок та емоцій, поданих як музичні теми, народжу­ється, насичується багатим змістом — і в ході розгортання фабули, і в позасюжетних масивах могутній «Реквієм», де звучить ідея безсмертя народу, віри в його перемогу.

Численні збірки поета виходили і в повоєнні роки, хоча жодна з них уже не набула такого широкого звучання.

Серед поем П. Тичини найфундаментальнішою можна вважати симфонію «Сковорода», видану посмертно книгою досить значного обсягу. Писалась вона протягом мало не всього творчого життя поета. (Перші розділи її опубліко­вані 1923 р. в журналі «Шляхи мистецтва», № 5, потім праця над поемою продовжувалась у 1923—1934 і 1939—1940 роках, а збирання матеріалів тривало до 50-х років). Істот­но змінювалась протягом цих часів і авторська концепція поеми, трактування головного образу, стрімко розширюва­лось коло персонажів і сама географія твору — аж до пере­несення, скажімо, дії в Лейпціг, де зустрічаються Гете* і молодий Радіщев…

«Сковорода» — поема духовних пошуків і драм, розпо­відь про те, як чесна гуманістична думка прагне вибороти шляхи до з’єднання з суспільною дією, в даному разі — з визвольною боротьбою народної маси. Разом з тим — це велика поетико-драматична панорама, на широчезній пло­щині якої автор прагнув показати цілу епоху, зображену в різноманітних художніх ключах: реалістичному, симво­лічному, гостро гротескному, фантастичному. Психологічний реалізм і мальовнича зображувальність перших розділів дедалі частіше змінюються буянням умовних форм — алего­рії, гротеску, прийомів театру масок, пародіюванням форм бароко і рококо, причому все це подано в примхливих пере­плетіннях з найвищим ступенем стилістичної напруженості.

Поема створювалася в часи панування вульгарного со­ціологізму в історичній науці та літературознавстві, і це


185

 

справило немалий вплив на концептуальну «партитуру» сим­фонії (переважно тих частин, що писалися після публікації 1923 року). Не кажучи вже про включення в загальну будо­ву поеми таких розділів, як «Кінець феодала» або памфле­ту «Диспут», де основним об’єктом викриття виступає… фашизм XX віку та його «прислужники» в галузі науки, філософії, мистецтва. В цьому можна бачити одну з при­чин, чому поет, зайшовши в глухий кут, не зміг вивершити поему. І все ж симфонія «Сковорода» в кращих своїх роз­ділах — і ранніх і, частково, пізніших — твір, що перекон­ливо засвідчив величезні можливості П. Тичини не тільки як лірика, а і як поета-епіка та філософа, можливості, роз­горнутись яким на повну силу не дав його безмірно склад­ний час.

З 1929 р. поет — дійсний член Академії наук України. В галузі історії літератури і критики залишив по собі значну есеїстичну спадщину. Особливо багато зробив П. Тичина для розширення й зміцнення інтернаціональних взаємозв’яз­ків української літератури. Знаючи французьку й старо­грецьку мови, опанувавши вірменську, не раз практично звертаючись до тюркських і грузинської мов, багато пра­цював на терені перекладацтва, збагативши українське письменство набутками інших літератур.

Помер П. Г. Тичина 16 вересня 1967 р. По його смерті засновано республіканську літературну премію імені Павла Тичини — «Чуття єдиної родини».

Попередню характеристику художньої індивідуальності П. Тичини можна почати психологічним штрихом з його «Автобіографії»: «Пам’ятаю себе в дитинстві дуже рано: мене ще на руках носили. День. Теплінь. Світло-зелене віт­тя звідкись нависає наді мною. Блищить вода… Підсвідомо відчуваю: щось навколо мене діється, але що саме і як — ще не міг я своїм розумінням охопити… Тільки одне вловлю­вав: рух і звук, радісні обличчя і колір гілок, блиск і воду, що пахла свіжістю…» ‘.

У цьому зблиску споминів привертає увагу передусім глибина перших вражень — в такому ранньому віці мало хто пам’ятає себе. Головне — в яскравості й силі чуттєвої, сенсорної (точніше — сенсомоторної) інформації, яку вже в такому віці міг сприймати малюк від оточення. Світло, блиск, звук, рух, перші кольорові й нюхові відчуття — все це «записувалось» у його підсвідомості. Це — та індивіду­альна психофізична риса особистості П. Тичини, яка в есте-


1 Тичина П. Автобіографія // Тичина П. З минулого — в майбутнє: Статті, спогади, нотатки, інтерв’ю. К., 1973. С. 6.


186

 

тичній площині зумовила яскравий, інтенсивний сенсуалізм його поетичного світосприймання.

Звідси загальновідома музикальність його поезії, що стала її справжньою естетико-психологічною домінантою. Індивідуальні особливості винятково чутливої натури поета певного мірою знаходили й своє «теоретичне» обгрунтуван­ня — в естетиці й поетиці такого впливового на початку XX ст. напряму, як символізм з його прагненням до найтіс­нішого зв’язку поезії з музикою, так само як і в стихії народної пісні, особливо в її новочасному трактуванні таки­ми композиторами й диригентами, як М. Леонтович і Я. Сте­повий. Напевне, були сприйняті молодим Тичиною — через різне посередництво — й відгомони новітніх естетичних кон­цепцій Р. Вагнера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, в яких інтуїтив­ному моментові відводилась першорядна роль. Музикаль­ність вірша Тичини-—це не лише властива йому витончена фонічна культура і не лише образ світу, сприйнятий через «дух музики» (характерна, скажімо, синестезія тропів «де згучала рана», «метеликів дуети», «колихалося флейтами там, де сонце зайшло»), а й пронизана згаданим «духом» сама філософія світу природи й суспільства, в якій вирі­шальну роль відіграють категорії гармонії і дисонансу. Як не раз зазначалося в критиці, ритм для Тичини — здоров’я, аритмія — хворість (Л. Озеров), і саму соціальну неправду він сприймає передусім через своєрідну «філософську» емо­цію— як музикальну фальш (М. Доленго).

Але поряд з музичними образами у поета такі ж яскраві й самобутні зорові, живописні образи (він і починав у юно­сті як художник, а диригувати самодіяльною хоровою капе­лою в Києві буде, вже ставши знаменитим поетом). Виз­начальний для його поезії символічний образ Сонячних Кларнетів — цього першоначала світобудови, яке має стати світлим і радісним правонаступником Бога всіх релігій,— зливає звук і світло в нерозщепну єдність, таку, сказати б, основну молекулу цілого Всесвіту — світлозвук або світло- ритм. З цього постають, пише польський літературознавець Фл. Неуважний, рівні громадянські права музики і образу в його ліриці. Але панівна роль, якщо мати на увазі молодо­го Тичину, все ж за музикою. Тут — і майже екстатичне жадання просвітленої гармонії, і правдивий, чесний, інколи до відчаю трагічний відзвін на епохальні дисонанси й ката- клізми, що руйнують її. Це — Тичина в кращі часи його творчості.

Проблема співвідношення раціонального та інтуїтивно­го — першорядна для його поезії. Виняткова роль у бага­тьох його віршах раптового осяяння, прозріння («Я був не


187

 

я — лиш мрія, сон», «Прокинувсь я — і я вже Ти»), складної багатозначної символіки («Але ж два чорних гроби, один світлий. І навкруг каліки…»), важко вловимих асоціацій («Випив доброго вина залізний день»), подекуди — сильно­го, навального потоку свідомості («Огонь. Буран, Тяжіння. Рух. Свідомість. Матерія… Біжить життя моє спіралями. В спіралях тих я гину…»), своєрідних, тільки могутньою підсвідомістю підказаних зв’язків між окремими смислови­ми «сегментами» його поем («Золотий гомін», «Фуга», по­части «Похорон друга») — все це підтверджує наявність неабиякої творчої ефективності у поезії Тичини позараціо- нального, інтуїтивного елемента. І навпаки, багато його пізніших поезій були знебарвлені і знекровлені саме тією «офіціальною» розсудковістю задуму й виконання, на по­талу якій він приносив свій неповторний талант.

Перші відомі нам вірші початкуючого поета датуються 1906 р. З 1912 він починає друкуватися — в журналах «Лі­тературно-науковий вісник», «Рідний край», «Українська ха­та», «Основа» та ін. Пише — і з творчим успіхом — кілька оповідань, теж опублікованих у 1913—1914 рр. («Вавилон­ський полон», «Богословіє» тощо). Перед виходом «Соняч­них кларнетів» він мав уже чималий поетичний доробок, що міг би скласти першу, «передкларнетну» збірку, і на пер­ших її сторінках, можливо, могла бути видрукувана ось ця двокатренна мініатюра, яка так виразно характеризує Ти- чинин пролог:

Блакить мою душу обвіяла,

Душа моя сонця намріяла,

Душа причастилася кротості трав —

Добридень я світу сказав.

(«Блакить мою душу обвіяла…»)

В художньому порівнянні ранні вірші поета нерівноцін­ні, але під такими поезіями, як «Розкажи, розкажи мені, поле…», «Ви знаєте, як липа шелестить…», «Огонь життя лелійте…», «Дух народів горить» та деякі інші, підписалися б, мабуть, і шановані молодим автором О. Олесь та М. Во­роний, вплив яких на його творчість можна вважати без­сумнівним.

Була у раннього Тичини і незакінчена (точніше, необроб- лена) поема-феєрія «Дзвінкоблакитне» — явне наслідування «Лісової пісні» Лесі Українки, але із своєю темою — споді­вання на оновлення природного й людського світу, оновлен­ня жадане і водночас досить моторошне психологічно…

Ще з юності властиве поетові глибоке відчуття природи почало набувати своєрідних космічних вимірів — можливо, під впливом популярних книжок французького астронома


188

 

Е. Фламмаріона, якими зачитувався хлопець. (Згодом у ма­ленькій віршовій нотатці він запише: «Люблю астрономію, музику і жінку».— «Астрономія» навіть на першому плані!) Вічна в світовій поезії тема космосу помітно актуалізується в літературі початку століття у зв’язку із новітніми досяг­неннями вчених, філософськими і мистецькими пошуками. Підставу говорити про це стосовно української поезії дають хоча б такі явища, як відомий цикл М. Вороного «Ай авіга», або насичені філософськими медитаціями В. Самійленка «Думи Буття» з їхньою ідеєю «богокосмічної» єдності світу та ін.

Мальовничою, сповненою ніжної й чуйної душі постає в віршах П. Тичини українська природа — така рідна і близь­ка (луки, ниви, гаї, верби, тополі, озера й струмки, соняш­ники і смолки, жита і рожі, бджоли й метелики, голуби й ластівки) і водночас наче побачена з іншої висоти. А крім того, майже скрізь ніби оточена незримим космічним орео­лом, продовжена в нескінченність, що особливо відчутно в циклах «Пастелі» та «Енгармонійне», цих на диво самобут­ніх витворах Тичининої музи, або ж у вірші «Квітчастий луг»: «Отак роки, отак без краю на струнах Вічності пере­бираю я, одинокая верба». Природа як повірниця настроїв поета, співучасниця його найінтимнішого життя — опредме- чене, за всієї своєї реальності, «інобуття» його психічних станіз. Вона така близька й рідна П. Тичині у всіх своїх відмінах, що іноді виникає думка про якесь переливання, «перетікання» Суб’єкта в об’єкт і навпаки — подібне до то­го, що ми відчуваємо в полотнах художників-імпресіоністів чи в багатьох зразках поезії Р. Тагора, зокрема в поемах «Садівник», «Гітанджалі» тощо. Це була справді українська поезія XX в., поезія новаторська й провісницька.

У «Сонячних кларнетах», як і в наступній поезії П. Ти­чини, було органічно й високомистецьки синтезовано досвід новітніх європейських поетичних шкіл, насамперед симво­лізму та імпресіонізму, з оригінально перетвореними цін­ностями українського фольклору, з традиціями й стилями національного художнього мислення. Помітна і своєрідність Тичининого символізму, тобто постійного тяжіння до різно­манітних видів «променистої», особливо згущеної в смисло­вому розумінні символіки.

П. Тичина в ранній поезії своїй дав геніальний вираз цим новим і значущим художнім тенденціям. Ідеться про вступ­ний вірш до його першої книжки, з центрального символу якої і постала її назва. Тут — ключ до самих основ його світобачення, як і до загальної картини Всесвіту, якою вона уявлялась поетові. Перед нами — новітній поетичний міф


189

 

про Космос, точніше, про його верховне начало — всезагаль- ний, всепроникаючий світлоритм, що творить музику Соняч­них Кларнетів — цього пантеїстичного символу світлої суб­станції світу. «Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух — лиш Соняч­ні Кларнети», а якщо і є в безмежних далях та глибинах Всесвіту якесь божество, то, в кожному разі, несумісне з авторитарним гнівом, насильством і несвободою. «Навік я взнав, що Ти не гнів, лиш — Сонячні Кларнети!»

Навряд чи можна віднайти у світовій поезії перших деся­тиріч XX ст. філософський символ такої яскравості й міст­кості, а разом з тим і знадливої «таємничості», завжди вла­стивої поетичним образам такого виміру. Наче сам лик вічно недосяжної краси і гармонії промайнув перед нашими очима…

Глибоко людяний світлий настрій, жадання гармонії, найперш із природою, зворушлива відкритість світові душі молодого ідеаліста, повної то неясних передчуттів, то світ­лих, то тривожних,— основні тони, якими забарвлена емо­ційна, духовна атмосфера першої книжки Тичини (власне, тієї частини, яка створювалась у передреволюційні роки й місяці). Але це не ідилія: «в душі я ставлю світлий парус, бо в мене в серці сум»,— зазначає поет, а ще глибше ця думка висловлена в вірші «Гаптує дівчина…»:

Гаптує дівчина й ридає —

Чи то ж шиттяі Червоним, чорним вишиває Мені життя.

Мистецтвознавець Г. Недошивін окреслив одну з течій міжнародного мистецького авангардизму, визначальною ри­сою якого він вважав «естетичний гуманізм»: «Тема «про­віщення, «передчуття», тривожного й схвильованого чекання прийдешніх подій, мрія про щасливий і світлий поетичний світ, пекуча жага «краси» і трагічно гостре відчуття конф­ліктів життя…— такі лише деякі грані до краю насиченого шуканнями й блуканнями художнього руху, який виникає перед нашим поглядом у перші десятиріччя нового віку» *.

Ці думки ніби про Тичинині «Сонячні кларнети». Але треба додати: книжка, по яку йдеться, за всім своїм духов­но-образним ладом являла світлу вість про грядуще націо­нальне відродження народу — і тому з таким ентузіазмом була сприйнята суспільством історично переламної доби.

Але шлях до відродження виявився нелегким і драма-


1 Недошивин Г. Теоретические проблемы современного изобрази­тельного искусства. М., 1972. С. 122.


190

 

тичним. «Чорнобривий день» умер «під спів крові». На спаді світової війни, яку поет, не вагаючись, осудив і прокляв як «людське божевілля» (вірші «По блакитному степу», «Вій­на», а поза збіркою — «З далекого походу…»), ударили громи революції. Ніхто з читачів ГІ. Тичини, певно, не забу­де того трагічного вірша-вигуку, який вирвався з вуст поета, коли він пересвідчився, що в реальній історичній дійсності, а не в голубливих мріях прекраснодушного ідеалізму, стояло за словами «революція» і «свобода»:

Одчинились двері —

Горобина ніч!

Одчинились двері —

Всі шляхи в крові!

Незриданними сльозами.

Тьмами.

Дощ.

(<Одчиняйте двері…»)

Надії на майже миттєве й осяйне сходження на землю ясної Нареченої, Діви-Свободи не справдились, та навряд чи й могли здійснитись.

Входження поезії П. Тичини в бурхливе море револю­ційних подій ознаменували три більших за обсягом твори, які, по суті, склали другу й завершальну частину «Сонячних кларнетів». Сповнену пафосу національного відродження (більше того — другого народження нації!) поему «Золотий гомін» автор написав незабаром після того, як Центральна рада й Всеукраїнський військовий з’їзд проголосили в черв­ні 1917 р. відновлення (поки що в формі автономії щодо Росії) державності України. За жанром це своєрідна ора­торія рідкісної ліричної сили (з фрагментами окремих ма­люнків і сцен у головній частині, що створюють драматич­но-конфліктний вузол твору). В українській поезії, здається, ще ніколи не було такого натхненно-оригінального поєднан­ня різнорідної образності, в якій нечисленні сучасні реалії виявляються цілком суголосними історичній міфології, сим­волічній фантастиці й навіть проривам у космічну просто­рінь. Тільки П. Тичина міг створити таку барвисту «націо­нальну амальгаму», де з однаковою силою звучать згадки і про «човни золотії», що «з сивої-сивої давнини причалю­ють», і про Андрія Первозваного, і про Час, який проходить небесними ланами й засіває Україну «зернами кришталевої музики», і про акорди, «натхненні, як очі предків», і про щось неозначене, що всюди — на землі, під землею і в по­вітрі — «леліє, віє, ласковіє, тремтить, неначе сон»…

Але суцільного торжества тут немає. П. Тичина відчував неминучість наростання влітку 1917 р. грізних соціальних


191

 

конфліктів — звідси символічні образи гугнявих калік («їс­ти їм дайте, хай звіра в собі не плекають»), чорного птаха з гнилих закутків душі і трьох гробів та одного світлого — тривожні, зловісні передчуття! Та надія все ж перемагає, і поема завершується могутнім бадьорим акордом: «Я — ду­жий народ, я молодий!».

Вперше надрукована восени 1917 р. («Шлях», число 7—8) «Дума про трьох вітрів» мовою фольклорних образів відкривала три основні соціально-політичні сили (точніше, три моральні й політичні начала), які бачились поетові в тодішньому наскрізь розколотому, доведеному до стану киплячої магми суспільстві. їх досить легко пізнати за іме- нами-епітетами: перший вітер Лукавий Сніговій Морозище (який і «говорить по-чужому») — він персоніфікує сили од- вертого гноблення й реакції, другий — Безжурний Буро­вій — анархічну сваволю, розбій і погром і тільки третій з них, Ласкавий Легіт-Теплокрил дає селянам землю, стукаю­чи в кожне бідне віконечко: «Виходьте люди, вашого плуга земля дожидається». Демократичні симпатії й сподівання поета цілком очевидні. Характерно, що і в значно пізніше написаному вірші «Три сини» П. Тичина дотримується та­кої ж «потрійної» суспільної стратифікації… «один за бідних, другий за багатих, третьому силу свою нігде діть — просто бандит». Ця остання, моральна, категорія особливо турбувала його тоді в різних сферах суспільного життя.

Третій твір з Тичининої «національної трилогії» 1917—

1918   рр.— цикл «Скорбна мати». Мати Божа, вона ж Ук­раїна, і вона ж, можливо, покійна мати поетова, воскрешена силою його уяви, проходить полями країни наодинці зі своєю незмірною скорботою: «Не буть ніколи раю у цім кривавім краю». Вона не шукає ні правих, ні винних, їй болить на­ціональна руїна, руїна матеріальна й духовна, заподіяна братовбивчою війною. «Як страшно!., людське серце до краю обідніло». Ще недавно був «золотий гомін», а тепер: «Поглянула — скрізь тихо. Буяє дике жито.— За що тебе розп’ято? За що тебе убито?»

Серед найголосніших тренів (плачів) світової поезії це — один із найтрагічніших. І цьому слугує оголена простота засобів, аж до умисних тавтологій, що закорінені у давню народну поезію: «заплакала сльозами», «проходила по по­лю — зелене зеленіє». На весь цикл — всього чотири — п’ять метафор та епітетів, але найконденсованіших у своїй метафоричності: «Біль серце опромінив блискучими ножа­ми», «руки, безкровні, як лілеї», «буяє дике жито»! У плачі не повинно бути прикрас, хоча може бути гірка, трагічна іро­


192

 

нія — і вона тут присутня («Ідіть на Україну. Заходьте в кожну хату. Ачей вам там покажуть хоч тінь його розп’яту»).

Сумніви й вагання поета в ставленні до жовтневого пе­ревороту, а нерідко й суперечка з ним, суперечка при світлі гуманістичних і народолюбних ідеалів, відбились і в неве­ликій збірці віршів у прозі «Замість сонетів і октав». Ви­йшла вона 1920 р., незабаром після книжки «Плуг», але є підстави гадати, що більшість її «строф» і «антистроф» створювалися 1918 р. і тільки деякі — в 1919, коли вже скла­дався основний масив віршів «Плугу». «Проза» (насправ­ді — поезія високого гатунку) тут ритмізована, афористич­на, гранично конденсована у вислові, з великими смислови­ми «еліпсисами», що створюють джерело додаткової енергії і напруги вірша.

Стрижнева тема збірки — палкий протест проти насиль­ства, жорстокості й терору, проти морального спустошення й здичавіння, які неминуче породжує громадянська війна. Як зазначено у вступному вірші (без антистрофи) — «Про­кляття всім, прокляття всім, хто звіром став».

Жорстокій і взаємознищувальній боротьбі партій, кла­сів П. Тичина протиставляє вічне світло вселюдських цін­ностей, гуманності й культури. «Приставайте до партії, де на людину дивляться, як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть» («ЕЬое!», антистрофа). Можна наз­вати ці заклики сентиментальними, абстрагованими від ре­альної дійсності (поет це передбачав),— але хто ж, крім поета, повинен крикнути «Опам’ятайтеся!» всім, хто забув про людяність і благо людини, саме її життя!

«Ізнову беремо євангеліє, філософів, поетів. Людина, що казала: убивати гріх! — на ранок з простреленою голо­вою. Й собаки за тіло па смітнику гризуться.

Лежи, не прокидайся, моя мати!

Велика ідея потребує жертв.

Але хіба то е жертва,

Коли звір звіра їсть?

— не прокидайся, мати…»

(«Терор»)

Ці рядки увібрали ріки крові, пролитої у Києві біля му­рів Арсеналу, і дику, люту «червону» муравйовщину, і «невтомну» діяльність трохи пізнішої Чека…

Гіркі інвективи поета адресовані обом протилежним (чи, точніше, всім протиставним) сторонам, що боролися, і рево­люції, і контрреволюції, і, безумовно, всій анархістсько-люм- пенсько-бандитській піняві, що спливла на хвилях подій. Але слід визнати, що головну дискусію поет веде саме з революцією: надто розходяться, на його погляд, її засоби


7 101


193

 

з її «великою ідеєю». Звідси спопеляюча іронія: «Хто скаже, що єсть контрреволюція?» при згадці про поголовні мобілі­зації і голодну дитину; звідси пройняте таким же сарказмом «Шовіністичне» — про масовий вивіз з України «хліба, вуг­лю, цукру» — під інтернаціоналістськими, очевидно, гас­лами…

У розпал тотального проливання крові поет нагадував про основи справжньої, гуманістичної «революції духу» — свободу, труд, творчість, культуру («Евое!»).

Можна стверджувати, що між рядками цієї болючої і протестуючої поезії все ж просвічує віра й надія, надія на перемогу людяних, добрих сил, на духовне оновлення сус­пільства. І хоча які трагічні контрасти проймають цю пое­зію («Одягайся на розстріл! — крикнув хтось і постукав у двері. Я прокинувсь. Вітер розчинив вікно. Зеленіло й доб­рішало небо. А над усім містом величезний рояль грав. І зрозумів я — настав Великдень») — вона в своїх промо­вистих деталях уся озвучена життєлюбними відгомонами «Сонячних кларнетів». Відчуття цінності й принад життя тут — надзвичайне. Може, тому поет і має силу філософ­ськи піднестись над драматичними дисонансами, «бо всі трагедії й драми врешті є консонанси» ‘. «— Вставайте, у місто вступила нова влада! Розплющую очі («консо­нанси») ».

Враженість і розгубленість перед трагічним лицем рево­люції все ж не завадили поетові присвятити значну частину своїх роздумів долі культури в часи історичних зламів і її майбутньому. Мотив гордості за свою, поки що збиту копи­тами й розорену землю звучить у мініатюрі «Іспит»: «Якісь цибаті чужоземці покурювали крізь пенсне» і цікавились — чи єсть у цій країні культура?..

«А навколо злидні — як гудина, як гіч! А навколо земля столочена, руда…

Тут ходив Сковорода…»

Тому не треба сприймати як несподіванку знамениту фінальну фразу книжки «Замість сонетів і октав», якій пе­редують рядки: «Орел, Тризубець, Серп і Молот, і кожне виступає як своє. Своє ж рушниця в нас убила, своє на дні душі лежить». А ця фраза в устах П. Тичини звучала так: «Хіба й собі поцілувать пантофлю папи?..»

Пантофлю папи, як відомо, цілував у Каноссі імператор Священної Римської імперії Генріх IV на знак своєї капіту­ляції перед папою Григорієм VII. Але в поета йшлося не


1 Консонанс — узгоджене, злитне, приємне для слуху одночасне звучання різних звуків; один із важливих елементів гармонії.


194

 

стільки про капітуляцію, скільки про остаточний вибір між різними політичними символами, а отже, й силами. І до цьо­го вибору, за всіх болючих суперечностей, він був готовий.

1918 і на початку 1919 р. були написані вірші та цикли «Плуг», «Сійте», «На майдані», «І Бєлий, і Блок…», «На мо­гилі Шевченка», «Сотворіння світу», в яких П: Тичина ска­зав рішуче «так» революції, її соціальним й національно- визвольним ідеалам («Плуг», 1920). У ранніх творах він знаходить для неї символи в національній і світовій соціо- культурній традиції: «Кого ж нам на Вкраїну ждать? — Кармелюк, Сковорода»; «Воздвигне Вкраїна свойого Мой- сея — не може ж так буть!» У віршах пізнішого часу він у дусі «червоних» гасел пов’язує перемогу революції з ро­бітничим класом, із спілкою трудівників міста й села («Пса­лом залізу», «Ронделі»), Але між образами-мотивами пер­шого й другого ряду немає, по суті, ніяких «перетинок»: вся поезія «Плугу» об’єднана думкою про народність соціальної революції і про домінуюче значення її творчих, культурно- будівничих завдань. Тільки повіривши в це, поет прийняв і саму революцію, прийняв у нерозривній єдності її соціаль­них і національних завдань, як це було й з багатьма іншими українськими інтелігентами — його сучасниками й співто- паришами у цьому вирішальному виборові (згадати хоча б В. Чумака, М. Семенка, Л. Курбаса, М. Терещенка, А. Пет- рицького, В. Косенка, ряд інших письменників та митців).

Настав час, коли П. Тичина відчув: спраглої історичної творчості, життя по-новому, самовідданої праці, а не швид- коминучих гасел вимагала сама земля. «Робіте — проки­нувся вулик. Тверезить земля: од вас я, од вас тільки волі — жодних кривлянь!» («Сійте»), По-новому вирішується й на­боліло в віках національне питання, сама ідея патріотизму. П. Тичина знайшов для неї поетичну формулу, яка для

1919   р., коли «лівими» патріотизм заперечувався як «пере­житок», а «правими» визнавався тільки «для своїх»,— теж була поетичним відкриттям:

Поете, любити свій край не є злочин,

Коли це для всіх!

Сприйняття революції в нього, як і в багатьох того­часних митців, було романтичним, хоча ми знаємо з попе­редніх творів його драматичну передісторію. «Красу ново­го дня» він сприйняв як провіщення того далекого, але мож­ливого й жаданого дня, коли «стане світ новий і люди, як боги. І скрізь, де буде поле,— плуги, плуги». Образ Плуга, наймирнішого і найжиттєдайнішого знаряддя в історії люд­ства — наскрізна метафора в книжці. У цьому романтизмі


7*


195

 

були, поза сумнівом, певні елементи утопічності, особливо виразно вони виявляються в невеликій поемі 1920 р. «Живем комуною», де є згадки про фур’єристські «фаланги» — фа- ланстери, і відповідна, сказати б, червоноапостольська лек­сика — «то ж кожен з нас будує людськості престол і ко­жен, як апостол», проте зміст поеми загалом ширший за ці мотиви. Але ця утопічність не набувала у віршах П. Ти­чини рис машинізованої й «масовізованої» пролеткультів- щини — в усьому істотному вона була суголосною народ­ній мрії про вільне, мирне, творче, гармонізоване в людських взаєминах життя.

Цікаве й те, що романтизм поета, якщо мати на увазі естетичні аспекти, нерідко знаходив для себе стильовий ви­раз у чисто реалістичних, «неметафоричних» барвах і тонах. Щодо цього прикметна художня метаморфоза, що сталась у «Плузі» порівняно з «Сонячними кларнетами», зміна, яку можна назвати потужним стрибком від поетики негучних мелодій «хмар, озер та вітру» до «залізних і мідяних тонів» (епітети тогочасної критики), від «сню волосожарно» до та­ких, скажімо, рядків з їхніми «інтелектуалізованими» про- заїзмами: «Минув як сон блаженний час і готики й барокко. Іде чугунний ренесанс, байдуже мружить око». А втім, П. Тичина умів владною рукою сполучати, синтезувати ма­ло не всі можливі стилістичні складники новітньої поезії.

І знов-таки, незвичайна сила таланту, поєднана з праг­ненням митця охопити всю «оркестровку світу», виявляєть­ся в різноманітності, навіть полярності художніх масштабів, в яких поет-лірик чує і бачить свою сучасність.

Свідомо обраний планетарний і космічний масштаб світо­бачення приходить до Тичини саме в книжці «Плуг». Вступ­ний вірш збірки, що починається славнозвісними рядками «Вітер. Не вітер — буря!», насичений символікою небаче­ного досі виміру, яка й дає філософський ключ до всієї збір­ки: революція, сприйнята в її «всезагальному» розумінні (тут і Лютий, і Жовтень 1918 року, і наступний, творчий її роз­виток) — як зламний момент всесвітньої (не менш) історії, як очисний катаклізм, як вимогливий «перегляд» всього ми­нулого, як необхідність, від якої нікуди й нікому не втекти. Явний перегук з О. Блоком, В. Брюсовим, а подекуди й з Е. Верхарном і навіть з В. Маяковським робить вірш «Плуг», який виступає своєрідним (і разом з тим полеміч­ним) підсумком різного роду «прозрінь» і «провіщень» на майбутнє в поезії вітчизняного й світового символізму.

 .

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.