ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Микола Куліш (1892—1937)

Біографія Миколи Куліша немовби ілюструвала відомий рядок з російського перекладу «Інтернаціоналу»: «Кто был ничем, тот станет всем». В «Автобіографії» 1921 р. пись­менник наводить вихідні факти свого життя: злидні бат­рацької батьківської родини у Миколаївській губернії, най­ми з раннього дитинства, шалений потяг до навчання, гім­назія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар’єра в радянській провінції, спочатку в Олеш­ках, потім у Херсоні, а з 1922 р. в Одесі, вступ до партії у 1919 р.

Перша п’єса «97» мала тріумфальний успіх вже на сце­ні театру ім. І. Франка (Харків), а згодом — й інших теат­рів. Переїхавши до Харкова, знайомиться з М. Хвильовим, заручається підтримкою наркомів освіти О. Шумського і М. Скрипника, створює спільно з М. Хвильовим ВАПЛІТЕ, президентом якої було обрано М. Куліша. Мешкає у сто­личному письменницькому будинку «Слово». Нарешті спів­працює з Лесем Курбасом і театром «Березіль». Саме тут закінчується «показова» частина біографії драматурга. По­чинається бісівщина революційного терору. Покоління «зразкових» за біографією максималістів, до якого належав М. Куліш, підлягало фізичному винищенню. Кращі п’єси драматурга — «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після пре­м’єри, частину з написаного взагалі не було дозролено до вистави, як і «Патетичну сонату». Розгром ВАПЛІТЕ, го­лодомор 1932—1933 рр., самогубство Миколи Хвильового, знищення «Березолю», виключення М. Куліша з партії і насамкінець — арешт в день похорону друга юнацьких років драматурга І. Дніпровського 8 грудня 1934 р. у Харкові. Слідство в Києві, вирок— 10 років позбавлення волі, Со­ловки, Біле море; 1937 р.,— загибель у 20-річчя жовтневого перевороту.

Найістотнішою рисою Кулішевого таланту є трагедій­ність світобачення, яке поступово перетворюється на трагі­комічне, трагіфарсове, що визначає взагалі тип сучасної культури. І з огляду на це нема потреби поділяти творчість драматурга на «канонічну» та «протестантську». Виразно «апокрифічне» забарвлення має, зокрема, не тільки «Народ­ний Малахій», а й перша його п’єса — «97», що її за яки­мось непорозумінням і досі вважають традиційно-психоло­гічною драмою.


686

 

Існувало кілька редакцій тексту п’єси і кілька варіантів її фіналу. Це неавторизована редакція театру ім. І. Франка; редакція, подана автором до друку у 1925 р., перероблена редакція 1929 р., березільський варіант (1932 і 1934). При порівнянні двох варіантів фіналу завжди робилися висновки щодо більшої психологічної довершеності «ідеологічно вит­риманого» фіналу Але сам драматург був незадоволений режисерськими змінами у фіналі. «Фінал може бути тільки один,— писав він І. Дніпровському 10 грудня 1924 року,— загибель комнезаможу на селі під добу голоду. І коли хтось там тепер переробив фінал, то як би він його не переробив — внутрішня будова п’єси буде порушена». Автор прозірливо передбачив «історичне значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не 20-х, а 30-х рр. І такий ахронізм є цілком виправданим. У 1932 — 1933 письменник, після по­дорожі на південь України, захворів від офіційного того со­ціалістичного геноциду, що він побачив на власні очі.

Саме тому перші варіанти фіналу «97» (не перероблені театром) сьогодні сприймаються як самостійний, заверше­ний текст, що грунтувався на інших законах, ніж закони традиційно-побутової психологічної драми, від якої відштов­хувався автор.

Як драматург М. Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років набула кілька назв у різних країнах — від драми експресіонізму до драми аб­сурду. В українській драматургії М. Куліш, свідомо чи під­свідомо, перегукувався з пошуками таких митців, як Б. Шоу і Л. Андреєв, Піранделло і Кроммелінк, О’Ніл і Ануй, ЖІро- ду. Український мистецький авангард 20-х — початку 30-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п’єс М. Куліша та вистав Л. Курбаса. Навіть перша п’єса драматурга ча­сом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в «оказьоненій» літературі, а й у європейських культурах з’явилися дещо пізніше. Так, у «психологічно не­достовірному» ранньому фіналі «97» з’являються деякі еле­менти, властиві драмі абсурду 50-х р. Це стосується, на­самперед, сцени смерті Серьоги Смика. Хоча цю психоло­гічно недостовірну картину вирішено як смерть людини у традиційному для експресіонізму ключі «життя людини», але типові для драми експресіонізму моменти (помираю­чий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кли­че на поміч бойових товаришів) подаються крізь світо­бачення фанатичної засліпленості людини, чого не було до


1 Див.: Старинкевич Е. І. Два варіанти п’єси М. Куліша «97»//Рад. літературознавство. 1959. № 5.

 

того в експресіоністській драматургії. Серьога Смик, ко­лишній люмпен, нині голова ревкому, помирає так само фанатично, як і жив. Ця смерть відрізняється від майже смерті самого Мусія Копистки в остаточному варіанті фі­налу саме своїм агресивним фанатизмом: «Не буде, гад, по-твоєму, а буде по-нашому! (…) (Нахиляє голову й роз­водить руками, наче хоче когось вхопити). Ти, гад, дер­жись!.. (Кидається вперед, хапає повітря і, одступаючи, па­дає біля столу мертвий)».

Дві руйнівні сили зіткнулися у просторі п’єси: револю­ційний фанатизм та голод, породжений ним. Про те, що сили ці мертвотні, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму (людожерство) та наступна, де Копист­ка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря ком’ячейки. За всього «ідейно витриманого» забарвлення фіналу, читача не поли­шає відчуття, що він перебуває в ірреальному світі помер­лих, де править абсурд зовнішнього буття, що тяжіє до бюрократичних форм існування («Пиши протокола», — про­мовляє Копистка до Васі в очікуванні смерті). Фантасмаго­рична сцена з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де сам-на-сам помирає «єрой революції» Серьога Смик, зво­дить до абсурду ці форми існування і мимоволі свідчать проти самої «ідеологічної витриманості» п’єси.

Авангардистські мотиви у «97» окреслені пунктирно, це тільки пошуки стилістики модерну, що буде продовжено у подальшій творчості драматурга.

«97», «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) — трилогія про українське село 1919—1930 рр. й вод­ночас трагічний літопис загибелі українського села. Харак­терною є вимога видавництва у 1934 році змінити назву останньої п’єси: у словах «Прощай, село!» — цілком законо­мірно вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під час колективізації, хоча автор на думці мав зовсім інше. Справа в тому, що не тільки сама фабула п’єси, за якою типова для драматургії цих років постать середняка окреслювалася в елегійних тонах, що переходили у трагізм безвиході, а й характер дискусії між куркулем (тобто ха­зяїном) та «партійною лінією» набував рис притчі. Опози­ційні персонажі не просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі «казочки» у романтичному стильово­му ключі. (Цей прийом знайде довершене втілення у «Пате­тичній сонаті».) А притча сама по собі завжди звернена у майбутнє, тому «казочки» Кулішевих куркулів сьогодні спримаються дещо інакше, ніж за життя автора. «Був собі чоловік один на світі. Ну, може, був би і далі, та заманули


687

 

його юн-оми, як кажуть французи, по-нашому,— одні люди. Заманули, очі зав’язали, вуха агітклейтухом забили та й кажуть — роби! Роби, а тоді, як ми розв’яжемо, ти побачиш, соціалізм засвітиться. От той чоловік робить і робить. Та вже другі розв’язали, кажуть — подивись! Подивився — сві­титься, думав, соціалізм, аж то грішне тіло». Казочку цю побудовано за всіма законами філософської притчі: і пер­сонаж її набуває рис євангельського сіятеля, і час притчі осягає раптом відстань у багато років, про що свідчить згад­ка про те, що очі чоловікові розв’язували вже не ті люди, що зав’язували, а зовсім інші.

Якщо у «Комуні в степах», ще дискутується питання про комунальну їдальню, (де неможливо харчуватися навіть звичним до всього незаможникам), то в останній п’єсі три­логії йдеться вже про спалення ікон та виселення частини населення, яка не піддається колективізації. М. Кулішу за­кидали, що в другій п’єсі він не оспівав колективний рух на селі, протиставивши «комуні» — «колектив», хитрістю створений колишніми багатіями. Але історично драматург не тільки відчув приреченість комун (члени комуни у п’є­сі — це люди самотні та покалічені фізично чи морально, сироти, люди без родини, без коріння, без батька, матері, дружини та дітей, побиті долею, нещасні, аж ніяк не змо­жуть міцно стояти на землі та хазяйнувати), а й запропо­нував нездійснений у 20-х рр. шлях створення «колективів» з міцних господарів. Однак цю «пропозицію» не сприйняли. Приреченість комуни пророкує «нетиповий» куркуль Виш­невий, що мабуть-таки справді втрачає розум, позбавлений усього, на чому стояло його життя: «Казарма, табір — не комуна, тринадцята рота, а не життя! Млин стоїть. І все посохло. І сохне, бачу, що найголовніше, в’яне, сохне людський дух» (розрядка наша.— Т. С.). Напівбоже­вільний куркуль у М. Куліша вгадав, що найбільша небез­пека для природних форм життя, яким протистоїть кому­на,— то дівчина Хима, фанатично віддана ідеї. Ця Марія- Магдалина, що погоджується «спати» з підлітком, аби він тільки не втікав із комуни, єдина з усіх отримує «біблійне одкровення» — бачить уві сні, як до їхньої комуни простує Ленін. Але всі ці євангельські ремінісценції створюють у читача стійке враження: фанатична ідея розрахована на старцюватих, кволих та безпорадних, що не здатні володіти землею.

Трагічним у п’єсі «Прощай, село!» є образ середняка — старого Романа. На відміну від Марії-Магдалини, Роману є чого зрікатися і є що втрачати: «Тільки ж зіп’ялись на ноги, вибились із злиднів, осереднилися. Пара конячок у


688

 

кожного, корівка, поросята, а я й грушку посадив, виросла ось, зазирає у вікно. То навіщо тривожити народ, Марку? Нащо збивати всіх у колгоспи? Зірвете ж народ з коріння його землі, то чи прийметься ще він на новій? Страшно!»

Символічного значення набуває у п’єсі така деталь се­лянського побуту, як віжки, що часто з’являлися на кону в традиційних українських «сільських» п’єсах. Уперше за жит­тя купив собі Роман справжні віжки, але навіть їх потре­бує колективізація (тобто надії ніякої в душі не залишає). Навіть у традиційній постаті колишнього куркуля Ільченка проривається, попри усі фабульні штампи, глибокий істо­ричний трагізм. Виникає сюжетна суперечність між очіку­ваною фабулою (куркуль неодмінно повинен ховати гроші) й трагедійним забарвленням образу, бо ховає Ільченко не тільки золото, а й купчу на землю, яку він придбав «на основании высочайше утвержденного положения об отруб­ных хозяйствах». Тобто людина має офіційний документ на володіння землею, та проголошений «Декретом про зем­лю» закон забирає навіть те, що набуто своїми руками. Трагедія цієї людини не тільки у вчиненому над нею без­законні, а й у тому, що, визнавши юридичний закон нечин­ним, новий порядок проголошує нечинним і моральний за­кон.

Згідно з логікою колективізму героєм в п’єсі став україн­ський Павлик Морозов — син Ільченка Дмитрик, який ви­казує батька, тільки заради того, щоб його прийняли до комсомолу. Моральне розбещення дітей і жінок — найпри- родніших істот у суспільстві — звучить у п’єсі трагічним дисонансом до її первісного задуму.

Сьогодні ще, напевне, рано списувати до архіву «сіль­ську» трилогію М. Куліша. Саме тут починається та кон­цепція трагедійного, яка стала ознакою його творчості.

«Отак загинув Гуска» (1925) —трагіфарс, перероблений з юнацької комедії, написаної російською мовою, «На рыб­ной ловле» (1913),— довгий час сприймався як антиміщан- ська, антинепманська п’єса в стилістиці Ердмана та Маяков- ського, з комізмом зовнішніх ситуацій, з мовними непорозу­міннями та шаржованими типами гротескного гатунку. Лише поодинокі актори, які створювали сценічну історію п’єси протягом десятиріч, подавали образ головного персонажа не як комедійний, а як трагедійний (І. Смисловський). Про трагедійне прочитання твору свідчить і задум автора, який писав І. Дніпровському: «Вагаюсь з фіналом. Чи не зробить так? Хай публіка сміятиметься дві з половиною дії, а тоді витріщить очі і жахнеться, як побачить, що Гуска таки справді завісився на вербі у плавні». Крізь гротескний сміх


689

 

трагікомедії проступає жах пересічної людини перед апо­каліпсисом нового часу, народженим революцією. «Отак загинув Гуска» — це вже не водевіль, не фарс, а трагіко­медія, де за локальним незначним сюжетом постає вселюд­ський жах маленької людини з маленької літери.

Навіть у такого, здавалось би, карикатурного персона­жа, жалюгідного міщанина вириваються, хоча й на самоті, слова протесту: «Зламаю вашу п’ятикутну і знов поставлю різдвяну звізду на покуті життя-с!».

«Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Ук­раїна — якась суцільна божевільня»,— писав свій присуд політичний цензор про наступну «комедійку» М. Куліша «Ху- лій Хурина» (1926). Тему двох шахраїв, що видають себе за партійних бонз та дурять ціле містечко, М. Куліш не тільки відкрив раніше за Ільфа і Петрова, але й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей лейтенанта Шмідта», вже зов­сім не поважають партійний карний кодекс. У «Хулії Хури- ні» абсурд радянського бюрократично-партократичного жит­тя постає чи не вперше у формах зовсім умовних та гра­нично розширених. Перелякані чиновники, втративши надію відшукати створену шахрайською уявою могилу героя пові­сті І. Еренбурга, видають замість неї стару невідому могилу. В оповіданні ІО. Тинянова «Поручик Кіже» бюрократичне світосприймання створює паперового гомункулюса, людину, якої нема. Партократи у «Хулії Хурині» йдуть ще далі — вони створюють небіжчика, тобто мерця. Значення рестав­рованої смерті починає підсвідомо накладатися й на усі форми енергійної діяльності, якою займаються під керів­ництвом Хоми Божого новітні бюрократи. Найстрашнішим є те, що вони самі вже не можуть вийти з мертвого кола радянської гри в офіційність: «Я не спец і не хочу на спе­ца,— жаліється один з членів комісії комгоспу.— Як я мо­лов у млині і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка… посуньте мене назад на підприємство…» Але, безперечно, мертве коло не відпускає. Значення гри надається не тільки фабульним пошукам могили на кладовищі, а й позасюжет- ним натякам самого автора. Драматург заграє не тільки з «Коротким курсом», що виявилося летальним для п’єси, яку було заборонено, а й із самим театром: у «Хулії Хурині» обговорюється гротескна історія згвалтування у ложі те­атру під час вистави. (Це вже іронічна посмішка над дру­зями режисерами та акторами.) Атмосферою театральної гри пройнято всю п’єсу, вона наскрізь гротескно-театраль­на, абсурд буття у мертвому полі радянської офіційної дійс­ності зображено у формах балагану.

‘ У мелодрамах «Зона» (1926) та «Закут» (1929) М. Ку-

 

ліш звертається до темп переродження революційної ідеї, катастрофи фанатизму.! Жанр мелодрами, традиційний для української літератури, у 20-ті переживає відродження на вітчизняному грунті. Цей жанр своїм зверненням до осо­бистого життя партійної радянської людини протистояв офіційній настанові на нівелювання індивідуалізму члена нового колективу. Гра в бюрократичний колективізм вима­гала розглядати людину безособово. Тому мелодрама із своїми смішними для сучасної людини та сучасної театраль­ної поетики пострілами, вбивствами через ревнощі, подруж­німи зрадами у 20-ті рр. була майже єдиною захисницею природнього людського в людині, того, що протистоїть па­радному офіціозу зборів та мітингів. Обидві п’єси було за­боронено, і вони до кінця 80-х рр. зберігалися в архівах.

Мелодрами М. Куліша, як і його трагікомедії, побудова­но на театральному ефекті універсальної гри з дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людському сус­пільстві. Загалом таке світобачення було властивим, скажі­мо, ще Шекспіру. Післяапокаліптична офіційна радянська дійсність створювала винятково сприятливі умови для вті­лення формули «Увесь світ — театр, в ньому жінки, чоло­віки — усі актори». «Це ж з якої опери? — питає персонаж «Зони» і дістає у відповідь:«3 сьогочасної… Може, хочеш знати дійових осіб?» Секретар партосередку закликає афек­тивного персонажа до порядку: «Ти ж не дитина і не на сцені!» Самовбивця у «Закуті» перед пострілом промовляє до себе: «Припини цю комедію… Висновок трошки несподі­ваний, театральний. Гаразд! Відповідаю теж трошки неспо­дівано і театрально: коли щирість вмирає,— бере гору те­атральність…». Тобто людина комедіює. із власної смерті.

Цікавим є те, що грає у цій сцені жива людина напере­додні змертвіння, а єдиним глядачем цієї саморобної вистави є не що інше, як погруддя Леніну, витвір самогубці- скульптора. І реакція цього «глядача» саме така, якої й по­требує «комедія»: «Очі примружені, трошки іронічні; Лені- нові очі всміхалися». У семантичній опозиції мертвого, ка­мінного — живому, страждаючому,— легко можна пізнати класичну традицію «Камінного господаря» Лесі Українки, де «камінність» стає вбивчою властивістю для бунтуючого героя. В п’єсах М. Куліша підкреслюються «залізобетонні» риси пам’ятника, що переходять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмирають, а він стоятиме… Сто страшних судів перестоїть!» Нам невідомо, як сам партієць М. Куліш ставився до тиражування пам’ятників однієї осо­би. Але драматург М. Куліш вельми двозначно передає захват селянина: «Ах і матеріял! От якби хату з такого


691


 

матеріялу або школу!» Що ж до самого головного персона­жа, то він порівнює себе із каменем: «Я камінь. Я давлю. Та тільки з такого каміння можна вибудувати фундамент для мостів до соціалізму^. І коли я обростаю болотяним мохом, то це певний закон будування… Мною настилають і брукують дно…» Робітник, який випадково почув пропо­зицію начальства влаштувати за пам’ятником Леніну моги­ли героїв труда, іронізує: «І мертвим собі готують перші місця». Мертвість об’єднується з «камінністю».

Театралізації підлягає і нове словотворення як знак епо­хи. Одним з таких слів стає «буза», дуже поширене у 20-ті, його зустрічаємо у В. Маяковського, у Я. Мамонтова (назва Бузанівської республіки у «Республіці на колесах»), В п’є­сах М. Куліша персонажі вживають це слово якнайширше: «Поїхали в Крим до татар відпочивати, стали пити бузу і зробили з того епохальне слово». Існування людини взагалі зводиться до бузи, химеричної вигадки, гри. «І соціалізм,— звертається до дерев та ліхтарів здичавілий комуніст у «Зо­ні»,— хвора мрія потомленого людства». Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Малахій» (1927) —але ця тема прокручується в глиб, торкаючи філософські засади буття взагалі. Власне, жанр п’єси визначений автором як «трагедійне». З повним правом можна вважати п’єсу і ан- тиутопією. її незвичність для українського театру ще довго вражатиме глядачів. Це п’єса екзистенціального змісту, що поновлюється щоразу, коли людство шляхом соціальних та економічних змін намагається вдосконалити природу лю­дини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати.

Прем’єра «Народного Малахія» на сцені «Березолю» відбулася 31 березня 1928 р. Малахія Стаканчика грав М. Крушельницький. Вистава була піддана нищівній кри­тиці.’Звинувачення мали переважно політичний характер. Драматург та режисер пропонують другу й третю редакції п’єси, переробки не допомогли: незабаром п’єсу зняли з репертуару, а автор дістав від ЦК догану з попередженням. Загибель «Малахія»… майже збігається із розгромом ВАПЛІТЕ. Були закриті також «Літературний Ярмарок» та «Пролітфронт». Заборона вистави була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої україн­ської драматургії та театру.

Оглядаючись на політичний резонанс, який мала п’єса, можна легко припуститися помилки, що і зміст її мав суто політичний антирадянський характер. А тим часом нічого вузькополітичного в п’єсі немає, саме тому вона сприймаєть­ся злободенно і через багато років. «Народний Малахій» —


692

 

це трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особистості, яка її репродукує; це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї. П’єса будується як істо­рія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є аб­солютно новою, вона досить часто використовувалася в лі­тературі авангарду, в драматургії абсурду. Увесь світ по­стає як суцільна божевільня у сприйнятті хворої, за норма­ми «здорового глузду», людини. Але чи справді Малахій Стаканчик — людина хвора психічно, як вважали деякі ре­цензенти твору? «…Божевільного мало,— висловлюється з приводу проектів Малахія один з персонажів п’єси.— Прос­то наколотив чоловічок гороху з капустою, оливи з мухами, намішав Біблії з Марксом, акафіста з «Анти-Дюрінгом»…» Головна ідея Малахія — «негайна реформа людини». У хво­рій уяві мешканця Сабурової дачі постають картини прове­дення такої реформи: «Він накриває кожного голубим по­кривалом, повчає, переконує, потім робить магічний рух ру­кою, і тоді з-під голубого покривала виходить оновлена людина, страшенно ввічлива, надзвичайно добра, ангело- подібна. Далі ці люди, багато людей і він на чолі їх, з чер­воними маками та з жовтими нагідками йдуть у голубу даль. По дорозі бачать — стоїть гора Фавор… По тому в голубому мареві маячить якийсь новий Єрусалим, далі, голубі до­лини, голубі гори, знов долини, голубі дощі, зливи і нарешті голубе ніщо».

«Голуба мрія» самозваного «наркома», що завершується абсолютним небуттям, «нічим», бере початок від останніх сторінок «Одкровенія» Іоанна Богослова, що вінчає Святе Письмо. Пророцтва про новий Єрусалим дуже органічно поєднуються у Малахія з соціалістичною утопією радянської, дійсності. Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху. То­талітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, це — не вит­вір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості вза­галі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ставить питання про незмін­ність в світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем та реформ. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фа­натизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «ма- лахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством


693

 

єдина істота, що любила Малахія — його донька Любуня, йде у дім розпусти «зреформована» Малахієм Оля, яка по­вірила «голубій мрії» про своє щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всевітнім Ме­сією: «І плювали, і били його по ланитах. То він, узявши сурму золотую, подув у ню… (вийняв дудку) і заграв все­світньої голубої симфонії (заграв на дудку). Я — всесвітній пастух. Пасу череди мої. Пасу, пасу, та й заграю…». Мо­ральну оцінку малахіанству дає не хто інший, як хазяйка дому розпусти: «Я вже яка, але ж не така, як оцей… (плю­нула на Малахія й побігла)» (II, 83). Історія фанатизму — це справді «трагедійне» за своїм світобаченням. П’єса Ку- ліша є мовби зверненою в майбутнє: завжди там існує мож­ливість трагедійного, де панує міфічна, релігійна свідомість,, що твердить, ніби зло може бути усуненим шляхом будь- яких реформ чи революцій: економічних, політичних, соці­альних. Малахій же сам по собі — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи.

«Філологічна» комедія драматурга — «Мина Мазайло»

(1927)    , вона тріумфально йшла у багатьох театрах України, але 1930 р., після того, як «українізацію» в Україні було згорнено, її було заборонено. Цьому передувала велика дис­кусія навколо п’єси. У «Літературному Ярмарку» (1929. № 7) було надруковано листа службовця Мини Мазайла до наркома освіти М. Скрипника зі скаргою на україніза­цію. Цей лист-фейлетон переносить ситуації, аналогічні Кулішевій п’єсі, у життя.

Ще Ю. Шерех помітив аналогію між п’єсою М. Куліша та «Буржуа-шляхтичем» Мольера. Мина Мазайло, подібно до Журдена, намагається увійти у «вищий світ», наймає вчительку «правільних проізношеній». Усі без винятку пер­сонажі комедії поглинуті саме формою життя, що є харак­терним для обивателя як такого. Не становлять винятку і молоді герої комедії, які мріють про запровадження всесвіт­ньої нумерної системи, син Мини Мокій, який схибився на «укрмові». У такому контексті «українізація» як поверхне явище прирівнюється до «русифікації». Сцена змагання двох навчальних віршиків — російського «Сінокос» та укра­їнського «Під горою над криницею» — зводить українську національну самосвідомість до боротьби за зовнішні її оз­наки. Інакше й не може бути там, де люди принципово відірвані од багатовікової національної культури,— тобто там, на Холодній Горі у Харкові, в родині службовця Мини Мазайла, обивателя в першому поколінні, штучно створеної радянської людини в першому поколінні, людини, відірваної


694

 

від природної ходи людства. Специфіка комедії в тому й полягає, що всі її персонажі не можуть сприйматися серйоз­но, себто всі вони насамперед смішні. Але іронія щодо моральних чинників поведінки персонажів сягає трагікоміч­ного ефекту, коли їхня боротьба за форму життя уподіб­нюється потворним збочностям доби, що становлять її сут­ність. Для «русифікованих» обивателів не тільки «пріліч- неє бить ізнасілованной, нежелі українізірованной», але й краще бути арештованими, ніж прийняти «історично само­стійного» дядька з Києва. Трагедія доби стає комедією доби. Українізація, русифікація, філологічний аспект криють у собі певну безпорадність у розв’язанні страшних проблем життя, намагання їх просто не бачити. Саме тому після тра­гікомедії, «трагедійного»,— з’являється весела і легка ко­медія, в якій тільки камінні чиновники могли побачити по­літичний, націоналістичний аспект.

Старий Мазайло, що має хворе серце, якому звик дові­ряти, пророкує: «Воно ось передчува, що нічого з вашої; українізації не вийде, це вам факт, а якщо і вийде, то пшик з бульбочкою,— це вам другий факт, бо так каже моє сер­це». «Дискусія» у родині Мазайлів за участю родичів з Курська й Києва та комсомольців пародіює стиль радянсько­го життя 20-х років, коли створювалася видимість розмаїт­тя думок за повної тоталітаризації сутності людського іс­нування. Бо, справді, «українізація по-більшовицькому», за висловом персонажа «Днів Турбіних», якого цитує тьотя Мотя з Курська,— «це туман, чорний туман, і все це минеть­ся». І цей туман покриває і «тьотю Мотю» з біло-синьо-чер- воним прапором, і «дядька Тараса» із прапором жовто-бла­китним, і хворого на серце бідного Мину з його зреченням, і молодого комсомольця Губу, що не пам’ятає, ким був його пращур, та від імені нащадків пропонує «обміняти свої пріз­вища на принципові числа у всесвітній номерній системі». Усіх покриває «чорний туман». Притча, яку оповідає сам собі дядько Тарас,— це сумне прощання з невдалою «украї­нізацією».

Чоловік, який до революції будував школи, лікарні та дороги (й себе при цьому не забував), одсидівши п’ять років після націоналізації, прийшов до виконкому питати, чи ще він не потрібний. А на негативну відповідь сказав: «Ну, то я послі прийду». У фіналі веселої комедії залишається ця сумна посмішка українського блазня та пророка: «Я вам ще не потрібний? Ну, то я послі прийду…» За цим «послі» — стоять покоління знищених зневірою та безнадією.

Здається, немає більше у творчості Куліша п’єс, що опи­нилися б так гостро на перехресті протилежних міркувань,


695

 

як «Патетична соната» (1929). Фрідріх Вольф вважав цю п’єсу найбільшим витвором української драми та порівню­вав її з «Фаустом» і «Пер Гюнтом».

Прибічники українського націоналістичного руху довгий час сприймали її майже як агітаційну. Такий погляд на п’єсу започаткували перші державні рецензенти, котрі спо­чатку не дали дозволу на виставу на українській сцені, а потім зняли з репертуару її талановитий варіант у росій­ському Камерному театрі Олександра Таїрова (прем’єра 20 грудня 1931 р., у ролі Марини — Аліса Коонен, Зіньки — Ф. Раневська). Попри всі намагання дотримуватися «со­ціального замовлення», театру не вдалося «ідейно розстрі­ляти» (за висловом рецензента, можливо, Л. Кагановича) героїв п’єси. Виставу було знищено.

Інший погляд найвиразніше висловлено Ю. Шерехом: «Марина керує українським повстанням і гине, коли пов­станців розбито. Історично це цілком природно, бо україн­ський визвольний рух був знищений більшовизмом. Одначе цього зовсім не вистачає для трагедії […]. Якби «Патетич­на соната» була тільки про це, її б не поставив Таїров і інші російські театри, найменше в українському питанні зацікав­лені». Трагедію гуманізму Ю. Шерех бачить у тому, що Марина не повірила в силу людського почуття, поезії. Але не менш трагедійним, ніж Марина, є образ поета, автора розповіді Ілька Юги, чиє «Я» стає головною дійовою особою п’єси. Події не кінчаються з фінальним пострілом Поета у свою Мрію. З епіграфа дізнаємося, що п’єса — це спогади покійного нині поета. Взагалі бути покійним у 1929— ЗО рр.— своєрідна честь, але й у жанровій структурі п’єси ця позасюжетна смерть створює глибоко трагедійне забар­влення; саме «Патетична соната» стає єдиною трагедією у творчості драматурга.

Вертепна побудова простору п’єси (як і наступної — «Маклени Граси») та міфохристиянська циклічність органі­зації художнього часу (від Великодня до Великодня — за винятком останньої, сьомої, підкреслено абстрактної дії, що поза будь-яким часом і простором — десь у якомусь Кос­мосі) створюють дуже театралізовану дію, попри всю вимушену монологічність суб’єктивної оповіді. Взаємини Поета і Марини теж будуються за законами гри у коливан­нях між «романтикою» та «програмою». Сонатна побудова п’єси звертається до музичної архітектоніки, гри. Це, влас­не, романтична трагедія, але глибинний філософський зміст, що несе вона у собі, виходить далеко за межі цього жанру.

«Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини Мазайла». Ця тема — згубність, траге­


696

 

дійність ідейного фанатизму будь-якого гатунку. В останніх монологах приреченої на страту Марини, що сягають вер­шин драматичного мистецтва (Марина водночас і дограє свою роль, і починає божеволіти від жаху, і намагається шу­кати порятунку в Ілька, і не може зректися своєї ідеї), з’яв­ляються вже не «гелікони» уявного оркестру, що грав про­тягом усієї п’єси, а «дудочка вкраїнська», що походить від фінальної дудки Малахія. Трагедія Ілька пояснена самою Мариною: «Ми не жили, зрозумійте ж ви, національним життям, ми ще не дихали, ми не творили, ми ще не знаємо, хто ми і де наш власний шлях в історії, а ви пропонуєте зректися себе заради соціалістичних експериментів і бути матеріалом для лабораторії. Яка трагедія». Але трагедій­ність образу самої Марини глибша, бо вона — жінка, тобто істота, яка більш пов’язана з природною ходою життя. На­півбожевільна передсмертна колискова Марини не стає, не може стати останнім замиренням, вона знов і знов переме­жовується ідеологічними гаслами. Образ Марини настільки підполягає «програмі», що з побутового жіночого образу перетворюється на абстрактно-символічний образ Людини, яка гине, розчавлена своєю фанатичною ідеєю. Вислів Ма­рини про те, що перемагають ті ідеї, заради яких люди йдуть на ешафот, міг би належати більшовицькому ватажкові Луці. Під мертвим вантажем ідеї гине й сам Ілько-поет. Адже немає в світі такої ідеї, що була б рівноцінною люд­ському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот, є антигуманна ідея, безвідносно до того, чи є то ешафот ре­альний, чи ешафот, де гине людська душа.

Втім, чи мав на увазі такий аспект прочитання своєї п’єси сам автор? Безперечно, Куліш цілком свідомо, послі­довно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за ра­дянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оптимістичного. Ги­не людська душа — без надії на воскресіння. Великодні цик­ли драматичної дії у цих двох п’єсах натякають саме на Воскресіння. Але його немає.й не буде. Доля бранців фана­тичної ідеї страшніша за розп’яття: вони, подібно до тих душ, які не записані, за апокаліпсисом, у Книгу Життя, вми­рають уже назавжди.

В останньому двобої Марини та Ілька перемагає все ж таки Марина: останнє слово для неї на цьому світі — «моя душа», останнє слово Ілька — «моя свідомість» (тобто «моя ідея»).

До пафосу «Патетичної сонати» тяжіє п’єса «Вічний


697

 

бунт» (1932), яку за життя автора репертком не дозволив виставляти, і сценічної історії вона не мала. Ця п’єса — диспут «романтика» зі «скептиком». Побудова її наскрізь умовна: подаються базові моменти радянського життя, які викликають полеміку: індустріалізація, колективізація, на­сильницька позика, окозамилювання перед міжнародним робітничим рухом. Але диспут ведеться немовби «на публі­ку». Про публіку згадують під час усієї п’єси, від початку до кінця: «Та й чи стануть на цих репліках читати або ж дивитися далі майбутні глядачі»; «Ну, пожалій хоч май­бутню публіку.— Годі нам мучити сучасну». П’єса — дра­матична поема — ніби на очах створюється майбутнім неві­домим поетом-драматургом, усі репліки вставляються у каркас майбутньої п’єси. «Романтик» і «скептик» водночас і розподілені між Роменом та Байдухом, і поєднуються в одній особі Ромена. Невиразність Байдуха пояснюється са­ме тим, що він є внутрішньою істотою самого Ромена. За такого розуміння цього образу, самогубство Байдуха на кордоні сприймається як загибель Ромена, принаймні, за­гибель його вічно бунтуючої душі. Бунт скептика спрямова­ний проти нового світосприймання — його догматизму. Бай­ду х каже про свою віру в соціалізм так: «Я, наприклад, вірю, що ми соціалізм збудуємо. А що він вийде не такий, як думали і про який мріяли, то в діалектику я теж вірю. І що, який не вийде, однаково — колись його послідами буде світ палити свої печі так, як ми зараз палимо свої послідами кам’яного віку—і в це я вірю. Отже, як бачиш, я тричі в соціалізм вірю». «Юність — це відплата»,— казав Ібсен. За Кулішем, юність —це «вічний бунт». Все, що промовляє «скептик» Ромен, є навдивовиж сучасним, напри­клад: «Хліб треба купувати» у селян, а не вимагати його силою, «ціну на хліб розв’язати, вільний базар дати». Ця актуальність настільки конкретна, що здається, ніби віль­ний ринок запропонував першим Куліш. Сумніви «скептика» виявляються такими сильними, що навіть Майка, яка, за прогнозом Ромена, у майбутній поемі вийде простою, не­хитрою і доброчесною, як схема, змушена сісти, і знов подумати й перевірити, «чи не напоролися ми». Бо Ромен промовляє страшні речі не тільки для своїх сучасників, а й для нащадків, надто захоплених ідеями цілком протилеж­ними, але не позбавленими гріха максималізму, тобто міфо­логічного мислення: «Коли до Жовтня кричали в чергах — «Хліба!» і йшли з червоним прапором — це була революція. А коли тепер крикнуть — «хліба!» і підуть з червоним пра­пором, то що це буде?» Себто театралізована «драматична поема» Куліша зовсім не архаїчна, попри всі адресації до


698

 

першої й останньої партії. Тому, здається, автобіографічний Ромен — це той самий майбутній драматург, що пише цю п’єсу.

У систему театралізованої гри потрапляє і сам письмен­ник: Ромен рефлексує про себе, начебто він «справді герой Шекспірів, а не якогось там з наших, наприклад, Кулішів». Театралізована гра «у драматургію» як структурна ознака дії у світовому театрі за часів Куліша використовувалася, наприклад, Л. Піранделло в п’єсі «Шестеро персонажів у пошуках автора». Релятивність «здорового глузду», віднос­ність сталих форм життя у Піранделло стають ознакою XX ст. Куліш за допомогою гри «у драматургію» вдається до своєрідного замаху на ідейний фанатизм, що теж став од­нією з головних ознак тоталітаризму. Тобто пафос часу вимагав і певних форм часу. Так само, як у «філологічній комедії» «Мина Мазайло», Куліш створив український ва­ріант «Пігмаліона» Б. Шоу, так і в «Патетичній сонаті» пе­ред нами українська — більш того — радянська — варіація загальнодраматичного прийому «театру в театрі», або ж «сцени на сцені», або ж «п’єси у п’єсі».

«Театр у театрі» присутній різною- мірою в усіх п’єсах драматурга, де персонажі постійно згадують драму і театр: «Така драма, така драма, що й кіна не треба» («Народний Малахій»); «Яка драматургія!» («Маклена Граса»). Не тіль­ки умовна драматургічна дія, а й усе життя охоплюється загальною системою театралізованої гри. Радянська дійс­ність 20—30-х рр. насправді будувалася за принципом те­атральності, «гри на публіку», з обов’язковою подвійною мораллю, диференціацією офіційного та приватного життя (принцип «залу» і «фойє»), з провідними акторами на пер­ших ролях, з аплодисментами, з трибуною замість сцени, з розподілом на промовців та глядачів, театральною патети­кою стилю, афектацією, сталими амплуа,— загалом «те­атр». «Яка драматургія!» «Трагедія чи комедія це — виз­нач!» («Вічний бунт»), «Це просто діалоги про крах ідей…»

«Маклена Граса» (1932—1933)—одна з найдраматич­ніших п’єс Куліша. Створював її драматург, уже відчуваю­чи свою трагічну долю. Виставу Л. Курбаса в «Березолі» було заборонено. «Я розумію це так, що взято курс на зни­щення мене як художника»,— писав Куліш 6 жовтня 1933 р.

О.  К. Корнєєвій-Масловій. Зняття Курбаса з посади дирек­тора та художнього керівника «Березолю» Куліш розціню­вав як фінал «Маклени». Але це вже був загальний фінал української драматургії і театру.

Український текст п’єси було загублено. Існує тільки її російський переклад П. Зенькевича і С. Свободіної, що го­


699

 

тувався до вистави у МХТ-2. З цього перекладу в 60-ті роки зроблено зворотні на українську.

Це єдина з п’єс драматурга, що створена на «іноземно­му» матеріалі. Але «польський» колорит насправді виявля­ється вельми умовним: зовнішні події — польська криза, ін­фляція, економічна катастрофа, зубожіння трудящих — це символ, катастрофи взагалі, катастрофи кінцевої, загибелі мрії про соціалізм. «Це буде лише друга після християнства світова ілюзія»,— каже жебрак, що був колись музикантом Падуром, а зараз живе у собачій буді. За логікою Падура, ідея, заради якої йдуть на ешафот, безглузда. У «Патетич­ній сонаті» Марина ще вважала, що така ідея переможе. Світ «Маклени Граси» більш безнадійний: «Минуть ще роки, десятки років, і цими трупами можна буде оперезати всю землю, та fille, по екватору. Та земля від цього не перестане обертатися навколо сонця й залишиться землею, і люди, і трупи, і осінь, і нерівність, і собачі буди на ній були і завжди будуть» (II, 304). Не тільки холодна безнадійність Падура пронизана духом Еклезіаста, а й останній цинізм маклера Зброжека, що, прагнучи заробити на власній смерті, про­грає її, наче в театрі, й безпомічність та безпорадність Гра­си, батька Маклени, й, нарешті, трагічний фанатизм дитини, що бачить сяйво соціалізму і на шляху до нього застрелює людину. Філософією безнадії віє від «Маклени Граси», не­зважаючи на чесну спробу автора виконати соціальне за­мовлення «пролетарського інтернаціоналізму».

Визначає цю п’єсу ще й те, що написано її у тому ж струмені романтичної драми, що й інші п’єси Куліша. Під­несеність, афективність стилю, що збивається щоразу на іронію, створює трагікомічний ефект дії. І знову з’являєть­ся поліфункціональна, універсальна деталь —дудка — в уяві старого музики: «Тепер ось що: минули і революція, і соціалізм, і комунізм. Земля стара і холодна. І лиса. Ані билиночки на ній. Сонце — як місяць, а місяць — як пів- сковородки. Сидить останній музикант і грає на дуду». Цей апокаліпсис уже не здатні затьмарити ані ідейний фанатизм знівеченої дитини, ані вимушений оптимізм соціального за­мовлення. Туга, скепсис покриває все.

Під час обшуку на столі Куліша було знайдено та вилу­чено рукопис п’єси «Такі», яка згинула в архівах КДБ. Іс­нував ще кіносценарій «Парижком», з якого залишився тільки уривок. Був і рукопис роману, про який Куліш багато писав І. Дніпровському та який згорів у окупованому Хар­кові. Залишилися статті й виступи: ранні, пов’язані з питан­нями наросвіти, цікаві й сьогодні, та пізні, які боляче чита­ти, як боляче бачити звіра в облозі червоних прапорців.


700

 

Намагання «бути, як усі» — сцени «Легенда про Леніна» та «Колонії» — про міжнародну революцію.

Творчість Куліша — явище всесвітнього значення. Саме в п’єсах драматурга знайшла повне відображення трагічна концепція епохи та людини, що гине під владою революцій­ного фанатизму XX ст. Герой Куліша — це трагічний блазень Малахій, який грає на дуді. Пошуки людини в світі тота­літаризму приречені на загибель. Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість великої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існуван­ня. І в цьому пошуки драматурга наближаються до світової драматургії, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка,— виводять національну літературу на арену світового мистецтва.

 

Категорія: ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ. Книга перша. За редакцією Віталія Григоровича Дончика

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.