ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

ДРАМАТУРГІЯ ТА КІНОДРАМАТУРГІЯ — 2

Створювалася парадоксальна ситуація, коли ідейному фанатизму чинять опір такі навіть надідеологічні субстан­ції, як драматургічні жанри. Тому оцінка подібних явищ у функціональному аспекті дещо руйнує звичні стереотипи. Романтична мелодрама, що народилася як жанр масової культури, стала виконувати функції, які не були їй влас­тиві.

Дженні, героїня романтичної п’єси «Вантаж», вдається до хитрощів, щоб врятувати від «ідейної» героїчної заги­белі коханого, який хоче покласти життя за незалежність повсталих китайців… П’єса «Вантаж» конденсує мелодра­матичне напруження почуттів, при якому об’єктивно вияв­ляється, що революційний героїзм, «інтернаціональний обов’язок» у загальнолюдському плані поступається жит­тю людей. Поетичними засобами мелодрами у Галана є й елементи символізму.

З огляду на догматичний життєподібний реалізм, сю­жетні перипетії у «Вероніці» не вмотивовані, але щодо модерної естетики «дивні» мелодрами Я. Галана мають художню логіку. У п’єсі маленький загін австрійської ар­мії гине від голоду та морозу, покинутий своїм команду­ванням під час війни І914 року. Це лише сюжетна канва, а сама тема має експресіоністичний зміст, пов’язаний із віковічною боротьбою життя зі смертю, волею до життя та фанатичною сліпою вірою. Тому і героїня мелодрами не сприймається як звичайна жінка (вона з’являється в чоло­вічому одязі, а наостаннє сама йде у заметіль шукати порятунку для чоловіків). Так само не сприймаються як живі істоти й фельдфебель Гавлік, чоловік Вероніки, й ка­пітан Караджі, її коханець. Викриття капітана — це ви­ступ проти догматизму, поданий у формах експресіоніст­ської драми.


674


 

У взаємодії та «змаганні» жанрів у драматургії 20— 30-х особливе місце посідає фантастична п’єса, що тяжіє до антиутопії. Це і «Син сови» (1923) Є. Кротевича, і «Марко в пеклі» (1928) та «Майстри часу» (1934) І. Ко­черги, та «Радій» (1927) М. Ірчана. Дещо іншу жанрову функцію виконує фантастика У «Думі про Британку» (1937) Ю. Яновського.

Сюжет п’єси Є. Кротевича «Син сови» дещо нагадує’ роман В. Винниченка «Сонячна машина». «Віталій» у цьо­му творі — винахід, споріднений із винаходом Сонячної машини, що перетворює зелену масу на хліб. Але безсмер­тя у п’єсі Кротевича та довічне визволення від праці зав­дяки елементарній їжі у романі Винниченка — це тільки початок усіх проблем людства. Поєднання фантастики, так би мовити, природничої, з фантастикою «політич­ною» — характерна риса таких творів. їх «антиутопізм» в тому, що наукові відкриття не є панацеєю для люд­ства.

Фантастика І. Кочерги грунтується на двох головних філософських категоріях часу та простору. Схильність дра­матурга до феєричного типу творчості виявилася вже у перших п’єсах 1910—1920 рр.: «Песня в бокале» (1910), «Фея гіркого мигдалю» (1925), «Марко в пеклі» (1928). Напевне, у драматургії 20—30-х саме він так широко ви­користовував можливості усіх традиційних жанрів. Пи­тання жанру до деякої міри було визначальним в його творчості. Намагання висловити філософський зміст епо­хи потребувало й особливих жанрових форм. Звідси в ес­тетиці драматурга декларується, як він зізнавався, «прин­цип тісних обставин» ‘. Цей принцип, на думку автора, по­лягав у певній умовності сюжетної побудови, організації матеріалу — для найширших філософських узагальнень. І. Кочерга вважав, що драматургія не повинна лишатися осторонь вічних трагічних конфліктів внутрішнього життя людини. У естетиці драматурга протиставляються жанрова одноманітність та полісемія, побутовізм та філософське узагальнення, сценічна життєподібність та відкрита умов­ність. Щодо самих п’єс драматурга, то вони — досить рід­кий різновид філософської трагікомедії, їй немає аналогій у жодній із літератур того часу.

Якщо М. Куліш створював трагікомедію політичну, ідеологічну, психологічну, то для І. Кочерги була важли­вою найперше його власна філософська думка, ідея. Саме в цьому плані писали про пріоритет у драматурга первіс-


1 Кочерга /. Радість мистецтва. К., 1973. С. 40.


22*


675

 

ної ідеї над розвитком сюжету та характерів. Але це е принциповою рисою естетики І. Кочерги.

Своєрідним є жанр «Марка в пеклі» — п’єси-феєрії, у зв’язку з якою драматургові довелося витримати бій не тільки з критикою, а й з постановниками твору на сцені. Листування І. Кочерги та Василька сповнене внутрішнього драматизму. Фантасмагорія, що з’являється у п’єсі, почи­нає її визначати загалом, вона, як пише І. Кочерга, «на­буває усіх особливостей феєрії — того, що у німців зветься cLauber posse», а саме фантастики, веселощів т.а гострої алегорії. В цій алегорії і в цій фантастиці повинно бути багато темпераменту, щоб пафос Марка не звучав холод­ною декламацією» ‘. Йдеться про обов’язкову деформацію драматичного героя, який потрапляє в комедійні обста­вини.

Обираючи традиційний для української літератури жанр драми-феєрії, драматург свідомо йшов на жанрове зміщен­ня, взаємодію жанрів. Сатирична комедія обертається тра­гічним гротеском (станція «Тупик» перед вратами Аду). Саме трагедію «колишніх» людей, яких революція позба­вила прав на життя,— не зрозуміли постановники. Але пов­ністю погодитися із жанровими мутантами І. Кочерги важ­ко. І «Чистилище» (станція «Тупик»), і «Ад» у письменника балансують на грані гротеску та алегорії, двох протилеж­них за значенням засобів поетичного мовлення. Якщо гро­теск завжди є багатозначущим, двоплановим, то алегорія однозначна. За алегорією завжди стоять конкретні питан­ня сьогодення. Поєднання комічного з трагічним порушує спрямованість алегорії. Драматург має можливість гово­рити про загальне, про філософію часу та простору. Поєд­нання різних жанрових елементів стало складовою части­ною і подальших п’єс драматурга. Подібний синтез не був оцінений сучасниками, які звикли до жанрової однома­нітності.

Жанрова полісемія випереджала пошуки сучасного те­атру. З цього погляду показовою є полеміка І. Кочерги з опонентами, які взялися за п’єсу «Підеш — не вернешся» (1935) у театрі ім. Франка. Автор змушений був спросто­вувати звинувачення, наголосивши, що сюжет йде «не за реальною ходою подій, а підлягає необхідному для автора та заздалегідь позначеному завданню»2. Те, що сьогодні здається аксіомою, у 30-х pp. треба було доводити у пе­кельних дискусіях. Умовність, символічність ситуацій, за


1 ГМТ МК України. Фонд Василька. Од. зб. 6472.


г ПДАМЛМ України. Ф. 408. On. 1. Од. зб. 3. С. 6.


676


І. Кочергою, створює психологічний простір для діючих осіб. З умовністю ситуацій в естетиці автора тісно пов’я­зана й жанрова умовність. Це характерний тип мелодрами, що поєднує драматичне, героїчне та більш елементарне у порівнянні з драматичним — сентиментальне ставлення до дійсності.

І. Кочерга спирався на традицію української класичної мелодрами. Головна героїня п’єси «Підеш — не вернеш­ся» Любуша діє у типово мелодраматичних обставинах, що нагадують фабульні перипетії з репертуару великих ук­раїнських актрис класичного театру. Але драматург поєд­нує в п’єсі мелодраматичний елемент не тільки з драматич­ним але й комічним та, на думку самого автора, трагічним. Авторський концептуальний диктат позначився на цій п’є­сі, вона лишилася своєрідним жанровим експериментом, що мав довести безмежність нового життя, але не зміг цього зробити, бо в реальній дійсності просторова точка цього життя у час написання п’єси сконцентрувалася за колючим дротом таборів.

Тому перша п’єса філософської дилогії про час та про­стір «Майстри часу» (1934) органічніше й за жанровим, і за концептуальним вирішенням. Поруч із характерними елементами драматизму та мелодраматизму у «Майстрах часу» з’являється також і досить помітний, виразно прояв­лений, струмінь трагікомічного. Саме з ним пов’язана та узагальненість, умовність драматичної дії, котра змусила у свій час конкурсну комісію кваліфікувати п’єсу як «філо­софську комедію». Сьогодні саме трагізм п’єси відчувається значно більше, ніж у 30-ті.

Філософський час п’єси І. Кочерги безпосередньо втілю­ється у складний умовний, часом штучно навантажений сюжетний час (дія відбувається на одній залізничній стан­ції, але в різні періоди: у 1912 р., 1919, 1920 та 1929 рр.). Таке часове вирішення для автора є принциповим: він бу­дує п’єсу таким чином, щоб її можна було скінчити напри­кінці кожної з чотирьох дій. Драматург створює жанрову поліфонію із збереженням постійних характерних «ам­плуа», ідея часу існує немовби ізольовано від конкретних дійових осіб, вона ширша за характерологічний рівень п’є­си та не вичерпується ані «теоріями» «годинникаря» Кар- функеля, ані складною символікою. Залізничний час (із його запізненнями та порушеннями часових констант) якомога краще відображав задум драматурга. Адже й дія «Марка в пеклі» відбувалася на міфічних залізничних станціях, та й аспект трагікомедії у цій феєрії був пов’язаний з контраст­ністю зовнішнього — залізничного — та внутрішнього, при-


677

 

таманного пасажирам на станції «Тупик», де час зупи­нився.

Умовність форми притаманна й п’єсі М. Ірчана «Радій»

(1927)    . Фантастика драматурга здобула на сьогодні акту­альність: адже у п’єсі йдеться про отруєння людей радіо­активними речовинами. Але відповідь на питання «Хто винен?» у М. Ірчана трохи застаріла: за драматургом, в цій п’єсі, як і в інших популярних його п’єсах — винен всесвіт­ній капіталізм.

«Дума про Британку» Ю. Яновського позначена 1937 р. Написана у поетиці монументальної умовності, ця п’єса якось дивно функціонувала тоді, коли будь-які умовні фор­ми вже припинили своє існування.

Остаточна перемога партійно-класового підходу над умовно-поетичним, фантастичним театром відбилася у творчості І. Микитенка, п’єси якого на той час користува­лися великою популярністю («Диктатура», 1929, «Кадри», «Світіть нам, зорії», 1933—1936).

Багато суперечностей було і в творчості О. Корнійчука 30-х рр. Цілком слушно, що сьогодні вже треба по-новому оцінювати й «Загибель ескадри» (1933), і «Платона Кре­чета» (1934), й кон’юнктурну «Правду» (1937), й комедію «В степах України» (1940). Саме в цих творах були запо­чатковані ті сталі риси майбутньої драматургії, які поча­ли гальмувати її розвиток у післявоєнні роки.

Час великих катаклізмів наклав відбиток і на історичну драматургію. Найпопулярнішими постатями у творах цієї тематики були Богдан Хмельницький та Тарас Шевченко, яких було позбавлено реальної історичної конкретики та перетворено на символ національної історії у її «класово­му» русифікованому варіанті (героїчна драма О. Корній­чука «Богдан Хмельницький»— 1938). Постать Т. Шевчен­ка взагалі штучно революціонізувалася, його творчість позбавлялася того загальнолюдського філософського зміс­ту, який її, власне, визначає. Поет поставав борцем із самодержавством і тільки (драматичний етюд П. Тичини «Шевченко й Чернишевський»). Дещо осторонь стоїть фі­лософська віршована драма П. Тичини «Сковорода». По­стать великого філософа подається в ускладненій метафо­ричній формі.

Наше уявлення про драматургію 30-х років було б не­повним, якби ми н,е мали творів, написаних в еміграції. Так, в п’єсах О. Олеся (перебував за кордоном) йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще у до­революційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письмен­ник, полемізуючи з відомою горьківською «Легендою про


678

 

Данко», пропонує у формах символістської драматургії за­перечення ідеї жертовності «по дорозі» у світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визволити людей із темря­ви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на уз­ліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчись­ко, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.

У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову повертається до теми країни Казки. На цей раз вже у жан­рі політичної п’єси. Чарівною країною видається героєві п’єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітаційну казку він переїздить із родиною з Галичини у Наддніпрянську Україну, де опиняється у жалюгідному стані — матеріальному, а, головне, моральному, а згодом потрапляє під відомі репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Страшний льох під тюрмою, де катують та розстрілюють людей — такою постає насправді Країна Казка. Але головне не в цьому. Залишаючись за­галом досить слабкою у художньому вирішенні проблеми, п’єса цікава з точки зору генези ідейного фанатизму лю­дей, далеких од первісного більшовизму. Справа в тому, що герой твору до останнього подиху сліпо вірить у соціа­лізм. Останні сторінки драми, найсильніші та найдоскона­ліші, вельми нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втрачає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мова декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкруги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). «Це мусить бути заборонено! Окремим декретом і то по цілому Союзі! Всім, всім, всім… забороняються грубі, бру­тальні жарти з заслуженими людьми революції: чи місце­вими, чи тими, що прибули з-за кордону для соціалістично­го будівництва» Як і Малахій Стаканчик, Шумицький вважає себе комісаром освіти. Проблиски усвідомлення того, що сталося, створюють трагедійний фон п’єси. На­сильство у О. Олеся спирається на фанатизм жертви. Та­кий підхід до теми радянських репресій на той час не був зовсім новим у європейській драматургії, хоча українська література його не мала, як не мала взагалі цієї теми у повному її історичному обсязі.

Драматургія еміграції давала взірці й філософського переосмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучасності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна кро­


1 Олесь О. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 2. С, 177.

679


 

ві» (1930) не тільки продовжувала пошуки драматурга, розпочаті ще до 1917 р., але й підтримувала загальну тра­дицію нової драми, що походила від Лесі Українки. «Ціна крові» немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася недвозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поши­реним у перше десятиріччя XX ст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його заду­мом, повиней звільнити Христа. За свою помилку він роз­раховується смертю. Апологія Юди у слов’янських літера­турах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п’єсі С. Черкасенка знову постає актуальне для XX ст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важ­ка ціна за здійснення будь-якої ідеї.

Остання з п’єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського май­стра, але й цілий період в українській драматургії. У цій драматичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п’єси «Над Дніпром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої половини XX ст.

У поетичній драмі О. Олеся, створеній, знов-таки, через неповних два десятиріччя після «Народного Малахія», по­рушується питання про можливість насильства як шляху до щастя.

Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, мо­лодий вівчар. Саме йому намарилися, наснилися зображені події. Але так само, як і у філософській казці Лесі Укра­їнки, легковажний читач може вдатися до певної помилки,

бо  насправді тут діє Мавка. Це вже не беззахисна поетич­на героїня. її вдача — немовби справжня сутність цього образу, який у волинському фольклорі постає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через насильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було у Лесі Україн­ки. І від того страшний натуралістичний образ фольклор­ної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль- тури) XX ст.: загибель несе майбутня мати, яка од віку дарує життя, а не вбиває. Тому й непотрібними є фоль­клорні зовнішні риси — страшно те, що Мавка — звичайна жінка. Це вона натякає закоханому у неї Чорту штовхнути в прірву суперницю — селянку. Мара щастя розбивається у тій самій прірві: немає щастя ані для Івана, що ніколи не зможе переступити через загиблу наречену, ані для самої Мавки, яка це розуміє, ані для Чорта.

Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипе­


680

 

тії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується чи не найболючіше для першої половини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж катего­рія прогресу перетворилася на субстанцію релятивну.

20—30-ті рр.— це ще й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світу О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.

На початку 20-х провідним жанром вітчизняної кіно- продукції були «агітки». Звичайно це були короткі публі­цистичні сюжети або ж лозунги, проілюстровані малюн- ками-поясненнями й сценками, які об’єднувались несклад­ною фабулою. Але в цих «нехитрих» фільмах, які майже не вимагали повноцінного сценарію, вже в зародковій фор­мі були присутні окремі елементи нового стилю. Поступо­во окреслювалось і жанрове різноманіття. Жанри, харак­терні для дореволюційного кіно (мелодрама — наприклад), існували завдяки своїй звичності.

Перші художні й публіцистичні фільми знімались за сценаріями М. Кольцова, Л. Нікуліна, О. Вознесенського. Сценарний голод, який виник (особливо після 1922 року» коли ВУФКу 1 налагодило планомірне й систематичне ви­робництво фільмів), мобілізував на «кіноматографічний фронт» літераторів. Так, у 20-ті у кінодраматургію при­йшли Г. Епік, А. Будько, М. Бажан, Ю. Яновський, О. До­світній та ін.

Потужний літературний авангард мав значний вплив на український кінематограф, який шукав мовних форм — і відповідно відбувалася й еволюція сценарного жанру.

Особливо значний вплив на новаторське крило україн­ського кінематографу мали письменники, художники та ді­ячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Лідером групи був М. Семенко. Кіноорганіза- ція «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала кон­цепцію створення мистецтва революції, що розглядалась як епоха зламу старих норм оцінок мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделю­вання життя».

У 1928 році з’являється «Звенигора» О. Довженка, а на початку 1929 — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тіль­ки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, але й утвердили нові принципи сюжетобудування. Саме на «Звенигору» звернув увагу журнал «Новий ЛЕФ» (незва­жаючи на те, що Довженко не був «Лефівцем»). Сам же


1 Всеукраїнське фото-кіноуправління.


681

 

О.  Довженко після цього фільму рішуче заявив про свій відхід од «консервативної інерції» фільмів із камерними сюжетами.

Якщо камерно-психологічний напрям у кінематографії спирався на певну сценарну традицію (а на кінець 20-х склались два типи сценаріїв — так званий «залізний», тоб­то покадровий запис фільму, і його антипод — «емоційний» літературний сценарій), то монументально-епічним філь­мам потрібна була нова драматургія. А тому новим був і процес формування сценарію — він, як правило, народжу­вався вже в ході змін і уточнень сценарних задумів, в про­цесі зйомки й монтажу.

Тому першість у створенні нового типу сценарію слід віддати все-таки режисерам. У переважній більшості сце­нарії просто «списувались» з екрана, а потім друкува­лись — так були видані сценарії «Панцерника Потьомкі- на», «Арсеналу», «Землі» та ін. фільмів ‘.

Особливо значний внесок у розвиток драматургії кіно вніс О. Довженко. Якщо раніш сюжет фільму був замкне­ною історією взаємин між героями (інтрига), то О. Дов­женко вперше ввів «розімкнутий» епічний сюжет із без­ліччю паралельних незавершених ліній. Фабульно не зв’я­зані кадри,— епізоди, кожен із яких втілює окремий поетичний ряд, складають узагальнений метафоричний об­раз певного явища чи події. Образ, таким чином, створю­вався шляхом накопичення окремих деталей. Герої фільмів

О.  Довженка — це символи, носії ідеальних якостей маси, яка є справжнім героєм його фільмів. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується, намагаючись пере­йти в площину безсмертя, виходу за часові рамки.

Разом із О. Довженком традиційне сюжетобудування заперечив І. Кавалерідзе, який будував драматургію своїх фільмів на зміні статичних, «скульптурних» композицій, в результаті чого йому вдавалось теж створювати узагаль­нені, метафорично-ускладнені образи. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно перервані в середині 30-х рр., тому він змушений був працювати над сценарія- ми-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтавка», «За порожець за Дунаєм»), Його кращі фільми «Злива», «Пе­рекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сце­нарії до яких писав сам автор, були експериментальними в сфері пластики та поетики кінодраматургії.


1 Так, сценарій «Арсеналу» було надруковано в 1935 р. в першому кінодраматургійному збірнику «Книга сценаріїв» із приміткою «Запи­сав по фільму О. Довженко».


682


Слід зазначити, що спроби кінодраматургів наслідува­ти практику режисерів поетичного кіно, використовувати їх принципи, як правило, не мали відгуку і на екрані не реалізувались.

У 30-х рр. традиції монументальних кіножанрів, які було закладено у 20-х, продовжували О. Довженко, І. Ка­валерідзе, Б. Савченко. Першому належить пріоритет у створенні нового жанру сценарної творчості — кіноповісті.

Але не без «допомоги» відповідних партійних постанов цей напрям поступово був задушений і відійшов з передо­вих позицій. Натомість «друге дихання» відкрилося у пси­хологічного прозового кіно. На перший план знову вийшла традиційна фабульно-сюжетна драматургія. Це влаштову­вало цензуру, оскільки такий сценарій в результаті «при­йняття до виробництва» заважав би режисерам займатись «самодіяльністю». Крім того, він деякою мірою гарантував якість майбутньої картини.

На початку 30-х рр. кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Насиченішими стають епізоди, змінюється характер мізансцен і монтажу. Відповідно по­чинає змінюватись і сценарій. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іно­ді навіть почало домінувати над зображенням, диктуючи йому свої умови, що призвело до зниження художньої яко­сті, збіднення кіномови.

Перевага в цей час надавалась сюжетам із драматично концентрованою дією, з героями, які виявляли себе у ви­рішальних ситуаціях. Елементи прози містились у сцена­ріях, які розробляли сучасну тему в конкретно-побутово­му плані. Кіно 30-х років широко використовувало кон­флікти, образи, засоби розкриття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Верш­ники» Ю. Яновського, «Дорогою ціною» за М. Коцюбин­ським, «Микола Джеря» за сценарієм М. Бажана, п’єса І. Дніпровського «Любов і дим»).

Значним досягненням цього періоду вважають фільм «Земля», який фокусує проблеми, що особливо гостро ста­вились мистецтвом 20-х — початку 30-х. В свій час твор­чість О. Довженка сприймали як пеан новому ладу, що є надзвичайно вульгарною трактовкою змісту його кінодра­матургії, зокрема й «Землі».

Довженко — художник, якому притаманне міфо-поетич- не сприйняття й відображення світу. Міфологічне мислення, категоріями якого оперував митець, відображає світ ціліс­но: який не знає розщеплення світу людини й світу прирсг-


683

 

ди, не проводить кордону між світом живих і світом мерт­вих, між життям і смертю. Воно відчуває повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини, тому що одночасно співіснує в двох вимірах — в мікро-людському й макропри- родному. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньо­му — категорія відносна, тому й людина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема подолання смерті, і є ключовою в творчості цього видатного художника.

Мистецтво початку століття, так званий авангард,— радикальна спроба пошуку втраченого змісту існування, намагання екстремального подолання розщеплення осо­бистості, відчуження її од природи й самої себе. Тому основ­ний зміст творення нових форм нового мистецтва в гармо­нізації людського й природного, свідомого й підсвідомого, в подоланні суперечностей між індивідом і всесвітом. В річищі цих пошуків і працював О. Довженко. Він втілив у «Землі» поривання до вічного, розсунув завісу часу, намагаючись зазирнути у майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Істо­ричний оптимізм — це, як не дивно, характерна риса міфо­логічного мислення. А щодо колективізації… то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персоніфі­кація зла як такого, а не представник класу, який потрібно знищити (згадаймо епізод, коли Хома «вкручується» в землю). Він злий не тому, що він- класовий ворог, а тому, що він убив людину.

Зміст «Землі» розкривається лише за умови сприйнят­тя цього твору у міфологічному вимірі, в той час на побу­товому сюжетному рівні зміст фільму більш ніж баналь­ний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі фільму, які «вбачали» там лише соціальний аспект, а не загально­людський.

Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового мі- фопоетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започатковує професійну кінодраматургію та залишається її неперевершеним взірцем.

Драматургія 20—30-х років чітко розпадається на два періоди: до 1934 року і після нього. її розвиток було штучно перервано, традиції, що перебували у становленні, були кинуті в забуття.

 

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.