На початку XX ст. українська проза вже досягла високого розвитку, відзначалася тематичним багатством, жанровою повнотою й стильовим розмаїттям. її вершини — класичні твори М. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилян- ської, Марка Черемшини, Леся Мартовича.
Доба революції та громадянської війни урвала процес нагромадження змістового й зображального потенціалу української прози. Драматичні події життя, його бурхлива динаміка, політичні збурення руйнували психологічні умови і не залишали часу для обсервації та виношування масштабних задумів. Основною формою художнього реагування на запити й імпульси життя стає поезія, а в прозі — такі «мобільні» жанри, як нарис, етюд, оповідання. ‘ На розвитку прози тогочасної України відбилася й та обставина, що ряд зрілих майстрів або опинилися в еміграції (як В. Винниченко), або, залишившись на батьківщині (С. Васильченко, М. Чернявський, Дніпрова Чайка, Л. Яновська, А. Кримський), важко адаптувалися до нових суспільних обставин. (Швидше ця адаптація відбувалася у молодших представників демократичної інтелігенції— П. Капельгородського, Н. Романович-Ткаченко, К- Анищенка.) Отож «ініціатива» перейшла до молодих і наймолодших, часто — початківців, здебільше активних учасників революційних подій або захоплених ними. Відбувалася своєрідна зміна поколінь. і В ефемерних літературних виданнях доби революції та громадянської війни з’являються ескізи й оповідання А. Заливчого, Г. Михайличенка, В. Чумака, В. Блакитного, С. Пилипенка, А. Паніва, Г. Коцюби, І. Дніпровського. Виходять «Оповідання» (1918) К. Анищенка; «З ліг дитинства» (1919) А. Заливчого; «Шуми весняні» (1919) М. Івченка; «Розкаяння. Чия віра краща?» (1920) О. Досвітнього; «Петлюрія» (1921) та «Чудсправмайстри» (1922) К. Котка; «Твори. Т. 1» (1920) В. Підмогильного; «Бла |
440 |
китний роман» (1921) та «Новели» (1922) Г. Михайличенка; «На золотих богів» (1922) Г. Косинки.
Серед цих перших публікацій були вже такі, що засвідчували безсумнівний талант авторів і переконливо відтворювали небуденність доби з її гострими соціальними конфліктами. Революційно настроєна частина письменників була сповнена ентузіастичного бажання творити нове мистецтво, небувале змістом і формою. Г. Михайличенко у першому числі «Мистецтва» (1919) декларував: «Творячи нове мистецтво, пролетаріат мусить дати йому не тільки новий напрямок змісту, а й поставити собі завдання нових форм його виявлення». Однак у його творчості (як і багатьох інших «деклараторів») нічого особливого «пролетарського» не було. Зокрема, голосний колись «Блакитний роман» відбивав психіку індивідуаліста-інтелігента, хоча і революційно екзальтованого, а з стильового погляду був сумішшю алегоризму, символізму та імпресій. І все-таки сама ця енергійна націленість на оновлення давала свої наслідки. Малі прозові форми демонстрували широкий спектр стильових манер, хоча у перші роки переважають експресивність (М. Хвильовий, І. Дніпровський, І. Сенченко), елементи імпресіонізму (Г. Косинка, почасти В. Підмогильний), орнаментальність в оформленні психологічної новели (М. Хвильовий, А. Головко, Г. Косинка, П. Панч, О. Копиленко). З’являються оповідання з філософським забарвленням (А. Любченко), позначені романтикою духовного аристократизму (Ю. Яновський); цікаві експерименти в прозі роблять футуристи. Популярними жанрами стають нарис (О. Мар’ямов, М. Йогансен), фей летон 1 (К. Котко, Остап Вишня, згодом Ю. Гедзь, Вухналь та ін.). Ряд авторів еволюціонує до традиційного реалізму (П. Панч, А. Головко, К- Гордієнко). Автори ведуть пошуки грунтовних сюжетів, оскільки лірична розкутість стає переситом і сприймається як розхристаність і брак організації матеріалу. Відчувається потреба в ширших полотнах. Визначну роль у становленні та розвитку української радянської прози відіграє повість. Для цього був добрий грунт: адже в українській дожовтневій прозі повість — чи не провідний жанр, який досяг сюжетного розмаїття і тематичного багатства, подавши зразки родинно-побутової повісті-хроніки, соціально-побутової повісті, соціально-історичної, історично-пригодницької, психологічної, фольк- лорно-поетичної повісті. Розквіт жанру часто припадає на періоди бурхливих змін у суспільному житті, оскільки во |
1 Огляд сатири і гумору подаємо у другій книзі, ч. 1. |
441 |
на чутлива до новацій життя, здатна безпосередньо (хоч і не так оперативно, як оповідання) відгукуватися на живі проблеми й народжувані процеси.
Невдовзі після завершення громадянської війни з’являються повісті П. Панча «Старі гнізда» (1923), Д. Бузька «Лісовий звір» (1923), О. Копиленка «Буйний хміль (1924), що намагалися художньо осмислити гострі соціальні процеси тієї доби. Чутливо реагує повість і на створення нових форм співжиття й господарювання — згадаймо хоча б «Пасинків степу» (1924) та «Зелені серцем» (1924) А. Головка ’. Саме повість стала своєрідним «полігоном» для випробування нових композиційних та стильових пошуків української прози. О. Білецький серед численних художніх експериментів називає «ліричну повість-рапсо- дію з інтродукціями й фіналами, з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову інструментовку, з музич- ністю композиції». У 20-ті роки жанрова палітра української повісті збагатилася мотивами політичного детективу й політичної сатири (Ю. Смолич), світового революційного пригодництва (О. Досвітній), історичного біографізму (С. Васильченко) та історичного детективу (В. Таль, М. Горбань), експериментальними формальними структурами (О. Слісаренко, М. Йогансен). З кінця 20-х років провідне місце в українській прозі належить романові. «Американці» (1925) О. Досвітнього, «Останній Ейджевуд» (1926) Ю. Смолича, «За плугом» (1926) В. Чередниченка, «Бур’ян» (1927) А. Головка— перші твори цього жанру в літературі радянської доби. Вони спростували твердження Ф. Якубовського, що епопея, роман віджили свій вік. Прозірливішим виявився О. Білецький, який ще в огляді прози за 1925 р. приходив до висновку: «Черговим завданням наших письменників буде спроба утворити новий революційний роман». Це природно: всяка національна література, набираючи сил і утверджуючись, розвиває романну епіку як таку, що відкриває найбільші можливості для художнього синтезу доби. Але наростаючий потік романів свідчив і про певну гіпертрофію жанру, зумовлену, зокрема, гігантоманією 30-х (згадаймо хоча б раппівське гасло: «За Магнітобуди літератури!»). Більшість «масштабних» творів не витримали екзамену часом. Однак не можна ігнорувати того, що саме в 20-ті — 30-ті роки цей епічний різновид збагатився внут- рішньожанровими модифікаціями, такими як: соціально- |
1 Літературні портрети А. Головка, П. Панча, О. Копиленка подано у другій книзі, ч. 1. |
442 |
побутовий роман (А. Головко), проблемно-психологічний
роман (В. Підмогильний, Я- Качура, О. Копиленко), роман історико-революційний з елементами пригодництва (О. Досвітній), історичний (С. Божко), сатиричний (Є. Плужник, Леонід Скрипник, Ю. Смолич, Д. Бузько), науково-фантастичний (Ю. Смолич), пригодницький (О. Слісаренко, Гео Шкурупій, В. Ярошенко). З’являється низка романів, написаних на матеріалі революції та громадянської війни. У 30-ті роки чи не панівним жанром стає колгоспний та «виробничий» роман, про який йтиметься згодом. Розвиток української прози, як і всієї української літератури, був генерований не лише потребами доби, їх інтерпретацією у програмах літературних груп та в естетично- критичній думці, а й тією кінетичною енергією, яка була забезпечена творчими пошуками попередників. Особлива роль випала на долю тих, хто ще в дореволюційні часи готував нову якість літератури, як от М. Коцюбинський. Величезний вплив на розвиток української літератури, змінивши її стан, справила творчість В. Винниченка. Письменник кардинально розширив ЇЇ тематику, проблематику, матеріал, розімкнув ЇЇ увесь соціальний простір передреволюційної доби, населив свої твори персонажами найрізноманітніших класових, культурних, професійних і психологічних «параметрів», дав можливість зазвучати голосам найрізноманітніших тембрів, його сюжети, композиційні прийоми, стилістичні барви були яскравими й оновленими для української прози. Глибокий і саркастичний критик буржуазії, він з любов’ю і співчуттям, але без ідеалізації зображав представників трудових прошарків, поєднуючи відчутну дозу революційно-романтичного настрою із скепсисом і гіркотою, особливо коли торкався проблематики національного визволення, яку також висвітлив у незвично широкому суспільному та житейському охопленні. Після поразки революції 1905—1907 рр. у творчості В. Винниченка посилюються індивідуалістичні мотиви, велике місце посідають модні тоді питання статевої моралі. Однак постійні закиди в тому, що письменник займався дискредитацією революціонерів, потребують уточнення. В. Винниченко сам був і залишався революціонером, добре знав і це середовище, і царські тюрми, і методи боротьби царизму з політичними. Але він правдиво говорив і про те, що серед в’язнів, представників різних політичних напрямів і партій було чимало людей зі понівеченою психікою, індивідуалістів, честолюбців, натур деспотичного складу (може, тому, що становище професійного рево |
443 |
люціонера взагалі неприродне). На ці явища він і реагував як чутливий художник. Сьогодні, з відстані часу і трагіч- 9 ного історичного досвіду, тут можна вбачати й певне засте- 1 реження.
Літературна доля В. Винниченка-емігранта не позначе- І на тим однозначним вигасанням та самоповторенням, які 1 часто випадають на долю таких авторів. Навпаки, письмен- 1 ник виявив активний динамізм, вперто шукаючи нові інте- лектуальні та художні горизонти. Був уважним до тенден- 1 цій європейської думки, а в чомусь і прогностичний. Можна говорити про деяку його причетність до розвитку загально- 1 європейського жанру соціально-сатиричної антиутопії, що у формах інтелектуального гротеску окреслює образ соці- | ально й морально хворого людства, сигналізує про тенден- , ції, що загрожують його розвитку. Під цим кутом зору особливо цікавий його роман «Лепрозорій» (1938), як по- ! части і пізніший твір «Слово за тобою, Сталіне» (1950). | Знайшла відображення в цих романах і критика псевдосо- Я ціалістичного одержавлення засобів виробництва (яка при- І сутня і в соціально-філософських працях В. Винниченка 30-х років) та антилюдської сутності суперцентралізованої держави. Видатну роль відіграв В. Винниченко і щодо утвердження в нашій літературі жанру науково-фантастичного (а власне і соціально-фантастичного) роману. Тут кла- ] сичною стала його «Сонячна машина» (1921 —1924). Згадана вище антиутопічність письменника дивним чином поєднувалася в нього з утопічністю. Власне, він — творець яскравих зразків соціально-утопійного роману. Це — і та ж «Сонячна машина», і «Нова заповідь» (1931—1933), «Вічний імператив» (1936). Утопічністю позначені й філософсько-соціологічні праці В. Винниченка, насамперед най- значніша з них — «Конкордизм», створена на початку 30-х років. У ній, зокрема, розвинена теорія так званої «колек- тократії», колективного володіння засобами виробництва; такий соціальний лад (протиставлений як капіталізмові, так і соціалізмові) уявлявся йому панацеєю від усіх бід людства, подоланням принципу найманої робочої сили, несумісного з рівністю й свободою людини. Це соціологічне «побажання» підкріплювалося філософією «сонцеїзму», що обгрунтовувала природність людського прагнення до щастя та гармонії в суспільстві, у ставленні до природи, і світового буття. Ідеї «Конкордизму» проступають в багатьох художніх творах видатного письменника. В. Винниченко — один з тих митців та мислителів, які жили світовими ідеями, вкорінюючи їх у національний |
444 |
грунт і національно збагачуючи їх та модифікуючи. Або —*
можна сказати й навпаки — які йшли від українського життя до світових ідей, бачили в українському світове, загальнолюдське. його ідея про «планету без наймитів», що постала із поглядів кирило-мефодіївців і Т. Шевченка («Україна без холопа і без пана»), як і М. Драгоманова, водночас вписується в контекст ідеологічних і теоретичних контроверсій XX ст. в пошуках шляхів здійснення соціальної справедливості та моделювання гуманістичного світо- влаштування. І деякі моральні уявлення В. Винниченка (навіть його «чесність з собою» — не така вона однозначно імморалістична, як її раніше інтерпретували), його ідея «повноти життя» також суголосні з світовими етичними пошуками, що набувають загострення в кризові епохи. Проблематика, що його хвилювала: моральність і революція, моральність і соціалізм, спроби заглибитися в моральні колізії певних революційних груп — усе це також було зумовлене не тільки атмосферою суспільного занепаду та відповідними локальними обставинами, але, можливо, мало й деякі загальні підстави: передчувану небезпеку морального релятивізму (хоча суб’єктивно Винниченко і сам з ним «грав»), спровокованого абсолютизацією «великих» соціальних ідей та самого акту насильницької революційної дії. Водночас митця можна розглядати у контексті традиційного українського морально-філософського індивідуалізму (в значенні обстоювання ним особистості, її місця в системі самодостатніх цінностей). Одна з найзначущіших постатей української літератури XX ст.— М. Хвильовий. У 20-ті роки він перебував у центрі інтелектуального руху, був одним із головних і плодотворних будівничих революційної літератури, генератором багатьох ідей, що наклали відбиток на культурне, духовне обличчя того часу; невтомним ініціатором незліченних починань, завжди придушуваних «згори», але таких, що встигали дати свої наслідки. До нього сходилося багато «нервових зв’язків» тогочасного літературного життя й боротьби. І цей «без страху й докору» лицар української літератури, багатогранний, яскравий і трагічний талант був вирваний з історичного поступу, та півстоліття його «відсутність» намагалися не помічати. М. Хвильовий був поетом, але, залишаючись ним і в інших літературних жанрах, перш за все, найглибший вплив справив як прозаїк та мислитель-політолог і культуролог (висловлюючись по-сучасному), публіцист та полеміст. У прозі він пройшов шлях від лірико-романтичного етюда до новаційного на той час типу повісті й роману: вільної |
445 |
конструкції (з винахідливим іронічним демонструванням цієї композиції), творів есеїстичних і інтелектуалістичних, що органічно поєднують виокремлення «потоку свідомості» з прийомами й пристрастю філософського та політичного диспуту.
Як ніхто інший, він зі скоряючою щирістю й силою виразив романтичну натхненність революції та її неминучу експансивну зверненість до всесвітності, її співвіднесеність з вічністю (на відміну від панівного світопочування, яке починало від моменту революції відрахунок світового часу); для М. Хвильового революція — лиш епізод у світовому поступові, але він же зумів прозріти безнадійність, недосяжність цієї всесвітності та всечасності, неможливість для самої революції обійняти світове й вічне буття; показав піднесення й вигасання «мятежа» («мятежний» — його постійна наївно-горда самохарактеристика, «мятежность» — вища точка піднесення людського духу); як ніхто інший, він «зсередини», з болем невтишимого внутрішнього переживання, розкрив трагедію революційного максималізму, що захлинувся в рутині життя; відтворив болісні ідейні суперечки про долю революцій, філософію якої саме життя піддало суворому іспитові. Він передбачив (власне, вже бачив) переродження революції, її гнітючі трансформації в лещатах бюрократизму, великодержавного шовінізму й деспотизму й чутливо вловив, точно відобразив становлення чи- новничо-парткомандного апарату, його перші самовдоволе- но-владні кроки… Творчість М. Хвильового різноманітна в мотивах і мінлива в часі. Але в усі періоди було в нього і щось спільне, були певні лейтмотиви, що, розвиваючись, варіюючись, дисонуючи між собою, склали стійку сутність його світовідчуття. Це, насамперед, мотив блакитної далечіні, «загір- ньої комуни», мотив мрії, поривання в невиразиму благісгь людського єднання в правді, красі й щасті; вищий ступінь емоціоналізації тьмяного соціалістичного ідеалу. А поруч мотив «чорного трибуналу комуни» — вже сповнена сумнівів і самокартання, вже роз’ятрена моральною і національною вимогою до себе, але все ще з забійною силою інерції — романтизація терору як неминучої і тому святої сили самоутвердження революції; ця романтика не зразу обернеться розпачем і трагічною сатирою. Тут і мотив незбагненного звітрювання духу революції та підміни його мертвою казенщиною: талмудизація ідеології і гірко-саркастичний мотив «всефедеративного міщанства», в болоті якого гаснуть усі «вогні фанатизму»… У контрапункті цієї проблематики відбувається якесь |
446 |
Г саморозпинання духу революції. Талановитий письменник і болісно закохано, і відчайдушно огблено розкрив людські прояви психології революціонера, який не хоче або не може жити звичайним «рутинним» життям, якому для самовиявлення й самоутвердження необхідні, жадані світові ка- таклізми, перебудова основ буття і який цю свою непристосованість (чи нездатність?) до конкретної «тривіальної» і діяльності усвідомлює для себе як романтичний протест проти сірості обивательського існування та поривання до соціального подвижництва. Не випадково такі типи не змогли знайти себе в пореволюцінних буднях і НЕП сприйняли як гріхопадіння з небес революції в прірву реставрації га трясовину міщанства. Романтично-екзальтованій свідомості, що абсолютизує боротьбу, містифікує її способи та цілі, революція уявляється самоутвердною формою без реального змісту: вихор, терор, ЧК, влада — все це: як? — а що? — всякає в пісок дедалі нуднішої риторики і в бездон- ність житейської рутини. Дух героя М. Хвильового мучиться й борсається між полюсами, а точніше, на грані революційної романтики й революційного розчарування, на стикові утопії й дійсності, що її спростовує. Романтичний настрій історично майже завжди пов’язаний із незрілістю форми життя або ідеї, з їхньою недостатньою визначеністю, коли відчуття величі досягається завдяки неокресле- ності, аморфності явища. Чи можна сказати, що М. Хвильовий демістифікував революційну романтику? Поза всяким сумнівом, він демістифікував революційний фанатизм, бачивши, як його «юні фанатики комуни», які «горіли у вогні фанатизму», здатні з власної волі або чужого збудження впадати у «Тваринний екстаз». Що ж до революційної романтики, то й найгіркіші розчарування не цілком відлучили М. Хвильового од неї; він протистояв її дискредитації та опошленню всією чистотою своєї душі; можна сказати, що революційно-романтичний настрій поступово переходив у нього в своєрідну соціальну форму «світового болю». А з іншого боку — в романтичний сарказм, романтичну сатиру на виродження комуністичного імпульсу історії.
1 ще один ряд лейтмотивів М. Хвильового — що виражають його національне єство. Крізь усю його творчість — від «Життя» (одного з ранніх етюдів) до «Вариної біографії»—проходить образ української дівчини, який асоціюється з Катериною Т. Шевченка, але й внутрішньо полемічний щодо неї. Шевченкова Катерина — жертва безтямного кохання до «москаля». Героїня М. Хвильового — не просто жертва; вона серед сонного буття загумінку й щедрої бентежної природи (саме через «зіткнення» імпульсів |
447 |
краси й таїни природи з рутиною побуту) відчула непереборний потяг до нового, тривожного, далекого: до нена- званої соціальної революції,— і побачила це нове, тривожне, далеке в «чужому» комуністі, і віддала йому свою любов, не розуміючи його, але відчуваючи його позаособову силу, його приналежність якійсь великій світовій ідеї; заради нього вона відцуралася батька й матері, села (де комуністів не люблять) — і залишилася неприкаяною, пропащою… Як і в Т. Шевченка, цей образ більшою чи меншою мірою символізує Україну. Та коли у першого — це співчуття до жертви й засудження спокусника, то у другого з цим образом пов’.язаний складніший і суперечливіший спектр рефлексій: пробудження духу, віднайдення своєї дороги, не в усьому чіткої, обман і розчарування — це неминучі й навіть плідні акти, що початкують самоствердження і можуть привести до зрілого свідомого діяння, творення своєї долі власними силами після гірких помилок та розпачу.
У цьому ж ряду — і проблема роздвоєння, братовбивства, матеревбивства (як символ національного самознищення) — не без впливу М. Хвильового він варіювався в українській літературі тих літ (хоча справжнє джерело цих проблем, зрозуміла річ,— сама трагічна історична реальність). Тут і повторювані рефлексії національної відрину- тості: «Невже я зайва людина тому, що люблю безумно Україну?» Творча особистість М. Хвильового уся зіткана із суперечностей, які, однак, не тільки не позбавляють сенсу суперечні одна одній думки та настрої, а живлять їх. Серед таких суперечностей — і несумісність між його мрією про «голубу Савойю», орієнтацією на «психологічну Європу» — і містично-революційною (в його інтерпретації) Азією, між гаслами «вікна в Європу» та «азіатського ренесансу». Ця суперечність — не лише в його теоретичних і публіцистичних викладках, але й у думках, що присутні у багатьох його художніх творах, і в самому художньому стилі. В першому й другому випадках це помітно із змісту висловлювань, а в третьому — вгадується завдяки порушеним проблемам; навіть у структурі його «потоку свідомості» є поєднання «європейського» аналітизму з «азіатською» степовою розкиданістю й пристрасністю, контрапункту думки й темпераменту. Чому М. Хвильовий однаково потребував як «психологічної Європи», так і «азіатського ренесансу»? і що було первинним? Мабуть, первинним все ж було відчуття революційних глибин «Азії» та «азіатського ренесансу». Ця тема народилася у творчості М. Хвильового майже на са |
448 |
мому початку. Спершу немов якийсь докір «дикій» стихійності та незбагненності українського селянського бунту, потім — як острах і захоплення непередбачуваними можливостями цієї української стихії, і нарешті — як спроба теорії про особливу місію «козацького краю» — України — у світовій революції та майбутньому світовому комуністичному життєвлаштуванні. Не доводиться заперечувати зв’язок цієї теорії з ідеями українського месіанізму та прометеїзму, які найочевидніше засвідчені в ідеях Кирило-Мефо- діївського братства (і в свою чергу суголосні польському та слов’янському месіанізму взагалі). Але так само не доводиться заперечувати і її опертя (чи спробу спертися) на політичну й культурну реальність часів революції, громадянської війни та перших пореволюційних років. І справа не стільки в тому, що форми громадянської війни та партизанщини в Україні постійно асоціювалися у М. Хвильового з великими етногеополітичними катаклізмами майже тисячолітньої (і більше) давності, імпульси яких ішли з Азії,— скільки в тому, що українська національна революція і українське відродження розглядалися як свого роду модель майбутньої революції на Сході, національного пробудження й відродження східних народів.
Концепція «азіатського ренесансу» письменника суб’єктивно була спробою віднайти міжнародну підтримку українському відродженню, міжнародний контекст для нього, стимулювати українські революційно-творчі сили перспективою виходу на роль світового авангарду. Але також — не в останню чергу — і братерськими почуттями до інших пригнічених народів, жертовним альтруїзмом. Об’єктивно ж маємо справу не тільки з відбиттям реальної ролі України в ситуації сподіваної світової революції (хай і відображенням неадекватним, гіперболізованим), але й своєрідним внеском у тлумачення вічної теми: Захід — Схід. Однак Україна в уявленні М. Хвильового була не тільки Азією, а й Європою (буквально: то Азією, то Європою), і самого лише азіатського міжнародного контексту для її відродження було недостатньо. Так само, як недостатньо було для її національно-культурного піднесення стимулів лише «азіатського ренесансу». Тому концепція східного відродження доповнюється у М. Хвильового ідеями орієнтації на «психологічну Європу»,—тим паче, що в конкретній культурній ситуації 20-х рр. і в конкретній ідейно-естетичній боротьбі письменник потребував аргументів від «Європи» більше, ніж від «Азії». Азія залишалася величиною швидше національно-політичною, притому чи то умовною, чи то ірраціональною. «Європа» ж була для ньо |
15 іві |
449 |
го певним узагальненням суми культурних технологій, професіоналізму й передових форм художнього мислення. І до її авторитету М. Хвильовий постійно звертається в своїй боротьбі за високий інтелектуальний та професійний рівень української літератури, в боротьбі проти «червоної халтури», «революційної» графоманії, «масовізму», малоросій- щини тощо.
Бувши ризиковано-необачним, а то й навмисне-визив- ним у своїх полемічних формулюваннях, митець і критик тим самим давав зайву зброю до рук своїм опонентам. Та не можна недобачити, що ці полемічні надмірності були тільки зовнішнім приводом, зачіпкою для його державних гонителів і суддів. Справжня ж причина була в іншому: в незалежності й потузі творчості й думки М. Хвильового, в його величезному впливі на українську літературу та на піднесення всього національно-культурного життя. Саме йому, цьому піднесенню, треба було покласти край. Розгорнутий в державному масштабі вже з кінця 30-х років наступ на «хвильовізм» був боротьбою з українською літературою й культурою; невдовзі вона переросла в винищення українського народу взагалі — і не випадково М. Хвильовий заподіяв собі смерть в голодний 1933 рік… Українська проза 20-х рр. пропонувала не лише українізовану версію загальної («загальнорадянської») схеми революції та громадянської війни (як це стали робити в наступне десятиліття), а картину саме української революційної історії, яка значно відрізнялася од, скажімо, ходу (і змісту) революції та громадянської війни в Центральній Росії, або в Сибіру, або на Кавказі та в Середній Азії. Відрізнялася й особливим поєднанням соціальних та національних моментів, і розкладкою співучасних сил, і спектром ідеологій, і глибиною та яскравістю селянського руху… І великий здобуток нашої прози 20-х років у тому, що вона встигла відобразити цю картину — одна лише вона це зробила: адже література наступних років, як і історична наука, спотворювали й фальсифікували історичну правду, зводячи все до протиборства більшовиків із згуртованим табором контрреволюції. Та М. Хвильовий виключно зосереджувався на національній «матерії» українського революційного процесу ї «зсередини» розкривав драматизм колізії всесвітньо-соціалістичних і народно-національних побудників революції, суб’єктивізуючи цю колізію у внутрішньому світі ліричного героя. А. Головко у своїх ранніх повістях об’єктивував її, «розфасовуючи» на кілька ідеолого-мовних партій, а в романі «Мати» (перша редакція) дав символічне узагаль |
450 |
нення історичної долі революції та варіантів революційного вибору. Ю. Яновський у романі’ «Чотири шаблі» (підданому анафемі і понад півстоліття не друкованому) романтизував і героїзував степову селянську революційну стихію, піднесену ним на рівень великої сили національного визволення й творення, і водночас показав трагізм братовбивчої війни, жорстокого розколу нації, фатальну нездатність побачити, відчути той момент, коли «жар-птиця» історичного визначення з’являється з туману майбуття і сідає поруч… Валер’ян Підмогильний у «Третій революції» намалював картину змарнованих сил селянського бунту, але також дав відчути повного мірою і невипадковість його, неминучість — як породження давньої історичної ворожнечі між селом і містом. Ю. Шпол (Михайло Яловий) окреслював своєрідність українського перебігу революції на рівні діяльності та рефлексій партійної інтелігенції і підпільників-революціонерів.
Чи випадкове те, що в низці творів прози 20-х рр. українські революціонери партійно анонімні? Скажімо, герої- підпільники в романі «Золоті лисенята» Ю. Шпола діють за завданням партії, якій вони віддають своє життя і смерть. Але ця партія ніде не названа. І навряд чи це була РКП(б). З теоретичних суперечок про ставлення до селянства й робітничого класу, з поступової переорієнтації героїв від опертя на селянство до вкорінення в промисловий пролетаріат постає здогад, що мовиться швидше про українських лівих есерів або про боротьбистів чи укапістів, які вийшли з їхнього лона. І в ряді інших творів української літератури 20-х років знайдемо багатозначні умовчання про партійну приналежність героїв. Певно, це була спроба уникнути спрощення картини революційної боротьби та її партійної структури, позбавитися догматизації однопартійності (що вже поширювалася й на недавню історію) і — так чи інакше — віддати данину незаперечному історичному фактові: значній ролі в революційних подіях небільшовицьких революційних партій та сил, які фактично переважали в політичній палітрі України. Не випадкова проблема дворушності, чи то внутрішньої,- як у М. Хвильового («Я», «Редактор Карк», «Вальдшнепи»), Б. Антоненка-Давидовича («Смерть») та ін., чи то об’єктивованої в образах ворогуючих братів, руйнації зв’язків з матір’ю, як у А. Головка («Мати»), Ю. Яновського («Чотири шаблі», «Вершники»). Це показ, хай і непрямий, часом наївно завуальований, ідейної й психологічної колізії між українством і більшовизмом або, принаймні, об’єктивної суперечності між світовими завданнями (чи претен |
15: |
451 |
зіями), інтернаціональним «замахом» революції та логікою потреб національного визволення, яке наражалося на спротив не тільки сил старого світу, а й «наднаціональної» енергії революційного централізму, не кажучи вже про велико- державницькі передсуди, що легко набували формального архіінтернаціоналізму. Так чи інакше ця колізія, ідейні та психологічні аспекти драматичного вибору між «дрібнобуржуазним» українством та «пролетарськи-інтернаціона- льним» (нібито) більшовизмом відбилися також і у «Фальшивій Мельпомені» та «По той бік серця» Ю. Смолича, і в «Чаді» Я- Качури, і в «Можу» А. Головка, і в «Голубих ешелонах» П. Панча та інших творах української прози 20-х років.
У розмаїтті стильових пошуків тогочасної прози, мабуть, однією з найперспективніших тенденцій була новаторська тенденція «лівого», «модерністського» характеру — спроба очуднення, гострого експериментування з формою, парадоксального конструювання, демонстрування «прийому» та деструкції, намагання поєднати психологізм з напруженою інтригою, з ігровим сюжетом. Згодом усе це було ошельмоване як формалізм і штукарство, а усі «формалісти» виявилися ще до того ж «націоналістами», «троцькіс- тами», «фашистами». |