Створювалася парадоксальна ситуація, коли ідейному фанатизму чинять опір такі навіть надідеологічні субстанції, як драматургічні жанри. Тому оцінка подібних явищ у функціональному аспекті дещо руйнує звичні стереотипи. Романтична мелодрама, що народилася як жанр масової культури, стала виконувати функції, які не були їй властиві.
Дженні, героїня романтичної п’єси «Вантаж», вдається до хитрощів, щоб врятувати від «ідейної» героїчної загибелі коханого, який хоче покласти життя за незалежність повсталих китайців… П’єса «Вантаж» конденсує мелодраматичне напруження почуттів, при якому об’єктивно виявляється, що революційний героїзм, «інтернаціональний обов’язок» у загальнолюдському плані поступається життю людей. Поетичними засобами мелодрами у Галана є й елементи символізму. З огляду на догматичний життєподібний реалізм, сюжетні перипетії у «Вероніці» не вмотивовані, але щодо модерної естетики «дивні» мелодрами Я. Галана мають художню логіку. У п’єсі маленький загін австрійської армії гине від голоду та морозу, покинутий своїм командуванням під час війни І914 року. Це лише сюжетна канва, а сама тема має експресіоністичний зміст, пов’язаний із віковічною боротьбою життя зі смертю, волею до життя та фанатичною сліпою вірою. Тому і героїня мелодрами не сприймається як звичайна жінка (вона з’являється в чоловічому одязі, а наостаннє сама йде у заметіль шукати порятунку для чоловіків). Так само не сприймаються як живі істоти й фельдфебель Гавлік, чоловік Вероніки, й капітан Караджі, її коханець. Викриття капітана — це виступ проти догматизму, поданий у формах експресіоністської драми. |
674 |
У взаємодії та «змаганні» жанрів у драматургії 20— 30-х особливе місце посідає фантастична п’єса, що тяжіє до антиутопії. Це і «Син сови» (1923) Є. Кротевича, і «Марко в пеклі» (1928) та «Майстри часу» (1934) І. Кочерги, та «Радій» (1927) М. Ірчана. Дещо іншу жанрову функцію виконує фантастика У «Думі про Британку» (1937) Ю. Яновського.
Сюжет п’єси Є. Кротевича «Син сови» дещо нагадує’ роман В. Винниченка «Сонячна машина». «Віталій» у цьому творі — винахід, споріднений із винаходом Сонячної машини, що перетворює зелену масу на хліб. Але безсмертя у п’єсі Кротевича та довічне визволення від праці завдяки елементарній їжі у романі Винниченка — це тільки початок усіх проблем людства. Поєднання фантастики, так би мовити, природничої, з фантастикою «політичною» — характерна риса таких творів. їх «антиутопізм» в тому, що наукові відкриття не є панацеєю для людства. Фантастика І. Кочерги грунтується на двох головних філософських категоріях часу та простору. Схильність драматурга до феєричного типу творчості виявилася вже у перших п’єсах 1910—1920 рр.: «Песня в бокале» (1910), «Фея гіркого мигдалю» (1925), «Марко в пеклі» (1928). Напевне, у драматургії 20—30-х саме він так широко використовував можливості усіх традиційних жанрів. Питання жанру до деякої міри було визначальним в його творчості. Намагання висловити філософський зміст епохи потребувало й особливих жанрових форм. Звідси в естетиці драматурга декларується, як він зізнавався, «принцип тісних обставин» ‘. Цей принцип, на думку автора, полягав у певній умовності сюжетної побудови, організації матеріалу — для найширших філософських узагальнень. І. Кочерга вважав, що драматургія не повинна лишатися осторонь вічних трагічних конфліктів внутрішнього життя людини. У естетиці драматурга протиставляються жанрова одноманітність та полісемія, побутовізм та філософське узагальнення, сценічна життєподібність та відкрита умовність. Щодо самих п’єс драматурга, то вони — досить рідкий різновид філософської трагікомедії, їй немає аналогій у жодній із літератур того часу. Якщо М. Куліш створював трагікомедію політичну, ідеологічну, психологічну, то для І. Кочерги була важливою найперше його власна філософська думка, ідея. Саме в цьому плані писали про пріоритет у драматурга первіс- |
1 Кочерга /. Радість мистецтва. К., 1973. С. 40. |
22* |
675 |
ної ідеї над розвитком сюжету та характерів. Але це е принциповою рисою естетики І. Кочерги.
Своєрідним є жанр «Марка в пеклі» — п’єси-феєрії, у зв’язку з якою драматургові довелося витримати бій не тільки з критикою, а й з постановниками твору на сцені. Листування І. Кочерги та Василька сповнене внутрішнього драматизму. Фантасмагорія, що з’являється у п’єсі, починає її визначати загалом, вона, як пише І. Кочерга, «набуває усіх особливостей феєрії — того, що у німців зветься cLauber posse», а саме фантастики, веселощів т.а гострої алегорії. В цій алегорії і в цій фантастиці повинно бути багато темпераменту, щоб пафос Марка не звучав холодною декламацією» ‘. Йдеться про обов’язкову деформацію драматичного героя, який потрапляє в комедійні обставини. Обираючи традиційний для української літератури жанр драми-феєрії, драматург свідомо йшов на жанрове зміщення, взаємодію жанрів. Сатирична комедія обертається трагічним гротеском (станція «Тупик» перед вратами Аду). Саме трагедію «колишніх» людей, яких революція позбавила прав на життя,— не зрозуміли постановники. Але повністю погодитися із жанровими мутантами І. Кочерги важко. І «Чистилище» (станція «Тупик»), і «Ад» у письменника балансують на грані гротеску та алегорії, двох протилежних за значенням засобів поетичного мовлення. Якщо гротеск завжди є багатозначущим, двоплановим, то алегорія однозначна. За алегорією завжди стоять конкретні питання сьогодення. Поєднання комічного з трагічним порушує спрямованість алегорії. Драматург має можливість говорити про загальне, про філософію часу та простору. Поєднання різних жанрових елементів стало складовою частиною і подальших п’єс драматурга. Подібний синтез не був оцінений сучасниками, які звикли до жанрової одноманітності. Жанрова полісемія випереджала пошуки сучасного театру. З цього погляду показовою є полеміка І. Кочерги з опонентами, які взялися за п’єсу «Підеш — не вернешся» (1935) у театрі ім. Франка. Автор змушений був спростовувати звинувачення, наголосивши, що сюжет йде «не за реальною ходою подій, а підлягає необхідному для автора та заздалегідь позначеному завданню»2. Те, що сьогодні здається аксіомою, у 30-х pp. треба було доводити у пекельних дискусіях. Умовність, символічність ситуацій, за |
1 ГМТ МК України. Фонд Василька. Од. зб. 6472. |
г ПДАМЛМ України. Ф. 408. On. 1. Од. зб. 3. С. 6. |
676 |
І. Кочергою, створює психологічний простір для діючих осіб. З умовністю ситуацій в естетиці автора тісно пов’язана й жанрова умовність. Це характерний тип мелодрами, що поєднує драматичне, героїчне та більш елементарне у порівнянні з драматичним — сентиментальне ставлення до дійсності.
І. Кочерга спирався на традицію української класичної мелодрами. Головна героїня п’єси «Підеш — не вернешся» Любуша діє у типово мелодраматичних обставинах, що нагадують фабульні перипетії з репертуару великих українських актрис класичного театру. Але драматург поєднує в п’єсі мелодраматичний елемент не тільки з драматичним але й комічним та, на думку самого автора, трагічним. Авторський концептуальний диктат позначився на цій п’єсі, вона лишилася своєрідним жанровим експериментом, що мав довести безмежність нового життя, але не зміг цього зробити, бо в реальній дійсності просторова точка цього життя у час написання п’єси сконцентрувалася за колючим дротом таборів. Тому перша п’єса філософської дилогії про час та простір «Майстри часу» (1934) органічніше й за жанровим, і за концептуальним вирішенням. Поруч із характерними елементами драматизму та мелодраматизму у «Майстрах часу» з’являється також і досить помітний, виразно проявлений, струмінь трагікомічного. Саме з ним пов’язана та узагальненість, умовність драматичної дії, котра змусила у свій час конкурсну комісію кваліфікувати п’єсу як «філософську комедію». Сьогодні саме трагізм п’єси відчувається значно більше, ніж у 30-ті. Філософський час п’єси І. Кочерги безпосередньо втілюється у складний умовний, часом штучно навантажений сюжетний час (дія відбувається на одній залізничній станції, але в різні періоди: у 1912 р., 1919, 1920 та 1929 рр.). Таке часове вирішення для автора є принциповим: він будує п’єсу таким чином, щоб її можна було скінчити наприкінці кожної з чотирьох дій. Драматург створює жанрову поліфонію із збереженням постійних характерних «амплуа», ідея часу існує немовби ізольовано від конкретних дійових осіб, вона ширша за характерологічний рівень п’єси та не вичерпується ані «теоріями» «годинникаря» Кар- функеля, ані складною символікою. Залізничний час (із його запізненнями та порушеннями часових констант) якомога краще відображав задум драматурга. Адже й дія «Марка в пеклі» відбувалася на міфічних залізничних станціях, та й аспект трагікомедії у цій феєрії був пов’язаний з контрастністю зовнішнього — залізничного — та внутрішнього, при- |
677 |
таманного пасажирам на станції «Тупик», де час зупинився.
Умовність форми притаманна й п’єсі М. Ірчана «Радій» (1927) . Фантастика драматурга здобула на сьогодні актуальність: адже у п’єсі йдеться про отруєння людей радіоактивними речовинами. Але відповідь на питання «Хто винен?» у М. Ірчана трохи застаріла: за драматургом, в цій п’єсі, як і в інших популярних його п’єсах — винен всесвітній капіталізм. «Дума про Британку» Ю. Яновського позначена 1937 р. Написана у поетиці монументальної умовності, ця п’єса якось дивно функціонувала тоді, коли будь-які умовні форми вже припинили своє існування. Остаточна перемога партійно-класового підходу над умовно-поетичним, фантастичним театром відбилася у творчості І. Микитенка, п’єси якого на той час користувалися великою популярністю («Диктатура», 1929, «Кадри», «Світіть нам, зорії», 1933—1936). Багато суперечностей було і в творчості О. Корнійчука 30-х рр. Цілком слушно, що сьогодні вже треба по-новому оцінювати й «Загибель ескадри» (1933), і «Платона Кречета» (1934), й кон’юнктурну «Правду» (1937), й комедію «В степах України» (1940). Саме в цих творах були започатковані ті сталі риси майбутньої драматургії, які почали гальмувати її розвиток у післявоєнні роки. Час великих катаклізмів наклав відбиток і на історичну драматургію. Найпопулярнішими постатями у творах цієї тематики були Богдан Хмельницький та Тарас Шевченко, яких було позбавлено реальної історичної конкретики та перетворено на символ національної історії у її «класовому» русифікованому варіанті (героїчна драма О. Корнійчука «Богдан Хмельницький»— 1938). Постать Т. Шевченка взагалі штучно революціонізувалася, його творчість позбавлялася того загальнолюдського філософського змісту, який її, власне, визначає. Поет поставав борцем із самодержавством і тільки (драматичний етюд П. Тичини «Шевченко й Чернишевський»). Дещо осторонь стоїть філософська віршована драма П. Тичини «Сковорода». Постать великого філософа подається в ускладненій метафоричній формі. Наше уявлення про драматургію 30-х років було б неповним, якби ми н,е мали творів, написаних в еміграції. Так, в п’єсах О. Олеся (перебував за кордоном) йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще у дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьківською «Легендою про |
678 |
Данко», пропонує у формах символістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по дорозі» у світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визволити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.
У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову повертається до теми країни Казки. На цей раз вже у жанрі політичної п’єси. Чарівною країною видається героєві п’єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітаційну казку він переїздить із родиною з Галичини у Наддніпрянську Україну, де опиняється у жалюгідному стані — матеріальному, а, головне, моральному, а згодом потрапляє під відомі репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Страшний льох під тюрмою, де катують та розстрілюють людей — такою постає насправді Країна Казка. Але головне не в цьому. Залишаючись загалом досить слабкою у художньому вирішенні проблеми, п’єса цікава з точки зору генези ідейного фанатизму людей, далеких од первісного більшовизму. Справа в тому, що герой твору до останнього подиху сліпо вірить у соціалізм. Останні сторінки драми, найсильніші та найдосконаліші, вельми нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втрачає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мова декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкруги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). «Це мусить бути заборонено! Окремим декретом і то по цілому Союзі! Всім, всім, всім… забороняються грубі, брутальні жарти з заслуженими людьми революції: чи місцевими, чи тими, що прибули з-за кордону для соціалістичного будівництва» Як і Малахій Стаканчик, Шумицький вважає себе комісаром освіти. Проблиски усвідомлення того, що сталося, створюють трагедійний фон п’єси. Насильство у О. Олеся спирається на фанатизм жертви. Такий підхід до теми радянських репресій на той час не був зовсім новим у європейській драматургії, хоча українська література його не мала, як не мала взагалі цієї теми у повному її історичному обсязі. Драматургія еміграції давала взірці й філософського переосмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучасності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна кро |
1 Олесь О. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 2. С, 177.
679 |
■ |
ві» (1930) не тільки продовжувала пошуки драматурга, розпочаті ще до 1917 р., але й підтримувала загальну традицію нової драми, що походила від Лесі Українки. «Ціна крові» немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася недвозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поширеним у перше десятиріччя XX ст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його задумом, повиней звільнити Христа. За свою помилку він розраховується смертю. Апологія Юди у слов’янських літературах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п’єсі С. Черкасенка знову постає актуальне для XX ст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важка ціна за здійснення будь-якої ідеї.
Остання з п’єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського майстра, але й цілий період в українській драматургії. У цій драматичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п’єси «Над Дніпром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої половини XX ст. У поетичній драмі О. Олеся, створеній, знов-таки, через неповних два десятиріччя після «Народного Малахія», порушується питання про можливість насильства як шляху до щастя. Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, молодий вівчар. Саме йому намарилися, наснилися зображені події. Але так само, як і у філософській казці Лесі Українки, легковажний читач може вдатися до певної помилки, бо насправді тут діє Мавка. Це вже не беззахисна поетична героїня. її вдача — немовби справжня сутність цього образу, який у волинському фольклорі постає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через насильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було у Лесі Українки. І від того страшний натуралістичний образ фольклорної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль- тури) XX ст.: загибель несе майбутня мати, яка од віку дарує життя, а не вбиває. Тому й непотрібними є фольклорні зовнішні риси — страшно те, що Мавка — звичайна жінка. Це вона натякає закоханому у неї Чорту штовхнути в прірву суперницю — селянку. Мара щастя розбивається у тій самій прірві: немає щастя ані для Івана, що ніколи не зможе переступити через загиблу наречену, ані для самої Мавки, яка це розуміє, ані для Чорта. Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипе |
680 |
тії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується– чи не найболючіше для першої половини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж категорія прогресу перетворилася на субстанцію релятивну.
20—30-ті рр.— це ще й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світу О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті. На початку 20-х провідним жанром вітчизняної кіно- продукції були «агітки». Звичайно це були короткі публіцистичні сюжети або ж лозунги, проілюстровані малюн- ками-поясненнями й сценками, які об’єднувались нескладною фабулою. Але в цих «нехитрих» фільмах, які майже не вимагали повноцінного сценарію, вже в зародковій формі були присутні окремі елементи нового стилю. Поступово окреслювалось і жанрове різноманіття. Жанри, характерні для дореволюційного кіно (мелодрама — наприклад), існували завдяки своїй звичності. Перші художні й публіцистичні фільми знімались за сценаріями М. Кольцова, Л. Нікуліна, О. Вознесенського. Сценарний голод, який виник (особливо після 1922 року» коли ВУФКу 1 налагодило планомірне й систематичне виробництво фільмів), мобілізував на «кіноматографічний фронт» літераторів. Так, у 20-ті у кінодраматургію прийшли Г. Епік, А. Будько, М. Бажан, Ю. Яновський, О. Досвітній та ін. Потужний літературний авангард мав значний вплив на український кінематограф, який шукав мовних форм — і відповідно відбувалася й еволюція сценарного жанру. Особливо значний вплив на новаторське крило українського кінематографу мали письменники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Лідером групи був М. Семенко. Кіноорганіза- ція «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію створення мистецтва революції, що розглядалась як епоха зламу старих норм оцінок мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя». У 1928 році з’являється «Звенигора» О. Довженка, а на початку 1929 — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, але й утвердили нові принципи сюжетобудування. Саме на «Звенигору» звернув увагу журнал «Новий ЛЕФ» (незважаючи на те, що Довженко не був «Лефівцем»). Сам же |
1 Всеукраїнське фото-кіноуправління. |
681 |
О. Довженко після цього фільму рішуче заявив про свій відхід од «консервативної інерції» фільмів із камерними сюжетами.
Якщо камерно-психологічний напрям у кінематографії спирався на певну сценарну традицію (а на кінець 20-х склались два типи сценаріїв — так званий «залізний», тобто покадровий запис фільму, і його антипод — «емоційний» літературний сценарій), то монументально-епічним фільмам потрібна була нова драматургія. А тому новим був і процес формування сценарію — він, як правило, народжувався вже в ході змін і уточнень сценарних задумів, в процесі зйомки й монтажу. Тому першість у створенні нового типу сценарію слід віддати все-таки режисерам. У переважній більшості сценарії просто «списувались» з екрана, а потім друкувались — так були видані сценарії «Панцерника Потьомкі- на», «Арсеналу», «Землі» та ін. фільмів ‘. Особливо значний внесок у розвиток драматургії кіно вніс О. Довженко. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епічний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фабульно не зв’язані кадри,— епізоди, кожен із яких втілює окремий поетичний ряд, складають узагальнений метафоричний образ певного явища чи події. Образ, таким чином, створювався шляхом накопичення окремих деталей. Герої фільмів О. Довженка — це символи, носії ідеальних якостей маси, яка є справжнім героєм його фільмів. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується, намагаючись перейти в площину безсмертя, виходу за часові рамки. Разом із О. Довженком традиційне сюжетобудування заперечив І. Кавалерідзе, який будував драматургію своїх фільмів на зміні статичних, «скульптурних» композицій, в результаті чого йому вдавалось теж створювати узагальнені, метафорично-ускладнені образи. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно перервані в середині 30-х рр., тому він змушений був працювати над сценарія- ми-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтавка», «За порожець за Дунаєм»), Його кращі фільми «Злива», «Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сценарії до яких писав сам автор, були експериментальними в сфері пластики та поетики кінодраматургії. |
1 Так, сценарій «Арсеналу» було надруковано в 1935 р. в першому кінодраматургійному збірнику «Книга сценаріїв» із приміткою «Записав по фільму О. Довженко». |
682 |
Слід зазначити, що спроби кінодраматургів наслідувати практику режисерів поетичного кіно, використовувати їх принципи, як правило, не мали відгуку і на екрані не реалізувались.
У 30-х рр. традиції монументальних кіножанрів, які було закладено у 20-х, продовжували О. Довженко, І. Кавалерідзе, Б. Савченко. Першому належить пріоритет у створенні нового жанру сценарної творчості — кіноповісті. Але не без «допомоги» відповідних партійних постанов цей напрям поступово був задушений і відійшов з передових позицій. Натомість «друге дихання» відкрилося у психологічного прозового кіно. На перший план знову вийшла традиційна фабульно-сюжетна драматургія. Це влаштовувало цензуру, оскільки такий сценарій в результаті «прийняття до виробництва» заважав би режисерам займатись «самодіяльністю». Крім того, він деякою мірою гарантував якість майбутньої картини. На початку 30-х рр. кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Насиченішими стають епізоди, змінюється характер мізансцен і монтажу. Відповідно починає змінюватись і сценарій. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іноді навіть почало домінувати над зображенням, диктуючи йому свої умови, що призвело до зниження художньої якості, збіднення кіномови. Перевага в цей час надавалась сюжетам із драматично концентрованою дією, з героями, які виявляли себе у вирішальних ситуаціях. Елементи прози містились у сценаріях, які розробляли сучасну тему в конкретно-побутовому плані. Кіно 30-х років широко використовувало конфлікти, образи, засоби розкриття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Вершники» Ю. Яновського, «Дорогою ціною» за М. Коцюбинським, «Микола Джеря» за сценарієм М. Бажана, п’єса І. Дніпровського «Любов і дим»). Значним досягненням цього періоду вважають фільм «Земля», який фокусує проблеми, що особливо гостро ставились мистецтвом 20-х — початку 30-х. В свій час творчість О. Довженка сприймали як пеан новому ладу, що є надзвичайно вульгарною трактовкою змісту його кінодраматургії, зокрема й «Землі». Довженко — художник, якому притаманне міфо-поетич- не сприйняття й відображення світу. Міфологічне мислення, категоріями якого оперував митець, відображає світ цілісно: який не знає розщеплення світу людини й світу прирсг- |
683 |
ди, не проводить кордону між світом живих і світом мертвих, між життям і смертю. Воно відчуває повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини, тому що одночасно співіснує в двох вимірах — в мікро-людському й макропри- родному. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньому — категорія відносна, тому й людина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема подолання смерті, і є ключовою в творчості цього видатного художника.
Мистецтво початку століття, так званий авангард,— радикальна спроба пошуку втраченого змісту існування, намагання екстремального подолання розщеплення особистості, відчуження її од природи й самої себе. Тому основний зміст творення нових форм нового мистецтва в гармонізації людського й природного, свідомого й підсвідомого, в подоланні суперечностей між індивідом і всесвітом. В річищі цих пошуків і працював О. Довженко. Він втілив у «Землі» поривання до вічного, розсунув завісу часу, намагаючись зазирнути у майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Історичний оптимізм — це, як не дивно, характерна риса міфологічного мислення. А щодо колективізації… то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персоніфікація зла як такого, а не представник класу, який потрібно знищити (згадаймо епізод, коли Хома «вкручується» в землю). Він злий не тому, що він- класовий ворог, а тому, що він убив людину. Зміст «Землі» розкривається лише за умови сприйняття цього твору у міфологічному вимірі, в той час на побутовому сюжетному рівні зміст фільму більш ніж банальний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі фільму, які «вбачали» там лише соціальний аспект, а не загальнолюдський. Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового мі- фопоетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започатковує професійну кінодраматургію та залишається її неперевершеним взірцем. Драматургія 20—30-х років чітко розпадається на два періоди: до 1934 року і після нього. її розвиток було штучно перервано, традиції, що перебували у становленні, були кинуті в забуття. |