ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

ДРАМАТУРГІЯ ТА КІНОДРАМАТУРГІЯ

Є в історії такі часи, й навіть епохи, коли театраль­ність, гра (тобто подвійність буття) залишають обладунки кону і стають рисою самого життя, накладаються на суспіль­ну свідомість та починають визначати не тільки колективні її формули, але й індивідуальні. Формула У. Шекспіра «Весь світ — театр» зазнала вульгарної конкретизації вже у пер­ші два десятиріччя після прем’єри грандіозного спектаклю під назвою «Новий світ на уламках української державно­сті та загальнолюдського гуманізму».

Карнавалізація дійсності у 20—30-ті досягла таких мас­штабів, що навіть сам театр цього періоду нині сприйма­ється як щось вторинне за ступенем трансформації ігро­вої реальності. Спектакль суспільного життя вимагає пев­ного типу героя доби, певного характеру драматичної дії, навіть визначеного жанру — якщо, наприклад, трагедія, то обов’язково оптимістична.

Шлях професійної драматургії один раз і назавжди під­лягав, за такого стану речей, певній режисурі драматургів- аматорів від життя. Проте був би помилковим поділ су­часників професійних драматургів на два табори: тих, хто підкорився, і тих, хто не скорився. За законами жанру оп­тимістичної трагедії, в історії мали загинути фізично чи у своїй творчості майже всі — і перші, і другі. Загибель М.’ Хвильового та І. Микитенка — це тільки два моменти в цій дивній карнавальній суміші.

Театралізована дійсність також потребувала і обов’яз­кового внутрішнього перевтілення та відчування, як це ви­пливало з домінуючої по всіх обширах із кінця 20-х років (все інше — від лукавого) системи театральної гри за К. Станіславським*. У ту неозначену відстань між моментом, коли скінчили гру провідні драматурги України, та момен­том, коли затихали перші оплески їх вдячних нащадків — впала заокеанська думка про «нескореність». Як довіду­


661

 

ємося із спогадів Антоніни Куліш, й партквитка М. Кулї- шеві було всунуто насильно, й виключення з партії вік сприйняв із полегшенням. Але, беручи до уваги те, що пи­сав сам М. Куліш у листах до найближчих для нього лю­дей— І. Дніпровського, О. К. Корнєєвої-Маслової,— й у власних творах, справа з «системою К- Станіславського» була дещо складнішою. «Сам я схарактеризував (щиро і чесно) своє 15-річне перебування в партії так: 8 років з партією, 7 —- проти лінії партії в нацпитанні» ’.

Саме тому невід’ємною рисою літературної драматургії стає поєднання вічних аспектів буття із замордованим «нацпитанням». Але це синтез тільки першого щабля. Най­істотнішим у літературній драматургії цієї доби є інший синтез — химеричне поєднання апокаліпсису сучасності з обов’язково присутньою надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колективне? І з цієї точки зору, попри всі не­сумісності художніх рівнів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дійсність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і у «Диктатурі» І. Мики- тенка та «Загибелі ескадри» О. Корнійчука.

Контрапунктом історичного спектаклю 20—30-х років була саме та ідея, що робила з трагедії — трагедію опти­містичну. Це виключно важлива для марксизму, як і для усякої іншої теорії прогресу, й так само виключно небез­печна для людства, як і будь-яка інша ідея теорії прогре­су,— категорія майбутнього. Значення цієї категорії у фор­муванні суспільної свідомості будь-якої національної куль­тури періоду диктатури ще й досі належним чином не визначено. Це категорія економічна, політична, етична, естетична, вона базується на нехтуванні теперішнім в ім’я світлого майбутнього. її запровадження у свідомість нації, позбавленої державності, створювало своєрідного націо­нально-інтернаціонального монстра, що химерно поєднував національну ідею з соціалізмом у переробці вітчизняних ідеологів. Саме ця риса стає провідною для багатьох явищ «аматорської» (офіційної) та «професійної» драматургії.

«Професійний» театр 20—30-х років розвивався у двох напрямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «експериментальним» театром. «Психологічний» напрям, пов’язаний з таким типом театру, як театр імені І. Франка, керований Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошуки «Березолю», керівник якого Лесь


‘ Куліш М. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 1. С. 565.


662

 

Курбас намагався створити так званий «театр дії», «реф­лексологічний» театр, який, на відміну од театру «психо­логічного», спирався на активну позицію глядача. Л. Кур­бас намагався дати театр, здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропейського) репер­туару. Характерним є те, що і театр імені І. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обидва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоре­тичні пошуки Л. Курбаса грунтувалися на широкому полі загальноєвропейських джерел, із якими режисер був грун­товно обізнаний. Вражає кількість посилань у його пра­цях. Європейський контекст пошуків Л. Курбаса вперше виводив український театр за межі «місцевого колориту», надавав йому всесвітнього значення. Так ідеї Л. Курбаса де в чому споріднені з теорією театру англійського режисе­ра Гордона Крега *. Паралельно з видатним режисером- новатором та актором М. Чеховим (та незалежно від ньо­го), Л. Курбас звертався до спадщини німецького теософа Р. Штейнера.

Лесь Курбас ще й драматург, автор п’єси за мотивами роману Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс» (1923), інсценізацій за творами відомих авторів. Власне, саме він може вважа­тися співавтором таких п’єс, що бралися до постановки у «Березолі», як «Комуна в степах», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «97», «Маклена Граса» М. Куліша, «Яб­луневий полон» І. Дніпровського, «Плацдарм» М. Ірчана, «Невідомі солдати» Л. Первомайського.

Вчення Л. Курбаса про перетворення багато в чому ви­передило ідеї часу та збіглося певною мірою з науковими уявленнями сучасної психології. За Курбасом, мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вдаватися до об­разного перетворення, яке засноване на законах асоціатив­ного мислення.

У 1926 році «Березіль» переїздить у столицю (тоді — Харків), стає центральним українським театром. Вистави «Народного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Куліша дали привід для політичного цькування Л. Кур­баса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курбаса — М. Куліша руйнував догматичну концепцію керівних кадрів диктатури щодо історичного оптимізму у світогляді нової людини, позбавленої будь-яких національ­них ознак. Цей театр був, по-перше, філософським, тобто охоплював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-


1    Див.: Бобошко Ю. Духовна спадщина Леся Курбаса//Лесь Кур­бас. Березіль // Із творчої спадщини. К-, 1988. С. 15.


663

 

європейському національним. Тому його треба було зни­щити.

У 20—30-ті роки важливою ознакою театрального жит­тя стали дискусії з питань драматургії. Але, на жаль, вони мали не так естетичний, як ідеологічний та політичний ха­рактер і часом сприяли прямому знищенню тих явищ, які не вписувалися у коло соціалістичного реалізму та істо­ричного оптимізму.

Драматургія початкового періоду диктатури народжу­валася не тільки з революційного агіттеатру, але й з тих. тенденцій, що йшли безпосередньо від театру українського модерну, від драматургії «Лісової пісні» Лесі Українки, «По дорозі в Казку» О. Олеся, «Над Дніпром» С. Черка- сенка, п’єс В. Винниченка, який розробляв, попри усі ре­волюційні театральні зрушення, і у 20-ті свою експеримен­тально-психологічну драматургію. Власне, у літературі цьо­го «спотикання» і не було: те, що з’явилося до жовтневого перевороту, розвивалося — із певними зазіханнями на су­часність — і далі, аж доки дійсно не спіткнулося…

Символістська драматургія О. Олеся, С. Черкасенка, ранніх Я. Мамонтова, І. Кочерги, попри усю свою еклек­тичність, створювала напередодні катастрофи та за перших її симптомів зразки пророцького мистецтва, яке маємо роз­глядати у контексті тих попереджень «із безодні» (<іе рго- Іипйіз), що їх давала суспільству російська релігійно-ідеа­лістична філософія Бердяєва, Булгакова та ін. 1923 р.— час усунення філософської думки за межі радянської ім­перії — може вважатися до того ж народження вищезга­даного метра національно-інтернаціональної драматургії (1923—1924, «97» М. Куліша).

«Бенкет» М. Рильського написано у тому самому 1918 р., коли друкувалася філософська збірка «Із глибин». Крізь навчально-експериментаторське забарвлення «Бенкету» стійко проглядає сучасний апокаліпсис. Гине не тільки мис­тецтво, гине все навкруги, зупиняється саме життя. Під­валини мистецтва тільки на коротку мить рятують від Сме­рті те, що царює нагорі. Відмова од участі у цьому Апо­каліпсисі— самогубство Поета — теж загибель. Вихід нагору неминучий. Цей поетичний український варіант Ме- терлінка XX ст. («Там, всередині») —одне з перших по­переджень проти осліплення ідеєю майбутнього, зведеного на крові. І зовсім не інтелігентські вагання (приймати чи не приймати) обумовили зміст цього твору, а той настрій, який бере початок ще від «Касандри» Лесі Українки й зго­дом набуде глибинної традиції у новітній українській дра­матургії XX ст.


664

 

«Закон» В. Винниченка (1923), що вийшов в Україні у 1927 р., немовби стоїть осторонь за своїм сюжетом від апокаліптичних настроїв доби. У цій п’єсі драматург про­довжує лінію своїх умовно-побутових «родинних» творів. У «Законі» не знайдемо жодної прикмети нової доби. Умов­ність у виборі середовища, конфлікту, немовби суто по­дружнього, навіть фізіологічного, віднесення сюжету в не­далеке ще минуле напередодні катастрофи, на яку навіть натяку немає у п’єсі,— все це створює ілюзію відірваності від проблем епохи. Але, як і в інших п’єсах. В. Винниченка, заглибленість у психофізіологію шлюбу є не чим іншим, як експериментальним камуфляжем, що приховує непри­миренну боротьбу письменника з ідейним фанатизмом, який сягає релігійності у своїй шаленій вірі в штучну теорію будь-якого гатунку. Якщо герої перших Винниченкових п’єс були водночас катами та жертвами релігії «чесності з собою», то у п’єсах 10—20-х рр. релігією стає нетради­ційна родинна ідея.

В драмі «Закон» дружина професора Мусташенка, по­збавлена можливості мати дитину, реалізує небезпечну ідею всиновлення дитини, яку народить від її чоловіка обрана нею дівчина. Жіночий фанатизм у В. Винниченка завше страшніший за чоловічий, бо порушує природну ходу жит­тя саме жінка, яку обрано бути жрицею цього ж життя. Але закон вищий за вигадані фанатичні ідеї: мати не хоче віддавати дитину, а батько йде услід за рідною дитиною, залишаючи дружину.

Природна хода історії, порушена революційною ката­строфою, не може бути змінена ніякою ідеєю, як не змогла замінити героїня В. Винниченка свою дитину штучною ви­гадкою. У своєму упаданні за божевільною ідеєю вона втра­тила все, що мала. Традиційний для В. Винниченка жанр мелодрами набуває рис умовності: крізь побут світиться опір ідеології часу та, можливо, власний політичний досвід. Тобто маємо зовсім новий для української літератури жанр — умовно-побутову мелодраму. Спираючись на до­сягнення української традиційної мелодрами XIX ст. з її культом почуттів, драматург водночас подає у подібних формах заперечення її жанрової обмеженості та створює мелодраму з культом ідеї, яка полонить свідомість людини такою мірою, що та здатна порушити навіть закони життя. Така ідея є найнебезпечнішим витвором суспільства. Отже, «загадкові» у своїй експериментальності п’єси В. Винни­ченка здобули ще одне прочитання.

«Загадковими» постають не тільки п’єси, штучно вилу­чені з українського репертуару, а й загальновідомі. Так,


665

 

драматургію дореволюційної доби неможливо уявити собі без народної трагедії М. Куліша «97». Саме цією п’єсою, поставленою вперше театром ім. І. Франка (режисер Г. Юра) у 1924 р., починається те славне десятиріччя ук­раїнського театру, яке трагічно завершується у 1933 р., М. Хвильовий пішов із життя. «97» ураз підсумувала «до- художній» розвиток нової драми. Заступила агітаційний театр драматургія психологічна. Попри усі віражі нашого ставлення до М. Куліша протягом шести десятиріч (від повної заборони до повної його реабілітації), «97» — це єдина його п’єса, щодо якої не було, як з іншими п’єсами, вбивчої карколом-ності в оцінках. В п’єсі побачили суто психологічне нове мистецтво, змістом якого є навернення до революційних ідей та загибель одного сільського ком­незаму під час голоду у 1921. Сучасники не змогли побачи­ти в п’єсі умовного психологізму, справжньої народної тра­гедії нації, осліпленої чужою ідеєю. У своїх листах М. Ку­ліш неодноразово підкреслював, що він мав на меті при­мусити глядача зрозуміти, що голод і революція — речі страшні не тільки на сцені. «97» як народна трагедія — зовсім не така наївна річ, як може здатися нашим сучас­никам. Умовна «традиційність» п’єси (алюзивне звернення як до певного типу української драматургії, пов’язаної з іменами корифеїв, так і до певного типу глядача, якого виховано на цій традиції). Але побутову «сільську» драму автор принципово трансформував у бік найбільшої умов­ності, навіть абстракції. Першими це зрозуміли в театрі «Березіль», де було здійснено виставу у 1930 р. Це була спроба соціально-філософського узагальнення, але виставу псував деякий раціоналізм у задумі, чого не було у по­передніх постановках п’єс М. Куліша.

Зображення побуту в драмі народжує й подвійне жан­рове забарвлення сцен — комічне й трагічне водночас. У найзагальніших рисах — це якість народної трагедії як жанру. З іншого боку, така двоїстість спирається на сте­реотипи української культури, що пов’язані з історичними особливостями формування національного світогляду. Об­раз Мусія Копистки у автора — це не тільки розвиток тра­дицій національного психологічного театру, а й — всупереч цим традиціям — утілення нового типу героя, суто трагіч­ного, який гине заради ідеї, сумнівність якої в історії для цього героя ще невідома. Це трагедія фатального незнан­ня. З іншого боку, «психологічна конкретність» героїв п’є­си є невід’ємною од загальної універсалізації змісту самої п’єси. Недаремно М. Куліш відстоював саме збірну назву для свого твору. Трагічне при цьому не задається з самого


666

 

початку, а концентрується потроху з епізодів немовби по­бутових, смішних та сумних водночас. Спираючись на іс­нуючий тип глядацького сприйняття, автор спершу задає образ традиційної української мелодрами. Проте побут у п’єсі — не більш, ніж своєрідні лаштунки, за якими прихо­вано інший зміст. Герой мелодрами вимушений діяти у найтрагічніших обставинах. Умовність кулішевого психо­логізму полягає в тому, що традиційні мотивації поведінки головного героя Мусія Копистки залишаються у затінку. Вся увага зосереджується на поведінці за екстремальних обставин. У фіналі п’єси (йдеться про останню редакцію тексту) традиційний комізм діалогів (поведінка Мусія під час страти) накладається на глибоко трагедійне світоба­чення. «Трагедійне» (так визначив Куліш жанр свого «На­родного Малахія») стає принциповою часткою умовно-по­бутового зображення. Останній діалог Мусія Копистки з Параскою, що належить до шедеврів українського драма­тургічного мистецтва, побудовано на контрасті між побу- товізмом обставин та глибокою трагедійністю подій. Діа­лог, уведений тільки в остаточну редакцію тексту, справ­ляє настільки трагедійне враження, що вже ніякий насиль­ницький оптимізм фіналу, якого вимагали від драматурга, не спроможний позбавити п’єсу «трагедійного» звучання.

Мусій Копистка вмирає так, як жив — звичайно, побу­тово. І в цій звичайності смерті — і своєрідність жанру, і новий підхід до революційної теми. Для М. Куліша голод (тобто смерть) і революція стоять в одному ряду. Це яви­ща, споріднені за своєю фатальністю щодо людського жит­тя. Глядача має охоплювати жах, а зовсім не катарсис «оптимістичної трагедії»… Наші сталі уявлення про першу українську «революційно-психологічну» п’єсу розбивають­ся вщерть і тоді, коли ми намагаємося зрозуміти сутність так званого «революційного гуманізму». Взагалі, сам сло- воутвір «революційний гуманізм», мертвороджений гомун- кулюс радянської критики, є не чим іншим, ніж мовним нонсенсом. Диктатура й насильство не можуть втілювати гуманізм, за логікою здорового глузду. З цього погляду ключовими постають у п’єсі М. Куліша сцени боротьби за душу Ларивона, глухонімого. Знахідка драматурга поля­гає в тому, що комунікативна боротьба точиться за людину, повністю позбавлену комунікативних здібностей. За такої «комунікації» потрібна апеляція до найглибших засад бут­тя, до того рівня, де людське сперечається з нелюдським. Звичайний рівень комунікації — логічний — тут не діє, бо навіть Мусій Копистка не спроможний пройти скрізь комунікативний бар’єр й умовити глухонімого віддати цер­


667

 

ковне золото. І тут починає діяти надлогічний рівень ко­мунікації: до Ларивопа підходять жінки й нагадують про те добро, яке було для нього зроблено, нагадують про за­гальнолюдське співчуття, жалість. Ларивон упізнає жінок, не розуміючи їх слів, та віддає їм золото. Там, де терпить поразку «революційний гуманізм», перемагає загальнолюд­ський— точніше християнський. Недаремно події відбува­ються біля пограбованої церкви, яка вже не може бути притулком для людини. Тому її функції беруть на себе убогі сільські жінки. І в цьому — глибинна християнська традиція, згадаймо, що чудо воскресіння Ісуса з мертвих першими побачили саме жінки, які й принесли новину. На­родна трагедія «97», що стала українською класикою, пропонує можливості складнішого прочитання, ніж було досі.

Питання «революційного гуманізму» поставали і в п’є­сі «Яблуневий полон» (1926) І. Дніпровського, традиційній мелодрамі на тему громадянської війни. За логікою класо­вої боротьби командир червоного полку стає зрадником, закохавшись у жінку із стану ворогів. Ані у автора, ані у читачів не повинно виникнути аж ніякого сумніву, класова мораль вища за мораль індивідуальних почуттів. Навіть те, що герой І. Дніпровського не позбавлений авторської сим­патії, не рятує його від осуду, адже він — герой саме мело­драми. Питання про зраду самого себе у разі відмови од індивідуального шляху у 20—30-ті роки не могло навіть бути поставлене.

З погляду «революційного гуманізму» ми дещо втрача­ли й у сприйнятті творчості такого відомого драматурга та критика, як Я. Мамонтов, який починав як драматург ук­раїнського модерну. Його драматичні етюди, ліричні драми, п’єси романтичного, символістичного спрямування періоду громадянської війни та початку 20-х рр. багато в чому наслідують традицію не тільки драматургії О. Олеся, а й В. Винниченка. Так, п’єса «Над безоднею» за своїми колі­зіями дещо нагадує Винниченкову класичну мелодраму «Біла Пантера та Чорний Ведмідь». Герой п’єси — актор — не може існувати тільки заради родини, він гине в бурхли­вому морі. Але якщо у В. Винниченка присутні рівноправно дві правди — «чоловіча» (мистецька, творча) та «жіноча» (родинна, родова, гуманістична), то Я. Мамонтов подає тільки одну правду — правду мистецтва. Зрада йому кара­ється загибеллю. Трагізм цього досить абстрактного мисте­цтва полягає в тому, що естетична ідея, як і будь-яка ідея, вимагає людських жертв. Назва цього твору Я. Мамонтова могла б бути такою, як у однієї з ранніх п’єс В. Винничен-


668

 

ка — «Великий Молох». «Над безоднею» перегукується з назвою відомого філософського збірника «З глибини» («Ое ргоїипсііз»), що запозичена із псалма: «Із безодні до тебе я волаю…» Почуття життя «над безоднею», «над прірвою», було складовою частиною апокаліптичного світобачення українського мистецтва напередодні та після катастрофи

1917  р. І театр символізму мав би якнайкраще це втіли­ти. Але розвиток мистецтва пішов іншим шляхом, спочатку штучно створеним, а наприкінці штучно перерваним.

До п’єси В. Винниченка «Великий Молох» тяжіє також і «Веселий Хам» Я. Мамонтова. Герой, який зважується на революційний подвиг проти своєї волі та гине, зневірив­шись у революційній ідеї, історично пройшов шлях від пер­шої російської революції (сучасник Винниченка) до брато­вбивства та терору громадянської війни (сучасник Я. Ма­монтова). Спільним для обох п’єс є також і психологічна мотивація протиприродного навернення героя до колектив­ної свідомості, отруєної ідеєю жертовного подвигу. Умови­ти «самостійника» вдається за допомогою апеляцій до «віч­них» почуттів: у Винниченка це робить кохана дівчина, у Мамонтова — заповіт батька. Тобто дійти за допомогою логіки до усвідомлення ідеї жертовності неможливо, бо вона не має логічного сенсу. Але ж можна повірити в ілю­зію за допомогою людських почуттів.

Драматургічна та критична діяльність Я. Мамонтова тісно пов’язана із становленням жанру трагікомедії в ук­раїнській літературі 20-х. Цей «найсучасніший із жанрів» багато в чому визначив розвиток світової драматургії у XX ст. Подвійне світовідчування сучасної людини — як єд­ності найтрагічніших колізій дійсності, що перебуває «над безоднею» фізичного та морального самоспалення, та іро­нічного рятівного ставлення до цієї дійсності — якнайкра­ще відобразилося у жанрі трагікомедії.

Для театрального стилю епохи 20-х рр. була характерна не тільки чіткість у розшаруванні соціальних конфліктів, але й органічне поєднання трагедії та іронії Дійсно, ця риса наприкінці періоду стала багато в чому визначати жанровий розвиток драматургії та театру. Саме до цього відносять роздуми про жанр трагікомедії Леся Курбаса та Я- Мамонтова, а також відому полеміку між ними2. Я. Мамонтов у своїх теоретичних положеннях виходив із того, що в разі наявності в п’єсі смерті героя, ми маємо ха­рактеризувати цю п’єсу як трагікомедію. Разом із тим са­


1   Див.: Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша. К., 1970. С. 225, 232.


2    Там само. С. 227.


669

 

ма по собі смерть героя ще не є жанровим показником. У класичних трагікомедіях XX ст. («Вишневий сад» А. П. Че- хова, «Біг» М. Булгакова, «Шестеро персонажів у пошу­ках автора» Л. Пірандело, «В очікуванні Годо» С. Бекета, «Не боюся Вірджінії Вулф» Е. Олбі) ніхто не помирає. Але такі жанри, як мелодрама та сатирична комедія, інколи «погоджуються» на «кривавий» фінал.

В. Маяковський в сатиричній комедії-антиутопії «Клоп» гротескно подає сцену загибелі у полум’ї пожежі майже всіх дійових осіб. Я. Мамонтов у «Республіці на колесах» відтворює в фіналі вогняний феєрверк, в якому маріонет­кова загибель героя карнавалізується, формує стихію те­атральності, якою охоплена вся дія. Але сам автор, який теоретично утверджував трагікомедію як найбільш доступ­ний для мас жанр, написав, усупереч власній жанровій дефініції, зовсім не трагікомедію.

Використавши сюжет оповідання О. Слісаренка «Пре­зидент Кислокапустянської республіки», Я. Мамонтов ство­рив сатиричну комедію. Традиційно у п’єсі вбачали паро­дію на деякі структури УНР. Але, здається, сьогодні мож­на поглибити наше розуміння цього твору. По-перше, й у

О.  Слісаренка, й у Я. Мамонтова у назві вигаданої штуч­ної республіки присутній, так би мовити, «русифікований» елемент («Кислокапустянська» у першого та «Бузанівська» у другого). По-друге, вигадані перипетії історії штучно створеної «держави» сьогодні постають типовими для знач­но могутнішого, ніж УНР, штучного утворення. З «Респуб­лікою на колесах» трапилося те, що очікує будь-який твір із політичною спрямованістю у часовому русі десятиріч — п’єса узагальнилася, можливо, всупереч задуму автора.

Феєрверк, що супроводжував падіння Бузанівської республіки, відобразив загальну театралізацію, карнавалі- зацію самого житгя.

Наступна «трагікомедія» Я. Мамонтова — «Княжна Вікторія» (1928) — теж не трагікомедія. Це типова мелодра­ма, з її обов’язковою любовною інтригою. Особливістю п’є­си є те, що це зображення жаху перед революцією немовби зсередини, очима тих, кого фізично винищували. Княжна Вікторія зосереджена лише на своїх переживаннях, своєму відчаї, своєму пророчому (від Касандри) відчутті загибелі усього цивілізованого, звичного світу. Зовнішня ознака її моральної замкненості — непідступна фортеця, оточена ро­вом із водою, де заховалися від революції персонажі п’єси. У тій безодні відчаю, в якому живе Вікторія, вторинними видаються її істерична, психопатична вдача, й самі сю­жетні мелодраматичні перипетії. Смерть героїні виявля-


670

 

еться цілком закономірним мелодраматичним фіналом. Трагікомедії тут немає, позаяк відсутні визначальні риси жанру: подвійне (трагікомічне) ставлення автора до пер­сонажів (а Я- Мамонтов сприймає свій сюжет цілком сер­йозно); різні полюси орієнтації героя та обставин, узагаль­нююча метафоризація другого змісту, що стоїть за фабу­лою. Єдине, що залишається після «Княжни Вікторії»,— апокаліптичне відчуття загального кінця. У 1928 році це було насправді пророчим.

Але справді класичною трагікомедією XX ст. постає «Народний Малахій» (1927) М. Куліша — п’єса, на якій позначилися антропософські погляди автора, яка у своїй загальнолюдській філософії далека й від конкретно-істо­ричних проблем українського націоналізму 20-х рр. Бага­то суперечностей у п’єсі М. Куліша пояснюється специфікою жанрового сприйняття, трагікомічного за своєю сут­ністю. Хоча «Народний Малахій», на перший погляд, вхо­дить до досить різноманітного історико-літературного кон­тексту творів, але художні узагальнення драматурга знач­но ширші. Герой М. Куліша несе в собі натхнення фанатич­ною ідеєю, тому його поведінка страшна. Його небезпека в тому, що він звертається до людської мрії, яку вже роз­топтано.

Найкращою у виставі Л. Курбаса за цією п’єсою вважа­ли сцену, в якій Малахій примушував санітарку Олю май­же фізично уявити собі «голубу» мрію про «реформовано­го» коханця, який її зрадив. Сам термін «голубий» у кон­тексті 20-х рр. отримує певну типологію. «Голуба» мрія Малахія подається у двозначному забарвленні: патетично-, му та пародійному. «Реформи» Малахія, незважаючи на їх божевілля, мають зерно істини. Нехтування ще одним ас­пектом (пародії) спричиняє гіперболізацію ідей Малахія та — як наслідок — ототожнювання позицій героя та авто­ра, що й визначило напрям критики наприкінці 20-х — на початку 30-х рр. Жанрова поліфонія п’єси зникла. Насправ­ді ж трагічна постать Малахія послаблюється комічними колізіями, які він сам створює; до того ж, вона стає й при­чиною трагічних обставин (самогубство Любуні, дочки Малахія). Двозначним щодо жанру є фінал п’єси, його роз­в’язано у похмурих гротескних тонах. Малахій, вже зовсім божевільний, грає на своїй дудці: «Йому здавалося, що він справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не зва­жаючи на те, що дудка гугнявила і лупала диким дисонан­сом» Історична трагікомедія радянської мрії про майбут-


1 Куліш М. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 83.


671

 

не у драматурга постає чи не вперше у літературі. Ю. Ше­рех писав, що дія «Народного Малахія», хоча й відбува­ється у Харкові, але «з таким же успіхом вона могла б відбуватися в Парижі, Нью-Йорку або Токіо» ‘, бо зобра­жені суспільні потвори — це риси суспільства взагалі. При всьому тому саме «голуба» мрія про майбутнє в трагіко­мічному її втіленні є суто радянською.

Взаємодія жанрів у творчості М. Куліша з’являється ще у ранній сатиричній комедії «Отак загинув Гуска», яку автор мав намір закінчити трагедійно.

У «Патетичній сонаті» (1929) трагікомічне переходить зі сфери драматичної дії до характерології, пропонуючи взірці не тільки патетичної побудови характеру (Ілько Юга), але й трагікомічної (Ступай-Степаненко з його без­глуздою смертю від випадкової кулі). Образ головного героя вже з перших слів умовного присвячення набуває трагічного змісту: «Із спогадів мого романтичного нині покійного друга й поета…» «Патетична соната», що з по­гляду жанру відтворює принципи вертепної драми, це яко­юсь мірою творча відповідь М. Куліша своєму другові з юнацьких років І. Дніпровському — автору «Яблуневого полону». Ілько Юга вбиває свою Мрію, свою любов, щоб виправдати свою мимовільну зраду. П’єса, поставлена Таї- ровим, безліч разів перероблялась на вимогу верховної критики (що й не вберегло її від загибелі). Варіант фіна­лу— Ілько сам стріляє у Марину, яка виявилася членом підпільної націоналістичної організації. Постать Марини Ступай-Степаненко поєднує в собі романтизм національ­ного відродження та авантюризм заколоту.

Позбавленою одноплощинності постає фігура старого Пероцького. Після перебування в камері він на очах у гля­дача починає божеволіти. Трагікомічне в постаті цього не­зламного ворога українського націоналізму та водночас радянської влади повільно переходить у трагічне. Саме він вибігає із схованки на вулицю, коли бачить, що молодшому синові загрожує розстріл. Трагічною є доля усіх дійових осіб, за винятком «товариша Луки», у постаті якого багато «нетипово більшовицького». Громадянська війна, на дум­ку М. Куліша,— завжди трагедія. Ілько виконує свій рево­люційний обов’язок, але якою ціною? Тільки шляхом убив­ства мрії, своєї поетичної душі.

Полісемантика характерів у п’єсах Миколи Куліша руйнує канони традиційних жанрів. Так, «Маклена Граса»


1 Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш ЛІ. Твори: У 2 т. Т. 2. С. 327.


672

 

спочатку була орієнтовна на політичну мелодраму із за­рубіжного життя — жанр, дуже поширений у 20—30-ті. Але за своєю суттю це п’єса про згубність комуністичної ідеї, яка отруює душу дитини у чужій країні. Дівчинка Макле- на, яку обставини змусили стати дорослою раніш її віку, вбиває свого квартирного маклера (а він застрахував жит­тя й хоче своєю смертю забезпечити свою родину) не задля грошей, які конче потрібні їй, а задля ідеї, до якої вона йде. Коли діти починають вбивати за ідейними міркуван­нями — то це суспільство на краю безодні. Власне, від економічної кризи у п’єсі М. Куліша страждають всі: й ба­гаті, й бідні. А ось криза ідеологічна вражає майбутні покоління. У «Маклені Грасі» не позбавлена співчуття на­віть недалека вередлива панночка, яку використовують як засіб у економічній боротьбі. Навіть для неї це — криза, трагічна руйнація. Маклеиа йде у світ своєї мрії, залишаю­чи позад себе руїни, на яких вже немає нічого живого. Страшна істота — її молодша сестра, яка від голоду весь час спить і в п’єсі навіть не має реплік. Це жахливий фі­нал— дітей більше нема, тобто немає й майбутнього.

«Маклена Граса» — закономірне завершення теми «ці­на ідейного фанатизму». «Народний Малахій» та «Патетич­на соната» — перші дві п’єси на тему безперспективності соціалістичного суспільства, заснованого на кривавій дик­татурі.

П’єси Я. Галана 20-х років («Дон-Кіхот із Еттенгай- му», 1925—1927: «Вантаж», 1927—1928; «Вероніка», 1928— 1929) доводять, що тема ідейного фанатизму була присут­ньою і в драматургії Західної України. Ці ранні п’єси драматурга позначені поетикою модерну, який майже зовсім зникає у його подальшій творчості початку 30-х (у памфлеті «99 %», «Човен хитається», 1930; п’єсі «Осе­редок», 1932). Є підстави вважати, що у цих творах автор спробував використовувати елементи символізму метерлін- ківського типу («Дон-Кіхот із Еттенгайму», «Вантаж») та експресіонізму («Вероніка»).

Трагедія ідейного фанатизму виступає у формі класич­ного для драматургії конфлікту — між почуттям та обо­в’язком. Але цей традиційний конфлікт постає у формах нового мислення XX ст. Мелодраматичні колізії цих п’єс свідчать про повну нежиттєздатність романтичного макси­малізму. Князь д’Ангієн із династії Бурбонів, якого роз­стрілюють за наказом Наполеона,— в’язень власних уяв­лень про честь та обов’язок щодо Франції. Заради цих химерних переконань він відмовляється од життя. Доля Франції у такому контексті постає релятивно химерною,


22 юі


673

 

адже про Францію згадують не тільки лицар д’Ангієн, але й пристосуванець генерал Дімуріє, й шпигун, і жандарм Пилип. Справа честі, обов’язку забарвлюється жорстокіс­тю, смертю не тільки для героїв, але й для такої пересічної людини, як шпигун Пилип. Він намагається порятуватися згадкою про своїх малих дітей, що лишаються сиротами, але даремно. Приреченість, мертвотність притаманні муче­никам максималізму в ранніх п’єсах Я. Галана. Риси жер­товності підкреслюються не тільки в поведінці, а й у зовнішності героїв. На противагу такому героєві — бран­цю своєї ідеї — живими здаються тільки героїні, котрі здатні вмерти заради коханого чоловіка. Мелодраматизм таких ситуацій — це спроба жанру протистояти небезпеч­ному мисленню взірця XX ст.

 

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.