Багатогранна творчість, незвичайна постать М. Хвильового мали величезне значення в літературному процесі 20-х років, справляли значний вплив на розвиток українського письменства, культури, суспільно-політичної думки всього XX ст. Неперевершений майстер малої прозової форми М. Хвильовий, після М. Коцюбинського й В. Стефа- ника, витворив у нашому письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. Уже вихід першої новелістичної збірки «Сині етюди» засвідчив непересічність таланту молодого прозаїка, а на середину двадцятих років він став визнаним лідером цілого літературного покоління, власне, і він започаткував знамениту літературну дискусію 1925—1928 рр. і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пожовтневої української культури.
Чому ж, попри все мовлене, впродовж понад півстоліття не лише твори, а й саме ім’я М. Хвильового було під забороною й майже невідоме широкому читачеві? Відповідь на це запитання не збагнути без осмислення всього життєвого й творчого шляху митця, котрий був сином своєї доби й розділив багато її високих поривів та прикрих ілюзій. Народився М. Фітільов (справжнє прізвище письменника) 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер Сумської області); навчався у початковій школі, в богодухівській гімназії. Брав участь в першій світовій війні саме в окопах, серед солдатської маси усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії. З 1921 р.— він у столичному Харкові, де й дебютує як поет. Самобутній голос автора збірок «Молодість» і «Досвітні симфонії» не загубився в поетичному розмаїтті перших пореволюційних років. Та все ж за творчим обдарованням М. Хвильовий був прозаїком, він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. Поява «Синіх етюдів» (1923) справила вибухове вра- |
1 Шевчук В. У світі прози Валер’яна Підмогильного // Підмогиль- ний В. Місто. Роман, оповідання. К-, 1989. С. 13. |
533 |
кення, вони були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне й цілком новаторське. «З Хвильового безперечно цікава постать саме з художнього погляду: ще не вироблена, не вирізьблена, не докінчена навіть, але сильна» писав С. Єфремов. О. Дорошкевич вважав, що збірка «Сині етюди» «придбала авторові славу першорядного письменника» 2. О. Білецький у відомій статті «Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 року» назвав М. Хвильового «основоположником справжньої нової української прози» 3.
Новели прозаїка приваблювали не лише тематичною злободенністю, а й стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма, М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка аліте- рована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична^ Послаблення структурних зв’язків на композиційному рівні натомість зрівноважується ритмічною організацією тексту, введенням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій. Музичні, загалом слухові образи превалюють у ранній прозі М. Хвильового. Музична Інструментованість його новелістики помітна і на рівні композиційному, і в синтаксичній будові фрази та діалогу, і, зрештою, на рівні слова. Про музичну стихію у його прозі критика писала не раз. Тезу про панмузикалізм як питому рису українського письменства 20-х років сформулював Є. Маланюк. Розглядаючи музикальність П. Тичини як явище цілком новаторське у розвитку української поезії, він підкреслює: «І коли під таким «музичним» кутом подивимося на новели Хвильового, то мусимо їх поставити генетично у безпосередній зв’язок не так із «Соняшними кларнетами», як із «Замість сонетів і октав» 4. Додамо до цього досвід Ю. Янов- |
< Єфремов С. Історія українського письменства (4 вид.). Київ*. Лейпціг, 1919—1924. Т. 2. С. 413.
2 Дорошкевич О. Історія української літератури (2 вид.). X., 1926. С. 304. 3 Червоний шлях. 1926. № 3. С. 138. * Маланюк Є. 13 травня 1933 року І І Хвильовий М. Твори: У 5 т* Нью-Йорк; Балтімор; Торонто, 1986, Т. 5. С. 466. |
534 |
ського, А. Любченка, раннього А. Головка — й-помітимо таку ж прикметну рису пропагованого М. Хвильовим активного романтизму, романтики вітаізму як стилю тої ренесансної доби.
Подальша еволюція письменника була непростою, й романтичний пафос поступово заступали викривально-сатиричні мотиви, на зміну захопленим гімнам революції приходив тверезий аналіз реальної дійсності,, а відтак І нотки осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оцінок не була однорідною навіть і дебютна збірка. Вирізнялися у «Синіх етюдах» такі героїко-романтичні новели, як «Солонський Яр», «Легенда», «Кіт у чоботях». У цих ранніх творах, написаних 1921—1922 рр., ще помітні сліди’учІїГвства. Герої-революціонери постають швидше як символічні узагальнення, ніж індивідуалізовані характери. Це стосується перших двох новел. Яскравіше окреслено характер головної героїні хрестоматійного свого часу «Кота в чоботях». Тут патетика зрівноважується теплим гумором, молода жінка, «товариш Жучок», постає справді народним типом. Ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але М. Хвильовий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на драматичну невідповідність між ідеалом і його реальним втіленням. Впродовж усього творчого шляху одні- «ю з найважливіших для нього була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани:~непривабливе сьогодення, усі вади якого” проступають дуже гостро, і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких новел, як «Синій листопад», «Арабески», «Сентиментальна історія», «Дорога й ластівка» (частково й «Повісті про санаторійну зону») є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтичних злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвіднесене з минулим або майбутнім, лише там вбачає письменник пошукуваний ідеал. Звідси — й нестримний політ фантазії, ностальгічні згадки про «тіні середньовічних лицарів» в «Арабесках», і печально-похмурий колорит колись величчого князівського палацу, який стає тлом трагічних подій у новелі «Я (Романтика)», і нестримнона- ївні мрії Б’янки в «Сентиментальній історії». Серед цих символів — і дорогий М. Хвильовому образ «загірньої комуни», яка мала обмаль спільного з реальністю народжуваного «нового світу». Своєрідним ключем для розкриття стильової магії |
535 |
М. Хвильового можна вважати новелу «Арабески» (1927). Тут — всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, характерні для його прози. В уяві оповідача — alter ego автора постає піднесено-романтична Марія — уособлення самої революції, авторського ідеалу, героїчної жінки в солдатській гімнастерці, «сіроокої гарячої юнки, з багряною по- лоскою на простріленій скроні». Жінка-революціонерка була у прозі М. Хвильового знаменням епохи, матір’ю народжуваних у муках нових ідеальних людей, матір’ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїні, до якого в багатьох своїх творах звертається письменник,— це панна Мара в «Арабесках» представниця «безгрунтовних романтиків», яким немає місця в суспільстві «бездушного американізму». Ця мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж людського типу, що й Катря та Хлоня в «Санаторній зоні», Вероніка в «Силуетах», значною мірою й Б’янка в «Сентиментальній історії».
Основний композиційний принцип «Арабесок» — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу йідображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, «безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій». Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: «Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості», «і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть». Прекрасним картинам «голубої Савойї», «легко-синьої далі надзвичайного минулого», «фейєрверкам гіперболізму» — всім цим видивам минулого або майбутнього протиставлено в «Арабесках» приземлено-реалістичні епізоди сучасної дійсності. Це — «деталь із моєї біографії» — про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав бездітний чиновник. Це — опис службових буднів радянського вже марнолюбного кар’єриста у ранзі директора видавництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками. Третій, цілком ніби чужорідний у новелістичній композиції епізод — історія вбогого студента, який змушений «платити любов’ю» за помешкання літній перекупці. Насичені саркастичними деталями й картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По- перше, як спостережемо із дальшого аналізу, М. Хвильовий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий розрив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети |
536 |
якого і в двадцяті роки войовничо вимагали не відвертатися од життя, писати «загальнодоступно». Але, як пише автор «Арабесок», «гримить повінь», і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і «тікають мутні води в невідому
даль». Окрім того, в структурі новели ці епізоди служать розкриттю основного конфлікту — протиставленню потворної сучасності — і прекрасної, виношуваної багатьма поколіннями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії «Арабесок» є сюрреалістичний епізод сну. Асоціативний ряд візій вибудовується вибагливо: «Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові». Наступним кадром на зміну метеликові з’являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка «пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика». Ще й ще б’є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Цим епізодом і закінчується «IX слово», а власне перший розділ «Арабесок». Майстерно виписана ним алегорія пропонує різні прочитання. Можна її трактувати як застереження, з приводу того, що спроби побороти зло за допомогою насильства й зла — приречені. ЗлО’й насильство не породжує добро, а лише помножує зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками й здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася «світова сволоч», М. Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, загалом, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела «Я (Романтика)». Намагання ‘ вбити в собі людину, вбити добро в ім’я фанатизму, в ім’я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею самої своєї сутності. У М. Хвильового була свідома настанова на розрив зі старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв’язку введення реальних побутових епізодів в «Арабески» викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: «Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер із незнайомого краю». (Але «поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур’янів, що прекрасно пахли після «Гайдамаків» і «Катери |
537 |
ни», як далеко і «Тіні забутих предків», і все, що хвилювало юність». У деяких епізодах письменник недвозначно підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.) Так, у натуралістичній розповіді про стосунки студента з перекупкою автор в’їдливо пародіює, маючи на увазі прихильників неодмінної «життєподібності». Це теж деталь, і «позаяк вона з життя, я й її пишу».
Відмова од традиційного описового реалізму увібрала для М. Хвильового й настанову на деструкцію художнього часу, характерну для модерної літератури відмову од послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти посилених емоційних ефектів, змістового «згущення». (До речі, ряснота історичних асоціацій пов’язана ще й з тим, що письменник хоче поставити революційний переворот, сучасником якого він був, у контекст інших визначних подій національної історії.) Усі романтичні позитивні герої письменника живуть поза своїм часом, у мріях про ідеальне майбутнє або в спогадах про ідеальне минуле] Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з’єднати розірвані історичні зв’язки («Редактор Карк: «А я от: Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця»). Карка, цього сумного дон Кіхота (до речі, образ дон Кіхо- та — один з наскрізних, поряд із образом Фауста, у творчості Хвильового), жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила: «На цій вулиці, на цім місці — тут тепер міщани проходять, провозять свині з околиці — гурток матросів умирав у нерівній боротьбі з ворогами». Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б’янка («Сентиментальна історія), горбун Альоша («Лілюлі»), в якого «очі нагадують Голгофу». Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистен- ціалістському розумінні даного терміна) у це міжчасся, в цю потворну дійсність, де можна лише жертовно терпіти. «Це радість терпіння», «не героїчні будні, а героїчне терпіння» — так визначила свій стан ще одна романтична героїня М. Хвильового — Вероніка у «Силуетах». Ще недавно «плакатна» Вероніка почувається неприкаяною й самотньою в пореволюційній дійсності. Так само немає в ній місця й самозреченій чекістці Мар’яні, яка від гімназичної лави кинулася у вир революційних змагань, плекаючи |
538 |
романтичний ідеал. Але він виявився ілюзорним. Революційні романтики поставили умоглядний задум силою ощасливити світ над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цю абстрактну ілюзію закономірною платою був крах надій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, панували хаос і руїна.
Ставлення до таких персонажі^ неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не каратися безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинила їхня діяльність). Всупереч палким мріям таких, як Мар’яна й Вероніка, у пореволюційній дійсності почуваються господарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар’яна опиняється на узбіччі життя. (Найвиразнішим символом цього постає замкнена в собі, ніби відгороджена од світу незримими мурами заміська санаторійна зона в однойменній повісті М. Хвильового). Натомість господарями знову виступають невмирущі крамарі й столоначальники, як Мар’янині батьки Аркадій Аркадійович та Степанида Львів- на. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в революційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незнищенній канцелярії та ще новими портретами на стіні: «А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні,— висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса». Виразне притчеве звучання має новела «Сентиментальна історія». Дещо ідеалізована героїня, чиста й наївна Б’янка, щиро захопленна революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але скоро вона переконалася, «що прийшла якась нова дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини». Новела може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б’янка намагалася протиставити свій романтизм правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами й — «новою дичавиною», «наманікюреним віком» — джерело трагедії й для кращих представників молодого покоління, й для недавніх учасників революційних подій. У багатьох романтичних творах письменника звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм—короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного по |
539 |
встання, високого духовного пориву. Лише легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить узгодження мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це «той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами». Тоді «всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи й голуба молодість».
Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як-от «товаришка Уляна» в «Сентиментальній історії», оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. «Справа в тому,— пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності Уляна,— що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затаскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни. […] Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутрішній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди». Таким чином, створювався позачасовий, чи надчасовий міф. У раю час має інші виміри, для богів «один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день». Цей гранично короткий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповненості період втраченого раю співвідноситься лише з майбутнім, з голубою «даллю». Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Одну з причин вбачають у нежиттєздатності романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гуманістичної етики. Ніякі високі ідеали не можуть тут бути виправданням. Вигнані з раю несуть у собі провину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася «нова дичавина» і нове міщанство, що «цезарем майбутньої імперії» стане світовий мільярдер або світовий чиновник. Так уявляється прийдешнє романтичній Б’янці. Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові про заїка символізує Марія — людська і божа мати, материн ське всепрощення й любов. Це вона з’являється перед внутрішнім зором комунара-чекіста у перших рядках новели «Я (Романтика)»: «З далекого туману, з тихих озер загірної комуни шелестить шелест: то йде Марія». (…) «Воістину моя мати — втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, |
540 |
що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна». Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над «тихими озерами загірної комуни» зникає світле видиво Богоматері. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» сповідується, що стати невідворотним фанатиком, бездумно вбивати в ім’я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і героїню «Арабесок» — уособлення поетової музи, романтичної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б’янки «маестро Дантон» намагається довести свою правоту дон Кіхоту. «І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незначною деталлю, як спогад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була «М». Мисль? Милість? М’ятеж? — не знає, але він думає, чи не була то Марія». Лише в ній як в уособленні Любові й Материнства — надія на віднайдення втраченого раю і втраченого часу, яка ніколи не зможе здійснитися.
Марія — божа й вселюдська мати — центральний гуманістичний символ новели «Я (Романтика)». У цьому високотрагедійному творі, чи не найсильнішому у прозовому доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу — колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові й тим беззастережним служінням абстрактній ідеї, доктрині, яке, мов ненаситний молох, зрештою вимагає зректися всього людського.^У трактуванні основного конфлікту твору помітний, зокрема, вплив антропософських ідей. Важливим у художній концепції новели є і розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етичні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, «главковерха чорного трибуналу комуни», М. Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство Я-оповідача розкривається в його внутрішніх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Він свідомий того, що «воістину: це була дійсність, як зграя голодних вовків», весь час притлумлює в собі почуття відрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не піддається виправданню. Ці лаконічні й виразні деталі раз у раз з’являються в тексті: «В їхніх руках пляшки з вином, і вони його п’ють пожадливо-хижо. Я думаю: «так треба»; «у дегенерата — низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюс- нутий ніс. Мені він завжди нагадує каторжника, і я ду |
541 |
маю, що він не раз мусив стояти в відділі кримінальної хроніки». Але засудити дегенерата — це означає засудити й частку власної душі, свої романтичні захоплення, які не витримали випробування дійсністю: «Ах, яка нісенітниця! Хіба він палач? Це ж йому, цьому вартовому чорного трибуналу комуни, в моменти великого напруження я складав гімни». Новелу «Я…» в певному розумінні можна вважати порубіжною між ранньою творчістю письменника і його пізнішими викривально-сатиричними оповіданнями. Розвінчування романтики Я-оповідача — це й драматична ревізія власної романтичної віри. Саме значимість філософської, етичної колізії надає творові символічного звучання. Основний конфлікт набуває глобальніших, надчасових вимірів. Емоційне враження від твору підсилюється й формою сповіді героя, розповіді від першої особи. Тут немає об’єктивних сторонніх оцінок, авторського всевідаючого втручання. Натомість — майстерне використання внутрішніх монологів, акцентація символічних деталей, які несуть у структурі твору величезне смислове навантаження, допомагають чітко розрізняти позицію героя — й ніде безпосередньо не висловлену авторську позицію, авторські оцінки. Героя наснажує віра у майбутню «загірну комуну», але цю високу надію вже важко примирити з потворною дійсністю. Свої мрії, «один кінець своєї душі», він «ховає від гільйотини» у затишній материнській хаті, де завжди горить лампада перед образом Богоматері, де чекає м’ятеж- ного заблуканого сина прощення й ласка. Але таке роздвоєння не може тривати довго. Не можна зоставатися людиною, якщо служиш дійсності, схожій на зграю «голодних вовків». Настав момент, коли «схопили нарешті й другий кінець моєї душі». У непримиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов’язок перед матір’ю — і революційний обов’язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстрочити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв’язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи. Навіть у синівському праві в останню годину «з матір’ю побуть на самоті» героєві вже відмовлено. Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, «вірного пса революції» на чатах. Герой тоскно подумав: «Це сторож моєї душі» і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевид |
но, моменюм остаточного зламу. Нездатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості, героєві залишається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: «Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню». Абстрактному ідолу майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат — цей ідеальний представник суспільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а засліплені фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них. Йому ще десь «в далекій безвісті невідомо горіли тихі озера загірної комуни», але вже не осіняв їх образ Богоматері, образ людяності й любові. Нікого вже не зігріє та далека холодна мрія серед пустельного світу.
Прекрасна «загірна комуна» була для М. Хвильового ідеалом гуманізму, гармонійною світобудовою, де все — заради людини. Його віра в комунізм — це віра в прийдешнє торжество гуманізму, в партію, «де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть» (П. Тичина). І непрощенний гріх героя «Я» — цей апофеоз злочинної антигуманності — не .міг наблизити прекрасну легкосиню даль вимріяного майбутнього. На ріках невинної крові не могло постати гуманне суспільство — це тверезе попередження звучало тоді й у М. Хвильового, й в П. Тичини, й в Є. Плужника, і в М. Куліша, цим пафосом гуманізму перейнята вся література розстріляного відродження. М. Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостерігачем, аналітиком пореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з’являється уже в ранній його прозі. Невеликою ж повістю «Іван Іванович» (1929) письменник уже засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищівний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції й проникла в усі соти нового суспільного організму. Коли в ранніх сатиричних творах М. Хвильовий не втримувався від дошкульних авторських ремарок, то пізніше іронічні ефекти здебільшого спостерігаємо в іносказаннях, автохарактеристиках і взає- мооцінках персонажів. А найголовніше — точно відібраних побутових деталях, предметних реаліях, через які ніби підсвічується духовне єство героїв. Про чиновного Івана Івановича читаємо, що цей «зраз- |
543 |
новий член такої-то колегії, такого-то тресту» був зовсім чужий буржуазним звичкам. Визнавав він тільки «батально-героїчні та мажорно-реалістичні фільми», звичайно ж, радянського виробництва. Куховарка в нього не якась там старорежимна, а «член місцевого харчосмаку», і герой, достатньо скромна людина, «ніколи не вимагав окремої спальні для куховарки», зважаючи на труднощі з житлом. Ці деталі, ніби подані з точки зору героя, настільки виразні самі по собі, що не потребують авторських коментарів.
Весь цей замкнений в собі, наскрізь фальшивий маленький світик, в якому живуть герої, зображено майже зовсім поза зв’язками із великим світом реальних людських інтересів і турбот. Пропорції тут зміщені, й автор наголошує на цьому в своєрідних підзаголовках, де коротко викладається зміст кожного з розділів. (Письменник свідомо дбає про перегук з такими ж авторськими ремарками в «Мандрах Гулівера» Дж. Свіфта, аж до одвертої стилізації манери вислову геніального попередника, про якого кілька разів згадано в повісті). Отже, випадково покладена в чужий портфель цілком легальна стенограма пленуму наводить на героя панічний страх, майбутня чистка партії видається загибеллю революції, а суть обіцяного довірливому читачеві «трагічного фіналу» — всього лиш виключення з партії під час чистки. Система цінностей у цьому номенклатурному світі викривлена незбагненно. Єдиний голос реальності — слова куховарки Явдохи, що наспівує якусь пісеньку про майбутню кару на її нових панів. Постать мовчазної Явдохи нагадує образ служниці Варвари у новелі М. Коцюбинського «Сміх». Але в цьому потворному світі пасивна героїня М. Хвильового не здатна на бунт. Таким чином, у творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший — це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926—27 рр.,— це період поступового переходу до врівно- важенішої конкретно-реалістичної манери письма, опанування майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних інтонацій. Уже опублікована на початку 1924 р. «Повість про са- наторійну зону» була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами «великої» прози. Хоча написано твір у тій же, притаманній ранньому Хвильовому, лірико-імпресіоністичній стилістиці. Тут постає ціла |
544 |
галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому їм тепер немає місця. І сама відгороджена від світу «санаторійна зона» — уособлення останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. У заміс ькому санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям колишні борці, які болісно переживають крах ідеалів.
Не можна не зважати на антиміщанський пафос тогочасного мистецтва, дуже сильний він і у М. Хвильового. Сарказм митця спрямований проти того паразитуючого прошарку, що одразу ж, за кілька років, присмоктався до правлячої партії, проти патологічно розмноженого радянського бюрократизму. Але часом така зневага до обивателів з боку романтиків нового життя поширювалася на непроминальні людські цінності. Одним шаленим стрибком сягнути вимріяного не вдалося. І виснажені боротьбою люди вже нездатні займатися буденними справами, втішатися звичайними людськими радощами. Перехід від руїнницької діяльності до творчої для багатьох активних учасників громадянської війни виявився неможливим. Усе мовлене може стосуватися й багатьох персонажів «Повісті про санаторійну зону». Мешканці санаторію й самі здебільшого усвідомлюють власну приреченість, несумісність із добою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтвере- зіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її «караючий меч», котрий, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер на становищі безпорадного хворого. «Бачите,— доводить Анарх своїй опонентці Катрі,— не тільки ви гніваєтесь на мене,— а й я сам ненавиджу себе, висловлюючи ге, шо ви зараз чули. Але що ж робити — так воно єсть, і так воно буде. Для нас, безгрунтовних романтиків (а до них належите і ви, і я, і Хлоня), для нас це, безперечно, боляче. Але, по правді кажучи, і землі, очевидно, боляче держати нас на своїх плечах (…) Коли хочете, тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скільки свідомість того, що і я зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі». Все та ж фатальна розбіжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти, де життя, а де дивовижні фантоми, породжені змученою психікою, втрачає відчуття реальності. Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, а й ті, хто, як Хлоня чи Катря, лише вступають у життя. Молодий поет Хлоня шкодує за тим, що «моя епоха» «затуманила мій мозок і раптом зникла». Декілька років тому,— перекона |
18 «оі |
541 |
ний юнак,— почалась нова епоха. Це були прекрасні незабуті дні. Я тоді був зовсім хлоп’яком. Але я й тоді почув цей надзвичайний грохот… Чого ж мені так скучно? І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?» Дійсність давала якнайреальніші підстави для зневіри. Нездатним щось змінити, багатьом героям М. Хвильового єдиним виходом бачиться самогубство.
У створеній письменником досить осяжній галереї зайвих людей можна розрізнити кілька типів героїв, схожа життєва позиція яких диктується, проте, неоднаковими причинами. У повісті троє таких — близьких, але й різних — персонажів: Хлоня, Анарх і Майя. Якщо про розлад Хлоні зі своїм часом можна говорити як про традиційний розлад мрії з далекою від неї дійсністю, то причини зневіри Анарха, сильної, по-своєму цілісної особистості, складніші. М. Хвильовий показує, що розгул жорстокості, жахи громадянської війни не минули безслідно для духовного здоров’я народу, нації зокрема. Голос хворої совісті Анарха, тягар всього скоєного, хай і в ім’я високої мети, мабуть, і приводить до краху, до самогубства. Але страшнішими, небезпечнішими в суспільстві є навіть не ті, хто кається, переломлюється під тягарем сумління, а ті, кого совість уже не мучить, хто у своїй катівській діяльності бачить сенс життя. Щоб зрозуміти ще один тип зайвих людей у прозі М. Хвильового, повернімося до твердження Анарха про людей «не тільки зайвих, але й шкідливих». Не будемо слідом за зрозпаченим героєм відносити це, перш за все, до нього самого й до таких, як він. Є у повісті постать зловісніша. Це Анархова подруга Майя, таємна чекістка, котра виконує в цьому тихому закутку до абсурду незвичайну роль. Молода жінка фанатично віддалася боротьбі, все принесла цьому в офіру. Вона й сама не зразу відчула, як роз’їдає душу постійне нехтування етичними нормами! Виправдання злочину високістю завдань письменник рішуче відкидає. У повсякденному житті Майя зважується на,ганебні вчинки: «Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. І, оскільки до інших справ була постійна індиферентність і оскільки я завжди пам’ятала, що охранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу — сто чортів! — не можу без неї жити». Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження. З власної ініціативи вистежується кожен крок Анарха, щоб запроторити його до тюремної камери. Ця зловісна жінка — не виняток. Адже в цитованій |
546 |
розмові й Анарх не відчуває до Майї, котра шпигувала за ним, ні злоби, ні ворожнечі,— а особливу близькість. Абсурдно перевернуту ієрархію цінностей, моральний кодекс, яким вона керується, частково приймає й Анарх.
Влітку 1926 р., у розпал літературної дискусії, з’явився друком роман «Вальдшнепи». Персонажі його, невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найгостріші питання доби. Йдеться про болючі проблеми національного Пуття, національно-культурного відродження України,/про осмислення непростих уроків. революції. Дмитро Карама- зов — недавній учасник її. Він є представником тієї романтичної молоді, яка й духовно формувалася під час революції. Крах ідеалів приводить Дмитра до глибокої депресії. Він — «вічний опозиціонер», він пробує переглянути й переоцінити свої погляди, але не може відмовитися від дорогої для нього ідеї національного відродження. Проте ця ідея суперечить партійній політиці. Отже, українські революційні інтелігенти опиняються на страшному роздоріжжі. Це — трагедія покоління, трагедія самого М. Хвильового. Карамазов — ще у пошуках виходу з кризи. Для автора твору єдиним виходом став постріл 13 травня 1933. «Зі своєю партією,— вважають Карамазови,— рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна». Співчуваючи зневіреним, змученим сумнівами сучасникам, письменник (наскільки можна судити, не знаючи повного тексту твору) пов’язує надії на майбутнє з новим поколінням сильних, вольових людей. Оповита серпанком таємничості «московка» Аглая (можна гадати, з її споминів про знаменитого прадіда, нащадок давнього козацького роду) проголошує культ нових людей, покликаних до активної дії, «не тієї, що комсомолить у пустопорожнє (…), а тієї, що, скажемо, Перовська». Бо тисячі таких, як вона, вже не можуть жити без повітря. Звідси й відкидання провінційності, властивої національній вдачі українця м’якотілості — відкидання настільки безоглядне, що в полемічному запалі для них зайвим пережитком виявляється навіть… Шевченко. Уславлення безумства хоробрих, сильних особистостей, покликаних бути вождями, проводирями мас — новий мотив у творчості прозаїка. Зрозуміло, що вкладене в уста героїв не можна ототожнювати з точкою зору автора. Та все ж висловлені в романі ідеї свідчили про серйозне прочитання творчості Ф. Ніцше, а з іншого боку — вісни- |
18* |
647 |
ківських статей Д. Донцова. Це помітно і в тогочасних памфлетах письменника. Так чи інакше, ранні романтичні концепції М. Хвильового тепер багато в чому переосмислюються. Це був, можливо, й не відступ од романтизму як такого, а нове трактування романтичного героя. Той активний романтизм (романтика вітаїзму), який він пропагував, якраз і передбачав орієнтацію на сильну, діяльну особистість.
Проте саме ні ідеї, як і роздуми про перспективи національного відродження, після журнальної публікації роману піддавалися нищівній критиці. Шосте число журналу «Варліте» (1927.), де друкувалася друга частина «Вальд- пГнепів», було сконфісковане, повного тексту роману досі не знайдено. Цей твір сприймався значною частиною тогочасної інтелігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію. М. Хвильовий був тоді в самому епіцентрі подій, у вирі боротьби. Зосталася позаду коротка й щаслива пора «Урбіно» — створеної за ініціативою М. Хвильового мистецької студії, куди увійшли ті вихідці з «Гарту», що не поділяли ідей масовізму,— П. Тичина, Т. Смолич, 1. Дніпровський та інші. У цьому спілкуванні однодумців всі вони знаходили натхнення й душевну наснагу. У листопаді 1925 р. утворюється ВАПЛІТЕ. Фактичним лідером її також був М. Хвильовий. Але зосередитися на власне творчих задумах ні письменнику, ні його однодумцям не вдавалося. Суспільна атмосфера не сприяла цьому. З посиленням нейтралістських тенденцій, партійного гиску на мистецькі процеси все гостріше відчувалася потреба наголосити на самобутності української культури, осмислити шляхи мистецького розвитку. Своїми памфлеіами М. Хвильовий висловив значною мірою позиції всієї творчої інтелігенції, його стаття «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітня» (1925), була вагомим аргументом у знаменитій літературній дискусії 1925—1928 рр. Водночас ця публікація розкрила ще одну грань блискучого таланту М. Хвильового— таланту незрівнянного памфлетиста, пристрасного полеміста. Впродовж 1925—1926 рр. з’явилася ще низка памфлетів, об’єднаних у цикли «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологеїи писаризму». Написаний 1926 р. памфлеї «Україна чи Малоросія^» був заборонений і став відомим чиїачеві лише 1990 р. Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористич |
548 |
ність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафб*
рнчної образності, історичних, літературних ремінісценцій, ішваженість аргументації, поєднання гнівних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивідуального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище. Частина висловлених ідей втратила свою актуальність, дещо може видатися наївним, але попри все це як художні твори памфлети М. Хвильового можуть зацікавити сучасного читача. Він виступає проти засилля сумнозвісного масовізму, профанації мистецтва, зведення його до ролі ідеологічного обслуговування партійної й державної політики. Обстоюючи «романтику вітаїзму» як стиль «мистецтва наших днів», М. Хвильовий наголошує, що «це сума нового споглядання, нового світовідчування». «Вона, як і всяке мистецтво, для розвинених інтелектів» Творцями такого мистецтва стануть лише талановиті, геніальні митці. У «Камо гряде- ши» і «Думках проти течії» автор порушує питання про орієнтацію української культури: Європа чи Просвіта? Коли поняття просвіти уособлює тут усе відстале, епігонське, Європу М. Хвильовий трактує не як географічну, а як психологічну категорію. «Це — Європа грандіозної цивілізації, Європа — Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса»2, це — «психологічна категорія, яка виганяє людськість із «Просвіти» на великий тракт прогресу». Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життя виступає у Хвильового «культурний епігонізм», примітивізм гаркун-задунайських. Плекаючи надії на розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва, залежності від «російського диригента». У полемічному запалі М. Хвильовий таки перебирав, стверджуючи, що сучасна російська література, мовляв, стала цілковито міщанською й нічого вартісного не дала. Але основна теза була за змістом незаперечною. «Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою»,— застерігав М. Хвильовий3. «Коли ми беремо курс на західноєвропейське письменство,— ділився найзаповітнішими прагненнями письменник,— то не з метою припрягти своє мистецтво до якогось нового заднього воза, а з метою осві |
1 Хвильовий М. Твори: У 2 т. К-, 1990. Т. 2. С. 420. |
2 Там само. С. 426. |
3 Там само. С. 573, |
549 |
жити його від задушливої атмосфери позадництва. В Європу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою — за кілька років горіти надзвичайним світлом» Отже, новітня українська література не може орієнтуватися лише на російську, бо не позбудеться рабської наслідувальності, колоніального комплексу меншевартості. Лише оригінальне мистецтво може стати великим мистецтвом і збагатити світову культуру.
Та культурологічні проблеми вже не бралися опонентами до уваги. Дискусія набирала політичного характеру. М. Хвильовому несила було протистояти зовнішньому тискові. «Україну чи Малоросію?» опублікувати не вдалося. Він іше раз роз’яснює тут свої основні тези: «психологічна Європа», ставлення до російської літератури, нарешті «азіатський ренесанс». Розпочавши свій памфлет поетичною згадкою про те, що «таємна птиця відродження розплющила очі і розправляє свої могутні крила», М. Хвильовий замикає це ліричне обрамлення візією «прекрасного сонця відродження» 2 на світанковому небі. Але хмари однієї з найстрашніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок та розчарувань і для самого М. Хвильового. Перестає виходити журнал «Вапліте», а відтак припиняє існування й сама організація. Письменник змушений писати покаянні листи, клястися у вірності комуністичній ідеології. Читати ці документи (зокрема статті, спрямовані проти товаришів по перу, як-от проти футуристів чи С. Єфремова) гірко й сьогодні, та вони дають уявлення, у яку безвихідь «героїчного терпіння» був він загнаний. Впродовж 1929 р. під його фактичним керівництвом виходить «Літературний ярмарок». Останньою спробою відстояти незалежність стала нова літературна організація Пролітфронт і видання впродовж 1930 р. однойменного журналу. Для М. Хвильового вже став відкриватися смисл помилок й збочень в національній політиці, він прозірливо вгадує (про це свідчать спогади А. Любченка), що голод на Україні свідомо організований. Письменник болісно переживає, й суперечності в особистій долі, численні компроміси, на які вважав за потрібне йти, щоб не порвати остаточно з більшовицькою партією, врешті крах недавньої романтичної віри у прекрасну комуну. М. Хвильовий зважується на останній крок у своїй виснажливій боротьбі. Постріл 13 травня 1933 р. був трагічною крапкою в історії |
1 Хвильовий М. Твори: У 2 т. Т. 2. С. 575. |
2 Там само. С. 621. |
550 |
українського відродження пор_еволюційних років. Проте іи’с, здійснене ним,’зосталося у скарбниці українськоТ культури як одна з неперевершених її сторінок, як запорука майбутнього розквіту, вимріяного М. Хвильовим. |