На самих початках становлення голос марксистської критики (тогочасна назва — пролетарська) в українському літературному процесі був не дуже певним. Передреволюційної пори суто теоретичний аспект її цікавив хіба що
В. Дорошенка, який шукав деяку дотичність між марксистським і загальносоціологічним підходами до літературних явищ, та В. Винниченка, який у статті «Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво» (1914) намагався показати, що марксизм має право «на свою літературу», сповнену духу класового, активного протесту. У теоретичному аспекті марксистську критику й літературну історію розглядав А. Ковалівський, який у зв’язку з цим опублікував у «Червоному шляху» (1923. №1) статтю «Питання економічно-соціальної формули в історії літератури». Тут обгрунтовувалася «залежність» художньої творчості від форм господарювання і психіки класів; наголошувався прямий зв’язок літературних течій і напрямів із класовою свідомістю інтелігенції, у середовищі якої саме й народжуються митці, тощо. Та це були поки що поодинокі голоси, які губилися в хорі або «незалежної» критики з журналу «Шлях» (1917—1918), або «плюралістичної» («Книгар», 1917 -—- 1920), або зорієнтованої на національну самобутність критичного мислення («Літературно-науковий вісник», що виходив іще з дожовтневого часу), або еклектичної (збірники «Гроно», 1920; «Вир революції», 1921; «Буяння», 1921). Більш-менш вагоме місце відводилося марксистській критиці лише в журналі «Мистецтво» (1919—1920), що згодом переріс у «Шляхи мистецтва» (1921 —1923). Зате з 1922— 1922 рр. намітилася відчутна стабілізація: її зразки почали відігравати домінуючу роль у періодичних виданнях «Плугу» та «Гарту», у щоденних партійних та радянських |
3 Див.: Куліш М. Твори: В 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 435. |
виданнях, почасти журналах «Червоний шлях» та «Життя і революція».
Крім В. Коряка, значною активністю й послідовністю у цій галузі відзначалися поети Д. Загул і Я. Савченко, І. Кулик, М. Доленго, А. Музичка, Ф. Якубовський, згодом А. Хвиля, С. Щупак та інші. Вони публікували вже не тільки статті та рецензії, а й монографії, панівний пафос яких виростав на тих же вузько тенденційних соціологічних настановах, що зводили роль літератури до класового ілюстрування суспільних процесів її служіння пролетарській ідеї («Поетика» Д. Загула, 1923; «Організація жовтневої літератури» В. Коряка, 1925; «Критичні етюди» М. Доленго, 1925; «Поети й белетристи» Я. Савченка, 1927; «Силуети сучасних українських письменників» Ф. Якубовського, 1928; «Марксівська метода в літературознавстві» П. Петренка, 1928, тощо). «Всі вони виявляють вузький світогляд і брак солідної освіти, що мало виходить поза партійну літературу та сучасну російську теорію політичну й літературну з деякими відтінками світової літератури, пересіяної через російське сито. Тому їх писання характеризує тон партійної агітки, часто крикливої, з типовими партійними аргументами, що приймаються за абсолютний авторитет без будь-якої критичної думки» Особа письменника, його стиль, тропіка, мова трактуються ними винятково в соціально-політичному аспекті. Про зміст і форму вони прагнуть говорити в дусі гегелівського монізму, пересадженого на грунт діалектико-матеріаліс- тичної методології (твір постає як єдність змісту і форми); для них нібито неприйнятний розгляд лише «ідеології» художнього твору; тобто — змісту; мають значення, мовляв, і суто формальні чинники, але їм безумовною ортодоксією видається примат змісту над формою, зміст повинен бути наскрізь пройнятий пролетарською ідеологією. «Партія стежить і повинна стежити за тим,— писав І. Кулик,— щоб за лаштунками змагань формальних напрямків не крилися спроби легалізувати ідеологічну боротьбу проти пролетаріату та його диктатури» («Гарт». 1927. №2—3). Протягом певного часу (1928 і наступні роки) дискусію з приводу змісту й форми в мистецтві проводив журнал «Критика». її учасники то нарікали на неточність цих категорій (С. Войнілович), то демонстрували спроби розривати їх у творі (навіть з дослідницькою метою), то вважали їх схоластичними (Ф. Якубовський), то наполягали 1 Гординський Я. Літературна критика підсоветської України Львів; Київ, 1939. С. 74. |
25* |
755 |
на думці про взаємодію змісту і форми і на потребі розрізняти життєвий та художній зміст (М. Доленго), то доводили єдність цих категорій і необхідність вбачати у творі «внутрішню» (оформлений зміст) та «зовнішню» (як предмет поетики) форму (В. Юринець). Можлива продуктивність цієї дискусії розбивался, однак, об стіну ідеологічно- марксистської ортодоксії, яка всяку розмову про форму поспішала оголошувати ідеалізмом (В. Сухино-Хоменко) чи форсоцівством (Д. Сокаль), а залучення до розмови про пролетарське мистецтво деяких міркувань Гегеля чи Канта атестувала як відступ од марксизму. «Марксизм, поставлений на голову! Вірніше — взагалі ніякий не марксизм, а чистісінький ідеалізм неокантіанського гатунку…» — вигукував В. Сухино-Хоменко, розглядаючи погляди на зміст і форму В. Юринця (Критика. 1931. № 5.
С. 15). На якомусь етапі утвердження марксистської ортодоксії для її розперезаних глашатаїв перестають існувати не лише доморощені авторитети мистецтвознавства, а й титуловані класики-марксисти на зразок Г. Плеханова. Перші сумніви щодо «правильності» його естетичних позицій висловлювалися авторами журналів «Критика» ще 1928 р. (Г. Степовий, С. Федчишин, Є. Перлін та ін.), а через три роки його вчення фактично вже відкидалося. Критикували його В. Бойко, К. Довгань, І. Маца, А. Річицький, С. Щупак та інші автори, які знаходили в колишнього авторитету і відрив форми від змісту, й опортуністичне схиляння в бік Фейербаха та Канта, і «крамолу» про примат загальнолюдських цінностей над класовими, й загалом «такі положення в галузі і літературознавства, і мистецтвознавства, які, коли поглибити їх, ведуть дуже далеко від марксиз- му-ленінізму» («Критика». 1931. №5. С. 23). Менш нав’язливо (чи й із застосуванням «фігури умовчання») така лобова ортодоксія звучала в суто теоретичних працях, присвячених поетиці прози, поезії, драматургії: «Як писати вірші» В. Поліщука (1921); «Теорія поезії» Ст. Гаєвського (1921); «Елементарні закони версифікації» М. Йогансена (1921); «Поетика» Д. Загула (1923); «Мова та поезія» Б. Навроцького (1925); «Наука віршування» Б. Якубського (1922) та ін. Тут перевага надавалася художній «техніці», ніж ідеології; з посиланнями на авторитети відомих вітчизняних філологів (Потебня, Веселовський, Смаль-Стоцький та ін.), а почасти й зарубіжних учених (Лессінг, Гумбольдт, Фрайтаг, Кроче, Фрейд), автори намагалися розкривати секрети віршування, стилю й стилістики прози, сюжету й конфлікту в |
драматургії тощо. «Соціологічний еквівалент» при розгляді цих питань найгучніше звучав у «Поетиці» Д. Загула, який теоретично обгрунтовував практичне, соціальне значення поетичної творчості, залежність образної мови від суспільної еволюції.
На межі 1924—1925 рр. у середовищі критиків, а також письменників, що іменували себе пролетарськими, раптом зародився сумнів: чи правильний шлях вони обрали й чи туди їх орієнтує марксистська критична думка? Особливо непокоїло те, що з «плужанського» та «гартівського» середовища в літературу рушило багато «малописьменних письменників», які вважали, що для соціально детермінованої, ілюстраторської творчості таланту не треба, достатньо лише грамотно (більш-менш) переказати зміст якоїсь події чи втілити пафос, де гору брала робітничо-селянська ідея, яка в державній транскрипції іменувалась диктатурою пролетаріату. Різко знижувався, відтак, критерій головної якості літератури — художності, бо ж про яку якість можна було говорити, коли письменством верховодила ідейна заданість, котра за будь-яких обставин здатна спричиняти лише графоманію, штучність, примітивізм. Достатньо згадати, якої шкоди мистецтву завдавала ця ідейна заданість в епоху Середньовіччя (християнський догмат), в період класицизму (абсолютистська регламентова- ність естетики античного світу), в останній чверті XIX ст., коли в середовищі «державних» літераторів Росії намітилися спроби відродити традицію класицизму. В утвердженні пролетарської критики й літератури загалом спостерігалося те ж саме відродження класицизму, тільки з> іншим змістом: «державними» митцями мали стати вихідці з робітничо-селянського середовища, абсолютизувати ж їм треба було не якусь «давню», а нову — марксистську, класову ідею. «Життя… йде походом на мистецтво,— писав укладач хрестоматії «З історії української критики» А. Ковалівський,— знову хочуть примусити мистецтво «служити». І це ще в значно гірший, ніж раніше, спосіб… Новий рух не тільки вимагає, щоб був «зміст», погляд, світогляд, але щоб погляд цей був один за всіх. Та й засоби творчості не індивідуальні, а колективні, не «я», а «ми». Більше того, щоб це все здійснити, запроваджуються спеціальні організації». Далі А. Ковалівський зазначав, що письменники, хоч і «упираються руками й ногами», але йдуть у ті організації. Бо ж «крім досконалості в формі, протиставити нічого не мають». І. Майдан (Д. Загул) ще пробує доводити, що класової творчості нема, а є національна. Але немає матеріальних засобів для друкування, |
757 |
нема аудиторії і тому лише дехто замкнувся, а всі інші пішли (в організації) *. Певне розшарування в письменницькому середовищі одразу ж породило в критиці й систему ярликування: за тиМи, хто був в організаціях «на марксистській платформі», закріплювався ярлик «пролетарський», «радянський»; хто лише «тяжів» до тієї платформи, того називали «попутником», а хто «замикався» чи пробував писати в дусі загальнолюдських цінностей, того «прописували» в когорті буржуазних чи буржуазно-націоналістичних. Особливо епатувала марксистських критиків «позедінка» тих письмеників, які прагнули розвивати традиції класичної літератури. їм хоча й відомі були застереження В. Леніна (зокрема, у виступі на III з’їзді російського комсомолу в 1920 р.), що пролетарська культура має засвоювати й переробляти здобутки культури попередніх епох, але вони дивилися на них як на мітинговий, «до слова» вжитий заклик. Тим паче, що цей заклик у написаній В. Леніним резолюції «Про пролетарську культуру» повторювався тільки четвертим пунктом, натомість у першому дуже чітко визначалося, що «вся постановка справи… в галузі мистецтва повинна бути пройнята духом класової боротьби пролетаріату за успішне здійснення цілей його диктатури, тобто за повалення буржуазії» 2. А в минулому, як вважали творці жовтневого перевороту, все було «буржуазним»… «Буржуазна» література, писав Г. Михайличенко в 1919 р., на дев’яносто дев’ять відсотків оспівувала «ідилічний спокій нічогонероблення» і тому «пролетарське мистецтво має перед собою майже порожнє місце» 3.
Суперечливе трактування проблеми традицій і новаторства в літературі, згадуване засилля низькопробних творів, а також розходження революційних гасел із реальним втіленням їх у життя (що намітилось уже в середині 20-х) породжувало в середовищі пролетарських критиків і літераторів загалом певне напруження й нервозність, які вели до конфронтації й розколу. Про можливість розколу і навіть кризи в літературі писав у своїх передсмертних статтях і посланнях В. Еллан-Блакитний («Перед організаційною кризою в українській революційній літературі», «Гартованцям» та ін.), але як це все могло відбутися насправді, йому не судилося побачити. «Розколи» почали |
1 Ковалівський А. З історії української критики. X., 1926. С. 90— 100. |
2 Ленін В. Повне зібр. творів. Т. 41. С. 320. |
3 Михайличенко Г. Пролетарське мистецтво // Лейтес А., Яиіек М Десять років української літератури. X., 1928. С. 25—26. |
758 |
ся після його смерті, в ході літературної дискусії, що тривала протягом 1925—1928 рр. «Вона сконцентрувала в собі енергію полемічних збурень на терені мистецтва і життя, загострила громадське сумління, порушивши найсуттєвіші питання: бути чи не бути українській літературі й культурі загалом як повноцінному суверенному явищу в контексті духовного розвитку» У дискусію були втягнуті літературні сили майже всіх письменницьких об’єднань середини 20-х років («Плуг» і «Гарт», неокласики й футуристи, новостворені В АПЛІТЕ, що постала на руїнах «Гарту», й «Марс», що утворився на основі малочисельної «Ланки», «Молодняк», ВУСГІП та ін.), згодом до неї підключилися партійні та радянські органи і нібито всіх цікавили такі питання: місце письменника в боротьбі за соціалізм; творчий індивідуум і колектив. Про власне літературу як специфічний художній феномен говорили тільки одиниці, побоюючись бути звинуваченими в «назадництві» чи названими «спецами від естетики».
Центральною фігурою дискусії став «первоприсутствую- щий» у пролетарській літературі, як називала його тоді критика2, М. Хвильовий. Це сприймається навіть як несподіванка: колишній переконаний пролеткультівець (в час видання збірника «Жовтень», 1921), згодом — основоположник, за словами О. Білецького, революційної української прози, а вже в 1925 р.— головний опонент пролет- культівських, «революційних» ідей, які деформують і саме життя в Україні, і українську літературу. З віруючого пар- тійця він перетворився на віруючого єретика. Він ще проголошує тези, більшовицькі постулати, сподіваючись, що вони все ж придатні для побудови гармонійного й справедливого життя; от тільки, мовляв, треба звільнитися від усіляких деструктивних елементів у партії, суспільстві, літературі, «по-ленінськи» розв’язати національне питання. Позиції М. Хвильового в літературній дискусії 1925— 1926 рр. склали основу збірників його критичних памфлетів «Камо грядеші» (1925), «Думки проти течії» (126), серії статей «Апологети писаризму» («Культура й побут». 1926. №3—13) та памфлета «Україна чи Малоросія?», що опублікований лише 1990 р. журналами «Слово і час» (№ 1) та «Вітчизна» (1990. № 1—2). «Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три тези:
|
1 Ковалів Ю. Літературна дискусія 1925—1928 років. К-, 1990. С. 10. |
2 Зеров М. Твори: У 2 т. Т. 2. С. 568. |
769 |
чергу — західноєвропейського… 2. Кінець російської гегемонії на Україні, Росія мусить відійти в свої етнографічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3. Українське мистецтво має власну велику місію; воно започатковує новий великий культурний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву «азіатський ренесанс» Ці думки М. Хвильового, викладені до того ж в дуже емоційній формі («Європа чи просвіта?», «халтура гладко- вих», «давніший марксист», «московські задрипанки» та ін.), знайшли гласну підтримку в не дуже широких, але інтелектуально вагомих колах (М. Зеров, П. Филипович, М. Куліш, М. Могилянський та ін.), зате супротивників у нього з’явилося чимало — від плужан на чолі з С. Пили- пенком і затятих у своїй ортодоксії критиків, на зразок
В. Коряка, до непрозрілого автора брошури «Європа чи Росія» (1926), а невдовзі дотепного «пародиста-футурис- та», історичного драматурга й однодумця М. Хвильового Костя Буревія та партійних діячів, до яких був залучений і Й. Сталін. Якщо М. Зеров, підтримуючи М. Хвильового, писав про потребу засвоєння досвіду світової літературної класики й прищеплення на українському грунті мистецької вимогливості, на основі чого тільки й можливий новий ренесанс української літератури2; якщо М. Куліш у наскоках на М. Хвильового критика В. Коряка бачив не критику, а прокурорський допит3, то партійні діячі А. Хвиля, Л. Каганович і «сам» Сталін трактували позицію М. Хвильового як «націонал-ухильництво», як ідеологічну диверсію, котра спрямовує проти «цитаделі міжнародного революційного руху та ленінізму» — Москви — не лише співвітчизників, а й західноєвропейський пролетаріат, котрий «із захопленням дивиться на прапор, що повіває над Москвою» 4. Такі звинувачення в умовах міцніючої диктатури і М. Хвильовому, і його однодумцям спростувати було важко, до того ж «хвильовізм» нібито почали підтримувати наші закордонні «недруги» Д. Донцов, Є. Маланюк і весь «фашистський літературно-науковий вісник»5. Ситуацію, що склалася в українській літературі середини 20-х рр., Д. Донцов оцінював як дуже тривожну, точніше — кризову. М. Хвильовий у тій ситуації — лише частка великої драми, яка почалася в умовах підневільного |
1 Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. С. 395—396. |
2 Див.: Зеров М. Твори: В 2 т. Т. 2. С. 568—589. |
3 Див.: Куліш М. Твори: В 2 т. Т. 2. С. 435. |
4 Сталін Й. Твори. Т. 8. К., 1948. С. 14. |
5 Мотузка М. Літературна дискусія в освітленні контрреволюційного українського табору //Шляхи розвитку сучасної літератури. С. 111. |
760 |
становища України після приєднання її до Росії, а погли» билась у перші ж роки більшовицького режиму після 1917 р. Уже в XIX ст., писав Д. Донцов у статті «Криза нашої літератури» (ЛНВ. 1923. №4), українське художнє слово розкололося на дві половини: 1) активну, динамічну (Т. Шевченко, Леся Українка), що традиціями своїми йшла від героїки «Слова о полку Ігоревім» та енергійної мови І. Вишенського; 2) сентиментально-пасивну (П. Куліш, М. Старицький, Б. Грінченко, О. Олесь та ін.), яка фактично змирилася з своєю підневільністю і замкнулася на почуттях суму, печалі й милосердя. «Для «пасивних» письменників «ідеал — це щось не в нас, а поза нами… стремління до нього не активна боротьба, але пасивне чекання й виглядання, мрії про нього…» *. Після жовтневого перевороту, писав Д. Донцов уже в статті «Невільники доктрини» (пізніше дістала назву «Роздвоєння душі».— ЛНВ. 1928. №9), когорта «динамічних» письменників стала значно потужнішою, оскільки до неї влилися талановиті автори (Г. Михайличенко, М. Хвильовий, В. Сосюра, М. Семенко та ін.), які повірили в більшовицьку доктрину й почали наснажувати літературу псевдогероїчним пафосом. Тоді лише окремі вагалися з прийняттям цієї доктрини («Хіба й собі поцілувать пантофлю папи?» — П. Тичина) чи свідомо уникали будь-якого ідеологічного пафосу («неокласики»), У середині 20-х майже усіх письменників радянської України терзав глибокий сумнів; вони побачили, що імпортована в Україну більшовицька ідея в народі не приживається, що з її обгортки став показувати своє хиже обличчя старий імперський біс, і літературу замість героїки заполонило «безсиле борикання роздвоєної душі, бунт ображеної національної стихії проти силоміць їй наки- дуваних догматів, чужих нашим історичним споминам, нашому сучасному і нашим мріям про майбутнє» (85). Вихід із такої ситуації був різним: значна частина письменників змирилася з більшовицькою доктриною й наповнювала літературу «бляшаним пафосом» (96); непоступливі неокласики чи в чомусь солідарні з ними ланківці-марсіанв ставали ізгоями в творчому процесі, а такі, як М. Хвильовий, продовжували мучитися щодо реальності більшовицької ідеї, його подальша «поведінка» доводила цілковиту переконливість думки Д. Донцова, що прищеплення людині й народу якоїсь ідеї тільки логічною волею, без волі емоційно-ірраціональної, здатне породжувати лише драми |
1 Цит.: Донцов Д. Дві літератури нашої доби. Львів, 1991. С. 60, (Далі сторінку цього видання зазначаємо у тексті). |
761 |
й трагедії. Він двічі був змушений каятися в неіснуючих гріхах, літдискусія відтак захлинається, а в критиці та літературознавстві на чільні позиції починають виходити не європейські мистецькі традиції, за які виступав М. Хвильовий, а оперті на марксизм більшовицькі догмати. Трубадурами цих ідей найактивніше виступали вусппівці та їхня молода зміна, що гуртувалася навколо журналу «Молодняк» та в однойменній літературній організації. На рубежі 20—30-х жевріли ще якісь надії на осмислення літературного процесу більш-менш об’єктивно, навіть плюралістично (див.: критика «Літературного ярмарку»; «Універсального журналу» тощо), але вони стають дедалі менш відчутними, бо над ними потужно гули вітри догматичної, заідеологізованої критики із шпальт новоствореної «Літературної газети» (1927), із сторінок «Критики», численної популярної й підручникової літератури. Об’єктивно- наукове, хоч і не завжди достатньо кваліфіковане, літературознавство, яке жило на сторінках львівського «Літературно-наукового вісника», на Східну Україну майже не доходить, натомість у 1929 р. припиняється видання «Записок історико-філологічного відділу ВУАН» і в тому ж році починається фізичний наступ на академічне літературознавство, що спричинив судовий“процес над неіснуючою СВУ. Як свідчила тогочасна офіційна преса, народ «сприйняв» розправу над «контрреволюційними академіками» (більшість із 35-ти було засуджено, як і С. Єфремова, на 10 років ув’язнення в таборах) «с чувством глубокого удо- влетворения». Диктатурний тиск, отже, поширювався на всі тогочасні сфери життя, зокрема й на науково-творчу.
Тим часом монополію на єдино правильну думку у літературознавстві дедалі впертіше завойовували вусппівці і молодняківці. їхні критичні виступи рубежа 20—30-х стають дедалі наступальнішими й агресивнішими. Один зі збірників таких виступів мав назву «Атака» (1932). «Атакувалося» в ньому все, що якось не узгоджувалось із догматом пролетарської ідеології. На чільні позиції в критиці цього часу виходять С. Щупак, Б. Коваленко, І. Момот, А. Клоччя, В. Сухино-Хомен- ко, П. Колесник і деякі менш відомі автори. Поряд із «викриттям» усіляких «ворожих вилазок» у літературі, вони намагаються розвивати й теоретичні питання марксистської критики та пролетарської літератури. Пристрасть до критичних міркувань на рівні стилю невдовзі стала предметом звинувачень Б. Коваленка в насаджуванні «формалізму» в літературі, що рівнозначне було звинуваченню В. Коряка в побудові теорії «пер |
762 |
ших хоробрих» (В. Коряк доводив, що «першими хоробрими» в українській пролетарській літературі були В. Ел- лан-Блакитний, Г. Михайличенко, А. Заливчий, В. Чумак);
С. Щупака — в пропаганді й утвердженні вульгарно-соціологічної «воронщини», «перєверзівщини» та ін. У 1937 р. за ці «гріхи» і Б. Коваленка, і В. Коряка, і С. Щупака було кваліфіковано «ворогами народу» й репресовано. Намагання вуспгіівців і молодняківців бути найлівішими законодавцями в означенні шляхів розвитку радянської літератури й водночас посісти усі командні пости в літературному процесі викликали насторожене ставлення до себе навіть партійних і державних органів. 23 квітня 1932 р. з’являється партійно-державна постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій», за якою ліквідовувались усі асоціації пролетарських письменників, щоб у майбутньому об’єднати їх на єдиній, радянській платформі. Цьому передувала ще й тривала полеміка в критичних і загальнолітературних колах усього СРСР, мета якої зводилась до визначення єдиного стилю (методу) творчості письменників цієї платформи. У статтях на шпальтах періодичних видань, а також у книжках В. Коряка («Хвильови- стський соціологічний еквівалент», 1927; «В боях», 1933), Ф. Якубовського («Проти еклектизму, за ленінізм у літературознавстві», 1932), Б. Коваленка («В боротьбі за пролетарську літературу», 1928), Я. Савченка («Доба й письменник», 1930), С. Щупака («Боротьба за методологію», 1933) та інших пропонувалися найрізноманітніші назви того методу (стилю) —діалектико-матеріалістичний, пролетарський реалізм, тенденційний, монументальний, героїчний, романтичний, соціальний тощо. Підсумок дискусіям і змаганням підведено на Першому всесоюзному з’їзді письменників (1934), де ухвалено назвати художній метод радянської літератури соціалістичним реалізмом. До речі, О. Довженко ще в 1926 р., коли Асоціація Художників Революційної Росії прийняла стиль «героїчного реалізму», з подивом констатував: «Здається, це перший випадок в історії культури, де стиль «постановлюють» на засіданні» (Вапліте. Зошит перший. 1926. С. 27). «Але, даруймо!» — завершував свій подив О. Довженко… Схвалення соціалістичного реалізму як єдиного методу радянської літератури стало знаменним актом: те, чого домагалися пролеткультівці та їхні пізніші послідовники, спрямовуючи художню творчість на службу пролетарській ідеології, було возведене в закон, який став однаково чинний і для письменників, і літературознавців. Щось протиставити цьому законові, показати, що він суперечить самій |
763 |
природі мистецтва, яке є волевиявленням духовного життя людини, в Східній Україні вже майже не було кому.
У середині 30-х дедалі чільніше місце в українській філології почали посідати праці О. Білецького. У 20-х він звернув на себе увагу такими розвідками, як «В пошуках нової повістярської форми» (1923), «Двадцять років нової української лірики» (1924), «Сучасне красне письменство Заходу» (1925), «Проза взагалі і наша проза 1925 року» (1925) , кількома статтями з питань давньої літератури, передмовами до гворів вітчизняних і зарубіжних письменників, а середину 30-х рр. учений і критик зустрів монографією «К- Маркс, Ф. Энгельс и история литературы» (М., 1934), варіації якої публікувалися також українською мовою в журналі «Червоний шлях» (1934. №6—10). Науково-дослідницька робота О. Білецького середини 20-х, особливо його розгляди пореволюційної’ прози, це по-справжньому класичний набуток українського літературознавства XX ст. Те, що С. Єфремов лише намітив в оцінці ранніх творів В. Підмогильного, Г. Косинки, М. Хвильового та кількох інших (див. згадуваний останній розділ у його «Історії українського письменства»), здобуло в статтях О. Білецького незалежний аналітичний розвиток і осмислення, залишилося на багато десятиліть недосяжним для фахівців за точністю філологічних спостережень, характеристикою особливостей художнього стилю кожного автора, термінологічною стилістикою у викладі своїх думок і визначень. В одному випадку творче обличчя письменника О. Білецький характеризував, наприклад, каскадом запитань («…Що це за оповідання? Якась-то нарочито неохайна, незв’язна, до зухвалості невимушена розмова… Ніякої стрійності, ніякої «гармонії»… Чи не глузує з читача автор?» — про М. Хвильового), відповідаючи на які, розкривав усі секрети новизни саме такого типу прози; в іншому пропонував такі підсумкові дефініції, які стосувались уже не стільки якогось одного автора, скільки всієї літератури (пантеїстичний ліризм «перешкоджає авторові утворити справжню прозу — особливий тип художнього мислення, в нашій літературі ще не віддиференційо- ваний як слід від поезії віршованої»,— про М. Івченка); ще в іншому розкривав «частковості» у стилі й думанні того чи того письменника, за якими стояло дуже очевидне «загальне» в розвитку, скажімо, не бажаної в літературі хвилі епігонства (про П. Панча, О. Копиленка, І. Сенченка, В. Вражливого як «тимчасових» епігонів М. Хвильового) тощо. Якщо врахувати, що про все це О. Білецький гово |
764 |
рив ще й з обов’язковими літературними екскурсами «в Азію, в Європу, в Америку й Китай» ’, то стає очевидним, що українське літературознавство збагачувалось в його особі на справді неординарну філологічну постать. Але наближалися роки «великого перелому», «сталінських п’ятирічок», навальної ідеологізації мистецтва й дедалі масовіших репресій серед діячів культури й науки, і на об’єктивний науково-критичний стиль О. Білецького почало накладатися кригою вульгарно-соціологічне трактування літератури. Перші його ознаки вже помітні були у передмові до виданого у Москві «Альманаха современной украинской литературьі» (1930). Але тут вульгаризація проступала ще переважно на рівні термінології («буржуазна література», «пролетарська» та ін.) й оперування по- літизованою періодизацією літературного процесу порево- люційної пори («література епохи громадянської війни і перших років непу, література епохи відбудови… соціалістичної реконструкції та ін.). Що ж до аналізу й оцінки самих літературних явищ означеного часу, то вони були (за незначними винятками) об’єктивними й науково спроможними. Це був, по суті, перший і на кілька десятиліть останній аналітичний огляд майже всього, створеного українськими письменниками в 20-х рр., через що він (огляд) аж до 1990 р. не передруковувався в зібраннях праць О. Білецького. Не був відомий читачеві й інший «вступ» ученого, який з’явився того ж 1930 р. («Вступ до історії нової української літератури», яким починався «Загальний курс української літератури. Лекції 1—14»), але з іншої причини: тут вульгарний соціологізм у погляді на історію української літератури був уже домінуючою методологією. Після цього, протягом першої половини 30-х до проблеми українського письменства О. Білецький звертався досить рідко, натомість займався дослідженням зарубіжної літератури та осмисленням проблем «марксизм і література».
Треба сказати, що бацилою вульгарного соціологізму в дусі марксистських вимог соціалістичного реалізму (основне положення в письменницькому Статуті формулювалася так: «соціалістично усвідомлене, правдиве, історично конкретне зображення дійсності в її революційному розвитку»; а в підручниках із теорії та історії літератури феномен словесного мистецтва визначався як «засіб класового образного пізнання і класового впливу на дійсність» 2) в другій |
1 Білецький О. Літературно-критичні статті. К., 1990. С. 9, 62, 66, 88. |
2 Див.: Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. Т. 3. С. 515. |
765 |
половині 30-х було вже вражене все академічне літературознавство. Його представляли тоді лиш одиниці з випадково вцілілих учених, що працювали в 20-х роках (О. Бі- лецький, О. Дорошкевич, П. Рулін, М. Гудзій та ін.), але переважно це були вже нові кадри, зрослі в умовах репресій і вульгаризацій усього духовного життя в країні (Є. Кирилюк, Є. ІІІабліовський, О. Назаревський, І. Піль- гук, П. Волинський, П. Колесник, С. Шаховський та ін.). Деякі з них були теж репресовані, не встигли навіть проявитись у галузі справжньої науки (Є. Шабліовський, П. Колесник), а інші продовжували, наскільки це було можливо, наукову діяльність, вміщуючи свої дослідження в наукових записках Інституту літератури імені Т. Шевченка, що виходили під назвою «Радянське літературознавство» (протягом 1938—1940 рр. вийшло шість випусків) і часом поєднуючи дослідницьку роботу з викладанням літератури в вузах чи середніх навчальних закладах. Опубліковано тоді кілька розвідок про давню літературу (М. Гудзій, І. Єрьомін), про текстологію творів Т. Шевченка (М. Бернштейн), про творчість Г. Сковороди (П. Попов), П. Мирного (Є. Кирилюк), П. Грабовського (О. Ки- сельов) та ін. Вульгаризаторські тенденції в цих роботах виявлялися здебільшого в трактуваннях світогляду письменників, але поширювалися також і на осмислення та аналіз художніх методів, стилів, жанрів і навіть стилістик. Саме в другій половині 30-х почав інтенсивно утверджуватися панівний у наступні десятиліття погляд на історію літературного процесу від найдавніших часів як на постійну боротьбу реалізму з усіма іншими, нереалістичними формами творчості. Реалізм тоді ототожнювався з правдивою (в класовому розумінні) ілюстрацією історичних процесів і тому всіляко підтримувався, а інші форми (романтизм, новоромантизм, символізм, імпресіонізм тощо) гнівно засуджувалися як буржуазні, декадентські, форма- лістські. Найбільш крайні судження щодо цього висловлювалися в роботах про творчість М. Коцюбинського й Лесі Українки як вихідців «з буржуазно-інтелігентських кіл», яким на шляху до реалізму доводилося переборювати і впливи на них нереалістичної творчості, і власні ідейні суперечності.
«По-новому» в другій половині 30-х років почали осмислюватись і постаті письменників, які започатковували радянську літературу. Вихідними «критеріями» тут були переважно «вказівки» партійних діячів, які висловлювались у виступах на письменницьких зібраннях або в статтях у партійній пресі. Так, у цитованому вже виступі на письменниць |
766 |
кому з’їзді М. Попова вперше прозвучало «.їлидшииі» /їли критиків «розкритикувати як слід» творчість II ІК‘ і. м і ■ 1111II І\ ІII боротьбистів В. Еллана-Блакитного, В. Чумака і І . МихпЛ личенка, котрі писали «з дрібнобуржуазних націоналіс і пч них позицій» і тому, мовляв, не могли вважатися фундаторами радянської літератури. Невдовзі це завдання було виконано, а твори боротьбистів (до них ще було долучено й А. Заливчого) вилучаються з масових бібліотек. Піддаються нещадній критиці твори репресованих протягом 1933—1937 рр. Г. Косинки, Остапа Вишні, М. Ірчана, М. Ку- ліша, О. Досвітнього, Г. Епіка, І. Кириленка, С. Пилипенка, О. Слісаренка, М. Семенка, М. Ялового та багатьох інших; у спецсхов потрапляють книги «емігранта» В. Винниченка, «самогубця» М. Хвильового, покійного І. Дніпровського, «зниклого» в 1936 р. І. Микитенка, а також збірники, в яких висвітлювався хід дискусії 1925—1928 рр. («Десять років української літератури», «Шляхи розвитку української пролетарської літератури» та інші праці). З найбільшою ретельністю вимивалися з літературного обігу твори колишніх ваплітян, ланківців, неокласиків (виняток лише для М. Рильського), футуристів, конструктивістів та інших «попутників». Робилося це, звичайно, руками місцевих «літературознавців», але благословення сходило «згори». Як повідомив у виступі на письменницькому з’їзді С. Косіор, вождь «досить пильно займається літературними питаннями, літературним фронтом, письменницькими кадрами… При розподілі обов’язків між секретарями ЦК ВКП(б) керівництво всіма культпропівськими питання тов. Сталін взяв особисто на себе (бурхливі оплески») *.
Поточна критика другої половини 30-х років дедалі помітніше набувала ознак анемічності й вульгарно-соціологічної спрямованості. Не маючи справжнього наукового забезпечення, вона збивалася на ідеологічну примітивність, розперезане ярликування в дусі тих настанов, які прозвучали, зокрема, і в цитованому виступі С. Косіора: «Для критика особливо обов’язкова більшовицька пильність, уміння побачити, відчути все вороже, все фальшиве, і це фальшиве і вороже в свій час і як слід викрити» 2. Розвінчувалося усе: вибір письменниками життєвого матеріалу (стимулювався єдиний — виробничий), невиразність «позитивних героїв» (обгрунтовується «теорія» створення героїв «ідеальних», які |
1 Косіор С. Радянську літературу — на рівень завдань побудови безкласового соціалістичного суспільства//’Червоний шлях. 1934. № 7— 8. С. 198. |
2 Там само. С. 197. |
767 |
повинні «безпосередньо», в дусі комуністичних ідеалів впливати на буття людини), відхід від усталених (крім соцреа- лістичних) художніх засобів (виняток становили подекуди романтичні барви), а найбільше — спроби письменників «маскувати» в своїх творах ворожі соціалізмові ідеї. |