ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

ПРОЗА

На початку XX ст. українська проза вже досягла ви­сокого розвитку, відзначалася тематичним багатством, жан­ровою повнотою й стильовим розмаїттям. її вершини — кла­сичні твори М. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилян- ської, Марка Черемшини, Леся Мартовича.

Доба революції та громадянської війни урвала процес нагромадження змістового й зображального потенціалу української прози. Драматичні події життя, його бурхлива динаміка, політичні збурення руйнували психологічні умо­ви і не залишали часу для обсервації та виношування мас­штабних задумів. Основною формою художнього реагуван­ня на запити й імпульси життя стає поезія, а в прозі — такі «мобільні» жанри, як нарис, етюд, оповідання.

‘ На розвитку прози тогочасної України відбилася й та обставина, що ряд зрілих майстрів або опинилися в емі­грації (як В. Винниченко), або, залишившись на батьків­щині (С. Васильченко, М. Чернявський, Дніпрова Чайка, Л. Яновська, А. Кримський), важко адаптувалися до но­вих суспільних обставин. (Швидше ця адаптація відбува­лася у молодших представників демократичної інтеліген­ції— П. Капельгородського, Н. Романович-Ткаченко, К- Анищенка.) Отож «ініціатива» перейшла до молодих і наймолодших, часто — початківців, здебільше активних учасників революційних подій або захоплених ними. Відбу­валася своєрідна зміна поколінь.

і В ефемерних літературних виданнях доби революції та громадянської війни з’являються ескізи й оповідання

А.  Заливчого, Г. Михайличенка, В. Чумака, В. Блакитно­го, С. Пилипенка, А. Паніва, Г. Коцюби, І. Дніпровського. Виходять «Оповідання» (1918) К. Анищенка; «З ліг ди­тинства» (1919) А. Заливчого; «Шуми весняні» (1919) М. Івченка; «Розкаяння. Чия віра краща?» (1920) О. До­світнього; «Петлюрія» (1921) та «Чудсправмайстри» (1922) К. Котка; «Твори. Т. 1» (1920) В. Підмогильного; «Бла­


440

 

китний роман» (1921) та «Новели» (1922) Г. Михайли­ченка; «На золотих богів» (1922) Г. Косинки.

Серед цих перших публікацій були вже такі, що за­свідчували безсумнівний талант авторів і переконливо від­творювали небуденність доби з її гострими соціальними конфліктами.

Революційно настроєна частина письменників була сповнена ентузіастичного бажання творити нове мистецт­во, небувале змістом і формою. Г. Михайличенко у першо­му числі «Мистецтва» (1919) декларував: «Творячи нове мистецтво, пролетаріат мусить дати йому не тільки новий напрямок змісту, а й поставити собі завдання нових форм його виявлення». Однак у його творчості (як і багатьох інших «деклараторів») нічого особливого «пролетарсько­го» не було. Зокрема, голосний колись «Блакитний роман» відбивав психіку індивідуаліста-інтелігента, хоча і рево­люційно екзальтованого, а з стильового погляду був су­мішшю алегоризму, символізму та імпресій.

І все-таки сама ця енергійна націленість на оновлення давала свої наслідки. Малі прозові форми демонстрували широкий спектр стильових манер, хоча у перші роки пере­важають експресивність (М. Хвильовий, І. Дніпровський,

І.  Сенченко), елементи імпресіонізму (Г. Косинка, почасти В. Підмогильний), орнаментальність в оформленні психо­логічної новели (М. Хвильовий, А. Головко, Г. Косинка, П. Панч, О. Копиленко). З’являються оповідання з філо­софським забарвленням (А. Любченко), позначені роман­тикою духовного аристократизму (Ю. Яновський); цікаві експерименти в прозі роблять футуристи. Популярними жанрами стають нарис (О. Мар’ямов, М. Йогансен), фей летон 1 (К. Котко, Остап Вишня, згодом Ю. Гедзь, Вухналь та ін.). Ряд авторів еволюціонує до традиційного реалізму (П. Панч, А. Головко, К- Гордієнко). Автори ведуть пошу­ки грунтовних сюжетів, оскільки лірична розкутість стає переситом і сприймається як розхристаність і брак органі­зації матеріалу. Відчувається потреба в ширших полотнах.

Визначну роль у становленні та розвитку української радянської прози відіграє повість. Для цього був добрий грунт: адже в українській дожовтневій прозі повість — чи не провідний жанр, який досяг сюжетного розмаїття і те­матичного багатства, подавши зразки родинно-побутової повісті-хроніки, соціально-побутової повісті, соціально-іс­торичної, історично-пригодницької, психологічної, фольк- лорно-поетичної повісті. Розквіт жанру часто припадає на періоди бурхливих змін у суспільному житті, оскільки во­


1 Огляд сатири і гумору подаємо у другій книзі, ч. 1.


441

 

на чутлива до новацій життя, здатна безпосередньо (хоч і не так оперативно, як оповідання) відгукуватися на живі проблеми й народжувані процеси.

Невдовзі після завершення громадянської війни з’явля­ються повісті П. Панча «Старі гнізда» (1923), Д. Бузька «Лісовий звір» (1923), О. Копиленка «Буйний хміль (1924), що намагалися художньо осмислити гострі соціаль­ні процеси тієї доби. Чутливо реагує повість і на створен­ня нових форм співжиття й господарювання — згадаймо хоча б «Пасинків степу» (1924) та «Зелені серцем» (1924) А. Головка ’. Саме повість стала своєрідним «поліго­ном» для випробування нових композиційних та стильових пошуків української прози. О. Білецький серед численних художніх експериментів називає «ліричну повість-рапсо- дію з інтродукціями й фіналами, з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову інструментовку, з музич- ністю композиції».

У 20-ті роки жанрова палітра української повісті зба­гатилася мотивами політичного детективу й політичної са­тири (Ю. Смолич), світового революційного пригодництва (О. Досвітній), історичного біографізму (С. Васильченко) та історичного детективу (В. Таль, М. Горбань), експери­ментальними формальними структурами (О. Слісаренко, М. Йогансен).

З кінця 20-х років провідне місце в українській прозі належить романові. «Американці» (1925) О. Досвітнього, «Останній Ейджевуд» (1926) Ю. Смолича, «За плугом»

(1926)    В. Чередниченка, «Бур’ян» (1927) А. Головка— перші твори цього жанру в літературі радянської доби. Вони спростували твердження Ф. Якубовського, що епо­пея, роман віджили свій вік. Прозірливішим виявився О. Білецький, який ще в огляді прози за 1925 р. приходив до висновку: «Черговим завданням наших письменників буде спроба утворити новий революційний роман». Це при­родно: всяка національна література, набираючи сил і ут­верджуючись, розвиває романну епіку як таку, що відкри­ває найбільші можливості для художнього синтезу доби. Але наростаючий потік романів свідчив і про певну гіпер­трофію жанру, зумовлену, зокрема, гігантоманією 30-х (згадаймо хоча б раппівське гасло: «За Магнітобуди літе­ратури!»). Більшість «масштабних» творів не витримали екзамену часом. Однак не можна ігнорувати того, що саме в 20-ті — 30-ті роки цей епічний різновид збагатився внут- рішньожанровими модифікаціями, такими як: соціально-


1 Літературні портрети А. Головка, П. Панча, О. Копиленка подано у другій книзі, ч. 1.


442

 

побутовий роман (А. Головко), проблемно-психологічний

роман (В. Підмогильний, Я- Качура, О. Копиленко), роман історико-революційний з елементами пригодництва (О. До­світній), історичний (С. Божко), сатиричний (Є. Плужник, Леонід Скрипник, Ю. Смолич, Д. Бузько), науково-фантас­тичний (Ю. Смолич), пригодницький (О. Слісаренко, Гео Шкурупій, В. Ярошенко). З’являється низка романів, напи­саних на матеріалі революції та громадянської війни. У 30-ті роки чи не панівним жанром стає колгоспний та «виробничий» роман, про який йтиметься згодом.

Розвиток української прози, як і всієї української літе­ратури, був генерований не лише потребами доби, їх інтер­претацією у програмах літературних груп та в естетично- критичній думці, а й тією кінетичною енергією, яка була забезпечена творчими пошуками попередників. Особлива роль випала на долю тих, хто ще в дореволюційні часи го­тував нову якість літератури, як от М. Коцюбинський.

Величезний вплив на розвиток української літератури, змінивши її стан, справила творчість В. Винниченка. Письменник кардинально розширив ЇЇ тематику, проблема­тику, матеріал, розімкнув ЇЇ увесь соціальний простір пе­редреволюційної доби, населив свої твори персонажами найрізноманітніших класових, культурних, професійних і психологічних «параметрів», дав можливість зазвучати го­лосам найрізноманітніших тембрів, його сюжети, компози­ційні прийоми, стилістичні барви були яскравими й онов­леними для української прози. Глибокий і саркастичний критик буржуазії, він з любов’ю і співчуттям, але без ідеа­лізації зображав представників трудових прошарків, поєд­нуючи відчутну дозу революційно-романтичного настрою із скепсисом і гіркотою, особливо коли торкався проблемати­ки національного визволення, яку також висвітлив у не­звично широкому суспільному та житейському охопленні. Після поразки революції 1905—1907 рр. у творчості В. Винниченка посилюються індивідуалістичні мотиви, ве­лике місце посідають модні тоді питання статевої моралі. Однак постійні закиди в тому, що письменник займався дискредитацією революціонерів, потребують уточнення. В. Винниченко сам був і залишався революціонером, доб­ре знав і це середовище, і царські тюрми, і методи бороть­би царизму з політичними. Але він правдиво говорив і про те, що серед в’язнів, представників різних політичних на­прямів і партій було чимало людей зі понівеченою психікою, індивідуалістів, честолюбців, натур деспотично­го складу (може, тому, що становище професійного рево­


443

 

люціонера взагалі неприродне). На ці явища він і реагував як чутливий художник. Сьогодні, з відстані часу і трагіч- 9 ного історичного досвіду, тут можна вбачати й певне засте- 1 реження.

Літературна доля В. Винниченка-емігранта не позначе- І на тим однозначним вигасанням та самоповторенням, які 1 часто випадають на долю таких авторів. Навпаки, письмен- 1 ник виявив активний динамізм, вперто шукаючи нові інте- лектуальні та художні горизонти. Був уважним до тенден- 1 цій європейської думки, а в чомусь і прогностичний. Можна говорити про деяку його причетність до розвитку загально- 1 європейського жанру соціально-сатиричної антиутопії, що у формах інтелектуального гротеску окреслює образ соці- | ально й морально хворого людства, сигналізує про тенден- , ції, що загрожують його розвитку. Під цим кутом зору особливо цікавий його роман «Лепрозорій» (1938), як по- ! части і пізніший твір «Слово за тобою, Сталіне» (1950). | Знайшла відображення в цих романах і критика псевдосо- Я ціалістичного одержавлення засобів виробництва (яка при- І сутня і в соціально-філософських працях В. Винниченка 30-х років) та антилюдської сутності суперцентралізованої держави.

Видатну роль відіграв В. Винниченко і щодо утвер­дження в нашій літературі жанру науково-фантастичного (а власне і соціально-фантастичного) роману. Тут кла- ] сичною стала його «Сонячна машина» (1921 —1924). Згада­на вище антиутопічність письменника дивним чином поєд­нувалася в нього з утопічністю. Власне, він — творець яс­кравих зразків соціально-утопійного роману. Це — і та ж «Сонячна машина», і «Нова заповідь» (1931—1933), «Віч­ний імператив» (1936). Утопічністю позначені й філософ­сько-соціологічні праці В. Винниченка, насамперед най- значніша з них — «Конкордизм», створена на початку 30-х років. У ній, зокрема, розвинена теорія так званої «колек- тократії», колективного володіння засобами виробництва; такий соціальний лад (протиставлений як капіталізмові, так і соціалізмові) уявлявся йому панацеєю від усіх бід людства, подоланням принципу найманої робочої сили, не­сумісного з рівністю й свободою людини. Це соціологічне «побажання» підкріплювалося філософією «сонцеїзму», що обгрунтовувала природність людського прагнення до щастя та гармонії в суспільстві, у ставленні до природи, і світового буття. Ідеї «Конкордизму» проступають в бага­тьох художніх творах видатного письменника.

В. Винниченко — один з тих митців та мислителів, які жили світовими ідеями, вкорінюючи їх у національний


444

 

грунт і національно збагачуючи їх та модифікуючи. Або —*

можна сказати й навпаки — які йшли від українського життя до світових ідей, бачили в українському світове, за­гальнолюдське. його ідея про «планету без наймитів», що постала із поглядів кирило-мефодіївців і Т. Шевченка («Україна без холопа і без пана»), як і М. Драгоманова, водночас вписується в контекст ідеологічних і теоретичних контроверсій XX ст. в пошуках шляхів здійснення соціаль­ної справедливості та моделювання гуманістичного світо- влаштування. І деякі моральні уявлення В. Винниченка (навіть його «чесність з собою» — не така вона однозначно імморалістична, як її раніше інтерпретували), його ідея «повноти життя» також суголосні з світовими етичними пошуками, що набувають загострення в кризові епохи. Проблематика, що його хвилювала: моральність і револю­ція, моральність і соціалізм, спроби заглибитися в мораль­ні колізії певних революційних груп — усе це також було зумовлене не тільки атмосферою суспільного занепаду та відповідними локальними обставинами, але, можливо, мало й деякі загальні підстави: передчувану небезпеку мораль­ного релятивізму (хоча суб’єктивно Винниченко і сам з ним «грав»), спровокованого абсолютизацією «великих» соціальних ідей та самого акту насильницької революцій­ної дії. Водночас митця можна розглядати у контексті тра­диційного українського морально-філософського індивідуа­лізму (в значенні обстоювання ним особистості, її місця в системі самодостатніх цінностей).

Одна з найзначущіших постатей української літератури XX ст.— М. Хвильовий. У 20-ті роки він перебував у цент­рі інтелектуального руху, був одним із головних і плодотвор­них будівничих революційної літератури, генератором ба­гатьох ідей, що наклали відбиток на культурне, духовне обличчя того часу; невтомним ініціатором незліченних починань, завжди придушуваних «згори», але таких, що встигали дати свої наслідки. До нього сходилося багато «нервових зв’язків» тогочасного літературного життя й бо­ротьби. І цей «без страху й докору» лицар української лі­тератури, багатогранний, яскравий і трагічний талант був вирваний з історичного поступу, та півстоліття його «від­сутність» намагалися не помічати.

М. Хвильовий був поетом, але, залишаючись ним і в ін­ших літературних жанрах, перш за все, найглибший вплив справив як прозаїк та мислитель-політолог і культуро­лог (висловлюючись по-сучасному), публіцист та полеміст. У прозі він пройшов шлях від лірико-романтичного етюда до новаційного на той час типу повісті й роману: вільної


445

 

конструкції (з винахідливим іронічним демонструванням цієї композиції), творів есеїстичних і інтелектуалістичних, що органічно поєднують виокремлення «потоку свідомості» з прийомами й пристрастю філософського та політичного диспуту.

Як ніхто інший, він зі скоряючою щирістю й силою ви­разив романтичну натхненність революції та її неминучу експансивну зверненість до всесвітності, її співвіднесеність з вічністю (на відміну від панівного світопочування, яке по­чинало від моменту революції відрахунок світового часу); для М. Хвильового революція — лиш епізод у світовому по­ступові, але він же зумів прозріти безнадійність, недосяж­ність цієї всесвітності та всечасності, неможливість для самої революції обійняти світове й вічне буття; показав піднесення й вигасання «мятежа» («мятежний» — його по­стійна наївно-горда самохарактеристика, «мятежность» — вища точка піднесення людського духу); як ніхто інший, він «зсередини», з болем невтишимого внутрішнього переживан­ня, розкрив трагедію революційного максималізму, що захли­нувся в рутині життя; відтворив болісні ідейні суперечки про долю революцій, філософію якої саме життя піддало суворому іспитові. Він передбачив (власне, вже бачив) переродження революції, її гнітючі трансформації в леща­тах бюрократизму, великодержавного шовінізму й деспо­тизму й чутливо вловив, точно відобразив становлення чи- новничо-парткомандного апарату, його перші самовдоволе- но-владні кроки…

Творчість М. Хвильового різноманітна в мотивах і мін­лива в часі. Але в усі періоди було в нього і щось спільне, були певні лейтмотиви, що, розвиваючись, варіюючись, ди­сонуючи між собою, склали стійку сутність його світовід­чуття. Це, насамперед, мотив блакитної далечіні, «загір- ньої комуни», мотив мрії, поривання в невиразиму благісгь людського єднання в правді, красі й щасті; вищий ступінь емоціоналізації тьмяного соціалістичного ідеалу. А поруч мотив «чорного трибуналу комуни» — вже сповнена сум­нівів і самокартання, вже роз’ятрена моральною і націо­нальною вимогою до себе, але все ще з забійною силою інерції — романтизація терору як неминучої і тому святої сили самоутвердження революції; ця романтика не зразу обернеться розпачем і трагічною сатирою. Тут і мотив не­збагненного звітрювання духу революції та підміни його мертвою казенщиною: талмудизація ідеології і гірко-сар­кастичний мотив «всефедеративного міщанства», в болоті якого гаснуть усі «вогні фанатизму»…

У контрапункті цієї проблематики відбувається якесь


446

 

Г саморозпинання духу революції. Талановитий письменник і болісно закохано, і відчайдушно огблено розкрив людські прояви психології революціонера, який не хоче або не мо­же жити звичайним «рутинним» життям, якому для само­виявлення й самоутвердження необхідні, жадані світові ка- таклізми, перебудова основ буття і який цю свою непри­стосованість (чи нездатність?) до конкретної «тривіальної» і діяльності усвідомлює для себе як романтичний протест проти сірості обивательського існування та поривання до соціального подвижництва. Не випадково такі типи не змог­ли знайти себе в пореволюцінних буднях і НЕП сприйняли як гріхопадіння з небес революції в прірву реставрації га трясовину міщанства. Романтично-екзальтованій свідомості, що абсолютизує боротьбу, містифікує її способи та цілі, революція уявляється самоутвердною формою без реаль­ного змісту: вихор, терор, ЧК, влада — все це: як? — а що? — всякає в пісок дедалі нуднішої риторики і в бездон- ність житейської рутини. Дух героя М. Хвильового мучить­ся й борсається між полюсами, а точніше, на грані револю­ційної романтики й революційного розчарування, на сти­кові утопії й дійсності, що її спростовує. Романтичний настрій історично майже завжди пов’язаний із незрілістю форми життя або ідеї, з їхньою недостатньою визначеніс­тю, коли відчуття величі досягається завдяки неокресле- ності, аморфності явища. Чи можна сказати, що М. Хви­льовий демістифікував революційну романтику? Поза вся­ким сумнівом, він демістифікував революційний фанатизм, бачивши, як його «юні фанатики комуни», які «горіли у вогні фанатизму», здатні з власної волі або чужого збу­дження впадати у «Тваринний екстаз». Що ж до револю­ційної романтики, то й найгіркіші розчарування не цілком відлучили М. Хвильового од неї; він протистояв її дискре­дитації та опошленню всією чистотою своєї душі; можна сказати, що революційно-романтичний настрій поступово переходив у нього в своєрідну соціальну форму «світового болю». А з іншого боку — в романтичний сарказм, романтич­ну сатиру на виродження комуністичного імпульсу історії.

1 ще один ряд лейтмотивів М. Хвильового — що виража­ють його національне єство. Крізь усю його творчість — від «Життя» (одного з ранніх етюдів) до «Вариної біогра­фії»—проходить образ української дівчини, який асоці­юється з Катериною Т. Шевченка, але й внутрішньо поле­мічний щодо неї. Шевченкова Катерина — жертва безтям­ного кохання до «москаля». Героїня М. Хвильового — не просто жертва; вона серед сонного буття загумінку й щед­рої бентежної природи (саме через «зіткнення» імпульсів


447

 

краси й таїни природи з рутиною побуту) відчула непере­борний потяг до нового, тривожного, далекого: до нена- званої соціальної революції,— і побачила це нове, тривож­не, далеке в «чужому» комуністі, і віддала йому свою лю­бов, не розуміючи його, але відчуваючи його позаособову силу, його приналежність якійсь великій світовій ідеї; за­ради нього вона відцуралася батька й матері, села (де ко­муністів не люблять) — і залишилася неприкаяною, про­пащою… Як і в Т. Шевченка, цей образ більшою чи мен­шою мірою символізує Україну. Та коли у першого — це співчуття до жертви й засудження спокусника, то у другого з цим образом пов’.язаний складніший і суперечливіший спектр рефлексій: пробудження духу, віднайдення своєї до­роги, не в усьому чіткої, обман і розчарування — це неми­нучі й навіть плідні акти, що початкують самоствердження і можуть привести до зрілого свідомого діяння, творення сво­єї долі власними силами після гірких помилок та розпачу.

У цьому ж ряду — і проблема роздвоєння, братовбив­ства, матеревбивства (як символ національного самозни­щення) — не без впливу М. Хвильового він варіювався в українській літературі тих літ (хоча справжнє джерело цих проблем, зрозуміла річ,— сама трагічна історична реаль­ність). Тут і повторювані рефлексії національної відрину- тості: «Невже я зайва людина тому, що люблю безумно Україну?»

Творча особистість М. Хвильового уся зіткана із супе­речностей, які, однак, не тільки не позбавляють сенсу су­перечні одна одній думки та настрої, а живлять їх. Серед таких суперечностей — і несумісність між його мрією про «голубу Савойю», орієнтацією на «психологічну Європу» — і містично-революційною (в його інтерпретації) Азією, між гаслами «вікна в Європу» та «азіатського ренесансу».

Ця суперечність — не лише в його теоретичних і публі­цистичних викладках, але й у думках, що присутні у бага­тьох його художніх творах, і в самому художньому стилі. В першому й другому випадках це помітно із змісту ви­словлювань, а в третьому — вгадується завдяки порушеним проблемам; навіть у структурі його «потоку свідомості» є поєднання «європейського» аналітизму з «азіатською» сте­повою розкиданістю й пристрасністю, контрапункту думки й темпераменту.

Чому М. Хвильовий однаково потребував як «психоло­гічної Європи», так і «азіатського ренесансу»? і що було первинним? Мабуть, первинним все ж було відчуття рево­люційних глибин «Азії» та «азіатського ренесансу». Ця тема народилася у творчості М. Хвильового майже на са­


448

 

мому початку. Спершу немов якийсь докір «дикій» стихій­ності та незбагненності українського селянського бунту, потім — як острах і захоплення непередбачуваними мож­ливостями цієї української стихії, і нарешті — як спроба теорії про особливу місію «козацького краю» — України — у світовій революції та майбутньому світовому комуністич­ному життєвлаштуванні. Не доводиться заперечувати зв’я­зок цієї теорії з ідеями українського месіанізму та проме­теїзму, які найочевидніше засвідчені в ідеях Кирило-Мефо- діївського братства (і в свою чергу суголосні польському та слов’янському месіанізму взагалі). Але так само не до­водиться заперечувати і її опертя (чи спробу спертися) на політичну й культурну реальність часів революції, грома­дянської війни та перших пореволюційних років. І справа не стільки в тому, що форми громадянської війни та пар­тизанщини в Україні постійно асоціювалися у М. Хвильо­вого з великими етногеополітичними катаклізмами майже тисячолітньої (і більше) давності, імпульси яких ішли з Азії,— скільки в тому, що українська національна рево­люція і українське відродження розглядалися як свого ро­ду модель майбутньої революції на Сході, національного пробудження й відродження східних народів.

Концепція «азіатського ренесансу» письменника суб’єк­тивно була спробою віднайти міжнародну підтримку ук­раїнському відродженню, міжнародний контекст для нього, стимулювати українські революційно-творчі сили перспек­тивою виходу на роль світового авангарду. Але також — не в останню чергу — і братерськими почуттями до інших при­гнічених народів, жертовним альтруїзмом. Об’єктивно ж маємо справу не тільки з відбиттям реальної ролі України в ситуації сподіваної світової революції (хай і відобра­женням неадекватним, гіперболізованим), але й своєрідним внеском у тлумачення вічної теми: Захід — Схід.

Однак Україна в уявленні М. Хвильового була не тіль­ки Азією, а й Європою (буквально: то Азією, то Європою), і самого лише азіатського міжнародного контексту для її відродження було недостатньо. Так само, як недостатньо було для її національно-культурного піднесення стимулів лише «азіатського ренесансу». Тому концепція східного відродження доповнюється у М. Хвильового ідеями орієн­тації на «психологічну Європу»,—тим паче, що в конкрет­ній культурній ситуації 20-х рр. і в конкретній ідейно-ес­тетичній боротьбі письменник потребував аргументів від «Європи» більше, ніж від «Азії». Азія залишалася вели­чиною швидше національно-політичною, притому чи то умовною, чи то ірраціональною. «Європа» ж була для ньо­


15 іві


449

 

го певним узагальненням суми культурних технологій, про­фесіоналізму й передових форм художнього мислення. І до її авторитету М. Хвильовий постійно звертається в своїй боротьбі за високий інтелектуальний та професійний рівень української літератури, в боротьбі проти «червоної халту­ри», «революційної» графоманії, «масовізму», малоросій- щини тощо.

Бувши ризиковано-необачним, а то й навмисне-визив- ним у своїх полемічних формулюваннях, митець і критик тим самим давав зайву зброю до рук своїм опонентам. Та не можна недобачити, що ці полемічні надмірності були тільки зовнішнім приводом, зачіпкою для його державних гонителів і суддів. Справжня ж причина була в іншому: в незалежності й потузі творчості й думки М. Хвильового, в його величезному впливі на українську літературу та на піднесення всього національно-культурного життя. Саме йому, цьому піднесенню, треба було покласти край. Розгор­нутий в державному масштабі вже з кінця 30-х років наступ на «хвильовізм» був боротьбою з українською літе­ратурою й культурою; невдовзі вона переросла в винищен­ня українського народу взагалі — і не випадково М. Хви­льовий заподіяв собі смерть в голодний 1933 рік…

Українська проза 20-х рр. пропонувала не лише укра­їнізовану версію загальної («загальнорадянської») схеми революції та громадянської війни (як це стали робити в наступне десятиліття), а картину саме української рево­люційної історії, яка значно відрізнялася од, скажімо, хо­ду (і змісту) революції та громадянської війни в Централь­ній Росії, або в Сибіру, або на Кавказі та в Середній Азії. Відрізнялася й особливим поєднанням соціальних та на­ціональних моментів, і розкладкою співучасних сил, і спек­тром ідеологій, і глибиною та яскравістю селянського руху… І великий здобуток нашої прози 20-х років у тому, що во­на встигла відобразити цю картину — одна лише вона це зробила: адже література наступних років, як і історична наука, спотворювали й фальсифікували історичну правду, зводячи все до протиборства більшовиків із згуртованим табором контрреволюції.

Та М. Хвильовий виключно зосереджувався на націо­нальній «матерії» українського революційного процесу ї «зсередини» розкривав драматизм колізії всесвітньо-соціа­лістичних і народно-національних побудників революції, суб’єктивізуючи цю колізію у внутрішньому світі ліричного героя. А. Головко у своїх ранніх повістях об’єктивував її, «розфасовуючи» на кілька ідеолого-мовних партій, а в ро­мані «Мати» (перша редакція) дав символічне узагаль­


450

 

нення історичної долі революції та варіантів революційно­го вибору. Ю. Яновський у романі’ «Чотири шаблі» (під­даному анафемі і понад півстоліття не друкованому) романтизував і героїзував степову селянську революційну стихію, піднесену ним на рівень великої сили національно­го визволення й творення, і водночас показав трагізм бра­товбивчої війни, жорстокого розколу нації, фатальну не­здатність побачити, відчути той момент, коли «жар-птиця» історичного визначення з’являється з туману майбуття і сідає поруч… Валер’ян Підмогильний у «Третій революції» намалював картину змарнованих сил селянського бунту, але також дав відчути повного мірою і невипадковість йо­го, неминучість — як породження давньої історичної во­рожнечі між селом і містом. Ю. Шпол (Михайло Яловий) окреслював своєрідність українського перебігу революції на рівні діяльності та рефлексій партійної інтелігенції і підпільників-революціонерів.

Чи випадкове те, що в низці творів прози 20-х рр. укра­їнські революціонери партійно анонімні? Скажімо, герої- підпільники в романі «Золоті лисенята» Ю. Шпола діють за завданням партії, якій вони віддають своє життя і смерть. Але ця партія ніде не названа. І навряд чи це була РКП(б). З теоретичних суперечок про ставлення до селянства й ро­бітничого класу, з поступової переорієнтації героїв від опертя на селянство до вкорінення в промисловий проле­таріат постає здогад, що мовиться швидше про українсь­ких лівих есерів або про боротьбистів чи укапістів, які вийшли з їхнього лона. І в ряді інших творів української літератури 20-х років знайдемо багатозначні умовчання про партійну приналежність героїв. Певно, це була спроба уни­кнути спрощення картини революційної боротьби та її пар­тійної структури, позбавитися догматизації однопартійності (що вже поширювалася й на недавню історію) і — так чи інакше — віддати данину незаперечному історичному фак­тові: значній ролі в революційних подіях небільшовицьких революційних партій та сил, які фактично переважали в політичній палітрі України.

Не випадкова проблема дворушності, чи то внутрішньої,- як у М. Хвильового («Я», «Редактор Карк», «Вальдшне­пи»), Б. Антоненка-Давидовича («Смерть») та ін., чи то об’єктивованої в образах ворогуючих братів, руйнації зв’я­зків з матір’ю, як у А. Головка («Мати»), Ю. Яновського («Чотири шаблі», «Вершники»). Це показ, хай і непрямий, часом наївно завуальований, ідейної й психологічної колі­зії між українством і більшовизмом або, принаймні, об’єк­тивної суперечності між світовими завданнями (чи претен­


15:


451

 

зіями), інтернаціональним «замахом» революції та логікою потреб національного визволення, яке наражалося на спро­тив не тільки сил старого світу, а й «наднаціональної» енер­гії революційного централізму, не кажучи вже про велико- державницькі передсуди, що легко набували формального архіінтернаціоналізму. Так чи інакше ця колізія, ідейні та психологічні аспекти драматичного вибору між «дрібно­буржуазним» українством та «пролетарськи-інтернаціона- льним» (нібито) більшовизмом відбилися також і у «Фаль­шивій Мельпомені» та «По той бік серця» Ю. Смолича, і в «Чаді» Я- Качури, і в «Можу» А. Головка, і в «Голубих ешелонах» П. Панча та інших творах української прози 20-х років.

У розмаїтті стильових пошуків тогочасної прози, ма­буть, однією з найперспективніших тенденцій була нова­торська тенденція «лівого», «модерністського» характеру — спроба очуднення, гострого експериментування з формою, парадоксального конструювання, демонстрування «прийо­му» та деструкції, намагання поєднати психологізм з на­пруженою інтригою, з ігровим сюжетом. Згодом усе це було ошельмоване як формалізм і штукарство, а усі «формаліс­ти» виявилися ще до того ж «націоналістами», «троцькіс- тами», «фашистами».

 

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.